БЕЛАРУСКАЯ ПАЛІЧКА

Васіль Быкаў

Каментары

Дзявяты том Поўнага збора твораў народнага пісьменніка Беларусі Васіля Быкава змяшчае кінасцэнарыі «Третья ракета», «Альпийская баллада», «Западня» (сцэнарый Л. Мартынюка, пры ўдзеле В. Быкава), «Двое в ночи», «Волчья стая», «Долгие версты войны», «Ушедшие в вечность (Обелиск)» (у суаўтарстве з Р. Віктаравым), «Его батальон» (пры ўдзеле А. Карпава), «На Чорных лядах» (сцэнарый В. Панамарова, пры ўдзеле В. Быкава).

Творы падаюцца паводле храналагічнага прынцыпу на мове арыгіналаў: беларускай ці рускай. У «Каментарах» да твораў выяўляюцца значныя варыянтныя тэксталагічныя разыходжанні.

Нягледзячы на тое, што кінадраматургія займае даволі значнае месца ў творчасці Васіля Быкава, сам пісьменнік не надаваў ёй вялікай увагі і не ўключаў гэтыя тэксты ў Зборы твораў ці ў асобныя выданні.

«Грэбаванне» Васілём Быкавым сваёй кінадраматургіяй можна, напэўна, патлумачыць не толькі скептычным стаўленнем пісьменніка да экранізацый сваіх твораў. Мабыць, адна з галоўных прычын — быкаўская кінадраматургія ўсё-такі другасная, за некаторымі выключэннямі (як, напрыклад, арыгінальны сцэнарый 3-й серыі мастацкага тэлефільма «Долгие версты войны») яна створана па матывах аповесцяў. Па-другое, зададзенасць рамак драматургічнага жанру пазбаўляла В. Быкава абсалютнай творчай самастойнасці. Так, яшчэ ў 1968 г. ён раіў сябру А. Адамовічу¹: «Мне лично хочется, чтобы ты писал больше (в этой связи я не могу одобрить твоей связи-волокиты с кино, которое в наше время ничего общего с искусством не имеет, разве что дает возможность заработать. […])»². У 1975 г. прызнаваўся В. Аскоцкаму³: «Теперь вот кино. Снят более-менее сносно один фильм в Минске по “Волчьей стае”, на “Ленфильме” же после того, как там тоже вытянули из меня все жилы и сняли полкартины, фильм закрыли и режиссера сняли. Надоело мне все это, ты не можешь себе представить как. […] И отбиться совершенно невозможно, негде от них прятаться, просто насилуют — деликатно, но с мертвой хваткой»⁴. Іншым разам пісаў: «Совершенно не работалось, не отдыхалось, не пилось даже. Не пришлось мне съездить и в Баку, куда я хотел. И все это проклятое кино!.. С театром я уже покончил, надеюсь в ближайшее время покончить с кино (будь оно проклято) и почувствовать себя человеком, если, конечно, не заниматься еще и литературой»⁵. Пазней пісаў Л. Лазараву⁶: «…все мои фильмы получились сопливые, смотреть нечего»⁷. І ў той жа час рэзюмаваў:

«Несколько лет жизни я выбросил коту под хвост в образе театра и кино, которые не дали мне взамен ничего, кроме дули. Напрасно потраченные годы, горы бумаги, масса усилий, сведенных чиновниками и бездарями от кино к обычной серой халтуре»⁸.

Невыпадкова М. Кузняцоў, разважаючы пра праблему ўзаемаадносінаў кінематографа «с таким своеобразным писателем, как Василь Быков», пісаў: «Его рассказы и повести как будто специально созданы для кинематографа: компактные, емкие, с драматичнейшим сюжетом, с резко, даже резчайше очерченными характерами (“черное — белое!”), с острейшей, нередко трагедийной и в то же время философской концовкой. Сейчас большинство из них экранизировано. И какое удручающее разочарование: серые картины, “еще раз о войне”, не оставившие сколько-нибудь заметного следа. Возникло даже мнение, что кино “не умеет” ставить Быкова.

Казалось бы, рассказы и повести В. Быкова всецело в русле “второго рождения военной темы”: та же воинствующая точность реалий военного быта, острота ситуации, нравственная проблематика. Однако постепенно стало выясняться, что это и “то”, и “не то”. Ситуация у него была не просто острая и критическая, а наиострейшая, наикритичнейшая: герои стоят перед выбором — смерть или жизнь ценой предательства. Речь идет не просто о победе, а о цене ее и ее смысле. […]

В экранизациях Быкова не было, прежде всего, его чрезвычайной достоверности войны, “документальности”. То ли в силу врожденной робости дарования, то ли еще почему, но режиссеры не осмеливались на эту достоверность, создавая привычное и шаблонное изображение войны “вообще”. Что касается “большего”, то на него не было даже и намека»⁹.

А так пра «кінематаграфічны» перыяд жыцця сябра пісаў

А. Адамовіч: «Косяком пошли фильмы “по Быкову”. От них В. Быкову, его писательскому авторитету, пожалуй, не поздоровится. Кино такая штука: или добавит, приплюсует талант создателей фильма к тому, что заключено в экранизируемой прозе, или отнимет, и тоже на величину, равную теперь уже их бесталанности. […]

Литератора, приходящего в кино, поражает, как здесь всё и все знают больше самого писателя: что надо и чего не надо нашему зрителю, сколько правды о войне — “в самый раз”, а сколько — “зритель не выдержит”.

Я тоже зритель, но никак не подозревал, что я такой слабонервный и так мало правды способен унести, переварить. Во всех почти фильмах “по Быкову” убран тот жар и холод, которые мы физически ощущаем вместе с героями, читая его прозу. И главное — без чего и вовсе нет Быкова! — исчезает острота социально-нравственных коллизий. Читателю — можно, зрителю — противопоказано…»¹⁰.

У другой палове ХХ стагоддзя па творах В. Быкава было пастаўлена дзевятнаццаць мастацкіх фільмаў. Да значнай часткі з іх пісьменнік сам напісаў сцэнарыі ці зрабіў гэта ў суаўтарстве з рэжысёрамі-пастаноўшчыкамі: «Третья ракета», «Альпийская баллада», «Западня», «Волчья стая», «Дожить до рассвета»¹¹, «Долгие версты войны», «Обелиск», «Его батальон», «На Чорных лядах». У іншых выпадках уступіў права на перапрацоўку сваіх твораў для іх далейшай экранізацыі: так былі зняты кароткаметражны мастацкі фільм «Желаю удачи» (1968, к/с «Беларусьфільм»; сцэнарый У. Бяляева, рэжысёр В. Смагін; па матывах апавядання «Чацвёртая няўдача»¹²), «Восхождение» (1977, к/с «Мосфильм»; сцэнарый Ю. Клепікава, Л. Шапіцькі, рэж. Л. Шапіцька; прэмія Ватыкана, галоўная прэмія і прэмія Міжнароднай асацыяцыі кінапрэсы на Міжнародным к/ф у Заходнім Берліне), «Фруза» (1981, ПТА «Телефильм», к/с «Беларусьфільм»; сц. Ф. Конева, рэж. В. Нікіфараў)¹³, «Крохи войны» (1985, к/с «Профиль» (Польшча); сцэнарый А. Баршчыньскага, Я. Хадкевіча; па матывах аповесцяў «Круглянскі мост» і «Трэцяя ракета»), «Знак беды» (1986, к/с «Беларусьфільм»; сцэнарый Я. Грыгор’ева, А. Нікіча, рэжысёр М. Пташук), «Круглянский мост» (1989, Студыя імя Ю. Тарыча, к/с «Беларусьфільм»; сцэнарый М. Шэлехава; рэжысёр А. Мароз)¹⁴, «Карьер» (1990, к/с «Мосфильм»; сц. Э. Валадарскага, рэж. М. Скуйбін), «Одна ночь» (1991, Беларускае тэлебачанне; сцэнарыст і рэжысёр У. Колас), «Пойти и не вернуться» (1992, к/с «Беларусьфільм»; сцэнарый А. Карпава, рэжысёр М. Князеў)¹⁵.

На пачатку ХХІ стагоддзя былі зняты кароткаметражныя кінастужкі «Мать» (2003, відэаальманах «Территория сопротивления» (Беларусь); сцэнарыст і рэжысёр Я. Сяцько; студэнцкая праца па матывах апавядання «Сваякі» і аповесці «Знак бяды»; прыз журы Міжнароднага кінафестываля (далей — МКФ) «Славянская юность: мечты и надежды» (Масква, Расія), 2004; Галоўны прыз МКФ «Золотой Витязь» (Чалябінск, Расія), 2005), «Отражение» (2003, Беларуская акадэмія мастацтваў, сцэнарыст і рэжысёр А. Голубеў; па матывах апавядання «Адна ноч»), «Пойти и не вернуться» (2004, сцэнарыст і рэжысёр Я. Сяцько (Беларусь), дыпломная праца), «Обреченные на войну» (2009, «Кинопродвижение» (Расія), сцэнарый В. Жулінай, А. Ісаевай, рэжысёр В. Жуліна; экранізацыя аповесці «Пайсці і не вярнуцца»; прыз актрысе Н. Лашчынінай за лепшую жаночую ролю на VII Міжнародным фестывалі ваеннага кіно імя Ю. М. Озерава (Растоў-на-Доне, Расія, 2009).

Але не ўсе намеры кінематаграфістаў былі ажыццёўлены. Так, яшчэ ў 1966 г. В. Быкаў атрымаў з Творчага аб’яднання «Юность» кінастудыі «Мосфильм» тэлеграму з прапановай аб экранізацыі «Мёртвым не баліць»¹⁶. Аднак ужо праз месяц пачалася шматгадовая кампанія шальмавання пісьменніка, і, відаць, таму гэтае пытанне больш не ўздымалася. Таксама не дазволілі экранізаваць гэтую аповесць на «Беларусьфільме» Л. Мартынюку¹⁷ — ні ў 1966–1967 гг., ні пазней — у 1990 г. Па сведчанні Л. Мартынюка, у 1966 г. ён перадаў М. Лужаніну¹⁸ аўтарскі экзэмпляр машынапісу «Мёртвым не баліць» з просьбай аб пастаноўцы аповесці (В. Быкаў сказаў па тэлефоне:

«Леанід, пішы сцэнарый. Сучасны сюжэт выкінь. Я згодзен. Веру ў цябе. З богам!»¹⁹). Адмоўны адказ атрымаў праз некалькі тыдняў ужо ад дырэктара «Беларусьфільма» У. Іваноўскага. Далейшыя спробы Л. Мартынюка экранізаваць «Мёртвым не баліць» таксама нічым не скончыліся, нават на пачатку 1990-х гг., але цяпер ужо з-за адсутнасці фінансавання²⁰. Праз дзесяцігоддзе не атрымаў дазвол на экранізацыю «Мёртвым не баліць» ад Міністэрства культуры Беларусі і В. Панамароў²¹, якому пісьменнік дазволіў у 1999 г. паставіць дзве свае аповесці, у тым ліку «У тумане»²².

А яшчэ ў 1973 г. не дазволілі экранізаваць «Сотнікава» І. Дабралюбаву²³, хоць сцэнарый В. Быкавым быў не толькі напісаны, але нават перароблены — мяркуючы па ўсім, з прычыны прэтэнзій кінематаграфічнай цэнзуры. Тады ж не атрымаў дазвол ад Дзяржаўнага камітэта СССР па кінематаграфіі на напісанне сцэнарыя па «Круглянскаму мосту» і Э. Валадарскі²⁴.

А на пачатку 2000-х ужо зноў не пашчасціла І. Дабралюбаву, калі ён задумаў зняць апавяданне «Жоўты пясочак», — тагачасны міністр культуры Беларусі Л. Гуляка спаслаўся на адсутнасць грошай²⁵ (што, аднак, не перашкаджала з’яўляцца новым стужкам «Беларусьфільма», але не «па Быкаву»). У 2000 г. без адказу засталася і заяўка ў адрас кіраўніцтва беларускай кінастудыі ад рэжысёра В. Нікіфарава, які меркаваў экранізаваць аповесць «Ваўчыная яма», — яго заяўка на «Беларусьфільме» нават не разглядалася, хаця пісьменнік даваў В. Нікіфараву сваю згоду на «исключительное участие в организации финансирования, производства и постановки фильма»²⁶.

Між тым, праблемы ўзнікалі і раней — яшчэ са «Знаком беды», калі супраць яго выступіў сакратар ЦК КПСС Я. Лігачоў (услед за ім і ЦК КПБ — у асобе загадчыка аддзела культуры ЦК КПБ І. Антановіча). Фільм быў выратаваны толькі дзякуючы таму, што спадабаўся сям’і Генеральнага сакратара ЦК КПСС М. Гарбачова²⁷. Аднак яшчэ адна экранізацыя В. Быкава — карціна «На Чорных лядах» (1995) — на шырокі экран так і не выйшла.

З іншага боку — такі «дзіўны» факт: у 1974 г. сцэнарый адной з серый тэлефільма «Долгие вёрсты войны» В. Быкаў напісаў па матывах «Праклятай вышыні»²⁸ — адной з трох яго знакамітых «новомирских» аповесцяў, якія пасля часопіснай публікацыі апынуліся пад забаронай. Хоць у гэты ж самы час аўтару не дазволілі ўключыць «Праклятую вышыню» ў двухтомнік²⁹, і ўпершыню ў кніжным фармаце яна выйшла толькі ў 1982 г., у перакладзе на рускую — у 1986-м.

Пры падрыхтоўцы чаргорвых тамоў Поўнага збора твораў Рэдкалегія сутыкнулася з пэўнымі цяжкасцямі. Па-першае, пэўная складанасць палягала ў вызначэнні суаўтарства некаторых кінасцэнарыяў. Напрыклад: хоць у выпадку з фільмам «Западня» ва ўсіх дакументах і фільмаграфіях к/с «Беларусьфільм» В. Быкаў пазначаны як адзін з суаўтараў сцэнарыя (разам з рэжысёрам-пастаноўшчыкам Л. Мартынюком), аднак, як вынікае з цытаванага ніжэй ліста пісьменніка ды іншых крыніцаў, сцэнарый ён не пісаў. Але паколькі, па сведчанні Л. Мартынюка, В. Быкаў меў непасрэднае дачыненне да стварэння другога варыянта сцэнарыя, Рэдкалегіяй Поўнага збора твораў было прынята рашэнне ўключыць літаратурны сцэнарый «Западни» ў адпаведны том.

Па-другое, некаторыя са сцэнарыяў маюць два-тры варыянты («Третья ракета», «Альпийская баллада», «Волчья яма»), таму паўставала пытанне: якому з варыянтаў аддаць перавагу. Рэдкалегіяй зноў жа было прынята рашэнне спыніцца на апошняй рэдакцыі — як найбліжэйшай да экраннага ўвасаблення (але зноў жа не канчатковай, паколькі далей з літаратурным сцэнарыем працаваў рэжысёр, у выніку чаго з’яўляўся рэжысёрскі сцэнарый, у які пасля зноў уносіліся змены і рабіліся скарачэнні; пэўныя карэктывы чакалі затым і сам кінафільм). Хаця нельга выключаць, што аўтарскай задуме В. Быкава ў найбольшай ступені адпавядае ўсё-ткі першы варыянт сцэнарыя, аднак наяўнасць некалькіх рэдакцый аднаго і таго ж сцэнарыя тлумачыцца ўмяшальніцтвам у кінематаграфічны працэс шмат якіх інстанцый і асобаў, пра што В. Быкаў напісаў яшчэ ў 1970-я гг.:

«Мне кажется, что процесс создания фильма увлекает куда более, чем написание книги. Иногда он захватывает. Писатель-одиночка, войдя в качестве автора в съемочную группу, попадает как бы в стремнину, неудержимо мчащуюся к своему финишу, за которым — многомилионная аудитория зрителей. Экранизация литературного произведения, хотя она и не часто удается, всегда грандиозная его популяризация. […]

И тем не менее требовательный литератор вряд ли может вполне удовлетвориться сложившейся ныне практикой создания фильма.

Пожалуй, ни в одном из искусств личность автора, его талант и право не находятся в такой поистине непостижимой зависимости от многочисленных привходящих факторов, как в кино. Не в пример народному хозяйству, где главным двигателем научно-технического прогресса все решительнее становится специалист, в кино этот специалист — фигура, более всего напоминающая тупоумного разгильдяя школьника, по отношению к которому считается вплолне допустимым постоянно его опекать, контролировать, вдалбливать в его тупую голову элементарные вещи. Нередко положение, когда неудачи того или иного фильма никак не отнесешь на счет сценариста или постановщика. Очень часто эти неудачи — следствие узости взгляда, эстетической глухоты, а то и откровенной перестраховки людей, чьи имена хотя и не находят места на титрах, но тем не менее решают судьбу фильма. Режиссер-постановщик зачастую не более чем лицо с обязанностями кинопрораба, которому поручается перевести на язык образов положения и идеи, скрепленные печатью и подписями тех, кто, обладая решающей в этой области властью, практически не несет никакой ответственности за качаство фильма.

Понятно, что атмосфера неусыпной опеки и бюрократической регламентации, вполне привычная на ряде республиканских студий, — не самое лучшее из условий для развития кинематографа. Очевидно, этим в известной мере объясняется тот все еще безрадостный факт, что разборчивые литераторы все-таки сторонятся киностудий»³⁰. Між іншым, тут жа В. Быкавым была зроблена істотная праўка — у першай рэдакцыі сказа: «…личность автора, его талант и право не находятся в такой поистине непостижимой зависимости от многочисленных привходящих факторов…» замест апошніх трох слоў было — «многочисленного бюрократического аппарата». Невыпадкова ў лісце да Л. Мартынюка В. Быкаў пісаў: «Я дал себе слово завязать с кино, у меня больше нет сил, а главное — нет нервов — все повытащили по пучку, по волоконцу. И — понапрасну. Столько написано и снято и хоть бы одна удача…»³¹.

Пісьменнік вяртаўся да гэтай тэмы і значна пазней, але ўжо з вядомай доляй іроніі: «Кіно, казалі, мастацтва калектыўнае, ніякі самы геніяльны мастак адзін фільм ня зробіць. А паколькі яно яшчэ і дарагое, а грошы дзяржаўныя, дык натуральна, што ў той справе ўдзельнічаюць, апроч студыйнага кіраўніцтва, яшчэ Камітэт па кіно, Галоўны камітэт у Маскве, Саюз кінематаграфістаў. Ну і, вядома, аддзел культуры ЦК КПБ разам з аддзелам прапаганды. І яшчэ — палітупраўленьне вайсковай акругі — карціна ж вайсковая. Неяк мы падлічылі, атрымалася, што каля 60 асобаў маюць права ўмяшацца ў кінапрацэс, нешта забараніць, зьмяніць, запатрабаваць. Што ўвогуле і рабілі, бо кожны хацеў апраўдаць той хлеб, які еў на сваёй хлебнай пасадзе»³².

Так ці інакш, але аўтарства другой ці трэцяй рэдакцыі кінасцэнарыяў належыць таксама В. Быкаву. Зрэшты, заўвагі і рэкамендацыі рабіліся аўтару не толькі з ідэалагічных меркаванняў, але і з чыста кінематаграфічнага пункту гледжання, што ў падобных выпадках не псавала твор, а, наадварот, спрыяла яго ўдасканаленню. Такім чынам у выніку праходжання праз жорны сцэнарна-рэдакцыйных калегій і мастацкіх саветаў адзін і той жа сцэнарый мог нешта безумоўна страціць, але здаралася — і нешта прыдбаць.

Заўважым таксама, што «калектыўнасць» кінамастацтва асабліва яскрава прасочваецца на прыкладах стварэння практычна ўсіх карцін па быкаўскіх сцэнарыях перыяду 1960–1970-х гадоў. Па сутнасці, пісьменнік апынуўся закладнікам савецкай кінематаграфічнай сістэмы, у якой панавала няўмольная цэнзура, прычым у нечым нават яшчэ больш пільная і жорсткая за цэнзуру ўласна літаратурную. Адзіная яе «вартасць» — звычайна яна пакідала пасля сябе сляды — у выглядзе пратаколаў, пастаноў, заключэнняў, рэкамендацый і г. д., аналізуючы якія можна зразумець, чаму практычна ўсе фільмы «па Быкаву» аказаліся настолькі не падобнымі да быкаўскай прозы.

 

Третья ракета

Киносценарий (стар. 5)

Друкуецца ўпершыню паводле машынапісу, які захоўваецца ў фондзе к/c «Беларусьфільм»: БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 371. Арк. 68–164.

Датуецца сакавіком 1962 г.

Гэта першы вопыт працы В. Быкава ў кінематографе. Перадгісторыя напісання сцэнарыя «Третьей ракеты» вядомая са слоў самога аўтара:

«Нехта параіў студыі новую аповесьць Быкава — амаль гатовы сцэнар³³. Так сказалі і мне. Трэба толькі папрацаваць з рэжысэрампастаноўшчыкам, якім ужо прызначаны малады выпускнік ВГІКу Рычард Віктараў³⁴. У тых жа Каралішчавічах ладкуецца сэмінар сцэнарыстаў, прыедуць спэцыялісты з Масквы, можна будзе канчаткова зладкаваць і сцэнар. Я ўзяў у рэдакцыі за свой кошт адпачынак і паехаў у Менск³⁵.

Кіно для мяне было справай новаю, вопыту ніякога. Але на студыі было столькі разумных спэцыялістаў, таленавітых рэжысэраў, што толькі слухай і вучыся. Паводле тых парадаў і пад кіраўніцтвам рэжысэра напісаў штось малапрыгоднае ў літаратурным сэнсе, што называлася сцэнарам, а болей нагадвала сумніўны канспэкт празаічнага твору. Пайшлі доўгія шэрагі паседжаньняў, абмеркаваньняў, кансультацыяў, зацьверджаньняў. Пісалася і перапісвалася — спачатку ў Менску, затым у Каралішчавічах. […]

Пакуль доўжыўся падрыхтоўчы працэс, рэжысэр-пастаноўшчык схуднеў, падобна, пачаў вар’яцець, ня ведаў, на якім сьвеце жыве. Аўтар сцэнару таксама. Просьценькая сцэнка салдацкага побыту ў акопе ператваралася ў прадмет складанага эстэтыка-палітычнага дыспуту — як было, як трэба, як ня трэба і што скажа начальства. Мы перасталі лічыць напісаныя і адкінутыя варыянты сцэнару, спыніліся нарэшце на апошнім, прынятым умоўна. […]

 

Агульнымі высілкамі фільм быў зьняты. Атрымаўся так сабе, шэранькі сераднячок. Здымаўся дапатопнай апаратурай, на бляклую чорна-белую плёнку шосткінскай вытворчасьці. Затое ва ўсіх адносінах правільны: гераічны, патрыятычны. З дадатных герояў можна было браць прыклад, адмоўныя асуджаліся»³⁶.

Праўда, яшчэ ў 1963 г. В. Быкаў наступным чынам характарызаваў тую карціну ў лісце да паэткі Л. Геніюш: «…хоць першы блін («Ракета») атрымаўся не дужа ўдалы і дагэтуль яго ўсё лаюць у Маскве амаль на кожным вялікім мерапрыемстве, а таксама ў газетах. Кажуць, што атрымаўся пацыфізм і камернасць; мне ж недахопы фільма (а іх багата) здаюцца ў іншым. Ну, але ліха з імі»³⁷.

Тагачасная кінакрытыка сапраўды ўпікала аўтараў «Третьей ракеты» за падобныя «істотныя недахопы». Так, напрыклад, В. Говар пісаў:

«Перамясціліся некаторыя акцэнты, і расказ аб мужнасці савецкіх людзей у барацьбе з фашызмам адышоў на другі план, аўтары фільма разглядаюць усе падзеі з абстрактных гуманістычных пазіцый»³⁸. У сваю чаргу ў лісце да Н. Гілевіча³⁹ Быкаў пісаў: «…на фільм гэты я ўжо даўно плюнуў, як кажуць. Не па-мойму ён зроблен, шмат што не так, дрэнна, слаба — чорт з ім, з фільмам. Гэта балаган, а не мастацтва — кіно. У літаратуры, нягледзячы на ўсё, усё больш твайго, аўтарскага, а кіно — дрэнь»⁴⁰.

Сцэнарый, згодна з дамовай ад 31 студзеня 1962 г.⁴¹, павінен быў быць гатовы 1 чэрвеня 1962 г., але быў здадзены В. Быкавым яшчэ 9 сакавіка⁴² і праз чатыры дні прыняты мастацкім саветам «Беларусьфільма» ды накіраваны для зацвярджэння ў Міністэрстве культуры БССР. Праўда, яшчэ падчас пасяджэння мастацкага савета неаднаразова гучалі перасцярогі ў «натуралізме» і «пацыфізме», што даволі дзіўна, паколькі кіраўніцтва СССР (ЦК КПСС разам з саюзным КДБ) угледзела матывы «пацыфізма-натуралізма» ў творчасці В. Быкава толькі ў 1966 г. — у сувязі з выхадам на старонках «Нового мира» аповесці «Мёртвым не баліць», беларускія ж кінематаграфісты праявілі «зайздросную пільнасць» на чатыры гады раней, яшчэ пры абмеркаванні літаратурнага сцэнарыя «Третья ракета»:

«ФРАЙМАН⁴³ — Сценарный отдел рекомендует запустить сценарий в режиссерскую разработку. Сценарий создан по очень интересной повести. Сценарий своеобразно, интересно, правдиво рассказывает об одном маленьком эпизоде, в котором раскрывается большая человеческая тема. Достоинство сценария в том, что в нем очень ощутимы люди — герои повествования. Они нарисованы с очень точным знанием жизни. Рассказ трагический, но в этом героизме — правда, суровая и мужественная. Сценарий по проблеме очень человечен и с беспощадной ненавистью разоблачает подлость. Этим он нам близок и современен. Фильм на военном материале будет звучать по-новому. Это фильм о солдатах. Они очень хорошо показаны, раскрыты. […]

КОРШ-САБЛИН⁴⁴ — Есть 2 вопроса: 1. Все ли написанное воспринимается как достоинство? Все ли нормально? Надо ли так делать режиссерский сценарий, не внося поправок? 2. Дорабатывать ли литературный сценарий или пускать в режиссерскую разработку?

Меня насторожило несколько вещей. Есть небольшой перебор натурализма — сказал Фрайман. Литературное произведение нельзя целиком переносить на экран. Здесь очень много натуралистических эпизодов. […] Правдиво звучит при чтении, а с экрана правдивость переходит в другое качество. Я чувствую интонацию Ремарка⁴⁵ — ужасы войны. А это уже переплетается с пацифизмом. Эпизод с немцем. Ситуация интересная. Но надо абсолютно точно определить отношение к немцу. […]

ЛУЖАНИН⁴⁶ — Образ Лозняка должен быть усилен бытовыми деталями, чтобы нам ясно было, кто же такой Лозняк. И другим дать такие детали. Оставить дикторский текст только в необходимых местах. Разговор о Ремарке возникает именно из-за незрелости дикторского текста. Натурализм — это дело режиссера. О немце. Образ в некоторой степени заданный. Но враг умирающий — уже не враг. Отношение Лозняка к немцу должно быть более тактичным. Отношение Лозняка к Люсе — это любовь. Своим приходом и своей гибелью Люся стала товарищем. И Лозняк мстит и за Люсю, и за остальных товарищей. […]».⁴⁷

Між тым прэтэнзіі адносна «пацыфізма-натуралізма» будуць галоўнымі і ў прынятай услед за тым пастанове калегіі Міністэрства культуры:

«1. Принять представленный киностудией “Беларусьфильм” литературный сценарий В. Быкова “Третья ракета”.

2. Рекомендовать киностудии при разработке режиссерского сценария: найти детали, более четко раскрывающие биографии главных героев фильма; устранить элементы натурализма в отдельных эпизодах; в диалогах исключить возможное проявление пацифистских настроений и сократить до минимума дикторский текст⁴⁸.

3. Считать целесообразной консультацию по сценарию у военных специалистов»⁴⁹.

Адзначым, што ў справе матэрыялаў па фільму «Третья ракета» захаваліся два машынапісы літаратурнага сцэнарыя — абодва маюць аднолькавую колькасць старонак (96) і адрозніваюцца толькі тым, што ў адным машынапісе⁵⁰ рукой В. Быкава зроблены алоўкам нешматлікія праўкі, якія носяць стылёва-лексічны характар і былі ўлічаны ў другім машынапісе⁵¹. Да істотных змяненняў можна аднесці наступныя:

Стар. 8. Иди сюда. Другую работу дам. — У першай рэдакцыі далей ідзе, але закрэслена: «Малость почище».

Стар. 37. А-а! Ты-ты! Заряжай! — У першай рэдакцыі: «— А-а! Трусишь! Заряжай!», але папраўлена.

Стар. 43. …познав ее во всей жестокости, мы проклинаем ее. — У першай рэдакцыі: «Познав ее во всей жестокости, гадости и радости, мы проклинаем ее», але папраўлена.

У далейшым мастацкім саветам «Беларусьфільма» абмяркоўваўся ўжо рэжысёрскі сцэнарый, аднак, як бачна з пратакола чарговага пасяджэння, прысутныя зноў і зноў вярталіся да першакрыніцы — літаратурнага сцэнарыя В. Быкава.

Рабочая версія фільма была гатовая на пачатку 1963 г. Яна таксама абмяркоўвалася падчас пасяджэння мастацкага савета «Беларусьфільма». Хаця гутарка ішла, уласна кажучы, пра кінематаграфічны прадукт, аднак прэтэнзіі тычыліся, па сутнасці, зноў жа працы сцэнарыста В. Быкава, — так, да прыкладу, К. Губарэвіч⁵² убачыў у «Третьей ракете» як «ремаркизм, но в лучшем смысле», так і «ремаркизм худшего толка»:

«[…] ГУБАРЕВИЧ — Картина, конечно, получается, и будет интересная и своеобразная. И автор и режиссер скрупулезно исследовали быт войны. И меня не смущает, что вначале мы неспеша всматриваемся в лицо каждого человека.

Смущает несколько, когда начинается закадровый голос Лозняка, и до самого него доходит камера позже.

Для нашего кино это новая струя. Здесь есть ремаркизм, но в лучшем смысле.

Что меня не устраивает. Жаль, что в этом материале ушла тема Люси. По повести мы помним, какой свет она вносила. Была тема большой нераскрытой любви и Лозняка, и Кривенка. А здесь верх взял Лешка. И лирическая тема ушла в песок.

Смущает увлечение красотой смерти. И нужно ли показывать каждую смерть? Это уже ремаркизм худшего толка.

В отношении стрельбы. Здесь секрет режиссерского приема. В сочетании со звуком этот прием достигнет цели. Это нагнетает такую экспрессию, что этот момент может явиться кульминацией картины. Кусок этой пальбы — тяжелейший солдатский труд.

 

Я не понял, что за блик в финале? Это солнце? Непонятно. А есть прекрасный кадр для концовки: он лежит и глазами прислушивается к победному наступлению.

МАКАЁНОК⁵³ — […] Фильм не о том, что как это было. Это рассказ о том, что я уже пережил во время той войны. Я запомнил не бой, не гром пушек, а тех людей, к которым я по-разному относился. И это настроение, давно мною пережитое, должно быть в закадровом голосе. Пока этого не хватает. […] Мне все время хочется внимательно присмотреться к людям. Этого не получилось. Длинноты есть во многих кадрах. Об эпизоде со стрельбой. Звук во многом восполнит, но все-таки длинно. Сейчас это просто работа. А должна быть работа на предельном напряжении нервов. После этого я ожидал увидеть человека в полном изнеможении. А этого нет. Он сидит абсолютно спокойно. Может быть, можно доснять крупный план?

Музыка тут очень нужна. Не хватает интима. […] Я не говорил о достоинствах картины. Они говорят сами за себя.

ГЛЕБОВ⁵⁴ — […] Я не специалист в кино и не обращаю внимания на снопы, стоящие на песке. Но меня по-настоящему тронуло это желание авторов попытаться рассказать правду. Я не понимаю, где кадр длиннее или короче, но я вижу правду, трогательную до слезы. И это очень трудно сделать. Я иногда чувствую себя на месте этих людей. […]»⁵⁵.

Але прэтэнзіі да фільма (а, па сутнасці, да літаратурнага сцэнарыя) не скончыліся: менш чым праз месяц аўтараў «Третьей ракеты» ўпікалі не толькі за «натуралізм» і «асуджанасць» (якую, між іншым, не заўважалі раней) — сярод членаў мастацкага савета знайшліся і тыя, хто ўвогуле не зразумеў ідэі фільма…

У выніку меркаванне і заўвагі мастацкага савета былі абагульнены ў наступным заключэнні:

«Просмотрев на одной пленке законченный производством фильм “ТРЕТЬЯ РАКЕТА”, художественный совет студии считает, что студией создано интересное, волнующее произведение, по-новому раскрывающее тему войны, тему мужества и героизма простых советских солдат.

Рассказ о трагической истории, происшедшей в небольшом фронтовом окопе в течение одних суток, впечатляет своей сильной глубокой правдой увиденных обстоятельств войны. В этом главное достоинство фильма, причина его огромного эмоционального воздействия.

Фильм привлекает интересными, точными и глубокими характеристиками героев — людей с разными, неповторимыми судьбами. Рядовые труженики войны, они проявляют невиданное мужество, отдавая свою жизнь на алтарь победы. Отчетливо ощутимо стремление глубоко проникнуть в духовную жизнь солдат, увидеть в их характерах то, что рождало героизм. Крупным планом как бы выхвачено то, что произошло в окопе в течение суток неимоверно тяжелых испытаний, крупным планом нам дано увидеть все то, что произошло с людьми, понять, какие они, почему они себя так вели. Вся художественная манера фильма отмечена стремлением попристальнее вглядеться в человека, в мир его чувств и мыслей.

Художественный совет считает, что режиссер фильма Р. ВИКТОРОВ интересно себя проявил в этой работе, сделав определенный шаг вперед в своей творческой биографии.

В кинематографической интерпретации литературного материала режиссер остается верным авторскому замыслу, его сущности и своеобразию. Простота, суровая правда кинематографического рассказа соответствует духу литературной первоосновы. Выбор художественных средств подчинен главному: раскрытию нравственного величия простого человека, широты его души.

Фильм отмечен определенными актерскими удачами. Правдив и прост образ командира орудия, бывшего колхозника, бывалого, рассудительного сержанта Желтых в исполнении Г. Жженова. Запоминается наводчик якут Петров, интересный образ которого создает артист С. Федотов. Сложный противоречивый образ бывшего студента Лукьянова удалось создать артисту И. Комарову.

Удивительную душевную чистоту, честность, непримиримость и беспощадность к подлости и предательству раскрывает арт. С. Любшин в образе Лозняка, главного героя фильма, от лица которого ведется киноповествование.

Особо следует отметить интересное изобразительное решение фильма, найденное молодыми операторами А. Кирилловым и Н. Хубовым, художниками В. Дементьевым и Е. Игнатьевым.

Точность в изображении окопного быта, выразительность батальных сцен, тонкость в обрисовке переживаний героев, строгая и сдержанная манера в выборе художественных средств, лирическая взволнованность, предельная правда во всем — делают фильм художественно цельным и глубоком эмоциональным.

Художественный совет студии принимает фильм. В целях устранения допущенных в фильме отдельных мелких недочетов, снижающих его художественную ценность, предлагается при второй перезаписи учесть следующее:

1. Проверить и исправить звуковое оформление ряда эпизодов, сделав его более точным, естественным и эмоциональным […].

2. Продумать в отдельных местах закадровый голос, убрав его в ряде мест, где он совершенно излишен и не дополняет изображение (рассуждения Лозняка о несправедливости на войне, его мысли о Люсе, внутренний монолог в финальном кадре фильма и т. д.).

3. Для усиления финала фильма рекомендовать исключение финального кадра “с солнцем” и закадрового текста»⁵⁶.

Аднак у маскоўскіх кіначыноўнікаў знайшлося значна больш прэтэнзій да карціны, прычым палова з іх уваходзіла ў відавочную супярэчнасць з літаратурнай першакрыніцай — аповесцю «Трэцяя ракета» і мела адкрыта ідэалагічна-прапагандысцкую накіраванасць:

«22 марта 1963 г.

№ 1/843

Министру культуры БССР тов. Киселеву Г. Я.

Копия: директору киностудии “Беларусьфильм” тов. Дорскому И. Л.

Главное управление по производству фильмов, просмотрев законченный производством и принятый Министерством культуры БССР фильм “Третья ракета”, считает, что над фильмом должна быть проделана дополнительная работа.

В фильме имеется целый ряд реплик и рассуждений по поводу жестокости и несправедливости войн. При этом не сделано отчетливого различия между “войнами”.

В фильме ясно присутствуют некоторые мотивы обреченности героев, в результате этого моральная стойкость советского человека, способного выдержать любое испытание, — несколько утрачивает свою очевидность и художественную выразительность. В фильме имеются неоднократные указания на то, что действие происходит в 1944 г. Вместе с тем в фильме отсутствуют конкретно исторические приметы общей военной атмосферы того времени, когда по существу дело шло на победу. Рассказ ведется об одном тяжелом бое и одной огневой точке и при этом показано превосходящее техническое оснащение противника.

Учитывая это обстоятельство, Главное управление считает необходимым исключить из фильма указание на время действия.

 

Напряженному драматическому действию фильма и его основному замыслу мало соответствуют невыразительные однотонные внутренние монологи основого героя — Лозника⁵⁷. Кроме того, не очень точный по идейной направленности текст плохо произносится актером.

Главное управление по производству фильмов провело детальное обсуждение картины совместно с директором студии Дорским и авторами фильма — писателем В. Быковым и режиссером Р. Викторовым.

По согласованию с авторами фильма Главное управление рекомендует внести в фильм следующие исправления:

1. В начале фильма поставить титр, свидетельствующий о том, что фильм создается в память тех, кто героически погиб, защищая социалистическое Отечество.

2. Изменить смысл сцены прихода комбата с приказом о передислокации пушки.

Из этой сцены следует исключить мотив об извечном споре на войне между командиром и солдатом и пререкания в связи с этим между командиром орудия Желтых и комбатом.

В этой сцене должно быть ясно, что комбат отдает приказание о конкретном боевом задании, что героям фильма предстоит совершить чрезвычайно важное и необходимое для исхода сражения дело. Тем самым следует подчеркнуть смысл о необходимости подвига героев, который в дальнейшем они совершают.

3. Сцену ухода Желтых в штаб после объяснения с комбатом следует переосмыслить, исключив из нее мотив того, что Желтых отправился в штаб, чтобы обжаловать несправедливый приказ комбата.

4. В эпизоде танковой атаки исключить план убегающей и отступающей пехоты.

5. Переосмыслить разговор Лозника и Лукьянова по поводу войны, обрушивающей на каждого человека страдания, в том числе на всех немцев. В эту сцену следует, на наш взгляд, ввести закадровый голос Лозника, который противоречил бы Лукьянову, был принципиально не согласен с таким неверным утверждением своего товарища.

6. Следует изменить смысл рассказа Желтых о погибших родственниках в предыдущих войнах. В этот рассказ должны быть внесены слова, подчеркивающие необходимость и важность той борьбы, которую ведут советские воины против фашизма.

7. В кадре, показывающем Петрова, скорбящего над убитым командиром, заменить текст закадрового голоса Лозника. В новой редакции текста должна быть проведена мысль о том, что присутствие орудийного расчета на этом пятачке земли крайне необходимо. Это даст возможность подчеркнуть осмысленность подвига и его военную целесообразность.

8. В сцене исповеди умирающего Лукьянова следует исключить слова о том, что все бессмысленно.

9. В сцене встречи героев с умирающим немцем следует изменить надпись на фотографии немца. Здесь не следует уточнять время действия событий.

10. В фильме следует переработать финал в соответствии с договоренностью съемочной группы и Главного управления.

В финале должна быть усилена мысль о том, что борьба продолжается, что все происшедшие трагические события не убили в герое волю к победе и что погибшие сделали необходимое для победы дело. В финале также должно быть усилено решение темы победы в звуке.

11. Нуждаются в перетонировке все закадровые реплики Лозника, невыразительно прочитанные актером при первой записи.

Зам. Начальника Главного управления по производству фильмов В. Разумовский

Член сценарно-редакционной коллегии Т. Юренева»⁵⁸.

Аб тым, што на «Беларусьфильме» гэтыя рэкамендацыі не былі пакінуты без увагі, сведчыць наступны дакумент:

«Апрель 1964 г.

Заместителю председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии тов. БАСКАКОВУ В. Е.

[…] считаем необходимым напомнить о том, что фильм сдавался дважды.

По первому варианту Главным управлением по производству фильмов были даны существенные поправки, которые полностью были выполнены.

Как доказательство этому приводим пункты замечаний, указанных в письме от 22/III—1963 г. за № 1/843, и их выполнение группой: “…Главное управление по производству фильмов провело детальное обсуждение картины совместно с директором студии Дорским и авторами фильма — писателем В. Быковым и режиссером Р. Викторовым.

По согласованию с авторами фильма Главное управление рекомендует внести в фильм следующие исправления:

1. В начале фильм поставить титр, свидетельствующий о том, что фильм создается в память о тех, кто героически погиб, защищая социалистическое отечество.

Сделано посвящение, которое идет в надписи и которое читает голос Левитана:

“Вам, живущим под солнцем с верою в счастье и мир, о тех, кто в смертельной борьбе с фашизмом выстоял и победил”.

2. Изменить смысл сцены прихода комбата с приказом о передислокации пушки.

Из этой сцены следует исключить мотив об извечном споре на войне между командиром и солдатом и пререкания в связи с этим между командиром орудия Желтых и комбатом.

В этой сцене должно быть ясно, что комбат отдает приказание о конкретном боевом задании, что героям фильма предстоит совершить чрезвычайно важное и необходимое для исхода сражения дело. Тем самым следует подчеркнуть смысл о необходимости подвига героев, который в дальнейшем они совершают.

Сцена перемонтирована, переозвучена и вошла в последний вариант следующим диалогом (окончание сцены):

К о м б а т: — …и учтите, участок самый пробойный. Чтоб дорогу мне закупорили, как бутылку!

Ж е л т ы х: — А что, ожидается что-нибудь?

К о м б а т: — Возможно. И знайте, хлопцы, от вас многое будет зависеть.

Ж е л т ы х: — Ясно!

Комбат уходит.

3. Сцену ухода Желтых в штаб после объяснения с комбатом следует переосмыслить, исключив из нее мотив того, что Желтых отправился в штаб, чтобы обжаловать несправедливый приказ комбата.

Желтых говорит о том, что он идет к взводному, чтобы сообщить о дислокации пушки.

4. В эпизоде танковой атаки исключить план убегающей и отступающей пехоты.

Исключено три плана.

5. Переосмыслить разговор Лозняка и Лукьянова по поводу войны, обрушивающей на каждого человека страдания, в том числе на всех немцев. В эту сцену следует, на наш взгляд, ввести закадровый голос Лозняка, который противоречил бы Лукьянова, был принципиально не согласен с таким неверным утверждением своего товарища.

Вырезана половина сцены. Весь разговор о немцах вообще выброшен.

6. Следует изменить смысл рассказа Желтых о погибших родственниках в предыдущих войнах. В этот рассказ должны быть внесены слова, подчеркивающие необходимость и важность той борьбы, которую ведут советские воины против фашизма.

Сцена перемонтирована и переозвучена. Желтых в конце сцены говорит так:

“…Теперь уж ничего не скажешь — если мы этот фашизм не уничтожили, то кто ж тогда?!”

7. В кадре, показывающем Петрова, скорбящего над убитым командиром, заменить текст закадрового голоса Лозняка. В новой редакции текста должна быть проведена мысль о том, что присутствие орудийного расчета на этом пятачке земли крайне необходимо. Это даст возможность подчеркнуть осмысленность подвига и его военную целесообразность.

Текст заменен на следующий:

Л о з н я к: — Нужно во что бы то ни стало держать дорогу, нужно не дать им пройти! Не дать им пройти!..

8. В сцене исповеди умирающего Лукьянова следует исключить слова о том, что все бессмысленно.

Этот текст выброшен.

9. В сцене встречи героев с умирающим немцем следует изменить надпись на фотографии немца. Здесь не следует уточнять время действия событий.

Сцена вообще сокращена, выброшена надпись на фотографии и голос Лозняка. В картине вообще время действия не указано.

10. В фильме следует переработать финал в соответствии с договоренностью съемочной группы и Главного управления.

В финале должна быть усилена мысль о том, что борьба продолжается, что все происшедшие трагические события не убили в герое волю к победе и что погибшие сделали необходимое для победы дело. В финале также должно быть усилено решение темы победы в звуке.

Вставлена сцена с нашими солдатами, которые которые видят героизм сорокапятчиков и высоко оценивают его. Герой поднимается из окопа и стоит, смотря на наступление наших войск. На этом изображении снова надпись — посвящение, которое является как бы обрамлением фильма.

11. Нуждаются в перетонировке все закадровые реплики Лозняка, невыразительно прочитанные актером при первой записи.

Все закадровые реплики были перетонированы, а три четверти их было вообще выброшено.

Кроме того, сама группа кое-что изменила и дополнила для усиления идейного звучания фильма.

[…]

Директор киностудии

“Беларусьфильм” (И. Дорский)»⁵⁹.

Невыпадкова дырэктар карціны С. Тульман і Р. Віктараў пасля тлумачылі: «В монтажно-тонировочном периоде, особенно к концу его, возникла необходимость отказаться еще от ряда рассуждений героев. Это было сделано в связи с замечаниями Министерства культуры БССР и Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР в целях более четкой идейной направленности фильма»⁶⁰.

Фільм, які быў здадзены 28 лютага 1963 г.⁶¹ і беларускай кінастудыяй прыняты толькі 24 ліпеня 1963 г., затым быў прадстаўлены Міністэрству культуры БССР і тады ж атрымаў дазвол на выпуск⁶². Выйшаў на экран 23 верасня 1963 г.⁶³

Ён атрымаў дзве першыя прэміі на IV кінафестывалі Прыбалтыкі і Беларусі (Мінск, 1964) — дыпломы за лепшы сцэнарый⁶⁴ і аператарам А. Кірылаву і М. Хубаву — за лепшае выяўленчае майстэрства.

 

Рэцэнзіі: Михайлова И. Герои не умирают // Гродненская правда. 1963. 10 сент.; Пчелинцев В. Вспыхнула «Третья ракета» // Знамя юности. 1963. 11 сент.; Климашевская И. Первая встреча, первые впечатления // Советская Белоруссия. 1963. 12 сент.; Фуриков Л. О времени суровом // Советская Россия. 1963. 17 сент.; Муратов Л. Экран говорит: войне — нет! // Вечерний Ленинград. 1963. 23 сент.; Лазарев Л. На безымянной высоте // Известия. 1963. 28 сент.; Кузьміцкая Н. Салдацкі лёс // Настаўніцкая газета. 1963. 28 верас.; Говар В. Суд высокай чалавечнасці // Чырвоная змена. 1963. 28 верас.; Ратнікаў Г. Побач са смерцю // Мінская праўда. 1963. 29 верас.; Виногура С. Путь к победе не прям // Знамя юности. 1963. 2 окт.; Смаль В. Лёс чалавечы, лёс народны // Звязда. 1963. 6 кастр.; Бяляўскі М. Праўда вялікая і малая // Літаратура і мастацтва. 1963. 15 кастр.; Разумный В. Герой рождается в коллективе // Советская культура. 1963. 31 окт.; Черномыс А., Федоров В. Так в чем же красота подвига? // Красная звезда. 1964. 29 янв.; Миронов Л. Правда подвига // Советский экран. 1964. № 6. С. 20; Разумный В. Герой и героическое // Советская культура. 1965. 13 апр.; Михайлова С. И существует объединение // Искусство кино. 1967. № 7. С. 99; Міхайлава С. Пошукі і здзяйсненні // Маладосць. 1968. № 1. С. 109– 110; Бондарева Е. Повести и фильмы: Произведения В. Быкова на экране // Неман. 1977. № 10. С. 159; Зеленко Н. Актер ведет разведку // Экран. 1964. М., 1965. С. 145–147; История белорусского кино: в 2 т. Т. 2. Минск, 1970. С. 155–157; История советского кино: в 4 т. Т. 4. М., 1978. С. 175–176; Смаль В. Человек. Война. Подвиг. Минск, 1979. С. 70–71; Ратников Г. На экране — Великая Отечественная // Современное белорусское кино. Минск, 1985. С. 110–111; Бондарава Е. Кінематограф і літаратура: Творы беларускіх пісьменнікаў на экране. Мінск, 1993. С. 84–85.

 

Альпийская баллада

Литературный сценарий (стар. 76)

Друкуецца ўпершыню паводле машынапісу, які захоўваецца ў фондзе кінастудыі «Беларусьфільм»: БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 402. Арк. 179–264.

Датуецца паводле паметы ад рукі на апошнім аркушы машынапісу:

«8/III–64 г.».

Прапанову напісаць кінасцэнарый па матывах аповесці «Альпійская балада» В. Быкаў атрымаў напрыканцы 1963 г. — у лістападзе ён пісаў Н. Гілевічу: «Пісаць прозу пакуль не збіраюся. Збіраюся з 12 лістапада ў Каралішчавічы пісаць сцэнарый»⁶⁵. А ў снежні паведамляў Л. Геніюш: «Нядаўна прыехаў з Мінска, дзе прабыў тыдзень у Каралішчавічах на семінары кінадраматургаў. Мінская студыя збіраецца зрабіць карціну па новай аповесці, ну і просіць мяне напісаць сцэнарый. Відаць, так і зраблю […]»⁶⁶. І ўжо вясной 1964 г.:

«Я ездзіў на кінастудыю, выклікалі на рэдакцыйную калегію. Хочуць ставіць фільм па баладзе, ужо ёсць рэжысёр, напісаў я і сцэнарый, хоць яшчэ не ўсё добра ў ім. Я думаю, няхай робяць, характар Івана мне таксама да спадобы, хоць я і не меў на ўвазе ствараць вобраз святога, без страху і дакору рыцара. Гэта просты хлопец, які пражыў нялюдскае жыццё (25 год), але які захаваў у сабе ўсё самае высакароднае, хоць яно ў яго і не ляжыць на плячах і не блішчыць»⁶⁷.

Пазней пісьменнік наступным чынам прыгадваў тыя даўнія падзеі:

«…вядома, напомніла пра сябе Беларуская кінастудыя — сказалі, што можна зьняць вельмі прыгожы, рамантычна-патрыятычны фільм міжнароднага гучаньня. Я не знайшоў аргумэнтаў супроць. Мабыць, ранейшыя пакуты з “Трэцяй ракетай” пачалі забывацца, думалася, тут будзе інакш. […]

Як пісаць сцэнары, я ўжо ведаў, нешта даволі хутка накрэмзаў.

Здымаць фільм узяўся вопытны рэжысэр Барыс Сьцяпанаў⁶⁸.

Некалі Алесь Адамовіч казаў, што ўсе савецкія рэжысэры аднолькавыя і адрозьніваюцца адзін ад аднаго хіба тым, як адносяцца да сцэнару. Адны бясконца перарабляюць яго самі, змушаюць на тое аўтара, а то і наймаюць памагатых. Другія, атрымаўшы сцэнар, кідаюць яго на сьметнік і здымаюць самі, як хочуць. Хто зь іх лепшы, невядома, але вынік заўсёды аднолькавы.

Мой папярэдні рэжысэр Рычард Віктараў, відаць, адносіўся да першай рэжысэрскай групы, ён выціскаў зь мяне ды іншых, хто да таго меў дачыненьне, усе сокі, дамагаючыся дасканаласьці. Другі ж, Сьцяпанаў, як толькі атрымаў зацьверджаны сцэнар, адразу ж кудысьці зьнік. І толькі калі група выехала на натурныя здымкі, запрасіў аўтара прыехаць, найперш каб адпачыць на прыродзе»⁶⁹.

Дамова з В. Быкавым на напісанне сцэнарыя была заключаная 28 лютага 1964 г.; згодна з ёй пісьменнік атрымліваў узнагароду ў памеры пяці тысячаў рублёў і яшчэ адну тысячу пасля запуску фільма ў вытворчасць⁷⁰. Прыняццю гэтага рашэння папярэднічала абмеркаванне літаратурнага сцэнарыя «Альпийской баллады»⁷¹.

У выніку сцэнарый быў прыняты ў якасці першага варыянта. Аўтару прапаноўвалася прадставіць папраўлены варыянт 15 сакавіка, для чаго яму было накіравана наступнае заключэнне:

«В основу сценария положена идея антифашистской солидарности всех стран, персонифицированная в образах Ивана и Джулии.

В борьбе с немецкими оккупантами ведущее место занимали народы Советского Союза и к ним тянулись сердца всех, кто сопротивлялся фашизму. Любовь Джулии к Ивану с этой точки зрения — не просто влечение молодости, а преклонение перед непобедимым духом советских людей, которые и в жесточайших условиях лагерной жизни возглавляли освободительную борьбу.

Для раскрытия этого замысла автор нашел форму остросюжетного развития действия, что, несомненно, придаст картине хороший зрелищный интерес.

Вместе с тем в сценарии еще не все до конца проработано. Коллегия рекомендует автору произвести в сценарии следующие доработки:

1. Необходимо более четко подчеркнуть мысль, что любовь Джулии к Ивану имеет в своей основе глубочайшее уважение к советскому человеку-борцу. В сценарии же пока преобладают элементы иного свойства, что значительно мельчит большую и благородную тему.

2. Очень важным звеном сценария следует считать содержание разговора Ивана и Джулии на протяжении всего побега. Но разговоры на темы культа личности и состояния колхозов в то время и в той ситуации неправомерны и во многом надуманны.

 

В этой части сценария особенно важно поработать над содержанием разговоров.

3. Форма разговоров также вызывает сомнение. Конгломерат итальянских, немецких и искаженных русских слов не донесет до зрителя мыслей, заложенных в них. Здесь также важно найти органический прием, который не обеднил бы содержание фильма.

4. Не прояснена ситуация с сумасшедшим немцем, убежавшим из концлагеря. Если он действительно сумасшедший, то как он мог обмануть охрану лагеря и почему он становится сознательным провокатором, когда наводит гестаповцев на след Ивана и Джулии? Все поступки его — результат логики нормального человека. Кроме того, вызывает возражение сцена, когда Иван заставляет сумасшедшего человека за кусок хлеба поносить Гитлера.

5. Искусственной представляется сцена спасения Джулии. Если Иван был уверен, что он спасет ее, бросив в пропасть на снег, — почему он сам не воспользовался этой возможностью? Не лучше ли поставить сюжетную точку несколько раньше, поскольку эта ситуация досказывается в письме.

6. Само письмо очень длинно, особенно в финале.

7. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что с момента прекращения погони в начале сценария и до появления ее в конце пропадает ощущение опасности, драматизма положения героев. Эта часть фильма может оказаться не наполненной действием и содержанием, если не считать разговора, содержание которого тоже следует переосмыслить.

8. Очень важно было бы наполнить сценарий материалом прошлой жизни Ивана и Джулии в лагере, чтобы эти образы стали несколько объемнее по своему жизненному и человеческому содержанию»⁷².

Другі варыянт сцэнарыя быў дасланы В. Быкавым па пошце 9 сакавіка 1964 г.⁷³ Праз дзесяць дзён адбылося яго абмеркаванне. У выніку з’явілася другое заключэнне:

«Сценарий В. Быкова “Альпийская баллада” — произведение в высшей степени поэтичное, полное драматизма и глубокого содержания. Его идейный смысл и значение выходят за рамки просто рассказа о высоких и светлых чувствах героев, их благородстве и мужестве, хотя и это само по себе уже немало.

 

Однако гораздо важнее, что через историю побега из гитлеровского лагеря белоруса Ивана и итальянки Джулии, через их характеры, их отношения автор сумел показать и солидарность разных народов в борьбе с фашизмом, и ненависть людей к фашизму, и их великую любовь к советской стране, веру в нее, преклонение перед силой духа и мужеством советского человека.

Эта сила духа и ее природа ярко и полно раскрыта в образе Ивана, образе обобщенном. Ибо душевная стойкость и несгибаемость Ивана, его человечность и доброта, чистота и благородство, его любовь к Родине, к социалистической Родине, выдержавшая самые тяжкие испытания, — качества, отличающие именно советских людей, советский народ. И Джулия вверяет Ивану себя, свою жизнь, дарит ему свою любовь, потому что Иван для нее — воплощение его прекрасной, необыкновенной родины, которой Джулия восхищалась всегда. […]

Сценарно-редакционная коллегия принимает сценарий “Альпийская баллада”. Но считает, что при режиссерской разработке автору и режиссеру необходимо учесть следующее:

1. В этом варианте сценария найден более верный ключ к психологическому решению политического спора героев, однако следует найти точный посыл для возникновения такого разговора.

2. Финал сценария не следует обрывать, как это сделано сейчас, из финала должно быть ясно, что Иван спас Джулию, а сам погиб.

3. Надо проверить обязательность дикторского текста в фильме и попытаться обойтись без него. В случае если такая необходимость возникнет, найти для дикторского текста точное место и интонацию.

4. Найти зрительное решение эпилога. Текст письма нуждается в сокращении.

5. Обратить самое серьезное внимание на диалог, особенно на речь Джулии.

Еще раз подумать над тем, как герои объясняются друг с другом и как поймет Джулию зритель. Во всяком случае, надо максимально сократить употребление Джулией русских слов, оставив самые необходимые. В ряде мест Иван может служить как бы переводчиком, объясняя вслух для себя то, что говорит Джулия»⁷⁴.

Ужо ў жніўні з прапановамі Б. Сцяпанаву пры распрацоўцы рэжысёрскага сцэнарыя выступіў галоўны рэдактар сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі «Беларусьфільма» А. Куляшоў⁷⁵:

 

«1. Беседы Ивана и Джулии о Советской стране нужно разработать тоньше и точнее. Они меньше всего должны походить на урок, а являться духовным завещанием Ивана, средством привлечь симпатии к своей стране и ее великому делу, укрепить любовь к ней путем раскрытия большой правды о нашей жизни, радостях и бедах.

2. Сумасшедший входит в повествование неорганично и потому выглядит не живым героем, а приемом, движущим действие.

3. Диалог Ивана и Джулии, особенно ее письмо, остаются все же многословными»⁷⁶.

Прэтэнзіі былі і ў Дзяржкамітэта Савета Міністраў БССР па кінематаграфіі, які, прымаючы сцэнарый В. Быкава, тым не менш рэкамендаваў аўтару і рэжысёру ўлічыць наступнае (гэтае заключэнне было таксама накіравана намесніку старшыні Дзяржкамітэта Савета Міністраў СССР па кінематаграфіі В. Баскакаву):

«1. Снять с Ивана все еще имеющийся налет мученической судьбы в прошлом.

В беседах Ивана с Джулией должен раскрываться облик советского человека, беспредельно любящего свою Родину, мужественного и умного.

2. Смягчить, облагородить отношение Ивана к сумасшедшему немцу.

3. Обратить серьезное внимание на диалог, особенно на речь Джулии, добиваясь лаконизма и образности общения.

4. В прологе не следует сообщать зрителю, что Иван погиб.

5. Найти более обогащенное зрительное решение эпилога. Текст письма Джулии нуждается в сокращении»⁷⁷.

Але было яшчэ адно заключэнне на сцэнарый «Альпийской баллады», на гэты раз з Масквы:

 

«24 ноября 1964 г.

При ответе ссылаться на № 1/1588

Директору киностудии “Беларусьфильм” тов. Дорскому И. Л.

Председателю комитета СМ БССР по кинематографии тов. Павленку Б. В.

Сценарно-редакционная коллегия рассмотрела литературный сценарий “Альпийская баллада” (автор В. Быков, режиссер Б. Степанов) и сообщает, что сценарий утверждается.

При работе над режиссерским сценарием следует учесть замечания, высказанные при обсуждении.

1. Необходимо освободиться от эпизодов, в которых ведутся разговоры, связанные с культом личности, как не относящиеся непосредственно ни к сюжету данной вещи, ни к характеристикам главных героев. Особенно нарочито звучат эти рассуждения, если учесть, что герои говорят на разных языках.

2. Вызывает возражения сон Ивана, где он видит пышное убранство стола немцев. Эти ассоциации неорганичны для характера Ивана и для той жизненной ситуации, в которой он находится⁷⁸.

3. Очистить язык героев и пользоваться только той лексикой, которая возможна и правдоподобна в этой ситуации. Следует подумать о сокращении диалогов.

4. В начале сценария несколько чрезмерно и неправильно используется мотив похоронных, когда ходят по селу люди и смотрят, сколько народу там погибло.

5. Неточно решена сцена с чисткой сапог. Как будто только уничтожающий взгляд Джулии пробудил в нем гнев. Этот эпизод необходимо сделать с точным и определенным прочтением.

С учетом высказанных замечаний сценарий может быть запущен в режиссерскую разработку, с представлением для рассмотрения режиссерского варианта в Главное управление художественной кинематографии.

К данному заключению прилагается стенограмма обсуждения, где высказаны соображения по поводу общей направленности вещи, ее стилистики и эмоциональной тональности⁷⁹.

Желательно, чтобы и более мелкие замечания, высказанные на обсуждении (по стенограмме), были учтены авторами в их дальнейшей работе.

А. Дымшиц⁸⁰ , Т. Юренева⁸¹»⁸² .

Тым часам абмеркаванне «Альпийской баллады» працягвалася — ужо ў ліпені 1965 г. была наладжана сустрэча з італьянскім рэжысёрам Джузэпе дэ Санцісам⁸³, чые развагі адносна рэжысёрскага сцэнарыя стэнаграфіраваліся. Дэ Санціс гаварыў у прыватнасці:

«Все, что я скажу, это личное мнение. Не думаю, что надо в искусстве давать советы, ибо искусство — это нечто личное, индивидуальное. […]

Надо понимать, что это мнение итальянского режиссера, творчество которого развивалось в искусстве неореализма. […]

 

Я прочел сценарий 4–5 раз. И вот мои впечатления. […]

Сценарий профессионален, хорошо построен, читается на одном дыхании, нарастает драматургия.

Что же не нравится? […]

Идея хороша, построение хорошо. Но есть нечто традиционное. Построение напоминает построение многих других советских фильмов. […]

Все мы знаем, что такое социалистический реализм. У вас очень много говорят о реализме, но когда дело доходит до конца, то выходит романтизм.

Видение мира и отношения между людьми идут не по линии реалистической, а по романтической.

Меня не интересуют никакие “измы”.

Искусство имеет одно имя — искусство.

«Измов» же столько, сколько в мире художников. […] Основной недостаток — отсутствие конфликта.

Двое бегут вместе. Одна цель. Оба коммунисты. Любят друг друга. И нет ни тени сомнений между ними.

Конфликт с явлениями внешними, с природой. Конфликт внешний, а не внутренний. Даже немцы, враги, рассматриваются как элемент внешний. […]

Может быть фильм и бесконфликтный, лирический. Это и есть традиционность. Если бы традиционная линия была сломана, сюжет предложил бы много возможностей в смысле диалектики.

Мы — коммунисты. И мы стремимся быть в союзе с другими силами. Отношения между двумя людьми можно строить на конфликте взглядов. Женщина могла быть не коммунистка, а просто антифашистка. Если бы она была на других позициях, был бы конфликт человеческий, идеологический, было бы интересно. Она могла бы быть католичка.

Сейчас в Италии идет интересный диалог с католиками, это большая сила. Герой мог бы ей многое объяснять. Политически они могли бы жестоко спорить. Но в отношении основной проблемы — спасти жизнь, любить — они были бы согласны.

Когда у людей разных направлений есть одна цель, они могут договориться.

Не знаю, сочли бы вы возможным сейчас изменить это. Для переделки надо бы немного. Но хотя бы одна вещь должна быть учтена.

Надо убрать целую часть, когда женщина много и хорошо говорит об СССР. Здесь фильм становится националистичным. Когда она целует раны — неприятно. И получается слишком пропагандистски.

Надо бы развивать в личном, лирическом плане. Немного подрезать — и фильм будет правдивее.

Итальянская женщина не смогла бы это сделать — целовать раны. Это невозможно психологически.

Я люблю парадоксы и гиперболы, но тогда надо создавать общую структуру, где они были бы здесь в центре. А здесь они возникают неожиданно. […]

Нравится начало. Взрыв бомбы. Не нравится:

1. Немец, который чистит сапоги. Много подобного мы видели. […]

2. Сцена с собакой. Тоже часто видели. Я подумал о вариантах. Вместо двух собак хотя бы одна. Ее он может ранить. И потом, ему жалко ее и он старается ей помочь. У собаки и у него одна ситуация, одно положение. Если бы он уделил внимание собаке, это внесло бы новизну и придало бы ему гуманные черты.

Не нравится еще и когда он душит собаку. Сцена приобретает реальную силу. Более уместно он проявляет силу в более значительных моментах, а здесь это излишне.

3. Хорошо — встреча с девушкой. Хороша сцена, когда он дает ей пощечину. Хорошо бы, чтобы после паузы она вернула бы ему пощечину. От этого ему стало смешно, он смеется.

4. Есть ситуация, недостаточно развитая. Когда она вынимает занозу. Сцена написана очень поверхностно. Обнаженная нога мужчины в руках женщины всегда производит впечатление. Это вызвало бы у него прилив нежности. Ноги интеллигента, рабочего и крестьянина — разные. […] Эту сцену следовало бы развить. И о том, что он колхозник, он может сказать здесь. Эта сцена очень важная. […]

6. Есть еще интересная сцена, недостаточно развитая. Когда под дождем он говорит ей укрыться под скалой. Тут начинается недоразумение. Эта сцена недостаточно углублена. Она могла бы сказать соответствующие слова, решив, что он хочет заняться любовью. А ему смешно — любовь в таком положении. Они могут поссориться. И будет правдиво.

7. В фильме есть сны. Я не против всяких сновидений. Финал довольно хороший. Другие неоправданы.

1-й сон — видит в грезах побег. К чему, если это нового не дает. […] Это сцена формалистического вкуса. Если первые сцены надо оставить ради финала, чтобы композиционно иметь возможность дать последний сон, лучше нам узнать из них новое о герое. […]

8. Не нравится разговор о колхозе. Сладковато. Если уже говорить об этом, то покрепче.

9. Диалог: “Ты — фашистка“. — “Нет, коммунистка“. Это плохо. Это не тема фильма. Если бы это была тема, то с ней лицом к лицу надо было стать с самого начала и разрабатывать ее покрепче.

10. Снегопад. “Я ухожу“. Он уходит, она остается. И идет повторение первой сцены, когда Джулия уже сказала “прощай”. Здесь рвется стиль.

11. Сцена, когда он ее несет. Это самая лучшая сцена. Режиссеру надо посоветовать: надо давать крупными планами одни головы и ручной камерой. Ни фон, ни место здесь неважно. Это первая любовная сцена, надо войти в души. Огромное усилие мужчины и беспомощная женщина. Пусть даже с техническими недостатками. Как будто скрытой камерой. […]

13. Грезы, где он, девушка и мать, и потом просыпается среди великолепного пейзажа с маками. Получается сон во сне. Сила маков — само по себе волшебство. Последующая сцена с маками убивается. Надо или убрать грезы, или сцену с маками сделать более реальной и грустной. Необходим контраст.

14. В маках все хорошо до купанья. Затем фильм останавливается, замедляется и садится. […]

15. После земляники уже надо заняться любовью. Этого уже ждет публика.

Все остальное очень нравится. Несколько длинновато, но нравится. И финал хорош. Сделан с хорошей романтикой. […]»⁸⁴.

У снежні адбылося абмеркаванне зманціраванага матэрыялу «Альпийской баллады», на якім прысутнічаў і В. Быкаў⁸⁵.

У выніку «Альпийская баллада» мастацкім саветам была прынята і прадстаўлена на зацвярджэнне ў Маскву⁸⁶. У заключэнні па фільму галоўны рэдактар Дзяржкіно БССР Г. Таран пісаў: «Талантливое литературное произведение, переложенное на язык кино, засверкало новыми гранями и, можно сказать, не опасаясь крайности суждений, стало явлением образного искусства. […]

Удача фильма во многом предопределена исполнением роли Ивана артистом С. Любшиным и талантливой игрой неожиданно открытой для кино молодой актрисы Л. Румянцевой, создавшей трогательный образ Джулии.

Фильм “Альпийская баллада” может быть отнесен к числу лучших работ студии “Беларусьфильм”»⁸⁷.

 

Аднак у Маскве таксама парэкамендавалі зрабіць пэўныя скарачэнні:

«19 января 1966 г.

При ответе ссылаться на № 19/73

Председателю Комитета по кинематографии при Совете Министров Белорусской ССР тов. Павленку Б. В.

И. О. Директора киностудии “Беларусьфильм” тов. Порицкому А. М.

Главное управление художественной кинематографии просмотрело художественный фильм “Альпийская баллада” и принимает его к выпуску на союзный экран с монтажными поправками.

В период сдачи исходных материалов Главное управление рекомендует произвести монтажные сокращения в эпизодах перевала, явно затянутых, отредактировать размышления Джулии о жизни в колхозе, сократить эпизод купания, особенно кадры с обнаженной героиней.

Последующий за этим эпизод необходимо переосмыслить, т. к. он затянут и просто неудачно сыгран актерами. Отсюда вместо сочувствия к любви героев рождается чувство раздражения и недоумения от нарочитости этого сюжетного поворота.

Начальник Главного управления Ю. Егоров»⁸⁸.

Сам В. Быкаў наступным чынам характарызаваў «Альпийскую балладу»: «Фильм, на мой взгляд, получился довольно слабый во всех отношениях: без режиссуры, с неудачным подбором актеров, выхолощенной идеей и бесконфликтностью. Остался только пейзаж, который в общем интересен и который во всю мощь современной кинооптики эксплуатирует оператор»⁸⁹. І пазней больш падрабязна спыніўся на прычынах няўдачы фільма: «На ролю Івана запрасілі ўжо знаёмага кіраўніцтву “Беларусьфільма” Станіслава Любшына, Джуліі — Любу Румянцаву. Абодва акторы — кожны сам па сабе, можа, і былі беззаганныя, а гарманічны дуэт ня склалі. Тым болей, што на здымках адразу ўступілі ва ўзаемны канфлікт, зь якога так і ня здолелі выйсьці да канца здымак. Натуральна, што тое рабіла свой нэгатыўны ўплыў на ўсю атмасфэру ў калектыве. Зноў жа неўзабаве пачаліся творчыя (перарослыя ў асабістыя) паядынкі характараў рэжысэра і апэратара Толі Забалоцкага. Апэратар, казалі, цягнуў творчую коўдру на свой бок, а рэжысэр спрабаваў не паддацца. Урэшце, здаецца, рэжысэр паддаўся, і фільм атрымаўся ні то, ні сё. А шкада. На маю думку, у тым сюжэцце былі закладзены пэўныя кінэматаграфічныя магчымасьці, і пры належных умовах можна было б зрабіць прыгожую, паэтычную трагедыю каханьня. На жаль, таго не адбылося»⁹⁰.

Рашэнне пра выпуск фільма было прынята Дзяржкіно СССР 15 студзеня 1966 г.⁹¹, а 26 сакавіка 1966 г. «Альпийская баллада» выйшла на экран.

Фільм быў адзначаны Прызам за лепшы фільм на МКФ у Дэлі (Індыя, 1968); дыпломам Саюза кінематаграфістаў СССР (Л. Румянцавай за лепшае выкананне жаночай ролі і А. Забалоцкаму за выдатную аператарскую працу на VI кінафестывалі рэспублік Прыбалтыкі, Беларусі і Малдавіі), Вільнюс, 1966.

Рэцэнзіі: Мацайтис С. Альпийская баллада // Советская Литва. 1966. 18 марта; Закржевская Л. Баллада о мужестве // Литературная газета. 1966. 22 марта; Рошаль Г. Экран: поле борьбы // Литературная газета. 1966. 29 марта; Орлов В. Мужающее мастерство // Труд. 1966. 7 апр.; Касьянова Л. Альпийская баллада // Советское кино. 1966. 7 мая; Говар В. На эмацыянальным фоне… // Літаратура і мастацтва. 1966. 24 мая; Хлоплянкина Т. Границы экрана // Советская Россия. 1966. 29 июня; Нечай О. Баллада о мужестве // Знамя юности. 1966. 21 июля; Орлов В. Альпийская баллада // Вечерняя Москва. 1966. 19 сент.; Бондарава Е. Новая старонка гераічнага кіналетапісу // Чырвоная змена. 1966. 22 верас.; Крупеня Я. Новыя сустрэчы са старым знаёмым // Настаўніцкая газета. 1966. 24 верас.; Арлова Т. Двое і вайна // Мінская праўда. 1966. 28 верас.; Воеводина Г. Альпийская баллада // Советский фильм. № 9. С. 6; Шалуновский В. Альпийская баллада // Спутник кинозрителя. 1966. № 9. С. 10–11; Зоркий А. Диссонансы // Советская культура. 1966. 4 окт.; Смольский Р. Баллада о человечности // Сельская газета. 1966. 21 окт.; Медведев Б. Должен быть человек счастлив? // Советский экран. 1966. № 16. С. 4–5; Айтматов Ч. Многоликий экран // Правда. 1967. 15 янв.; Якавенка І. Выпадак? Не, прызнанне // Мінская праўда. 1967. 27 студз.; Михайлова С. И существует объединение // Искусство кино. 1967. № 7. С. 100; Иванова В. Любовь Румянцева // Экран 1966–1967. М., 1967. С. 79–80; Міхайлава С. Пошукі і здзяйсненні // Маладосць. 1968. № 1. С. 110–111; Бондарева Е. Повести и фильмы // Неман. 1977. № 10. С. 160–162; Бобкова А., Бондарева Е. Режиссеры в поиске // Кино Советской Белоруссии. М., 1975. С. 196–198; Смаль В. Человек. Война. Подвиг. Минск, 1979. С. 117–118; История советского кино: в 4 т. Т. 4. М., 1978. С. 177–178; Ратников Г. На экране — Великая Отечественная // Современное белорусское кино. Минск, 1985. С. 112–114; Бондарава Е. Кінематограф і літаратура: Творы беларускіх пісьменнікаў на экране. Мінск, 1993. С. 86–88; Гісторыя кінамастацтва Беларусі: у 4 т. Т. 2. 1960–1985 гг. / Г. В. Ратнікаў, А. А. Карпілава, А. В. Красінскі. Мінск: Беларус. навука, 2002. С. 63, 118–120.

* * *

У справе матэрыялаў па фільму захоўваецца лібрэта сцэнарыя, якое «Беларусьфільм» перадаваў Дзяржкамітэту Савета Міністраў СССР па кінематаграфіі:

«12 ноября 1964 г.

Заместителю председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии тов. БАСКАКОВУ В. Е.

Направляем либретто сценария “Альпийская баллада”, написанного В. БЫКОВЫМ, для решения вопроса о приглашении итальянской актрисы для участия в съемках фильма.

Директор киностудии “Беларусьфильм” (И. Дорский).⁹²

 

Альпийская баллада

Либретто

Это фильм — о любви и ненависти, о низости и высоком духовном взлете, о гордости и благородстве в труднейшие годы борьбы с немецким фашизмом.

1944 год. Австрийские Альпы. Концлагерь. Группа заключенных растаскивает развалины на заводе после его бомбежки союзной авиацией. Невдалеке пятеро узников обезвреживают невзорвавшуюся бомбу. Это — флюгпункты, штрафники, люди, лишенные всякой надежды выжить. Они решаются на сверхрискованный шаг — взорвать бомбу и в последний раз попытаться добыть свободу.

Впрочем, один должен погибнуть. Кто — решает жребий. Но жребий достается самому слабому и больному, который уже не в состоянии разбить взрыватель. В яме, где они работают, наступает гнетущее замешательство. И тогда атлетического сложения заключенный, русский военнопленный по имени Иван, берется взорвать бомбу.

Он оглядывается на цех и встречается взглядом с командофюрером — эсэсовцем Зандлером. Ничего не подозревая, тот подзывает Ивана к себе и приказывает почистить сапоги. Происходит столкновение, Иван, не сдержавшись, наносит эсэсовцу удар в лицо. Фашист падает, выхватывает пистолет, но выстрелить не успевает — в яме взрывается бомба. Здание рушится, облако пыли накрывает команду узников. Иван обломком бетона добивает контуженного Зандлера и, отняв у него пистолет, бежит.

Короткое замешательство охраны. Иван преодолевает внешнюю ограду завода и прорывается на окраину города. Дальше — лес и горы. Разбегаются и другие, слышны выстрелы, крики, лай собак. На опушке леса его настигают овчарки, одну он убивает выстрелом, второй удается его ухватить. Непродолжительная, но ожесточенная схватка насмерть. Побеждает человек. Подобрав пистолет, Иван бежит в чащу.

Он ждет погони, выстрелов, собак. Но вдруг слышит приглушенный окрик, который никак не может быть вражеским. Значит, это — бежавший узник. Иван устремляется еще быстрее — одному уйти легче. Вблизи слышится треск мотоциклов, Иван вынужден укрыться, и его догоняет девушка. Она тоже из лагеря и бежит следом за русским. Иван в замешательстве: их так легко заметить с дороги. Он хватает девушку за руку и тащит в укрытие, но с ее ноги спадает колодка, и узница бросается назад за колодкой. И это в самый напряженный момент, когда рядом мотоциклы. В порыве раздражения Иван бьет ее по щеке, впрочем, тут же пожалев об этом.

К счастью, мотоциклисты проскакивают, не заметив их, и двое беглецов имеют возможность рассмотреть друг друга. Иван, однако, все сердится, не скрывая того: спутница явно ему ни к чему. Куда с ней, такой? А девушка хороша — мила и изящна. Она итальянка и намерена пробраться туда же, куда и он — на фронт, чтобы бить немцев.

Эта наивность злит Ивана, который не прочь уйти от нее, но пока не решается этого сделать. Молча они лезут все выше в горы, а выбившись из сил, ночуют в глухом ущелье.

Все последующее — это их путь на перевал — ряд приключений. Беглецы знакомятся: он — сын белорусского крестьянина, она — дочь коммерсанта из Рима. Зовут ее Джулия. Объясняются оба на смеси русско-немецко-итальянских слов, отлично понимая друг друга. У австрийца-лесничего Иван отнимает хлеб и кожаную куртку. Это все: буханка хлеба, куртка, деревянные колодки — на двоих. Маловато для того, чтобы преодолеть Альпы, но выбора нет. Вчерашняя неприязнь к Джулии постепенно угасает. Она ему даже чем-то начинает нравиться. И суровый неразговорчивый парень, человек безрадостного детства и более чем жестокой военной судьбы, впервые в жизни чувствует душевное расположение к женщине. Но путь чрезвычайно труден, и вскоре она выбивается из сил. Ночью во время снегопада при восхождении на перевал Джулия, обессилев, отказывается идти дальше.

Короткая ссора. Рассерженный Иван оставляет Джулию на тропе и уходит. Но он не может идти один и возвращается. Взваливает девушку на спину, несколько часов, изнемогая, несет ее в снежном буране. В нем созревает хорошее и очень человеческое чувство.

С трудом преодолевает Иван перевал и под утро без сил падает на траву в зоне лугов.

Просыпается он погожим солнечным утром. Сказочная красота альпийских маков. Джулии нет. В тревоге он мечется по лугу и находит ее в укромном уголке у водопада: обнаженная, она моется. Они встречаются, как после долгой и трудной разлуки. Иван не может понять всей сложности своих переживаний, упрямо сопротивляется непонятному чувству.

Они делят хлеб, питаются ягодами и не спешат из пустынного уголка вниз, где немцы, засады, овчарки. Этот день безраздельно принадлежт им. Правда, тут они переживают трудные минуты первой размолвки, но свежесть и чистота чувства торжествуют. Большая любовь приходит к обоим.

Третья совместная в их пути ночь приносит нежность, сон и под утро очень нелегкие размышления о будущем. Что дальше? Как уберечь счастье, если так трудно отстоять жизнь? Пока в мире фашизм, этот мир против них.

Утром начинается погоня.

Эсэсовцы долго преследуют беглецов. Отстреливаясь, те уходят вверх. Короткое счастье рушится. Но они уже полюбили друг друга и это придает силы. Иван спокоен и тверд, он мужественно встречает опасность. Джулия самоотверженна в их единоборстве за жизнь. Но немцы загоняют беглецов в западню. На краю недоступного ущелья им остается или сдаться, или умереть.

Иван продолжает отстреливаться, тогда эсэсовцы спускают собак. Иван и Джулия решают покончить с собой, но в последний момент Иван бросает девушку в пропасть на нерастаявший сумет снега.

Ивана разрывают собаки. Это — финал.

Через много лет в далекую белорусскую деревеньку приходит полная душевной теплоты весть от неизвестной итальянки — Джулии Новелли из Рима. Джулия сообщает о себе и своем невероятном спасении. И о сыне, выращенном без отца. И шлет сердечные слова благодарности людям за Ивана, которого не может забыть… Это очень печально. И светло. Это наша борьба и наша жизнь. И наша судьба…⁹³

* * *

У фондзе к/с «Беларусьфільм» ў папцы з матэрыяламі па фільму «Альпийская баллада» захоўваецца тры рэдакцыі сцэнарыя. Першая, машынапісная копія (82 старонкі; БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 402. Арк. 354–435), са шматлікімі заўвагамі і паметамі, зробленымі алоўкам і фіялетавымі чарніламі; пад назвай «Альпийская баллада» пазначана: «Киносценарий»; на першай старонцы злева ўверсе службовая пазнака ад рукі: «принят редсоветом как первый вариант. 28/II–64 г.». Другая рэдакцыя (89 старонкі; тамсама, арк. 265–353) — таксама машынапісная копія з невялікімі арфаграфічнымі праўкамі; пад назвай «Альпийская баллада» пазначана: «Литературный сценарий». Трэці машынапіс (91 старонка; тамсама, арк. 179–264) — арыгінал апошняй рэдакцыі літаратурнага сцэнарыя з праўкамі аўтара; на першай старонцы злева ўверсе службовая пазнака ад рукі: «Принят редсоветом 20/III–64 и рекомендован в режиссерскую разработку»; на апошняй старонцы ад рукі: «В. Быков 8/III–64 г.».

Пры тэксталагічным параўнанні ўсіх трох рэдакцый звяртаюць на сябе ўвагу наступныя істотныя разыходжанні:

Стар. 78. Они были гефтлинги, точнее флюгпункты — люди, лишенные всякой надежды выжить на этом комбинате смерти, и единственное, что еще беспокоило их, — это желание в последний раз попытаться добыть свободу или, в случае неудачи, покинуть этот свет, посильней стукнув дверями фашистского райха. — У 1-й рэдакцыі сцэнарыя гэты сказ адсутнічае (1-я рэдакцыя (I), БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 402. Арк. 357; 2-я рэдакцыя (II), тамсама, арк. 268; 3-я рэдакцыя (III), тамсама, арк. 181).

Стар. 80. Нет, он тоже не стремился умереть — жаждал жить, но, оказывается, в жизни бывают моменты, когда недостает накопленной с годами выдержки, чтобы пережить одну минуту неловкости. — Гэты сказ адсутнічае ў абедзвюх ранейшых рэдакцыях (I, арк. 359; II, арк. 270; III, арк. 183).

Стар. 82. Только бы достичь леса, спасительной хвойной чащи, только бы успеть скрыться, прежде чем появятся преследователи, — это намерение в те несколько минут отмежевало от него все его прошлое и будущее, сосредоточив всю его волю на жажде спастись. Но добежать до леса он не успел. — Гэтыя два сказы адсутнічаюць у ранейшых рэдакцыях (I, арк. 362; II, арк. 274; III, арк. 187).

Стар. 84. Кто это? — подумал он. […] На двоих сил у него не было. — Гэты абзац адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 364; II, арк. 276; III, арк. 189).

Стар. 85. Это было так неожиданно, как и его пощечина, и показалось ему таким необычным, что в Иване будто сдвинулось что-то, сместилось — человеческое на минуту озарило его заскорузлую от страданий душу. — Гэты сказ адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 365; II, арк. 277; III, арк. 190).

Стар. 85. Он старался быть безразличным к ней, если бы она отстала совсем, возможно, вздохнул бы с облегчением, но все же, пока она шла за ним, не мог и прогнать ее. — Гэты сказ адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 366; II, арк. 278; III, арк. 191).

Стар. 88. Первый сон. — У 1-й рэдакцыі «Первый сон» адсутнічае (I, арк. 369; II, арк. 281–283; III, арк. 194–196).

Стар. 88. …роскошно сервированный стол с вином, хрусталем, фарфором. — У 2-й рэдакцыі далей ішоў наступны сказ: «На огромном фарфоровом с позолотой блюде горка свежего густо дымящегося картофеля, на другом, на капустных листьях, каравай деревенского хлеба, рядом кусок сала и горка колбасы» (II, арк. 282; III, арк. 195). Скарочаны В. Быкавым, відаць, з той прычыны, што чыноўнікі Галоўнага ўпраўлення мастацкай кінематаграфіі Дзяржкамітэта Савета Міністраў СССР па кінематаграфіі, прымаючы сцэнарый, асобным пунктам пазначылі: «Вызывает возражения сон Ивана, где он видит пышное убранство стола немцев. Эти ассоциации неорганичны для характера Ивана и для той жизненной ситуации, в которой он находится».

Стар. 90. «Дорога! — невесело подумал Иван. — Ничего себе дорога!» Но выбор у них был небольшой, и, если уж посчастливилось вырваться из ада, так глупо было бы спасовать и дать повесить себя под барабанный бой на черной удавке. — Гэты абзац адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 371; II, арк. 285; III, арк. 198).

Стар. 91. Эти слова для него мало что значили. […] Вряд ли из нее получится надежный товарищ в этом его четвертом побеге, думал Иван, утешаясь только той мыслью, что в спутники себе он ее не выбирал. — Гэты абзац адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 372; II, арк. 286; III, арк. 199).

Стар. 93. Все время его точило сомнение в отношении австрийца, от которого теперь можно было ждать разного. […] Они вынудили его и на это унижение, и оттого он еще более ненавидел их. — Гэты абзац адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 375; II, арк. 290; III, арк. 201а).

Стар. 105. — Ну что ж! Пропадай, — с деланным равнодушием говорит он и требует: — Давай тужурку.

Она снимает с себя тужурку, кладет ее на камень, потом сбрасывает с ног колодки и составляет их рядом. Он застывшей ногой отодвигает колодки в сторону.

— Оставь себе. В лагерь бежать, — говорит он, натягивая на себя тужурку. — У 1-й рэдакцыі гэты эпізод выглядае наступным чынам:

«— Ну что ж! Пропадай, — с деланным равнодушием говорит он и требует: — Давай клумпесы.

Она снимает с ног колодки и составляет их рядом. Он торопливо одевает их.

— Скидывай тужурку.

Она послушно снимает и тужурку, которую он тут же натягивает на себя» (I, арк. 390; II, арк. 306; III, арк. 216).

Стар. 108. Второй сон. — У 1-й рэдакцыі «Второй сон» адсутнічае (I, арк. 395; II, арк. 311–312; III, арк. 221–222).

Стар. 116. — И Сибирь биль! Плёхой кольхоз биль? — У 1-й рэдакцыі: — «Голяд биль! И энкеведэ биль? Тюрьма биль?» (I, арк. 404; II, арк. 322; III, арк. 231).

Стар. 116. — Один пляхой руссо сказаль. — У 1-й рэдакцыі: «— Один руссо лягер сказаль» (I, арк. 404; II, арк. 322; III, арк. 231).

Стар. 116. — Невинни люди Сибирь гналь?

— В Сибирь? — У 1-й рэдакцыі: «— Невинни люди тюрьма браль?»

(I, арк. 404; II, арк. 322; III, арк. 231).

Стар. 116. Ну конечно, она что-то слышала о том, что происходило в его стране в те давние годы, возможно, ей представляли это совсем в ином свете, нежели было на деле. […] Иван это понял с отчетливой ясностью, и ему стало легче и спокойнее, будто решилось что-то и осталось только дождаться результата. — Два гэтыя абзацы адсутнічаюць у ранейшых рэдакцыях (I, арк. 405; II, арк. 324; III, арк. 232).

Стар. 117. Он подкрался очень близко и теперь настороженно стоит в траве, умоляюще глядя на Ивана. […]

Иван, сжимая пистолет, провожает его невеселым озабоченным взглядом. — У 1-й рэдакцыі гэты раздзел выглядае інакш:

«Он нечаянно натыкается тут на Ивана и, в испуге отпрянув в сторону, громко икает. В тот же миг он вскидывает вверх руки и торопливо лепечет:

— Никс, никс шиссен! Их ариер! Их ариер! (Не стреляй! Я ариец.) Немец страшен, почерневший от пота и грязи, с искаженным выражением нечеловечески худого лица, в расстегнутой куртке и в клочья изодранных штанах. Иван молча несколько секунд вглядывается в него, затем опускает пистолет.

— Их ариер! Их ариер! — сиплым голосом убеждает немец, видимо, принявший Ивана за австрийца или эсэсмана.

— Никс эршиссен! Их лояль дойч! Зэр герн габэн фюрер! (Не убивай! Я лояльный немец. Я преданно люблю фюрера.) — говорит он и нерешительно опускает руки.

— Пошел к черту! — с раздражением бросает Иван. — Фюрер твой — швайн!

Немец опять икает, умолкает и будто окаменевает. Маленькая лысая голова его на длинной шее смущенно втягивается в плечи.

— Ты болван! А Гитлер твой собака. Хунд фюрер, понял? Немец молчит. Иван приказывает:

— А ну говори: Гитлер швайн!

Немец еще раз икает, оглядывается и по-идиотски, будто затравленная собака, глядит на Ивана. Тогда Иван, ощутив в себе злорадное намерение переломать лояльность этого арийца, вытаскивает из тужурки хлеб.

— Брот? — вскрикивает немец.

— Брот, да. А ну, Гимлер капут!

— Никс. Никс капут! — испуганно отзывается немец. Иван настойчивее:

— Гимлер капут!

— Гимлер… Гимлер капут! — испуганно повторяет безумец и оглядывается.

— Во, во! А ну еще: фашизм капут! — Иван поднимает руку с хлебом.

— Фашизм капут!

— Громче! Штаркер!

— Фашизм капут!

— Гут! Гитлер капут!

— Гитлер капут! — неуверенно повторяет немец.

— Громче!

— Гитлер капут!

— Фашизм капут! Геринг капут! — кричит Иван и немец повторяет этот его крик, уже не оглядываясь. Гулкое эхо начинает отдаваться в ущелье.

— Ну вот! Оказывается, и ариец может на фюрера лаять. Только тренировка требуется.

Немец выжидательно и покорно стоит, не отрывая глаз от куска хлеба.

— Из рус Иван! Форштей? — говорит Иван.

Немец от этих слов опять мучительно передергивается, руки его тянутся вверх.

— Никс шиссен! Никс шиссен!

— Ладно! Пошел к черту. Лови вот!

Иван отламывает от хлебного куска корку и швыряет ее немцу. Тот бросается наземь, хватает ее вместе с песком и травой и бокомбоком трусливо бежит вниз по склону.

Иван, играя пистолетом, в задумчивости провожает его злым озабоченным взглядом» (I, арк. 405–407; II, арк. 324–325; III, арк. 233–234).

Стар. 119. — Карашо. — У 1-й рэдакцыі: «— Карашо, Иван. Очен вундершон. (Чудесный.)» (I, арк. 409; II, арк. 327; III, арк. 236).

Стар. 121. — Хороший, говоришь, а власовцем обзывала, — вспомнив недавнюю размолвку, говорит Иван. […]

— Джулия мнёго слышал Россия. — У 2-й рэдакцыі гэтая гутарка зусім кароткая — пасля слоў Івана: «Сам он сволочь. Из кулаков, видно» ідзе аповед Джуліі: «Джулия мнёго слышаль Россия» і г. д. па тэксце. У 1-й рэдакцыі гэты эпізод выглядае інакш:

«— Хороший, говоришь, а не веришь! Вон как кричала, — вспомнив недавнюю размолвку, говорит Иван.

Джулия, вдруг посерьезнев, вздыхает.

— Нон вэришь. Джулия вэришь Иванио. Иванио знат правда. Джулия нон понимат правда. Нон понимат, почему руссо нон бостоваль, нон протэсто?

Иван тоже делается серьезным, все, чего они только коснулись в разговоре, очень сложно, и он не знает, как это объяснить ей.

— Ты плохо представляешь все это. Против кого протестовать было?

— Почему позволят Сталин? Вожд Сталин?

— Сталин? Понимаешь, — задумчиво говорит он, разламывая пальцами стебельки. — Разве Сталин обо всем знал? От него же скрывали. Всякие сволочи.

— Почему нон жалобы Сталин?

— Жалобы? Писали и жалобы. Только не доходили до него.

— Почему так несправьядливо?

Иван молчит, нелегко задумавшись. Джулия во все глаза глядит на него.

— Да, брат, была проруха. Черт ее знает почему. Страху нагнали на всю страну… Знаешь, когда забрали Анатолия Евгеньевича, учителя нашего, я места себе не находил. Все думал, как дать Сталину знать? Как помочь людям? И решил, надо самому добраться в Москву. Ну подремонтировал отцовские сапоги и вечерком по холодку рванул в Полоцк. Это железная дорога там была, эйзенбан, и станция. Денег не было, отважился зайцем, по-немецки шварцфарт.

— Шварцфарт? Это опасно! — сдвинув брови, говорит Джулия.

— Ну что там опасно! Вот хуже было, когда за Смоленском высадили и в милицию. Стали допрашивать: кто, куда, по какому делу? Вижу, не прорвешься в Москву, дай, думаю, расскажу тут, что у нас, в Белоруссии, творится, может, помогут. Рассказал. Видно, все же неплохие люди попались, слушали внимательно, а потом говорят: мотай домой и помалкивай. Не то сам окажешься, где твой Анатолий Евгеньевич. Так ни с чем и вернулся.

— Руссо феномено! Парадоксо. Удивително, — пожимая плечами, говорит Джулия. — Джулия мнёго слышал Россия» (I, арк. 412–413; II, арк. 329–330; III, арк. 238–241).

Стар. 123. — Она и есть самая справедливая, — замечает Иван. — Я вот на тракториста выучился, и бесплатно. А учителей сколько стало. Из тех же мужиков.

Пауза. Джулия задумывается.

— Ничего, — улыбнувшись, говорит Иван. — Главное — вот этого душегуба бы одолеть — Гитлера. — У 1-й рэдакцыі:

«— Она и есть самая справедливая, — замечает Иван. — У нас эксплуатации нет — раз. Буржуев разных также…

Джулия с шутливой грубоватостью шлепает его по руке.

— Джулия нон все говори. Иван нон мешай.

И после непродолжительной паузы, за время которой ее подвижное лицо опять омрачается трудно пережитым, продолжает:

— Руссо синьорина Оля мнёго говориль лягер Россия. Джулия нон вериль плёхо Россия — плёхо дэвушка Оля. Думаль, Оля говори нон правда. Тут Иван говори: Россия — голяд. Это биль очен болно Джулия.

— Ничего, — улыбнувшись, говорит Иван. — Все одолеем: голод, несправедливость. Главное бы вот этого душегуба одолеть — Гитлера» (I, арк. 413–414; II, арк. 330–331; III, арк. 241–242).

Стар. 124. Что-то недосказанное, второстепенное, все время державшее их на расстоянии друг от друга, было преодолено, пережито счастливо и почти внезапно. Среди дремучей первозданности гор в одном шаге от смерти родилось неизведанное, таинственное и властное, оно жило, жаждало, пугало и звало… — Гэтыя два сказы адсутнічаюць у ранейшых рэдакцыях (I, арк. 415; II, арк. 332; III, арк. 243).

Стар. 125. Кто бы мог подумать, что эта девчонка за два дня станет для него тем, чем не стала ни одна из своих соотечественниц — пленит его душу в такое, казалось бы, самое неподходящее для этого время? […] Как все запуталось, перемешалось на этом свете, неизвестно только, кто перемешал это — бог или люди? — Гэтыя тры сказы адсутнічаюць у ранейшых рэдакцыях (I, арк. 416; II, арк. 334; III, арк. 244–245).

Стар. 127. Третий сон. — У 1-й рэдакцыі «Третий сон» адсутнічае (I, арк. 419; II, арк. 337–338; III, арк. 248).

Стар. 128. «Проклятый сумасшедший, почему я не убил его? — в отчаянии думал Иван. — Все они сволочи, одного поля ягоды…» — Адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 420; II, арк. 339; III, арк. 249).

Стар. 129. «Черт! […] Имея уже немалый опыт побегов, он понимал всю сложность такого положения и знал, что если немцы обнаружат их, то уже не упустят». — Адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 421; II, арк. 340; III, арк. 251).

Стар. 133. «Что за напасть, что они хотят?» — думал Иван. […]

Но что? — Адсутнічае ў 1-й рэдакцыі. У 2-й рэдакцыі адсутнічаюць толькі два сказы: «Что за напасть, что они хотят? — думал Иван»;

«Но что?» (I, арк. 427; II, арк. 346; III, арк. 257).

Стар. 134. Казалось, все уже кончено, и он не успокаивал ее, не утешал — он не находил для этого слов. — Адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 428; II, арк. 347; III, арк. 258).

Стар. 135. Заламывая руки, Джулия в отчаянии скользит взглядом по мрачным утесам. […]

Вдруг Джулия замирает. — Гэты фрагмент адсутнічае ў 1-й рэдакцыі (I, арк. 429; II, арк. 349; III, арк. 259–260).

Стар. 136. Где ест Мадонна? — У 1-й рэдакцыі далей ідзе сказ: «Где ест справьядлівост?» (I, арк. 429; II, арк. 350; III, арк. 260).

Стар. 136. — Будет кара! — точно очнувшись, говорит он. — Будет! — У 1-й рэдакцыі: «— Есть справедливость! — точно очнувшись, кричит Иван. — Будет кара! Будет!» (I, арк. 429; II, арк. 350; III, арк. 260).

Стар. 136. Он свернет головы этим гадам! — У 1-й рэдакцыі: «Уж он свернет головы этим сволочам!» (I, арк. 429; II, арк. 350; III, арк. 260).

Стар. 136. — Он карашо? […]

— Да! — твердо говорит он. — Я пошутил. Я соврал! Россия чудесная! Самая лучшая! — Гэты фрагмент адсутнічае ў 2-й рэдакцыі. У 1-й рэдакцыі пасля гэтых слоў ідзе: «Справедливая. Сильная. И люди, и земля, и власть! А что еще будет! После Гитлера! Вот увидишь!» (I, арк. 430; II, арк. 350; III, арк. 260).

Стар. 136. — Я зналь. Руссо очен любят шутиль, — сквозь слезы, но светло улыбается она. — У 1-й рэдакцыі:

«— Зачем так шютиль? Плёхо шутиль…

— Прости.

— Я знат, — почти сквозь слезы, но светло улыбается она. — Я знат. Я нон верить тебе. Я думаль: немножко Иван говори неправда. Я нон ошибалься» (I, арк. 430; II, арк. 350; III, арк. 260).

Стар. 136. В это время немцы пускают собак. […]

И вот в кадре пейзаж меняется, горы исчезают, появляются нивы, поля, перелески, озера, и над всем этим на фоне утихающей музыки звучат величественно, скорбно, человечно слова из письма Джулии… —

У 2-й рэдакцыі гэты эпізод выглядае наступным чынам:

«В это время немцы пускают собак.

Пять пегих, спущенных с поводков овчарок, распластавшись на бегу, устремляются по склону вниз. Иван вскакивает и хватает Джулию за руку. Та бросается к нему на грудь и захлебывается в плаче. Он отрывает ее от себя и, толкнув на самый край пропасти, вскидывает пистолет. В ее глазах уже нет плача — в них только молчаливая готовность умереть.

Но Иван бросает взгляд в ущелье и у него мелькает надежда.

— Прыгай!

Джулия испуганно отшатывается.

— Прыгай на снег! — кричит он и оглядывается. Собаки уже рядом.

Тогда он двумя руками сильно толкает ее, она падает вниз, кувыркается по снежному намету и в ущелье, отдаляясь, гремит ее крик:

— Ив-а-а-ан!

Он тут же оборачивается — на прыжке уже взвилась собака, Иван стреляет в нее, потом в следующую. Остальные сбивают его с ног.

— А-а-ан! — доносится далекий женский голос, но пейзаж на экране уже белорусский: озеро, солнечный полдень, тихие спокойные облака…

Камера идет высоко над озерно-лесным краем, затем начинает снижаться над озером. Торжественно и величаво звучат слова письма Джулии:»

У 1-й рэдакцыі:

«Она как-то разом светлеет лицом, потом вскакивает на колени и, повернувшись к немцам, запевает:

Расцветали яблони и груши, Поплыли туманы над рекой…

Иван, удивившись, сначала округляет глаза, бросает взгляд в седловину, где так же удивленно замирают немцы. И он начинает подпевать Джулии.

Над бездной ущелья, в ветреном просторе гор несется светлая мелодия мира, мечты и любви.

Вскоре, однако, немцы выпускают длинную беспорядочную очередь, пули высекают пыльные дымки на камнях. Иван дергает Джулию и оба они склоняются за выступ скалы.

Несколько минут они лежат под каменным барьером. Над ущельем грохочут очереди. Потом наступает тишина и в ней что-то страшное.

Джулия хочет что-то сказать, но Иван жестом останавливает ее, вслушивается — ветер доносит из-за седловины лай собак. Это ведут овчарок.

Ивана взрывает гнев, он дико ругается и поднимается из-за камней — оборванный, заросший щетиной, страшный. Широко расставив ноги, он потрясает тяжелыми кулаками.

— Звери! Сволочи! Сами боитесь! Помощников ведете! Ведите, ну! Пускайте! Не взять вам нас! Вот! Поняли?

Немцы в седловине не стреляют, они суетятся, принимая собак. Ивана бьет лихорадка, он дрожит. Это конец. Он последним взором окидывает горы, дальний хребет, бросает взгляд в небо — там облачно и мрачно.

Собаки на подходе к седловине — лай их становится звучней.

Джулия, поняв все, вдруг бросается к Ивану и закрывает лицо руками.

— Иван, нон собак! Нон! Иван эршиссен! Скоро, скоро!

Иван вновь становится спокоен и тверд. Он поднимается на ноги, снимает с предохранителя пистолет. Джулия, всхлипывая, твердитпросит:

— Скоро, Иван! Скоро!

В это время немцы пускают собак.

Один, два, три, четыре, пять пегих спущенных с поводков овчарок, распластавшись на бегу, устремляются к лощине. Иван хватает Джулию за руку, та бросается ему на шею и захлебывается в плаче. Он отрывает ее от себя, толкает к краю обрыва. Девушка не сопротивляется, лишь всхлипывает, будто задыхаясь, глаза ее становятся огромны и в них — отчаянный, задушенный внутри крик.

На обрыве Иван бросает взгляд в глубину ущелья, оно попрежнему мрачно и сыро, тумана, однако, там стало меньше и в нем стал заметен узкий длинный язык нерастаявшего снега, который поднимался высоко кверху.

Это породило надежду, Иван опускает уже поднятый для выстрела пистолет и толкает Джулию на самый край пропасти.

— Прыгай!

Джулия испуганно отшатывается.

— Прыгай на снег!

Она опять отшатывается и закрывает лицо руками.

Собаки тем временем уже рядом, их лай раздается уже за самой спиной.

Иван зажимает пистолет в зубах, хватает девушку за воротник и брюки, в отчаянном напряжении сил вскидывает ее над собой и бросает в пропасть. В последнее мгновение он успевает увидеть, как она перелетает через каменный карниз. Тогда он, хромая, делает несколько шагов от обрыва.

Собаки выскакивают из-за пригорка, бешенно взвывают. Впереди всех мчится одноухий бульдог-волкодав. Перемахнув через камни, он взмывает в воздух в последнем прыжке, и Иван, не целясь, стреляет в упор в его ощеренную клыкастую пасть. Одноухий с лёта, юзом проносится мимо него в пропасть.

Тотчас же прыгают еще два, Иван стреляет последний раз, но сообразить, попал или нет, уже не успевает.

Его недоумение обрывает бешенный удар в грудь, боль пронизывает горло, небо опрокидывается. На несколько секунд все тонет в визге, вое, волтузне собачей свалки. Потом все утихает…

Эпилог

Двор Борисихи. Почтальонка читает письмо. Несколько женщин с граблями. Несколько подростков. Знакомый нам дед. Старая Борисиха сидит на завалинке, ушедши в себя, и на ее отрешенном морщинистом лице медленно катятся две слезы.

В напряженной тишине звучит взволнованный молодой голос девушки-почтальонки» (I, арк. 430–433; II, арк. 350–351; III, арк. 261).

Стар. 137. На экране — жизнь страны: пашут поле, идут плоты по реке, дымят заводские трубы… — У 1-й рэдакцыі гэты фрагмент адсутнічае. У 2-й рэдакцыі: «— Иван! — отчетливее зовет кого-то над озером женщина. Поодаль слышится возня в воде, шаги на отмели. В воде расплываются круги» (I, арк. 433; II, арк. 352; III, арк. 262).

Стар. 137. Мне пришлось разделить с Ним последние три дня его жизни — три огромных, как вечность, дня любви, познания и счастья. […] Долгие месяцы моего одиночества полнились лишь тремя скорбными и счастливыми днями, прожитыми с Ним. — У 2-й рэдакцыі гэты фрагмент выглядае наступным чынам: «Мне пришлось разделить с Ним последние три дня его жизни. Своей гибелью он искупил мне жизнь, которая без него поначалу казалась мне лишенной всякого смысла. Долгие месяцы моего одиночества полнились лишь тремя скорбными и счастливыми днями, прожитыми с Ним, и вся моя последующая жизнь проходит в ярком свете, излученном встречей с его личностью». У 1-й рэдакцыі: «Мне пришлось разделить с Ним последние три дня его жизни — три огромных, как вечность, дня любви, познания и счастья. Богу не угодно было дать мне разделить с ним и смерть — рок или обычный нерастаявший сумет снега помешал мне разбиться в пропасти, которую я предпочла крематорию. Потом меня подобрал человек, не лишенный доброго сердца в груди. Конечно, это случилось позже, а в тот первый миг в пропасти, когда я открыла глаза и поняла, что жива, Ивана в живых уже не было.

Случилось так, что он опередил меня — вверху под облаками утихал вой псов и лишь эхо Его последних двух выстрелов, отдаляясь, грохотало в ущелье.

Так со временем я возвратилась к жизни, которая без него поначалу казалась мне лишенной всякого смысла. Долгие месяцы моего одиночества полнились лишь тремя скорбными и счастливыми днями, прожитыми с Ним» (I, арк. 434; II, арк. 352; III, арк. 262).

Стар. 137. На экране молодежь, клуб, в скверике силуэт двоих, склонившихся один к другому. — У 1-й рэдакцыі адсутнічае. У 2-й рэдакцыі:

«Камера снижается над деревенькой у двух озер, идет несколько в сторону, к берегу, на голос, который упрямо зовет:

— Ива-ан!» (I, арк. 434; II, арк. 352; III, арк. 262).

Стар. 137. Я бы могла описать вам, какой это был человек, но, думаю, вы лучше меня знаете Его. […] И еще — фото… хотя бы какое-нибудь: детское, юношеское, или чего лучше — солдатское. — У 2-й рэдакцыі гэты фрагмент адсутнічае (I, арк. 434–435; II, арк. 352; III, арк. 262–263).

Стар. 138. Камера идет дальше. На экране — памятник на площади, и голуби и дети. — Адсутнічае ў ранейшых рэдакцыях (I, арк. 435; II, арк. 352; III, арк. 263).

Стар. 138. С благодарением всем… — У 2-й рэдакцыі: «С благословением всем» (I, арк. 435; II, арк. 353; III, арк. 264).

Стар. 138. Уважающая вас Джулия. — У 2-й рэдакцыі далей ідзе з абзаца: «Камера на самом берегу озера.

— Иван! — нетерпеливо в последний раз зовет женщина за кадром. Близко на воде раздаются шаги, зеркальная поверность колеблет отраженную чью-то тень, хлопает вода и в кадр входит Иван.

Это пухлый неторопливый пятилетний карапуз, лобатая, доверчивая его мордашка вопросительно заглядывает в объектив камеры, улыбается, он занят водой и не хочет отрываться от своего занятия.

Это новый Иван, который, на смену погибшим, в мире и тишине растет в Терешках» (I, арк. 435; II, арк. 353; III, арк. 264).

* * *

Стар. 78. Гефтлинг. — Зняволены (ням.). Стар. 80. Ком! — Да мяне! (Ням.)

Стар. 86. Руссо очень, очень фурьёзо? Как это дойч? Бёзе? — Рускі вельмі, вельмі злосны? Як гэта па-нямецку? Злосны? (Італ.-рус.-ням.)

Стар. 86. Я — гут. — Я — добры (рус.-ням.).

Стар. 87. Ду гут. Их гут! — Ты добры. Я добрая! (Ням.)

Стар. 87. Тэдэско-гефтлинг. — Немец-зняволены (італ.-ням.).

Стар. 87. Ну, шлауфен, понимаешь? — Ну спать, разумееш? (Ням.-рас.)

Стар. 89. Баста шляуфен. Марш-марш надо! — Хопіць спаць. Ісці трэба! (Італ.-ням.)

Стар. 89. О, Остфронт! Рус фронт! — О, Усходні фронт! Рускі фронт! (Ням.)

Стар. 89. Си, си! — Так, так! (Італ.)

Стар. 91. А, понималь: ляндвиршафт? — А, разумею: сельская гаспадарка? (Рус.-ням.)

Стар. 91. Ля вораре. — Працаваць (італ.).

Стар. 94. Бене человек. — Добры чалавек (італ.-рус.).

Стар. 94. Данке. — Дзякуй (ням.).

Стар. 94. Давай все-все манджаре! — Давай усё-ўсё есці! (Рус.- італ.)

Стар. 107. Руссо аллес, аллес вундершон! — Рускія ўсе, усе цудоўныя! (Італ.-ням.)

Стар. 113. Ми пар ди удире анкора,

Ля воче туа, им медзо ой фьори

Пэр нон софрире, Пэр нон морире

Ио ти пенсо, о ти амо…

— Мне здаецца, што я яшчэ чую

Твой голас між кветак. Каб не пакутваць,

Каб не памерці,

Я думаю пра цябе і цябе люблю… (Італ.)

Стар. 115. Эссен! — Ежа! (ням.)

 

 

Западня

Киносценарий Л. Мартынюка, при участии В. Быкова (стар. 139)

Друкуецца ўпершыню паводле машынапісу, які захоўваецца ў фондзе к/c «Беларусьфільм»: БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 426, арк. 37–64.

Датуецца 1965 г.

Сцэнарый напісаны па матывах аднайменнай аповесці рэжысёрам-пастаноўшчыкам кароткаметражнага мастацкага фільма «Западня» Л. Мартынюком пры ўдзеле В. Быкава.

Існуе два варыянты літаратурнага сцэнарыя (памерам адпаведна ў 23 і 31 машынапісныя старонкі). Аўтарства першага, па сведчанні самога Л. Мартынюка, належыць выключна яму. Пра гэта ж пісаў і В. Быкаў тагачаснаму выконваючаму абавязкі дырэктара

«Беларусьфільма» і адначасова старшыні сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі кінастудыі ў адказ на яго просьбу даслаць сцэнарый⁹⁴:

«Уважаемый тов. Порицкий!

Я не писал сценария по моей повести “Западня”, предоставив это не слишком веселое дело дипломанту Л. Мартынюку, который месяца четыре назад приезжал в Гродно для переговоров по этому поводу. Он согласился. Но в каком состоянии находится сейчас эта работа, сказать не могу, т. к., кроме повести, к данному замыслу ничем более не причастен. Но мне думается, что сценарий Мартынюком уже написан и Студия его получит.

С уважением,

5 марта 1965 г.».⁹⁵

В. Быков

 

Пацвярджаў гэта і Л. Мартынюк у тлумачальным лісце да кіраўніцтва «Беларусьфільма»: «Мое авторство в сценарии — случайность, т. к. это желание В. Быкова. И дальше все замечания по сценарию он просит адресовать ко мне, обещая консультацию»⁹⁶. Заўважым, што думка напісаць сцэнарый без удзела пісьменніка належыла не Л. Мартынюку — вось што раіў будучаму рэжысёру-пастаноўшчыку «Западни» больш вопытны І. Дабралюбаў, які ўжо добра ведаў беларускае кінематаграфічнае асяроддзе і які рэкамендаваў Л. Мартынюку звярнуць увагу на гэтую аповесць пасля публікацыі яе ў часопісе

«Юность» (1964, № 7):

«Лит[ературный] или уже реж[иссерский] сценарий пиши! Не тяни! Договорись только с Быковым о согласии, заручись поддержкой и одобрением проделанной тобой работы.

Не афишируй, особенно в пределах республики и студии, что сценарий пишешь сам. […]

…упаси бог тебе заявить, что ты сам написал по повести Быкова литературный сценарий. Сразу же найдут три миллиона погрешностей и будут настоятельно предлагать соавтора или, еще хуже, скажут, чтобы сценарий заново написал, так как твой — это типичное ничто, кто-нибудь из драматургов»⁹⁷.

Па сведчанні Л. Мартынюка, пры сустрэчы ў Гродна, В. Быкаў параіў: «Ты не ваяваў, і дзеля таго, каб адчуць праўду атмасферы вайны, перачытай “Севастопольские рассказы” Талстога. Там усё праўда». І прыкладна тады ж зрабіў дароўны надпіс на выданні «Роман-газеты» (№ 19)⁹⁸, куды была ўключана «Пастка»:

«Лёне Мартынюку, с дружбой и надеждой, что в кино получится лучше, чем в этой книге. Пусть твоим девизом будет: ломоть черствого хлеба, густо посыпанный солью.

Искренне

6 [?]/XI–64 г.».

В. Быков

 

Першы варыянт сцэнарыя, прадстаўлены Л. Мартынюком яшчэ да заключэння дамовы⁹⁹, быў разгледжаны на рэдакцыйным савеце 11 мая 1965 г., на якім прысутнічаў і В. Быкаў.

Пры размове сам-насам В. Быкаў сказаў Л. Мартынюку: «Тое, што ты прыдумаў, гэта ўсё цікава, але гэта ўсё не маё». Між тым прадстаўлены сцэнарый быў прыняты ў якасці першага варыянта; аўтарам былі зроблены наступныя рэкамендацыі: «…найти точный финал, который эмоционально и смыслово завершил бы новеллу.

2. Уточнить образ Петухова, сделать его тоньше, избежать прямолинейности в его характере»¹⁰⁰.

Быў прызначаны тэрмін здачы выпраўленага варыянта — 15 чэрвеня; з В. Быкавым і Л. Мартынюком, як аўтарамі, была падпісана дамова¹⁰¹.

Другі варыянт сцэнарыя здадзены Л. Мартынюком 21 мая¹⁰² і меў іншую назву — «Убитый»¹⁰³. Пасля кансультацый з пісьменнікам у Гродна і Мінску рэжысёр значна перапрацаваў сцэнарый (па словах Л. Мартынюка, В. Быкаў выступаў у якасці вуснага суаўтара), наўмысна вярнуўшыся да літаратурнай першакрыніцы. Перапісаным аказаўся ў тым ліку фінал, да якога ў сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі было больш за ўсё прэтэнзій. Так, у першым варыянце ён выглядаў наступным чынам:

«Потом в поле его зрения попали знакомые валенки с желтыми старыми подпалинами, и он, вздрогнув, поднял голову: напротив стоял Орловец…

Климченко поднял голову и увидел перед собой страшное от густой щетины лицо ротного, на котором бешено горели глаза.

Лейтенант онемело и безразлично взглянул в гневную пропасть его зрачков.

В следующее мгновение он, Климченко, с нестерпимым звоном в ухе полетел на землю.

Молча, затаив дыхание от боли в голове, он медленно встал и изо всей силы ударил ротного.

— Пристрелить его, гада! — крикнул ординарец Орловца.

Несколько солдат осуждающе обернулись на его крик. Другие были в растерянности. Климченко опустил голову и когда он поднял глаза, то увидел… эту же растерянность в глазах Орловца, который понял что-то, вглядываясь в открытое окровавленное, но не сломленное лицо лейтенанта.

И, словно не выдержав этого взгляда, Климченко расслабленно опустился на землю, защемил меж колен лицо и выдавил из себя нечеловеческий, полный отчаяния и боли стон:

— Братцы мои!.. Сумка у них и списки… Кругом гневно загудели бойцы:

— Сволочи! Это все они, сволочи!

— Ну, если возьмем высоту…

— Возьмем!

Перекрывая гомон, Орловец вдруг крикнул:

— Тихо! Молчать! Коли ни черта не понимаете… Ну что мне теперь с тобой делать… Так говорил все же не ты…

Климченко с удивлением поднял голову на Орловца, вдруг быстро вскочил, глаза его пылали бешенством, он рванулся к Голаноге и дернул дуло его автомата.

— Дай!

Ёсць падставы меркаваць, што 21 мая быў здадзены варыянт пад назвай «Убитый» — у машынапісе алоўкам зроблены невялікія стылёвалексічныя праўкі, якія былі ўлічаны ў варыянце пад назвай «Западня», падрыхтаваным, відаць, пасля 2 чэрвеня — пасля абмеркавання сцэнарнарэдакцыйнай калегіяй (якую, між іншым, не задаволіла назва «Убитый»).

Голанога, бессмысленно моргнув глазами, отдал автомат взводному. Климченко, будто обезумев, рванулся по склону туда, вверх к высоте.

За ним побежал один солдат, второй, третий, четвертый…

— Отставить! Стой! Назад! — летел им вслед голос Орловца. — Климченко, назад! Все назад! Бегом!

И все остановились. И пошли обратно к оврагу.

Климченко дошел до края, где скрылся командир роты, и увидел его уже внизу у ручья. Рядом с ним стоял офицер в белом полушубке с двумя солдатами.

— Сдать оружие! — донесся до Климченко голос офицера.

— За что? — тихо, про себя, спросил Климченко и ветер как бы разнес над оврагом: — За что? За что?..

— За что, капитан, скажите?

— Ничего, Климченко, не бойсь! Иди сюда. Разберемся.

— Ты победил, сволочь! — сказал Климченко, будто в тумане видя перед собой Чернова. — Сволочь… сволочь?.. — словно повторило эхо, — победил… победил… победил?..

— Взять его! — махнул Петухов — офицер в белом полушубке. И два солдата из комендантского взвода неохотно полезли на обрыв.

— Постойте! Что вы делаете? Вы соображаете или нет? — бросился к Петухову Орловец.

— Трибунал все сообразит! Порядка не знаешь!?

— Ах ты, шкура!

— Я, я? Ах, и ты? И ты тоже? Сдать оружие!

— Что? Оружие? А ты мне его давал? Вон! Вон отсюда! Я здесь командир!

Разъяренный Петухов рванул с плеча ротного его измятый, рассеченный осколком погон:

— Сгною, гад!..

Орловец судорожно начал расстегивать кабуру.

Но в этот момент между ними встал Климченко, окружили солдаты.

— Уйдите, капитан, — сдавленно прошептал он. Солдаты отделили Орловца от Петухова.

— Ну, вы меня запомните!.. Вы меня всю жизнь помнить будете! — говорил Петухов, оправляя шинель и шапку, потом он повернулся и скорым шагом пошел в тыл по оврагу. За ним не спеша семенили два бойца из комендантского взвода.

Грохнул далекий выстрел орудия, второй, третий, и над оврагом прошелестели снаряды, разорвавшись на высоте.

— Через десять минут атака! Все по местам! — заорал Орловец. Солдаты разбегались по траншеям.

— Ну, а ты чего стоишь? — обернулся Орловец к Климченко. — Слыхал команду? Приказ знает Голанога. Марш к взводу!

Климченко вздрогнул: так неожиданен был для него этот, в сущности, обычный приказ.

— Приведи себя ну хоть немножко в порядок! — виновато, но в то же время грозно сказал Орловец. — Через десять минут пойдем… Бойцы торопливо располагались в цепь на краю оврага. Климченко тоже взобрался по обрыву наверх и лег между бойцами.

Кто-то сунул ему автомат.

Кто-то передал телогрейку, и лейтенант надел ее.

Рядом оказался Голанога. Затянувшись цыгаркой, он передал ее Климченко.

С благодарностью приняв этот знак солдатской признательности, Климченко два раза жадно затянулся и несколько громче, чем было необходимо, дрогнувшим от волнения голосом крикнул: — Взвод! В атаку! — и побежал.

Весна. День. Солнечно.

На земле видна тень бегущего человека. Слышно только его простуженное дыхание и стук сапогов. Перед его глазами мелькают — прошлогодняя стерня, серая шинель убитого солдата, немецкая каска, брошенная винтовка. И вдруг — резкий, лихорадочный стук пулемета и разрывы пуль, надвигающиеся на тень бегущего, и слова сознания: «Упасть! Упасть! Нет, отпрыгнуть в сторону…» И стон, хриплый, утробный. Камера, словно повторяя движение человека, резко склоняется к его путающимся ногам, потом к животу, и мы видим на мгновение четыре ножа в животе человека, понимая по обмундированию, что это военный, и в следующий миг ножи пропадают, а из-под скрещенных рук этого человека появляются струйки крови. Так он медленно падает набок, скорчившись, прямо себе под ноги. Потом он видит свои ноги и ему кажется, что кто-то кладет на них огромный камень, потом второй, третий. Камни все ближе и ближе накрывают его, он старается их раздвинуть, но их все больше и больше и они закрывают от него и небо, и облака, и солнце, которое на мгновение плеснуло ему светом в глаза. И сразу наступила темнота.

В черном провале сознания Климченко возникают отдельные слова и звуки:

— Доложите в особый отдел…

…Проблеск света среди заваливших Климченко камней, который закрывает наркозная маска.

Звук упавшего на цементный пол хирургического инструмента.

…Шум мотора самолета, то пропадающий, то нарастающий вновь. И вдруг взрывы снарядов один за другим и крик:

— Война! Война! Война!

И уходящая из глаз Климченко каменная тяжесть, которая открывает взгляду лейтенанта распахнутое окно и склоненное над ним лицо сестры.

И взрывы один за другим.

И испуганные широко раскрытые глаза Климченко.

И вид через окно на реку, закованную льдом, на берегу которой совсем юная девушка в белоснежном халате кричит:

— Весна! Весна!..

А по реке взметались глыбы льда. Подрывники делали свое дело.

А мост подвесной конструкции уходит прямо от нас к противоположному берегу, прямо к солнцу, низковисящему над горизонтом. Потом наступает успокоительная тишина, в которой слышен весенний голос жаворонка — голос жизни и нескончаемости бытия.

На этом кадре, который вдруг замирает, и идут последующие титры фильма»¹⁰⁴.

Трэба адзначыць, што фінал другога варыянта сцэнарыя быў бліжэй да першапачатковай рэдакцыі аповесці. Справа ў тым, што «Пастку» (тады В. Быкаў называў яе апавяданнем «Хмарнае неба»¹⁰⁵) аўтар яшчэ ў 1963 г. прапанаваў часопісу «Маладосць», дзе яна была адрэдагавана і падрыхтавана да друку, але апублікавана не была. Упершыню «Пастка» выйшла ў 1964 г. у перакладзе М. Гарбачова ў часопісе «Юность»; у арыгінале ўпершыню апублікаваная: Быкаў В. Адна ноч. Мінск: Беларусь, 1965. Але ў гэтай рэдакцыі фінал быў шчаслівым, у той час як першапачаткова Клімчанка застрэліўся з аўтамата, а абуранага капітана роты Арлаўца вывеў упаўнаважаны асобага аддзела. Такім чынам, у смерці лейтэнанта Клімчанкі пісьменнік бачыў больш праўды жыцця, чым у яго шчаслівым выратаванні, і, мабыць, таму разам з Л. Мартынюком прывёў яго да пагібелі — хай цяпер у кінасцэнарыі. Невыпадкова, відаць, была абраная і іншая назва — «Убитый»: так акцэнтавалася гібель галоўнага героя, тады як у першай рэдакцыі літаратурнага сцэнарыя яму «даравалася» жыццё.

Другі варыянт сцэнарыя абмяркоўваўся на пасяджэнні сцэнарнарэдакцыйнай калегіі 2 чэрвеня 1965 г.¹⁰⁶ У выніку галоўны рэдактар сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі А. Куляшоў падпісаў наступнае заключэнне:

«Литературный сценарий “Западня” представляет собою законченное художественное произведение.

Авторы сценария Василь Быков и Леонид Мартынюк в работе над вторым вариантом учли замечания и пожелания, предъявленные ранее сценарно-редакционной коллегией.

Определилась художественная форма киноновеллы, очень динамичной, яркой в проявлении характеров главных героев; достаточно полно для литературного сценария выписан второй план.

 

Образы главных героев в этом варианте сценария стали более полнокровными, исчезли длинноты в диалогах, точнее и интереснее обозначились острые драматические ситуации и предполагаемые в режиссерской разработке мизансцены.

В настоящем варианте сжатое и лаконичное изложение событий, насыщенных острыми драматическими столкновениями человеческих характеров, судеб, философий, минимальное жизненное время, отпущенное героям для решения внезапно вставших перед ними проблем, позволяют надеяться на интересное режиссерское решение.

Тема человеческого доверия, жизнестойкости советского общества разрабатываются авторами в кульминационном эпизоде возвращения Климченко.

В финале, когда павшего в бою Климченко торжественно несут с поля боя, звучит жизнеутверждающий пафос героизма простых советских людей, боровшихся с фашизмом и победивших его»¹⁰⁷.

У сваю чаргу галоўным рэдактарам Дзяржкіно БССР Г. Таранам было падрыхтавана, аднак не падпісана наступнае заключэнне:

«Литературный сценарий “Западня” представляет собою законченное литературное произведение.

Авторы сценария Василь Быков и Леонид Мартынюк в работе над вторым вариантом учли замечания и пожелания, высказанные ранее сценарно-редакционной коллегией.

Определить тему сценария только как военную — значит дать ему, на наш взгляд, самую общую характеристику, в значительной мере даже внешнюю. Сфера, в которой проявляет себя герой “Западни” — лейтенант Климченко — нравственная, морально-этическая. “Меряется жизнь и смерть большою мерою”, — писал А. Довженко, и эта мера высокой гражданственности положена в основу “Западни”. Это фактически баллада о герое необычайной стойкости, идейной силы и нравственной чистоты.

Случилось обратное — советский офицер во время атаки попал в плен. И не имея сил сломить его физически, враг решил сломить его морально. И дальше произошло почти все так, как и предполагал его следователь — предатель Чернов, отпуская Климченко к своим. Все было так: и штабной офицер, мечущийся по оврагу с пистолетом, были первые слова “Предатель” и приказ офицера “Взять” Климченко под стражу.

Но было и то, против чего бессильными оказались и черновы, и фашизм, стоявший за их спинами — сила высокого человеческого доверия. Доверия к тому, кто воевал бок о бок с тобой, кто не мог, не хотел, никогда бы не сумел предать. Проще было не поверить, легче — казнить, тяжелее — взять вину на себя. Люди Климченко выбрали последнее.

При всей исключительности этого случая, он очень правдив. Правдив по чувствам, по неибежности именно такого конца.

Тема человеческого доверия, жизнестойкости советского общества утверждается авторами в кульминационном эпизоде возвращения Климченко.

Авторам удалось строго определить форму киноновеллы. Они отказались от заманчивой возможности дать ответвление от сюжета одноименной повести, чтобы исследовать своих героев в иной обстановке. Герой взят под наблюдение только в моменты жизни, когда он должен принимать сугубо важные решения. И нам кажется, что напряженность будущего фильма будет не чисто сюжетная, а психологическая.

Авторам и режиссеру будущего фильма следует уточнить в режиссерской разработке моменты:

1. Правомерны ли в первом эпизоде (окоп) философские рассуждения о смерти? Ведь солдаты, готовящиеся к атаке, вряд ли будут говорить о том, что грозит каждому из них.

2. Следует точнее решить в режиссерском сценарии сцену возвращения Климченко. Надо объяснить — почему поверили солдаты своему лейтенанту после того, как он побывал в плену, и от его имени вел передачу Чернов.

3. Стоит продумать финальную сцену. Возможно, предложенный в первом варианте сценария финал — Климченко уходит в атаку — будет более ёмок и многозначителен, более точен и оптимистичен по звучанию»¹⁰⁸.

У Дзяржкамітэце Савета Міністраў БССР па кінематаграфіі сцэнарый не зацвярджаўся, але па просьбе Л. Мартынюка быў дасланы на кансультацыю ў Галоўнае ўпраўленне мастацкай кінематаграфіі¹⁰⁹. Далейшыя перыпетыі яго лёсу былі вядомыя мастацкаму савету

«Беларусьфільма» са слоў С. Скварцова: «Второй вариант сценария был наиболее близок к тому, что написал Быков. Он был утвержден коллегией. Он был запрещен нашим Комитетом и потом направлен в Москву. Там его утвердили и дали на него деньги. Замечания знает только Мартынюк»¹¹⁰. Л. Мартынюк сапраўды ведаў пра заўвагі Масквы, бо быў знаёмы з лістом намесніка начальніка Галоўнага ўпраўлення мастацкай кінематаграфіі Камітэта па кінематаграфіі пры Савеце Міністраў СССР І. Кокаравай і члена сцэнарнай рэдкалегіі Галоўнага ўпраўлення Т. Юрэневай, якія пісалі старшыні Дзяржкамітэта Савета Міністраў БССР па кінематаграфіі Б. Паўлёнку:

«На наш взгляд, рассказ В. Быкова, также как и созданный на его основе сценарий, представляют собой интересное художественное произведение, которое может послужить основой для создания фильма выпускника Режиссерских курсов Л. Мартынюка. Этот вопрос уже много времени тому назад при Вашем согласии был положительно решен Советом режиссерских курсов.

Нас несколько удивила Ваша неожиданная новая позиция по данному сценарию. Насколько нам известно, у Вас до сих пор не было вообще никаких критических замечаний, а сейчас Вы ставите под сомнение произведение в целом. Главное управление, обсуждая сценарий “Западня”, высказало целый ряд пожеланий авторам и режиссеру, которые будут способствовать уточнению смысла данного произведения. Однако, повторяю, нам не известно, чтобы со стороны Комитета Белорусской ССР и киностудии были высказаны ранее какие-либо пожелания и критические советы.

Анализируя сценарий “Западня”, мы гораздо ранее Вашего письма пришли к выводу о том, что данное произведение нуждается в некотором уточнении по смыслу, и у Главного управления имеется договоренность с режиссером фильма Л. Мартынюком об изменении финала сценария и его начальных эпизодов. По нашей рекомендации авторы сценария и режиссер будут заканчивать фильм не смертью героя, а сценами атаки, нового боя, в который идет человек, много переживший, для того, чтобы защищать Родину. Фильм должен стать рассказом о мужестве и стойкости советских солдат, которые превыше всего ставят гражданский долг. Таким образом при этих изменениях фильм, на наш взгляд, будет освобожден от некоторого пессимистического оттенка, который в сценарии имеется.

Главное управление считает, что этими поправками сценарий “Западня” может быть принят к постановке.

В связи с Вашим письмом нам хочется высказать пожелание, чтобы студия более точно вела работу с авторами и режиссерами, тем более когда это касается таких незаурядных писателей, как В. Быков. Совместными усилиями нескольких редакционных коллегий и режиссерских курсов сначала сценарий был утвержден без каких бы то ни было официальных замечаний, а потом он начинает подвергаться сомнению в целом.

Мы высказываем эти соображения для того, чтобы в дальнейшем не давать повода писательской общественности подвергать нас с Вами основательной критике»¹¹¹.

Адзначым, што «нечаканая новая пазіцыя» старшыні Дзяржкіно БССР магла быць абумоўлена тым, што ў гэты час у ЦК КПСС быццам бы абмяркоўвалась шырокамаштабная антыбыкаўская кампанія, якая пачала разгортвацца ў наступным годзе — пасля выхаду ў «Новом мире» аповесці «Мёртвым не баліць». Ва ўсялякім выпадку менавіта такое тлумачэнне са ссылкай на адказнага супрацоўніка ЦК В. Шауру¹¹² даў праз многія гады рэжысёру «Западни» Б. Паўлёнак, які не ўяўляў, як у такой абстаноўцы можна прадстаўляць у Дзяржкіно СССР фільм, зняты па Быкаву (заўважым таксама, што тры гады пасля выхаду «Западни» Л. Мартынюку не дазвалялі здымаць кіно).

Што ж тычыцца прыведзенага вышэй выказвання С. Скварцова, дык яно прагучала падчас абмеркавання ўжо рэжысёрскага сцэнарыя, прэтэнзіі да якога былі практычна ва ўсіх, у тым ліку аўтара «Пасткі»:

«БЫКОВ. Моему соавтору и режиссеру очень трудно. Это его первая работа. У меня другого видения, кроме изложенного мною в повести, нет. Коллегия правильно определила, что нужно держаться ближе к литературной первооснове. Правда жизни требует одной единственной развязки, концепции.

Нам казалось, что для художественной законченности сценария нужно было какое-то дополнение. Мы это сделали в литературном сценарии. Сейчас герой отделывается легким испугом¹¹³.

 

Я думаю, что стоит поднять доработанный и утвержденный вариант литературного сценария.

Особых отступлений в режиссерском сценарии я не вижу. Но там есть некоторые умолчания, которые в фильме не пройдут безнаказанно…».¹¹⁴

Такім чынам бачна, што хаця Галоўнае ўпраўленне мастацкай кінематаграфіі і выратавала сцэнарый ад забароны, але разам з беларускім Дзяржкамітэтам па кінематаграфіі прымусіла Л. Мартынюка ўнесці ў рэжысёрскі сцэнарый «Западня (Глазами солдата)»¹¹⁵ пэўныя змены, аднак і ў такім выглядзе ён не быў прыняты мастацкім саветам¹¹⁶. Праз тры дні В. Быкаў напісаў наступны ліст:

«Сценарной коллегии киностудии “Беларусьфильм” Уважаемые товарищи!

Уезжая в продолжительную командировку и не имея возможности принять участия в очередном заседании художественного совета, хотел бы довести до сведения заинтересованных лиц студии о следующем:

1. С поправками, внесенными в последний вариант сценария “Западня”, согласен.

2. Продолжаю тем не менее считать, что для режиссерского сценария значительно более перспективным является литературный вариант сценария, утвержденный в Главке.

 

3. Считаю, что размер будущего фильма, определенный как 3 части, недостаточен для данного материала и неизбежно повлечет за собой скороговорку, пагубную для картины. В данном случае совершенно необходима 4-я часть.

С уважением,

30/9–65 г.»¹¹⁷.

В. Быков

 

Другі варыянт рэжысёрскага сцэнарыя пад назвай «Западня (Высота 218)»¹¹⁸ быў разгледжаны мастацкім саветам 11 кастрычніка 1965 г.¹¹⁹; падрабязнасці таго пасяджэння не вядомыя, паколькі не захаваўся пратакол. Што ж тычыцца новага варыянта рэжысёрскага сцэнарыя, дык адзначым толькі, што яго фінал зноў быў зменены: Клімчанка разам з ротай пабег у атаку, яго далейшы лёс невядомы. Да таго ж была яшчэ больш скарочана-спрошчана кульмінацыйная сцэна вяртання Клімчанкі: у сцэнарыі няма ніводнай спасылкі, што «офицер в белом полушубке» — гэта ўпаўнаважаны асобага аддзела. Праўда, Л. Мартынюк вярнуў з другога варыянта літаратурнага сцэнарыя наступны фрагмент дыялога:

«Офицер прячет пистолет в кобуру.

— Вы будете отвечать! — смотрит он на Орловца. Орловец:

— Отвечу!»¹²⁰.

Але і тут не абышлося без спрошчвання канфлікта.

Між іншым, што тычыцца вобраза асабіста Петухова, дык гэтае пытанне праз паўгода было зноў узнята — ужо падчас абмеркавання мантажа карціны мастацкім саветам «Беларусьфільма» разам з Бюро Саюза кінематаграфістаў БССР. Так, У. Корш-Саблін гаварыў:

«Правильно показываете немцев. Но впечатление, что особист еще хуже, больше нечеловек, чем немцы». У сваю чаргу Б. Паўлёнак заявіў: «Не нужен в картине особист. Это вчерашний день и никому не надо». Аднак яму запярэчыў Л. Мартынюк: «Без особиста нет западни. […] Если нет особиста, то Чернов хороший парень и [Климченко] просто отпустили к своим. Люди верят Климченко и в этом смысл нашей картины. А особиста мы не делаем страшной личностью. Просто человек выполняет свой долг»¹²¹. Верагодна, менавіта гэтае абмеркаванне і, у прыватнасці, заўвага старшыні Дзяржкамітэта Савета Міністраў БССР па кінематаграфіі Б. Паўлёнка і прымусілі В. Быкава выступіць з новым лістом:

«Художественному совету и Сценарной коллегии студии “Беларусьфильм”

Недавно¹²² я просмотрел неоконченный вариант короткометражной к/картины “Западня”, снятой Л. Мартынюком по моей повести, и считаю необходимым заявить о следующем:

1). Отснятый материал соответствует духу и теме повести, ряд сцен разработаны с должной достоверностью и проникновением в идею произведения;

2). Некоторые сцены страдают от неизбежной при таком размере скороговорки и беглости, что в общем понятно и с моей стороны возражений не вызывает;

3). Я возражаю против попытки заставить постановщика исключить из картины Петухова как образ и истолковать идею фильма любым отличным от повести образом.

20/III–66 г.»¹²³ .

В. Быков,

автор повести и соавтор сценария

к/ф “Западня”.

Карціна была прынятая не толькі на «Беларусьфільме»¹²⁴, але і ў Дзяржкіно БССР¹²⁵, затым, 12 красавіка, і Галоўным упраўленнем фільмаў Дзяржкіно СССР, праўда, з некаторымі агаворкамі: «Работа выпускника высших режиссерских курсов Л. Мартынюка в целом заслуживает положительной оценки. […] Главное управление художественной кинематографии […] рекомендует режиссеру Л. Мартынюку дополнительно поработать над звуковым рядом, уточнить ритмический монтаж, а также сократить отдельные планы в начале и середине фильма»¹²⁶.

Аднак нечакана праблемы ўзніклі з Галоўкінапракатам, кіраўніцтва якога, выказаўшы шэраг прэтэнзій па фільму, адмовілася выдаваць адпаведнае пасведчанне. Пасля таго, як папраўкі былі ўлічаны, 19 мая карціна ў другі раз была прадстаўлена ў Галоўнае ўпраўленне мастацкіх фільмаў, у якога, зрэшты, з’явілася яшчэ адна прэтэнзія. У Маскву быў камандзіраваны Л. Мартынюк, які ўжо на месцы ўнёс праўкі ў «Западню». Увогуле цікавая статыстыка: «фильм в производстве находился 105 дней, сдача фильма длилась 70 дней»¹²⁷.

«Западня» выйшла на экран у лістападзе 1966 г.

Рэцэнзіі: Поляков С. Перед дорогой на большой экран // Знамя юности. 1966. 28 июля; Бондарева Е. Повести и фильмы // Нёман. 1977. № 10. С. 159–160; Ратников Г. На экране — Великая Отечественная // Современное белорусское кино. Минск, 1985. С. 10–111; Бондарава Е. Кінематограф і літаратура: Творы беларускіх пісьменнікаў на экране. Мінск, 1993. С. 85–86.

* * *

У справе матэрыялаў па фільму «Западня» захоўваецца «Либретто сценария»¹²⁸, аўтарам якога з’яўляецца Л. Мартынюк, хаця ў машынапісе пазначаны зноў жа два прозвішчы:

 

 

«В. Быков, Л. Мартынюк

Западня

Либретто сценария короткометражного фильма (4 части) по одноименной повести Быкова

Отцам и братьям нашим, выстоявшим в борьбе против фашистской Германии, жизнестойкости нашего общества, теме большого человеческого доверия посвящают авторы этот фильм.

Осенью 1943 года на одном из участков Белорусского фронта случилось следующее…

Рота автоматчиков несколько раз безуспешно атаковала хорошо укрепленную фашистскую позицию на Н-ской высоте, которая держала под обстрелом стратегическую дорогу и задерживала наступление наших войск.

Получив подкрепление, рота готовилась к последнему и решающему броску.

После последней неудачной атаки в одном из окопов собрались солдаты взвода лейтенанта Климченко. Но не о бое шел разговор. Прибыло довольствие, сухой паек, а значит, предполагалось наступление. По-разному относятся солдаты к своему пайку, ведь он рассчитан на три дня и, казалось бы, надо умело разделить пайку на три дня. Но это редко кто делает. Ведь для многих эта атака может оказаться последней, и поэтому с шутками и прибаутками солдаты устраивают уничтожение пайка. И никто всерьез не принимает замечаний лейтенанта, который журит своих боевых товарищей за такое “легкомыслие”. В этой сцене чувствуется большая симпатия, особенно старослужащих к молодому лейтенанту. Мы узнаем, что он воюет с ними вместе вот уже целый год. Особенно по-отечески относится к Климченко старый солдат Голанога. Дело в том, что у него такой же сын, который воюет где-то на другом фронте.

Появляется ординарец командира роты и передает Климченко распоряжение явиться на рекогносцировку. По длинным лабиринтам траншей пробирается лейтенант к командному пункту комроты. Солдаты готовятся к предстоящей атаке.

Ротный — капитан Орловец, человек горячий и вспыльчивый, раздосадованный неудачными атаками, только что состоявшимся разговором с командиром батальона, начинает в резких тонах обвинять взвод Климченко за трусость. Лейтенант не выдерживает, и между ними вспыхивает очень резкий разговор о том, кто виноват в том, что взвод Климченко залег. Лейтенанта поддерживают и другие взводные, говоря, что во время наступления надо держать артиллерийский огонь по правому флангу, откуда бьют немецкие крупнокалиберные пулементы, до того момента, пока взвод не подойдет совсем близко к немецким траншеям. Наступает примирение, но отчуждение между ротным и Климченко остается. Орловец говорит о том, как будет проходить атака.

Вначале все было хорошо. Рота вплотную за огневым валом вышла на рубеж, но и на этот раз фланговый пулемент противника не оказался выведенным из строя и перерезал путь наступающим. Тогда, несмотря на шквальный огонь, лейтенант поднимает своих людей, но успевает добежать к немецкой траншее только один.

В рукопашном бою, стараясь спасти своего ординарца, он не замечает подбежавшего к нему сзади немца. Удар прикладом, и Климченко теряет сознание. Когда он пришел в себя, то увидел, что его тащит за ноги по траншее немец. Видимо, он решил, что советский офицер убит. Немец хотел уж было дострелить Климченко, когда в траншее появился немецкий офицер. Так лейтенант оказался плененным.

Его вели все глубже и глубже в тыл. Немецкие солдаты с удивлением рассматривали его. В 1943 году наших пленных было уже мало, и для немцев советский офицер казался диковинкой. Потом его куда-то везли на машине, и вскоре он оказался в немецком пропагандистском отделе. Его здесь перевязали, предложили поесть, закурить. Климченко решил молчать. Но велико было его удивление, когда молодой и очень симпатичный немецкий офицер начал с ним разговор на чистейшем русском языке. Разговор на первый взгляд очень задушевный, откровенный, в котором офицер Чернов старался дать понять, что он хочет спасти жизнь Климченко. Чернов, словно паук, плетет вокруг лейтенанта свою паутину, но все оказывается напрасным. Не выдержав, он даже при своем начальнике, который зашел поинтересоваться, как идет допрос, бьет Климченко за то, что тот отказывается от сигарет, предложенных немцем.

Тогда Чернов идет на шантаж, говоря, что если Климченко не выступит с обращением по радио к своим солдатам, то это сделает сам Чернов. Климченко неумолим. Чернов, унижаясь, просит его пойти на предательство. И мы понимаем, что в этом предательстве Чернов хочет найти оправдание своему предательству, которое он совершил когда-то из-за малодушия и боязни смерти и из-за своей морали, что надо приспосабливаться в жизни в зависимости от сложившихся обстоятельств.

Но ни эти разговоры, ни жестокое избиение не могут сломить духа Климченко.

И вот ночью, запертый в кузов, железный ящик машины, он слышит слова передачи от его имени, которую сфабриковал Чернов.

Утром его выводят из машины, связывают и куда-то ведут. Постепенно Климченко понимает, что они приближаются к передовой.

Звякает за спиной Климченко затвор взведенного пулемета и Чернов приказывает лейтенанту идти в поле, к своим.

Лейтенант идет, но немцы не стреляют. Они знают о страшном замысле, о страшной мести, которую приготовил советскому офицеру Чернов. Понимает это и Климченко, но он верит в то, что люди, с которыми он воевал, не смогут и подумать, что он предатель. И все же некоторые поверили.

Разъяренный случившимся ЧП, Орловец даже влепил лейтенанту в ухо. Но когда тут же получил в ответ и увидел Климченко плачущим, он понял все. Поняли это даже те солдаты, которые кричали на него: трус! предатель!

Но законы войны суровы — каждый человек, попавший в плен, должен предстать перед трибуналом.

И если соладты и ротный поняли, что случилось великое несчастье, особенно в тот момент, когда лейтенант, видя опущенные головы солдат, схватил автомат и один бросился на высоту и, дрогнув и поняв его порыв, за ним побежали остальные, то исполнитель устава и закона — капитан из особого отдела Петухов не может оставить этот случай без расследования. Но делает он это грубо, не учитывая того состояния, в котором находится лейтенант и люди капитана Орловца. Эта грубость окончательно ставит комроты на сторону Климченко, он его защищает, он говорит, что пошлет его сейчас вместе со всеми в атаку, и поэтому между ним и Петуховым вспыхивает резкий разговор. Но когда на сторону лейтенанта становятся все солдаты, Петухову ничего не остается, как уйти.

Рота готовится к атаке. Солдаты наспех одевают Климченко, дают ему оружие, кто-то передает самокрутку.

И вот рота вновь идет на высоту. И по тому, как бегут солдаты на врага, мы понимаем, что таких людей ничто уже не может остановить, что эти солдаты дойдут до Берлина.

(В. Быков) (Л. Мартынюк)».

* * *

Стар. 144. Фойер! — Огонь! (Ням.) Стар. 145. Майн гот! — Мой бог! (Ням.)

Стар. 152. Хальт! Шиссен будэм делайт! — Стой! Страляць будзем делайт! (Скаж. ням.)

Стар. 153. Абшнайден кнопфе! — Расшпіліцца! (Скаж. ням.)

 

Двое в ночи

Киносценарий по повести «Сотников» (стар. 160)

Друкуецца ўпершыню паводле машынапісу, які захоўваецца ў Архіве В. Быкава (Гродна).

Можа быць датавана 1972 г.

В. Быкаў ніколі публічна не прыгадваў той факт, што напісаў кінасцэнарый па аповесці «Сотнікаў», які быў створаны па просьбе кінарэжысёра І. Дабралюбава. Праца была пачата ў першай палове 1972 г., на гэта ўказвае ліст галоўнага рэдактара к/с «Беларусьфільм» М. Лужаніна ад 22 мая 1972 г.: «Посылаем договор на “Сотникова”. […] Просим сообщить время окончания работы. Желательно всячески ускорить сдачу сценария»¹²⁹.

Сцэнарый падрыхтаваны не пазней ліпеня 1972 г., ва ўсялякім выпадку гэта вынікае з тэлеграмы І. Дабралюбава: «…экземпляр сценария взят сценарной коллегией студии находится мной Новополоцке Таран обещал сообщить мне срок заседания редколлегии “Сотникова” необходимо запускать этом году […] Добролюбов»¹³⁰. І тады ж, у ліпені, В. Быкаў атрымаў яшчэ адну тэлеграму з «Беларусьфільма»: «Связи необходимостью дополнительной консультации обсуждение вашего сценария откладывается дату обсуждения сообщим дополнительно уважением Таран»¹³¹.

Між іншым заўважым, што І. Дабралюбаў хваляваўся, што нехта з рэжысёраў таксама звернецца да В. Быкава з аналагічнай прапановай — ён пісаў: «Чует сердце, что после появления целого каскада статей про тебя и про твое творчество к тебе полетят нарочные и предложения по сценариям. Верю, что “Сотникова”, кроме меня, делать никто не будет. Верю тебе и твоему слову. Какого авторитета и силы бы ни были кинематографические предложения»¹³². І ўжо значна пазней прыгадваў: «Давным-давно […] я прочел только что опубликованную в журнале повесть Василия Владимировича Быкова “Сотников”¹³³. Потрясенный, я тут же сел в свою машину и помчался в Гродно к Василию Владимировичу. Приехал, встретились друзья-товарищи.

— Хочу снимать, — говорю.

Я так волновался, что, как сказал Вася, у него на кухне “поставил мировой рекорд” по количеству выпитого кофе. А он спокойно сказал:

— Ладно, напишу сценарий. Лично для тебя напишу.

И через некоторое время появляется оглушительный сценарий — “Сотников”.

Я с ним туда — меня оттуда, я сюда — меня туда. Водили здесь по всем кабинетам, вплоть до самого верха, в Москве — по Госкино, и кто-то такой ловкий, гадкий, мерзкий лейбл приклеил: мол, это сценарий не о Великой Отечественной войне, а “о гражданской войне в период Отечественной”. Вот так.

 

В общем, выгнали отовсюду, не дали снимать, не вышло у нас с Быковым ничего.

Вскоре звонит мне Вася и сообщает, что ленинградский драматург с московским режиссером будут делать картину по этой повести¹³⁴. Решение Госкино. Вот и все. Оторвали у меня кусок сердца и отдали в другие руки»¹³⁵.

Заўважым таксама, што В. Быкавым былі падрыхтаваны, як мінімум, дзве рэдакцыі кінасцэнарыя — на гэта ўказваюць не толькі істотныя праўкі ў сцэнарыі, але і тэлеграма А. Асіпенкі¹³⁶, які, змяніўшы на пасадзе галоўнага рэдактара студыі М. Лужаніна, у сярэдзіне верасня запрашаў аўтара «Сотнікава» прыехаць на кінастудыю для «разговора о сценарии»¹³⁷, а таксама наступны яго ліст: «Учитывая Вашу просьбу, киностудия “Беларусьфильм” продлевает срок сдачи сценария “Сотников” до 25 октября 1972 года»¹³⁸. Ужо ў лістападзе А. Асіпенка паведамляў: «Ваш сценарий “Сотников” направлен на утверждение в Главное управление художественной кинематографии 21 ноября 1972 г.»¹³⁹. Такім чынам, другая рэдакцыя сцэнарыя напісана не пазней лістапада 1972 г.

Адзначым таксама, што пратаколы абмеркавання сцэнарыя В. Быкава не захаваліся. У Архіве В. Быкава (Гродна) зберагаецца толькі ліст І. Дабралюбава, з якога вынікае, што сцэнарый не выратавала нават умяшальніцтва сакратара ЦК КПБ А. Кузьміна¹⁴⁰:

«Вот уже несколько дней, как стало известно, что Госкино закрыло нашего “Сотникова”. Письма-заключения они еще не прислали, так что я не знаю и не могу тебе точно сообщить ту формулировку, которую пристегнули к сценарию. Да и в этом ли дело? Какая бы ни была формулировка, а сценария в производстве нет и картины не будет.

Насколько я огорчен, один бог знает.

Знаю, что к Ермашу¹⁴¹ ходил Александр Трифонович, но и из этого ничего не вышло. Видно, где-то в более высоких инстанциях произошли какие-то изменения. По отношению к сценарию»¹⁴².

 

Назва кінасцэнарыя, мяркуем, невыпадковая: вядома, што назва «Сотнікаў» дадзена аповесці ў рэдакцыі часопіса «Новый мир», аўтарская ж назва — «Ліквідацыя». Былі і іншыя варыянты, якія В. Быкаў пакінуў на апошнім аркушы аўтапераклада аповесці на расийскую мову, у тым ліку — «Две судьбы»¹⁴³. Да таго ж, па словах А. Пяткевіча¹⁴⁴, пісьменнік гаварыў, што адна з папярэдніх назваў была «Двое ўначы»: «Я яшчэ сказаў Быкаву, — распавядаў А. Пяткевіч, — што гэта добрая назва, паколькі тут адзначана, што абодва — і Сотнікаў, і Рыбак — аднолькавыя»¹⁴⁵ (між іншым, быў яшчэ адзін варыянт, па сутнасці, з той жа самай унутранай матывацыяй —«Рыбак і Сотнікаў»¹⁴⁶). Хоць, безумоўна, такая назва падаецца не зусім арыгінальнай, бо выклікае асацыяцыі з вядомай аповесцю рускага пісьменніка Э. Казакевіча «Двое в степи» (1948).

Экзэмпляр сцэнарыя захаваўся ў Архіве В. Быкава (Гродна) — 67 машынапісных і 2 рукапісныя старонкі са шматлікімі праўкамі, рукапіснымі і машынапіснымі ўклейкамі. На першай, машынапіснай старонцы пазначана імя аўтара, ніжэй назвы «Двое в ночи» — «Киносценарий по повести “Сотников”». На другой, уверсе, двойчы напісана сінімі чарніламі — «Двое в ночи», ніжэй ідуць перакрэсленыя чарнавая і затым чыставая рэдакцыі ўступу: «Это древняя, как мир, история…» і г. д. па тэксце.

Сцэнарый значна папраўлены В. Быкавым, аднак у першую чаргу звяртаюць на сябе ўвагу праўкі, на якія пісьменнік хутчэй за ўсё вымушаны быў пайсці, бо асобныя месцы ў сцэнарыі адзначаны алоўкам (вертыкальнай лініяй побач), і малаверагодна, што гэта зроблена В. Быкавым — магчыма, рэдактарам з кінастудыі, бо наўрад ці аўтар такім чынам самацэнзураваў свой твор; да таго ж практычна ўсе праўкі і ўстаўкі зроблены В. Быкавым сінім чарнілам двух адценняў, аловак жа для гэтай мэты ім практычна не выкарыстоўваўся. Падругое, сустракаюцца праўкі відавочна нелагічныя. Гэта тычыцца раптоўнага з’яўлення ў сцэнарыі вялікай колькасці немцаў, якія замяняюць перакрэсленых аўтарам паліцаяў (колькасць якіх, адпаведна, адразу памяншаецца), што падчас прыводзіць да нестыкоўкі асобных планаў сцэнарыя. Так, напрыклад, на двор да Дзёмчыхі, згодна з першай рэдакцыяй, прыходзяць тры паліцаі (10-ы раздзел), аднак В. Быкавым выпраўлена — «несколько немцев» і праз тры абзацы: «немцы уже вошли в сени». Паліцаі тут нават не згадваюцца, аднак размову «немцы» вядуць на рускай мове, і нават вядома імя аднаго з іх — Стась (праўда, далей у гэтым жа раздзеле В. Быкаў не выправіў «паліцаяў» на «немцаў»). Таксама паспешліва ўпісаны ў эпізод «гер Будила», пазнейшая характарыстыка якога («здешний палач. Это был буйволоподобный двухметрового роста детина с обезьяньей мордой и длинными руками») выкрэслена, відаць, з той прычыны, каб прама не ўказваць на «тутэйшасць» ката. Новыя персанажы-немцы з’явяцца і ў далейшым (напрыклад, падчас допыту Сотнікава Партновым у канцылярыю ўвойдзе шэф СД і паліцыі бяспекі), хоць іх няма ў аповесці і не было ў першай рэдакцыі сцэнарыя. Гэтае, падчас нічым неапраўданае, умяшальніцтва ў драматургічны твор было б цяжка матываваць, калі б ні прыведзенае вышэй сведчанне І. Дабралюбава:

«…кто-то такой ловкий, гадкий, мерзкий лейбл приклеил: мол, это сценарий не о Великой Отечественной войне, а “о гражданской войне в период Отечественной”».

Відаць, менавіта наяўнасць паліцаяў і ўказвала цэнзарам на матыў грамадзянскай вайны ў сцэнарыі. Трэба думаць, з-за гэтага аўтар і пачаў «пазбаўляцца» ад паліцаяў. Заўважым, што яшчэ падчас падрыхтоўкі аповесці да друку і ў прыватнасці пры яе абмеркаванні

на рэдкалегіі часопіса «Полымя» 17 жніўня 1970 г. І. Пташнікаў¹⁴⁷ закінуў аўтару «Сотнікава» папрок, быццам у творы «занадта многа нашых. Мала немцаў»¹⁴⁸, а А. Вялюгін¹⁴⁹ адзначыў, што «ў Б[ыкава] змаганне з 3[-яй] сілай як у грамадзянскую вайну — быў Камінскі¹⁵⁰, быў Гіль¹⁵¹ […]». Але ў той раз падобныя прэтэнзіі не мелі сур’ёзных наступстваў, хаця П. Кавалёў¹⁵² і І. Пташнікаў, абагульняючы заўвагі па аповесці, звярталіся да яе аўтара: «Хацелася, каб Вы абавязкова паказалі больш галоўных віноўнікаў усёй трагедыі — фашысцкіх захопнікаў, а не мясцовую паліцыю: вядома, што паліцаі былі толькі фашысцкімі паслугачамі і г. д.»¹⁵³. І хаця В. Быкаў побач з гэтым пунктам пазначыў алоўкам «болей немцаў», аднак колькасць немцаў ён павялічыў толькі ў сцэнарыі.

Што тычыцца заўваг кінацэнзараў, дык не выключана, што менавіта яны прымусілі пісьменніка пазбавіцца і ад аднаго з эпізадычных персанажаў: паліцая па прозвішчу Тарасюк (замест яго паўсюль упісаны паліцай Стась). Справа ў тым, што ў сцэнарыі (таксама як і ў аповесці) ёсць ужо адзін адмоўны персанаж з украінскім прозвішчам — усё той жа Стась Гаманюк. Пасля публікацыі ў 1966 г. у «Новом мире» аповесці «Мёртвым не баліць» В. Быкаву працяглы час ставілі ў віну «пространные намеки с попыткой противопоставить украинцев белорусам, утверждение, будто бы все украинцы чуть ли не с раскрытыми объятиями встречали гитлеровцев»¹⁵⁴. І таму, па сведчанні былога прадстаўніка Галоўліта СССР У. Соладзіна (у 1961– 1991 гг. узначальваў аддзел па кантролю грамадска-палітычнай і мастацкай літаратуры), «у прозе Васіля Быкава асабліва адсочваліся суадносіны “станоўчых” і “адмоўных” герояў па нацыянальных прыкметах: колькі і якіх рускіх, беларусаў, украінцаў»¹⁵⁵. У. Соладзін прызнаваўся: «По “сигналу”, поступившему из украинского Лита, ЦК посадил наш Главлит “на подсчет украинских фамилий в повестях Василя Быкова. И что вы думаете, — сидели, считали!..”»¹⁵⁶. І калі ў аповесці «Сотнікаў» галоўлітаўскія цэнзары ці не даглядзелі, ці проста пакінулі без ўвагі ўкраінскія прозвішчы адмоўных персанажаў, дык у кінасцэнарыі цэнзура, відаць, праявіла большую пільнасць: Тарасюк аўтарам быў выкраслены.

Сярод іншых істотных правак, зробленых В. Быкавым у сцэнарыі «Двое в ночи», вылучаюцца наступныя:

Стар. 160. Пролог. — «Пролог», трэба думаць, быў дапісаны Быкавым пазней, бо адрозніваецца шрыфтом асноўнага машынапісу; да таго ж парушана нумарацыя аркушаў — 1-ы раздзел, які ідзе пасля «Пролога» (памерам у два аркушы), пранумараваны, пачынаючы з адзінкі.

Стар. 164. — А ты откуда знаешь? […]

— Пройдет, конечно. Только бы до жилья дотопать. А то… Такой славный хуторок был! Ах, сволочи, сволочи!.. — Увесь гэты фрагмент, надрукаваны на іншай друкарскай машынцы, уклеены.

Стар. 165. — Вот, узнаешь? Гузаковский маслозаводик-то. Одни головешечки да кирпич.

— Это до меня еще.

— Ах, до тебя. Это мы с группой Лукашкина постарались. В декабре. И мост на Ислянке. В одну ночь — два объекта. Тих!.. Что такое?.. — Рукапісная ўстаўка (на асобным кавалачку паперы) замест закрэсленага ў машынапісе: «— Вот за пригорочком и Гузаки. Уж там что-нибудь… Тихо!»

Стар. 167. — Мы не полицаи, чтоб требовать водки. — Дапісана. Наступны сказ: «— Что ж, обойдемся без водки» закрэслены, відавочна, з-за таго, што гэты фрагмент (пачынаючы з фразы: «— Догадываешься, кто мы?») адзначаны алоўкам.

Стар. 169. — Это еще как посмотреть, — сказал старик. — Своим я не враг. — У машынапісе:

«— Смотря кому враг, — твердо сказал старик.

— Своим. Русским.

— Своим я не враг», але папраўлена. 

Стар. 169. — Кто стрелял? Наши?

— В тот раз полицаи. Водки требовали.

— Нам водки не надо… Корова есть? — У машынапісе:

«— Кто стрелял?

— А такие, как вы. Водки требовали.

— Да-а… Корова есть?», але папраўлена, відаць, з-за таго, што дыялог адзначаны алоўкам.

Стар. 170. То полицаи, то немцы. — Дапісана.

Стар. 170. …к стенке вон ставят… — Дапісана ўверсе над закрэсленым: «водки требуют». Гэтая фраза жонкі старасты таксама адзначана алоўкам.

Стар. 173. Он не боялся умереть в бою, но он страшился своей беспомощности. […] У него было две обоймы патронов, девять пуль он пошлет по немцам, десятую пустит в себя. — Рукапісны тэкст уклеены.

Стар. 180. Несколько немцев… — Напісана замест закрэсленага ў машынапісе: «Трое полицаев».

Стар. 180. Снизу доносились голоса, немцы уже вошли в сени. — У машынапісе: «Снизу доносились голоса полицейских и Демчихи», але папраўлена.

Стар. 180. …и Рыбак испуганно покосился на него. — Далей зроблена дапіска (злева ад тэкста): «Рыбак: Держись! Держись, может еще пронесет. Кажется, они не за нами», але закрэслена алоўкам.

Стар. 181. — Яволь, гер Будила! — Дапісана. Стар. 181. …ярился Будила. […]

Только бы не обнаружил их тут — и не погубил детей и эту несчастную женщину. — Рукапісная ўклейка.

Стар. 182. С поднятыми руками они стояли возле дымохода, и Сотников кашлял — теперь можно было не сдерживаться. […]

Почему они забрались сюда, почему зашли в эту деревню, почему не погибли в поле, когда их было лишь двое? — Рукапісная ўклейка.

Стар. 182. Два полицая и немец шарили… — У машынапісе: «Два полицая шарили», але папраўлена.

Стар. 183. — Не переломают — за нас Германия, чмур! […] Из хаты вытащили Демчиху. — Рукапісная ўклейка.

Стар. 183. — Швейг! — гаркнул фельдфебель, и старший полицай подскочил к женщине. — Дапісана.

Стар. 184. Местечковой улицей они подъезжали к зданию СД и полиции. […]

Вдруг связанными руками он дернул из ее рта кляп. — Рукапісная ўклейка.

Стар. 184. — Ты что! Ты что, чмур! — взревел Будила… — У машынапісе: «взревел старший полицай», але папраўлена.

Стар. 184. Больше здесь никого не было, и, не сдержавшись, Сотников простонал, громко и протяжно. […]

Конечно, решимости у него хватало, но вот как быть, если не хватит выдержки и простой физической силы? — Рукапісная ўклейка.

Стар. 186. Широко распахнулась дверь, и в канцелярию быстрым шагом вошел шеф СД и полиции безопасности. […]

— Каждый пропадает за себя, — сказал Сотников. — Рукапісная ўклейка.

Стар. 187. — Ты мне брось эту агитацию! — Напісана замест закрэсленага ў машынапісе: «— Так хватит играть в прятки!»

Стар. 187. Если мне петля, то тебе будет хуже. — Напісана замест закрэсленага: «Вы сами должны понимать, чем рискуете».

Стар. 188. — Нет! […]

— Ах так? Будилу — ко мне! — Рукапісная ўклейка.

Стар. 188. …уже знакомый ему Будила. Войдя, он плотоядно осклабился при виде очередной… — Напісана замест закрэсленага: «здешний палач. Это был буйволоподобный двухметрового роста детина с обезьяньей мордой и длинными руками. Войдя, он сразу нацелился на свою».

Стар. 188. …ходь ко мне! Ужо я перемацаю твои косточки, большевистская гнида! — Напісана замест закрэсленага: «большевистская гнида!»

Стар. 195. — Я им послужу! […]

— Да, брат, у тебя ветер в голове и никаких принципов. — Рукапісная ўклейка.

Стар. 195. — Зато у тебя их чересчур много! — Дапісана.

Стар. 195. …чихая на все и всякие принципы, и думает, как спасти свою голову. — Дапісана.

Стар. 198. Батька мужик был, а он на учителя выучился. А теперь вон новой власти как служит! — Напісана замест закрэсленага:

«Против бога, бывало, по деревням агитировал. Да так складно». Гэты фрагмент дыялога таксама адзначаны алоўкам.

Стар. 199. …еще один сюрприз — этот староста. Кажется, свой человек, а вчера они видели в нем врага. И просчитались. — Напісана замест закрэсленага: «неловко все же получается с этим старостой. Кажется, мы в нем едва не ошиблись. Но что теперь делать?»

Стар. 199. Немцы построили всех и повели в карьер, где глину брали. Выскочила я… — Дапісана.

Стар. 199. «Ни за что не ходи, — говорит, — прячься». […]

Особенно Будила этот. Руки мне все выкручивал… — Рукапісная ўклейка і асобны аркуш з рукапісным тэкстам.

Стар. 204. Здесь было полно немцев, которые куда-то собирались, заряжали оружие. […] Это была овца старосты, брошенная им в кустарнике. — Дапісана побач з тэкстам.

Стар. 204. Рассматривая двор и немцев, рядом… — У машынапісе: «на их пути встали полицаи. Следом», але папраўлена.

Стар. 204. …язвительно намекнул Будила. — У машынапісе: «коренастый мордатый полицай», але папраўлена.

Стар. 204. На крыльцо из помещения тем временем… — У машынапісе: «помещения полиции», але папраўлена.

Стар. 204. …пять или шесть немцев в фуражках… — У машынапісе: «два или три немца в фуражках», але папраўлена.

Стар. 204. Немцы во дворе притихли. — У машынапісе: «полицаи», але папраўлена.

Стар. 204. Первым шагнул на ступеньки шеф СД с маленькой… — Напісана замест закрэсленага: «видный плечистый полицай с маленькой».

Стар. 205. Шеф обернулся к Портнову, который шел следом. […]

— Это есть ерклёрунг — просьба, — пояснил Портнов. — Дапісана. 

Стар. 205. — Марширен, марширен! — бросил шеф, натягивая перчатки и сходя со ступенек на снег. — Дапісана.

Стар. 205. — Стась!

Стась подскочил к Демчихе… — У машынапісе: «— Тарасюк! Полицай, вязавший Рыбака, подскочил к Демчихе», але папраўлена.

Стар. 206. — Врешь! Стась!!

Стась, наготове стоявший за спиной… — У машынапісе не Стась, а Тарасюк, але папраўлена.

Стар. 206. — Готово! — сказал Стась. — У машынапісе — «Тарасюк».

Стар. 206. Площадь была оцеплена густым рядом немецких солдат. — Дапісана.

Стар. 207. Немецкий солдат с помощью Рыбака… — Напісана замест закрэсленага: «Рыбак и еще один полицай».

Стар. 207. …что-то скомандовал шеф, и немец, ведший Сотникова… — У машынапісе: «что-то скомандовал Будила, и полицай, ведший Сотникова», але папраўлена.

Стар. 207. Будила и немцы… — У машынапісе: «Полицаи», але папраўлена.

Стар. 208. Шеренга стоявших в оцеплении немцев замерла. — Дапісана.

Стар. 208. На коленях он отполз в сторону и с усилием встал. — Дапісана.

Стар. 209. Но Рыбак не обращает на них внимание, он оглядывается по сторонам. — Дапісана.

Стар. 210. …подпоясываясь, выходит немец. — У машынапісе: «кто-то выходит», але папраўлена.

Стар. 210. Черт, неужели нельзя и умереть? Неужели и умереть нельзя? Да что же это такое?.. — Дапісана побач з тэкстам.

Стар. 210. Взгляд Рыбака в совершенной растерянности скользит по доскам уборной, опускается вниз. На лице его замешательство, в глазах безысходность.

Выхода для него нет. — У машынапісе: «Взгляд Рыбака напоследок мечется в бессилии по доскам уборной, опускается вниз. На лице его страх и замешательство. В глазах застывает страх и безысходность», але папраўлена і дапісана.

 

Волчья стая

Киносценарий (стар. 211)

Друкуецца ўпершыню паводле машынапісу, які захоўваецца ў фондзе к/с «Беларусьфільм»: БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 1083. Арк. 119–189.

Датуецца 1974 г.

Літаратурны сцэнарый фільма «Волчья стая» (рэжысёр Б. Сцяпанаў) мае тры варыянты, другі напісаны В. Быкавым пасля заўваг, зробленых сцэнарнай рэдкалегіяй «Беларусьфільма» падчас пасяджэння 21 сакавіка 1974 г. Пратакол гэтага пасяджэння, мяркуючы па ўсім, быў перададзены В. Быкаву, таксама як і наступнае заключэнне:

«Ретроспекции, имеющиеся в сценарии, носят иллюстративный, информационный характер и не способствуют обогащению эмоционального звучания сценария. Некоторые из них вообще излишни. Следует их либо полностью переосмыслить, либо исключить, переведя заключенную в них информацию в диалог персонажей.

Нуждаются в углублении характеристики героев, о судьбах и взаимоотношениях которых хотелось бы узнать полнее. В частности, не ясна предыстория отношений Клавы, Платонова, Левчука.

В начальных эпизодах сценария хотелось бы ярче подчеркнуть отношение партизан к Клаве — женщине и будущей матери.

В финале уточнить эпизод, в котором партизаны предпринимают попытки спасти Клаву и ее ребенка, четче объяснить мотивы поступков Левчука, усилить роль деда Грибоеда, подчеркнув момент его самопожертвования, показать гибель Клавы.

На взгляд сценарной редакционной коллегии, не вызывается необходимостью появление предателя-полицая.

Хотелось бы, чтоб автор продумал характер закадровых размышлений Левчука перед встречей со спасенным им человеком».¹⁵⁷

Другі варыянт сцэнарыя быў падрыхтаваны В. Быкавым, магчыма, на пачатку красавіка 1974 г. і, відаць, не выклікаў асаблівых пярэчанняў на «Беларусьфільме»:

 

«Заключение

киностудии “Беларусьфильм” по литературному сценарию

В. Быкова “Волчья стая”

…Тридцать лет искал Левчук человека, о котором знал лишь одно — сам рискуя жизнью, спас его, новорожденного, в суровую годину партизанских сражений. И вот он находит улицу, дом, квартиру… А память неотвратимо и властно воскрешает грозные дни минувшего, заставляет вновь и вновь их пережить.

Сегодняшний день, в который врывается прошлое, — в сценарии В. Быкова не просто прием для завязки действия, а та непрерывающаяся «связь времен» в душе героя, свято хранящего память о товарищах по оружию, нравственный кодекс жизни не только в грозные годы испытаний, но и сегодня, для всех… Историю, рассказанную автором, делают значительной, наполняют высоким смыслом его герои, люди, к которым сразу проникаешься доверием, с которыми вместе переживаешь.

В. Быков знакомит нас с характерами своеобразными, незаурядными, и в то же время такими обычными, живыми, неповторимыми.

…Немногословный, чуть угрюмый и по-крестьянски находчивый Левчук, от которого вроде и трудно ждать подвига, но который в любой момент готов на самые тяжкие испытания; дед Грибоед — фигура полная трагизма и вместе с тем глубокой народной мудрости и благородства; “Партизанская Мадонна” Клава — олицетворение любви, материнства и беззаветного мужества; каждый со своей судьбой, своей мерой любви и ненависти, с верой в Победу над волчьей стаей… Их нельзя не полюбить.

Все это позволяет надеяться на то, что на основе этого сценария может быть создано интересное, значительное произведение для экрана.

Главный редактор киностудии “Беларусьфильм” А. Осипенко

Редактор фильма Л. Поздняк

16.IV.74.»¹⁵⁸

У сваю чаргу Галоўная сцэнарная рэдакцыйная калегія Дзяржкіно СССР у асобах галоўнага рэдактара Д. Арлова і галоўнага рэдактара групы ваенна-патрыятычнага фільма Ю. Платонава дазваляла запуск у рэжысёрскую распрацоўку сцэнарый В. Быкава, але з улікам наступных прапаноў:

 

«а) прояснить судьбу партизанки Клавы после того, как она оставляет группу Левчука; б) диалоги с участием Грибоеда приблизить к русскому тексту: многие слова и выражения могут оказаться непонятными для массового зрителя; в) сцена с волками ничего не добавляет образу главного героя, не разбивает сюжет. Одновременно она вносит путаницу и в без того сложную систему ретроспекций. Предлагаем авторам обойтись без этого эпизода, одновременно сменив название сценария»¹⁵⁹.

Мяркуючы па ўсім, сам В. Быкаў застаўся незадаволены кінастужкай — яшчэ падчас здымак ён пісаў П. Панчанку¹⁶⁰: «Цяпер вось па ёй [па аповесці. — Рэд.] здымаюць фільм у Пастаўскім раёне, але фільм, як заўжды, цягне ўсё на слабіну, — на звычайнасць. Нядаўна быў там, толькі вярнуўся»¹⁶¹. А ў лісце да В. Аскоцкага прызнаваўся:

«…все лето возился в кино, которое надоело хуже театра»¹⁶².

Фільм быў прыняты дырэкцыяй к/с «Беларусьфільм» 3 сакавіка 1975 г.¹⁶³ Выйшаў на экран 17 лістапада 1975 г. (у 1976 г. дубляваны на беларускую мову).

Рэцэнзіі: Бабкова А. Сцежкі да перамогі // Літаратура і мастацтва. 1974. 1 лістап.; Демушкин Е. В ответе за будущее // Литературная газета. 1974. 13 дек.; Мацкевич А. Герои повести — герои экрана // Советская культура. 1974. 10 дек.; Крупеня Я. Сцвярджэнне мужнасці і дабраты // Звязда. 1975. 13 лістап.; Николаев В. Недосказанная история // Советский фильм. 1975. № 10. С. 18–19; Хлоплянкина Т. Волчья стая // Спутник кинозрителя. 1975. № 11. С. 2; Фрольцова Н. Люди и волчья стая // Вечерний Минск. 1975. 21 нояб.; Егоров А. Поиски и потери // Советская культура. 1975. 25 нояб.; Подберезский Г. Испытание огнем // Сельская газета. 1975. 5 дек.; Аграновский Э., Козак А. Выбор // Заря (г. Брест). 1975. 5 дек.; Рунин Б. Четверо против волчьей стаи // Советский экран. 1975. № 20. С. 3–4; Байран М. Роздум пасля сеанса // Літаратура і мастацтва. 1976. 19 сак.; Бондарева Е. Киногод-75: заметки критика с четвертого смотра-конкурса работ киностудии «Беларусьфильм» // Вечерний Минск. 1976. 12 мая; Дубоўскі М. Без пэўных пазіцый // Літаратура і мастацтва. 1976, 3 верас.; Савицкий Н. Дорогами войны // Советская культура. 1976. 2 нояб.; Бондарева Е. Повести и фильмы // Неман. 1977. № 10. С. 162–164; Бобкова А. Зритель есть зритель // Знамя юности. 1978. 13 июня; Аронов А. Кто входит в наш дом? // Московский комсомолец. 1980. 16 марта; Зайцава Л. Жанр у экранізацыях сучаснай прозы: Аповесці В. Быкава ў кіно // Весці АН БССР. Серыя грамадскіх навук. 1981. № 4. С. 90–91; Смаль В. Человек. Война. Подвиг. Минск, 1979. С. 118–119; Зайцева Л. Жанровая палитра белорусского кино. Минск, 1983. С. 10–11; Маматова Л. Ветви могучей кроны. М., 1986. С. 35–42, 67–68; Ратников Г. На экране — Великая Отечественная // Современное белорусское кино. С. 114–117; Гісторыя кінамастацтва Беларусі: у 4 т. Т. 2. С. 127–130.

У фондзе к/с «Беларусьфільм» у папцы з матэрыяламі па фільму «Волчья стая» захоўваецца тры рэдакцыі літаратурнага сцэнарыя. Першая — аўтарызаваны машынапіс (58 старонак; БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 1083. Арк. 1–58) з нязначнымі праўкамі, зробленымі чорным чарнілам; уверсе першай старонкі, па цэнтры, напісана (але не В. Быкавым): «Волчья стая», злева ўверсе: «[неразб.] принят. Заявка утверждена 21/III–74 г.». Другая рэдакцыя — аўтарызаваная машынапісная копія з нязначнымі праўкамі, зробленымі сінім чарнілам (58 старонак; там жа, арк. 59–118); на першай старонцы надрукавана: «В. БЫКОВ», ніжэй: «ВОЛЧЬЯ СТАЯ Киносценарий», яшчэ ніжэй рукой В. Быкава напісана: «2-й вариант»; злева ўверсе службовая памета ад рукі: «[неразб.] обсужден. [неразб.] Принят. Перед отправкой в Главк на утверждение внести исправления, высказанные коллегией»; злева пасярэдзіне подпіс І. Шамякіна і дата:

«9.IV.74 г.»; унізе: «вх. 4 8/IV–74»; на наступнай старонцы злева ўверсе службовая памета ад рукі: «Утвержден на редсовете 12[?]/IV.74 г. Принят». Трэцяя рэдакцыя — таксама машынапіс (70 старонак; там жа, арк. 119–189); на першай старонцы надрукавана: «В. БЫКОВ», пасярэдзіне: «“ВОЛЧЬЯ СТАЯ”», ўнізе: «“Беларусьфільм” — 1974 г.»; злева ўверсе службовая памета ад рукі: «Вариант [неразб.] Госкино СССР. 17/IV–74 г.». Пры параўнанні гэтых варыянтаў, акрамя не надта істотных стылёва-лексічных разыходжанняў, звяртаюць на сябе ўвагу наступныя тэксталагічныя змяненні, зробленыя аўтарам:

Стар. 212. На одной из этих табличек он вдруг видит: «ул. Космонавтов», и лицо его прояснется. — У першай рэдакцыі далей ішло з новага абзаца: «Ну вот и нашел, — думает он. — Теперь где-то тут, близко…» (1-я рэдакцыя (I). БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 1083. Арк. 2; 2-я рэдакцыя (II), там жа, арк. 62; 3-я рэдакцыя (III), там жа, арк. 121).

Стар. 212. Постепенно созерцательное выражение на его лице сменяется нетерпением и озабоченностью. — У першай рэдакцыі далей ішло з новага абзаца: «Значит, тут где-то. Интересно, кто ему откроет? Если бы сам… Хотя разве узнаешь его? А может, и узнаешь! Наверное же, чем-то похож на отца, а отец-то помнится хорошо. Высокий, белокурый, глаза спокойные… Капитан Платонов!» (I, арк. 2; II, арк. 62; 3-я рэдакцыя (III), там жа, арк. 121).

Стар. 212. Какой тут указан корпус? — У першай рэдакцыі: «Какой тут племяш указал мне корпус?» (I, арк. 3; II, арк. 63; III, арк. 122).

Стар. 213. …от этой их детской осведомленности. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 4; II, арк. 64; III, арк. 123).

Стар. 213. А какую квартиру надо?

— Квартира пятьдесят вторая.

— Пятьдесят вторая… А там написано. Вверху над каждой дверью написано. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 4; II, арк. 64; III, арк. 123).

Стар. 213. …и побежали наискосок через дорожку. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 4; II, арк. 64; III, арк. 124).

Стар. 214. Надо свидеться. И поговорить. Все-таки есть о чем поговорить. Главное, узнать — как и что он? Да и рассказать о себе. Пусть знает. Тоже не мешает и ему обо всем узнать. Хотя и через тридцать лет. — У першай рэдакцыі: «Столько сюда стремиться, столько о нем передумал! Судьба, видно, связала его с этим человеком до конца его дней — тут уж ничего не попишешь. Хочешь того или нет. Поэтому надо свидеться, поговорить. Все-таки есть о чем поговорить. Главное, узнать — как и что он? Да и рассказать свое…» (I, арк. 6; II, арк. 66; III, арк. 126).

Стар. 215. И мы должны позаботиться о вашей судьбе и судьбе ребенка.

— Позаботишься тут о ней! Сама на рожон лезет. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 7; II, арк. 67; III, арк. 127).

Стар. 216. Не хватало мне еще шляться по бабам. Нашли подходящего… — У першай рэдакцыі: «Не хватало еще…» (I, арк. 8; II, арк. 68; III, арк. 128).

Стар. 216. Начштаба, шурша плащ-палаткой, направился в кустарник, Пайкин исчез и еще раньше. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 8; II, арк. 68; III, арк. 129).

Стар. 216. …растерянно проговорил Левчук, подтягивая ремень на пиджаке. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 8; II, арк. 69; III, арк. 129).

Стар. 217. Кисель кинул «бычка» докурить, только рукой потянулся и — трах, получай! […]

— Сказал! — зло говорит Левчук… — У першай рэдакцыі замест гэтага фрагмента:

«Долгая гряда — песчаный, поросший соснами пригорок, в котором нарыты окопчики. В одном сидит Левчук с прикладом ручного пулемета у плеча. Бой только что утих. Левчук отрывает приклад от плеча, достает из кармана завернутый в тряпицу кусок хлеба и не спеша ест его. Съев все до крошки, оглядывается — похоже, сосед закуривает, и Левчук окликает его:

— Эй, Кисель, кинь «бычка»!

Вскоре со стороны соседа летит ветка с зажатым в ее разломе окурком, но она падает, не долетев до окопчика, Левчук тянется за ней рукой. И в этот момент под его руками хлестко щелкает, лицо осыпают песок и хвоя, доносится звук выстрела. Левчук хватается за плечо, по пальцам руки течет кровь. Он раздосадован, но еще больше удивлен и вскакивает.

— Ах вы, сволочи!

Он хватается за пулемет, но первое прикосновение приклада к плечу вызывает в нем боль, и он снова опускается в окоп, где коекак перевязывает себя тряпицей, в которой был завернут хлеб. Потом кричит Киселю:

— Эй, Кисель, я ранен! Ранен я. Передай ротному.

— Здорово? — спрашивает сосед.

— А черт его знает! В плечо.

— Ну, в плечо — ерунда! Отоспишься в санчасти…

— Отоспался! — зло говорит Левчук» (I, арк. 9–10; II, арк. 69; III, арк. 130).

Стар. 222. …и, взглянув на солнце, он вдруг сказал:

— Смотри, Клава, солнце взошло!

[…]

На середине картофельного поля раненый, придя в себя, приподнимает голову. — У першай рэдакцыі замест гэтага фрагмента: «и перед его взглядом появилась другая Клава, какой она была около года назад…

…По лесной дороге едут сани, запряженные парой лошадей, по обе стороны стоит зимний сосновый лес, в санях Левчук в тулупе, его двое товарищей-партизан и молоденькая девушка, одетая в новенький полушубочек, шапку, с валенками на ногах. В соломе стоят две упаковки с рацией. Клава неспокойно вертится, оглядывается, восторгаясь лесом, природой, вдруг она видит на дереве белку, сани останавливаются, она бросается за белкой по лесу. Рядом бежит Левчук, он не сводит влюбленных глаз с девушки, у обоих радостно и безмятежно на душе.

Они останавливаются на опушке кустарника, впереди раскинулась картофельная нива, и Левчук не сразу, оглядевшись, сворачивает на нее. Идут вдоль по бороздам, Клава несколько отстает, раненый то и дело сползает с лошади на бок, и они, остановившись, поправляют его, поджидая Клаву. И снова в памяти Левчука всплывает картинка прошлого…

…Группа партизан устраивается на ночлег в деревне, хозяин расстилает на полу солому, они укладываются на ней. Клава располагается на печке, она оживлена, любопытно расспрашивает о всех незнакомых для нее вещах. Потом они тянут из шапки Левчука бумажки с часами ночного караула, Клава вытягивает время с 3 до 5 — самое неудобное время ночи, но поменяться отказывается. И вот Левчук, зайдя ночью в дом, вглядывается в стрелки ходиков на стене — пора будить Клаву, он подходит к печке, минуту смотрит, как радистка сладко спит в тепле, и выходит обратно. На утро она обиженно плачет из-за того, он морщится, чувствуя себя виноватым…

Они на середине картофельного поля и идут, придерживая раненого, который, придя в себя, приподнимает голову» (I, арк. 17–18; II, арк. 77–78; III, арк. 139–140).

Стар. 224. Вдруг Левчук, тяжело дыша, останавливается. […]

— Ладно, — говорит Левчук. — Потом… Быстро пошли!.. А то… — У першай і другой рэдакцыях адсутнічае (I, арк. 21; II, арк. 80; III, арк. 143–144).

Стар. 227. Запряженные парой, знакомые сани мчатся по лесной дороге. […]

Левчук хмурится, потом берет две упаковки радиостанции и с совершенно убитым видом несет их следом в землянку. — У першай рэдакцыі замест гэтага фрагмента: «…Землянка, маленькое окошко бросает слабый свет на самодельный, грубо сколоченный стол, за которым у рации сидит Клава. Распахивается дверь, и на пороге появляется начштаба капитан Платонов.

— Клавка, пожелай мне ни пуха ни пера! — говорит он, радостно улыбаясь, и она бросается ему навстречу.

— Витя! — сдавленно говорит она. — А почему ты? Левчук же должен идти.

— Понимаешь, балбес этакий, твой Левчук. Вчера на задании поддал, и командир его засадил в яму. На трое суток. Вот понимаешь… Но ты не беспокойся. Это пустяк…

— Ага, хороший пустяк! Там же полно полицаев. Да и немцы. Там же рота СД.

— Ерунда! Мы быстро. За одну ночь…

Он обнимает ее и выходит, она бросается следом, но раздаются звуки морзянки, и она возвращается к рации.

…Тем временем Левчук сидит на телогрейке в яме. Утро. С похмелья болит голова, он задумчив и мрачен. И вдруг сверху слышится:

— Привезли! Капитана привезли!

Левчук, не обращая внимания на крики часового, выскакивает из ямы и бежит по лесу к штабной землянке, у которой стоит повозка с убитым начальником штаба и рыдает Клава.

Вокруг, уронив головы, стоят партизаны. Останавливается и Левчук…» (У другой і трэцяй рэдакцыях гэты эпізод будзе ўстаўлены пазней.)

У другой рэдакцыі: «Запряженные парой, знакомые сани мчатся по лесной дороге. […] Среди них выделяется рослая фигура начштаба Платонова, он красиво улыбается, обнажая белые зубы. Лошади идут шагом, Клава толкает Левчука.

— Кто это? Вон тот, в полушубке?

— Это… Это начальник штаба. Платонов, — говорит Левчук, нахмурившись.

Сани останавливаются, Клава ловко выскакивает на снег, и тут же к ней с протянутой рукой подходит Платонов.

— Ну, здравствуй, девушка. Как доехалось?

Он улыбается белозубой улыбкой, и Клава не в силах оторвать взгляда от его лица, тоже улыбается. Левчук хмурится и отходит в сторону.

Начштаба ведет радистку в землянку. Левчук забирает рацию и с убитым видом, не спеша, идет следом» (I, арк. 23–24; II, арк. 83; III, арк. 147).

Стар. 228. Один остался…

— Плохо, значит, старался, — сказал Левчук.

[…]

— Куды весялей… А ты заслужаны, кажаш. Каб хоть Валодька… —

У першай рэдакцыі: «Один остался… И все что хотел человеком быть… у том причина.

…Погожая осень, крестьяне копают картошку. Под лесом работает Грибоед с семьей: женой и старухой-матерью, старший из детей, тринадцатилетний Володька, помогает отцу с лошадью. Младшие сидят на меже возле костерка.

Грибоед поворачивает коня в конце загона и вдруг слышит:

— Эй, человек!

Он оборачивается — кто-то в военной форме с оружием машет ему из кустов. Грибоед оставляет лошадь и идет к нему…

…В сумерках он везет из леса в свой дом тяжело раненого. Другой, раненый легче, идет рядом. Он говорит:

— На время, отец. Вот поправится, и мы пойдем. А пока надо помочь…

…На его кровати в избе лежит забинтованный человек, жена Грибоеда поит его молоком из кружки, рядом стоит другой.

— Ну во и добра, — говорит женщина. — Всего кружку выпил, значит, на поправку пойдешь.

— Спасибо, родная…

…Уже лежит снег, начало зимы. Грибоед колет дрова во дворе, вдруг прибегает Володька.

— Татачка, немцы!

— Запрагай каня! Хутка!

Грибоед бросается в избу к раненым, Володька выводит кобылку, запрягает в сани, Грибоед выносит из избы раненого, они выезжают со двора на дорогу к лесу, как вдруг немцы открывают огонь. Грибоед изо всей силы стегает лошадь, та срывается вскачь, и тогда рядом тихо ойкает Володька. Отец хватается за него, мальчонка оседает в санях, они прорываются в лес, но побледневший мальчишка без сознания. Разрывная пуля попала ему в живот…» (I, арк. 26–27; II, арк. 85–86; III, арк. 149–150).

Стар. 231. …Землянка, маленькое окошко бросает слабый свет на самодельный, грубо сколоченный стол, за которым у рации сидит Клава. […]

Останавливается и Левчук… — У першай рэдакцыі замест гэтага фрагмента: «Левчук терпеливо сидит на скамейке под стеной гаража, солнце скрылось за крышами высоких домов. Двор живет своей привычной для него жизнью: возятся дети в песочнице, взрослые подметают дорожки, выбивают ковры. Старушки уже оставили свой пост у подъезда и скрылись в доме.

Наблюдая жизнь большого двора, Левчук думал свои, важные теперь для него думы.

Вот интересно — какой он? Веселый, общительный? У Платонова было такое живое лицо, приятно смотреть. И кто он? Возможно, инженер, специалист по машинам, может, сам даже строит машины, автомобили например. Это было бы здорово! Или врач — тоже неплохо. Может, даже лучше, если бы врач. А то теперь в медицине почти сплошь женщины, а что женщины? Только ругаться с ними… Может, он уже кандидат каких там наук. Было бы приятно. (Левчук сдержанно улыбается.) Хотя, конечно, главное, чтоб был человеком: приветливым в обращении, не пьяницей, чтоб не ругался. Хорошо еще, когда человек удачливый в жизни, но не за счет других. А то сколько их развелось, этих ловкачей, строящих свое благополучие за счет других! Умных с выгодой для себя.

Конечно, было бы очень здорово, если бы он оказался таким, каким хочется. Но… В жизни не часто так получается, как хочешь.

И все-таки надо надеяться.

Тем более, что столько с ним связано, словно с родным сыном, которого не дал бог. Три дочки. А что дочки — все у них от матери, а отца ничего. Ну да что фантазировать — скоро, наверно, все выяснится…» (I, арк. 30–31; II, арк. 89–90; III, арк. 155). У трэцяй рэдакцыі гэты фрагмент упісаны Быкавым у самым канцы сцэнарыя (арк. 186–187).

Стар. 237. — Гэ, то ж той, што перабег да немцев. Кудрауцау той.

— Кудрявцев?

— Ну. Што вясной боты у Гусака украл. Той, немецкий агент. —

У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 39; II, арк. 98; III, арк. 165).

Стар. 238. …знакомый голос Кудрявцева… — У першай рэдакцыі:

«знакомый голос предателя» (I, арк. 40; II, арк. 99; III, арк. 166).

Стар. 239. …а сам подался к Клаве.

— Ну, давай! Сразу за малинник и в рожь! Быстро! — У першай рэдакцыі замест гэтага: «чтоб дверь не захлопнулась, и повернулся к

Клаве» (I, арк. 42; II, арк. 101; III, арк. 168).

Стар. 239. — Ах, холеры! — давясь от дыма, просипел Грибоед. — Забьют же! Левчук, ты давай! А я тут уже…

Что-то поняв, Левчук бросился по лестнице… — У першай рэдакцыі замест гэтага: «— Грибоед, бей! По ним бей! — крикнул Левчук, а сам бросился по лестнице» (I, арк. 42; II, арк. 101; III, арк. 169).

Стар. 240. Оставшись один, Грибоед достает из кармана последнюю обойму, вынимает из нее пятый патрон и сует в нагрудный карман. […] Грибоед пытается встать, чтобы бежать, но тут сзади сквозь дым раздается трассирующая автоматная очередь, и он тихо опускается на землю. — У першай рэдакцыі адсутнічае (I, арк. 42; II, арк.

101–102; III, арк. 169–170).

Стар. 240. Левчук, пригнувшись, бежит в дыму по истоптанной ржи, падает, снова вскакивает, все дальше уходя от пожара, от немцев, к лесу. — У першай рэдакцыі: «Откуда-то из-под него рикошетом брызнула пуля, он вскочил и в дыму, пригнувшись, бросился в рожь. Сразу же запутался ногами в стеблях, упал, снова вскочил, изо всех сил побежал прочь от пожара, от немцев, к лесу» (I, арк. 42–43; II, арк. 102; III, арк. 170).

Стар. 241. Он уже не поднялся, а так и остался лежать, лишившись всех сил. — У першай рэдакцыі: «Он уже не поднялся, только перевалился на спину, взглянул в предвечернее небо и закрыл глаза…» (I, арк. 43–44; II, арк. 103; III, арк. 171).

Стар. 241. Дверь 52-й… — Ва ўсіх рэдакцыях: «58-й», але на пачатку сцэнарыя называецца 52-я кватэра (I, арк. 44; II, арк. 103; III, арк. 171).

Стар. 241. …и снова возвращается на скамейку под стеной гаража. — У першай рэдакцыі далей ідзе: «Задумывается.

— А волки когда-то действительно задали страха…» (I, арк. 44; II, арк. 103; III, арк. 171).

Стар. 243. — Все-таки застрелили, гады! — У першай рэдакцыі:

«— Эх, дед-Грибоед!» (I, арк. 47; II, арк. 107; III, арк. 175).

Стар. 246. — Forwerts, dort nicht tief!

— Hier ist der kluft! — У трэцяй рэдакцыі тут пропуск, але ў ранейшых рэдакцыях упісана В. Быкавым (I, арк. 51; II, арк. 110; III, арк. 180).

Стар. 250. Левчук терпеливо сидит на скамейке под стеной гаража. […]

Через то проклятое ранение пришлось расстаться с рукой, занял место Грибоеда в санчасти. — У першай рэдакцыі: «Сидя на скамейке под стеной гаража, Левчук то и дело поглядывает на третий подъезд и на балконы над ним. Не сразу он начинает выделять из них один на третьем этаже — обыкновенный, как и все здесь, балкон с узкой стеклянной дверью, цветами в вазонах-корытцах, подвешенных на краю перил. На этом балконе стоит плетеное кресло-качалка и с крыши свешивается толстый провод антенны.

Перед тем, как уехать, он должен узнать, какой он? Пусть не такой, каким бы хотелось видеть, но все же. Слишком уж много у Левчука связано с этим мальчонкой, чтобы он отступился. Тем более, что тот памятный случай — и есть самый яркий в его боевом прошлом. После уже не пришлось ничего: кончилась блокада — отняли руку, занял место Грибоеда в санчасти» (I, арк. 56–57; II, арк. 116–117; III, арк. 186–187).

Стар. 251. Неслышно выйдя из квартиры, она поливает из стеклянной банки цветы. […]

— Да, да, заходите… — У першай рэдакцыі: «Неслышно выйдя из квартиры, она поливает из стеклянной банки цветы, бросает рассеянный взгляд вниз и так же неслышно исчезает в раскрытых дверях квартиры.

Левчук на минуту замирает в напряжении, поняв, что дождался. Преодолевая вдруг охватившее его волнение, поднимается и расслабленно идет к подъезду. Медленно поднимается по знакомой лестнице на третий этаж. Знакомая дверь закрыта, но за ней слышится присутствие людей, и он нажимает кнопку звонка. Из квартиры доносится мужской голос:

— Да, да! Заходите. Там не закрыто.

И он, забыв снять кепку, поворачивает ручку двери» (I, арк. 57–58; II, арк. 117–118; III, арк. 188–189).

 

Долгие версты войны

Киносценарий (стар. 252)

Сцэнарый 1-й і 2-й серый (адпаведна пад назвамі «Солнце высоко» і «Высота в тумане») друкуецца паводле машынапісу, які захоўваецца ў фондзе к/с «Беларусьфільм»: БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 1. Адз. зах. 881. Арк. 139–178, 179–245; сцэнарый 3-й серыі пад назвай «На восходе солнца»¹⁶⁴ друкуецца паводле: Быков В. На восходе солнца:

 

Киноповесть // Смена. 1975. № 13, 14. Цалкам кінасцэнарый друкуецца ўпершыню.

Датуецца 1974 г.

Першапачаткова на к/с «Беларусьфільм» па папярэднім узгадненні з Дзяржаўным камітэтам Савета Міністраў БССР па кінематаграфіі і ТА «Экран» Цэнтральнага тэлебачання (Масква) планавалася экранізацыя адразу трох аповесцяў В. Быкава: «Журавлиный крик»,

«Дожить до рассвета», «Атака с ходу» (на беларускай мове вядомая як «Праклятая вышыня»), але пазней другая аповесць была выключана са спіса, бо размова пра яе экранізацыю зайшла на кінастудыі «Ленфильм»¹⁶⁵, і таму В. Быкавым была зроблена іншая прапанова:

«Главной сценарной коллегии киностудии “Беларусьфильм”

Заявка

Настоящим предлагаю написание сценария для многосерийного телефильма под общим названием “Кровавые вёрсты войны”.

Содержание фильма:

Фильм первый — “Крещение” — экранизация повести “Журавлиный крик”,

Фильм второй — “Трудные вёрсты” — экранизация повести “Атака с ходу”,

Фильм третий — “За два шага от победы” — оригинальный киносценарий.

 

Подробное изложение содержания всего фильма, в основу которого положена идея борьбы советского народа в годы Великой Отечественной войны, прилагается.

27 мая 1974 г. Гродно¹⁶⁶.

В. Быков

Кровавые версты войны¹⁶⁷ Фильм первый

Крещение

Часть первая

Василь Быков

Осень. Заволоченное тучами небо. Ветер. Железнодорожный переезд в поле: обломанный шлагбаум, будка-сторожка. На обочине стоит группа бойцов в шинелях с петлицами и перед ними комбат. Он ставит боевую задачу: перекрыть на фланге дорогу.

Бойцы внимательно и озабоченно слушают. Их пятеро: старшина Карпенко, белобрысый рядовой Свист, Фишер, высокий неуклюжий боец в очках, приземистый Пшеничный, молодой парень Овсеев и совсем молодой, не обстрелянный еще боец Васюков.

Наконец командир батальона уходит, старшина Карпенко командует начинать окапываться. Он разводит бойцов по их местам. Но тут обнаруживается, что у Фишера нет лопаты, следует короткая стычка со старшиной.

Бойцы окапываются. Тем временем темнеет. Начинает моросить дождь. Карпенко подзывает Фишера, который без дела сидит в канаве, и ведет его в поле — в секрет.

 

Они идут по дороге. Но вот Карпенко замечает, что Фишер отстал, он оборачивается — тот на ходу листает какую-то книгу. Карпенко заинтересованно останавливается, из короткого разговора становится ясно, что книга эта — работа Челлини об искусстве и что Фишер — ленинградский искусствовед. Несколько смягчившись, Карпенко определяет место секрета в поле и показывает Фишеру, как надо отрыть окопчик.

В это время за переездом на дороге раздаются выстрелы, несколько очередей, Карпенко, оставив Фишера, бежит к бойцам и застает их в некоторой тревоге. Особенно встревожен Пшеничный, который подозревает окружение и настаивает на отходе. Старшина быстро водворяет порядок, выговорив Пшеничному.

Обиженный выговором, Пшеничный залезает в свой окопчик и, схоронясь от посторонних взглядов, достает из вещмешка хлеб, сало, начинает есть. В его сознании проносятся некоторые картины из его детства: кулак — отец, деревенская жизнь на хуторе. Он недоволен, подавлен войной и властью Карпенко.

Тем временем Карпенко обходит траншею и придирчиво замеряет ее глубину. Он заставляет Свиста копать глубже, старательно копают Овсеев, Васюков.

Когда траншея готова, бойцы по одному сходятся в будку-сторожку. Сначала туда проникает Овсеев, потом Свист и остальные. Свист разжигает печурку, и они устраиваются подле нее. Старшина ложится на деревянный топчан. Все смотрят в огонь, в котором варится концентрат с остатками сала, украденного Свистом из вещмешка Пшеничного. После ужина разбитной Свист рассказывает о своей жизни в Саратове, о суде и заключении. Все его слушают. Когда приходит очередь Овсеева караулить, он выходит из сторожки и становится под ее крышу. Идет дождь. Под его шум Овсеев размышляет о своей жизни городского самолюбивого парня, который всегда и всюду привык быть первым, лучшим, и только тут, на войне, попал в число обычных и незаметных.

Отстояв свое, он открывает дверь сторожки, требуя смены, Карпенко приказывает сменить Васюкову, но с пола вскакивает Пшеничный. Овсеев заходит в сторожку.

Некоторое время бойцы рассуждают о войне, о жизни, о немцах, потом по одному засыпают. Не спит только Васюков, он думает о матери и сестренке, которые остались в Белоруссии за линией фронта.

А вытянувшемуся на топчане Карпенко снится трудный, какой-то кошмарный сон из его бедняцкого прошлого, потом дурной эпизод из финской войны, в которой участвовал Карпенко. Старшина просыпается, прикуривает от уголька из печки и долго сидит, размышляя о своем задании и своей жизни.

Тем временем снаружи беспокойно ходит вокруг сторожки Пшеничный. Он встревожен, озабочен, он принимает какое-то решение, перебегает кювет и, оглянувшись, быстро идет по дороге от переезда, в сторону поля. Он говорит какие-то слова, из которых можно понять, что он решил кончить с войной, сдаться в плен. Шаг его все ускоряется, он бросает за канаву винтовку, нащупывает за пазухой немецкий пропуск-листовку. Наступает рассвет, над полем стелется холодный туман. Пшеничный подходит к окраине деревни и встречает немецких мотоциклистов. Он поднимает руки и бормочет про плен, немцы обыскивают его, выворачивают карманы и, посовещавшись, приказывают идти по дороге. Почуяв неладное, он идет, и крайний мотоциклист стреляет ему в спину. Мотоциклисты устремляются по дороге на переезд.

В предрассветном тумане в поле, на дне неглубокого окопчика, сидит Фишер. Он озяб, голоден, мысли его далеки от этого поля, он вспоминает Ленинград, свою в нем довоенную жизни, размышляет об искусстве и переживает оттого, что из него получается неудачный боец, мало приспособленный к бою, к войне. Стекла его очков заплывают дождем, он то дремлет, то прохватывается, высовывается из окопчика, прислушивается.

Недалекие выстрелы в деревне заставляют его забеспокоиться, он перезаряжает винтовку, близоруко всматривается на дорогу. Спустя минуту на ней появляются мотоциклы, и Фишер начинает мучительно в них целиться. Наконец он стреляет, но, разумеется, мимо, стреляет еще и еще и к его радости передний мотоцикл останавливается, кого-то там он ранил. Он перезаряжает винтовку, но в это время с дороги раздается пулеметная очередь, Фишер роняет винтовку и сползает в окоп. Один мотоцикл сворачивает с дороги, направляясь к окопчику Фишера, молодой немец разряжает в него автомат и, подойдя, брезгливо переворачивает ногой противогазную сумку Фишера, из которой вываливается кусок хлеба и томик Челлини¹⁶⁸. Ветер перелистывает ее страницы…

Часть вторая

Старшина Карпенко в сторожке громовым голосом командует: “В ружье!” Все выскакивают наружу и разбегаются по своим местам. Обнаруживается исчезновение Пшеничного. Все слушают перестрелку Фишера. Но утренний туман не дает им ничего видеть в поле.

Наконец из тумана появляются мотоциклисты с двумя бронетранспортерами. Карпенко командует подпустить их к мостку на дороге. Свист замирает у своего ПТРа. Бронетранспортеры начинают обстрел переезда, защитники которого в напряжении ждут выстрела противотанкового ружья. Наконец Свист открывает огонь. Первый бронетранспортер съезжает в канаву, второй пытается развернуться, но загорается. Переезд открывает дружный огонь. Стреляет Свист, боязливо стреляет Васюков, Овсеев. Немецкие мотоциклисты пытаются спастись, но многие из них остаются на дороге. Бой стихает. Карпенко отрывает от плеча приклад своего ручного пулемета. Все довольны, среди защитников переезда нет даже раненых. Всеобщее оживление, воспоминание, обилие впечатлений. Рассуждения о Фишере и о Пшеничном.

Свист предлагает сбегать в низинку к подбитым транспортерам, Карпенко разрешает. Бронебойщик берет с собой Васюкова и они идут за мостик. Картина немецкого разгрома: обгоревшие бронетранспортеры, убитые немцы, опрокинутые мотоциклы. Васюкову боязно и брезгливо, а Свист шарит в поисках трофеев, находит ручной пулемет и моток снаряженных лент, со всем этим бойцы возвращаются на переезд.

Карпенко одобрительно осматривает пулемет, вручает его Овсееву. Разглядывает врученные ему Свистом часы. Упрекает его за мародерство, но часы прибирает в карман и пристегивает на цепочку.

Овсеев с Васюковым возятся с пулеметом, и вдруг Овсеев предлагает пулемет Васюкову. Тот, однако, не знаком с ним. Судя по всему, роль пулеметчика явно не устраивает хитрого Овсеева. Их разговор прерывает команда Карпенко: “К бою!”

Впереди на дороге появляется колонна гитлеровцев, во главе которой идут три танка.

Переезд замирает в тревожном ожидании. Все молчат, лишь Свист пытается рассказать анекдот, но на этот раз его плохо слушают. Когда танки спускаются в лощину, переезд открывает огонь. Бьет противотанковое ружье Свиста, но и танки начинают обстрел переезда. Одним из первых разрывов разносит сторожку, длинный ствол ПТР оказывается перебитым осколком, Свист дико матерится.

Начинается жестокий бой. Ранен старшина Карпенко. Из его головы на бруствер льется кровь. Его перевязывает Свист. Танк приближается к мостику. Свист хватает гранаты и, крикнув Овсееву, чтобы тот прикрыл его огнем, бросается навстречу танку. Он бежит вдоль насыпи, как раз на мостике они сходятся, и Свист бросает гранату. Сам он отбежать уже не успевает…

На переезде остаются двое: Овсеев и Васюков. Старшина бредит на дне окопа. В бое наступает пауза. Васюков бросается к раненому, но тот не узнает бойца.

И тогда к Васюкову подбегает Овсеев. Следует короткая стычка, Овсеев предлагает смываться, Васюков не может на это решиться без приказа. Они ждут.

И вот переезд атакуют немцы. Отстреливаясь, два бойца отходят. Сначала за канаву. Потом за дорогу. Они стреляют из винтовок и перебегают от укрытия к укрытию. Овсеев падает. Васюков остается один. Продолжая вести огонь, он пятится, отползает, перебегает…¹⁶⁹

Фильм второй Трудные версты

Часть первая

Снег с дождем, раскисшая дорога, по которой движется разбредшийся строй роты автоматчиков. Впереди шагает командир роты Ананьев, сзади и немного в стороне — его ординарец ефрейтор Васюков. Ананьев вызывает командиров взводов. К нему подходит пожилой нерасторопный старшина Пилипенко. Васюков бежит звать младшего лейтенанта Ванина.

В это время на дороге появляется ротная собачонка Пулька, ктото из бойцов пугает ее, и она перепрыгивает за канаву с водой. Ванин вступается за Пульку, подбирает ее с дороги за пазуху и является к командиру роты.

В голове колонны собираются командиры взводов, замполит роты Гриневич, тут же присутствует и Васюков. Командир роты предупреждает о близости противника и приказывает сменить головной дозор. Тут же выясняется, что из взвода Пилипенко отстал пожилой боец Чумак, и Васюкова посылают отыскать его на дороге и доставить в роту.

Васюков бежит вдоль колонны и в конце ее встречает отставшего Чумака, его ведет санинструктор роты Цветков. Следует разговор, который прерывается вспыхнувшей впереди ракетой. Васюков бежит в голову колонны, где остановились командиры. Вскоре из донесения дозора становится ясно, что впереди на высоте окапываются немцы и что есть возможность их атаковать и сбить с высоты. Васюкова на этот раз посылают за ротой.

Васюков ведет роту. Ананьев разворачивает ее в цепь, и бесшумно в ночной оснеженной тьме рота атакует высоту. Следует короткая схватка с немцами в их недооборудованной траншее, гранатный бой, в ходе которого Васюков спасает Ананьева, но сам оказывается раненным гранатным осколком в плечо.

Раненый Васюков бредет по траншее в поисках санинструктора и находит его в брошенном нецами блиндаже. Цветков перевязывает его. В это время в блиндаж Ванин приводит пленного раненого немца, приказывает Цветкову его перевязать. Немец дерется, они сгребают его и перевязывают силой, после чего оставляют в блиндаже до утра.

Васюков выходит в траншею. Он разыскивает Ананьева и находит его возле умирающего бойца Кривошеева. Потом идет во взвод Пилипенко. Там возле пулемета настороженно притихли Чумак и боец Шнейдер. Где-то затаились немцы. Солдатский разговор о командирах. Потом Васюкова вызывает в блиндаж командир роты.

 

В блиндаже Ананьев, Гриневич, Пилипенко. Они наскоро ужинают. Шнейдер рассматривает документы пленного, которого Ананьев заставляет выпить водки, чтобы развязать язык. Но пленный, быстро охмелев, поет немецкую солдатскую песенку и засыпает. Ананьев сочиняет донесение командиру батальона. Следует разговор, который постепенно затихает. Ананьев уходит во взвод Пилипенко.

В блиндаже водворяется тишина.

Часть вторая

Кто-то приподнимает край палатки и вызывает замполита Гриневича. За ним вскоре выходит Васюков. Командиры собираются в дальнем конце траншеи и вглядываются в ночь, где вроде бы появились немцы. Ананьев запускает очередь из пулемета, но безрезультатно. Туда идет Ванин с одним бойцом.

Командир роты Ананьев отправляет Васюкова с ранеными и пленным в тыл. За речку его провожает Цветков.

Вдруг утренняя тишина сзади разрывается выстрелами, на высоте — ураганный огонь, бойцы бегут с высоты к речке. За ними, пытаясь остановить бегущих, бежит Ананьев, с помощью Васюкова ему удается остановить роту и развернуть ее в цепь. При этом замполит роты оказывается раненным, Ванин пропадает бесследно. В последовавшей за тем стычке Ананьев отстраняет от должности старшину Пилипенко.

В это время в наступившей тишине на склоне высоты появляется немец с Чумаком. Остановившись, он кричит что-то, — Шнейдер переводит. Оказывается, немцы просят обменять Чумака на пленного немца. После недолгого совещания Ананьев решает разменять пленных и отправляет на высоту рядового Шапу¹⁷⁰ с немцем.

Приходит Гриневич, начинается неприятный разговор с командиром роты, который заканчивается ничем. Раненый Гриневич отправляется вдоль насыпи в тыл.

Однако замполит попадает под огонь с высоты, и Шапа вскоре приносит его. Лейтенант тяжело ранен в голову.

Ананьев готовит роту к атаке. Разговор с Пилипенко. На первый взвод ставит Шапу. Рота идет в атаку.

Васюков остается у речки с раненым Гриневичем. В тумане на высоте ничего не видно. Тянутся минуты напряженного ожидания.

 

Вдруг впереди разгорается ожесточенная схватка. Кто — кого? Бредет раненый. Не выдержав, Васюков бросается через речку и на пашне натыкается на группу немцев, заходящих с тылу. Завязывается поединок одного с пятью, потом с тремя. Васюков еще раз ранен, но тут с высоты ему на выручку подбегает Пилипенко с бойцами, они подбирают раненого, несут его в тыл.

— Все хорошо! Мы их тоже турнули. И еще не так турнем. Погодите…

Фильм третий

В двух шагах от победы¹⁷¹

Часть первая

Германия, весна 45 года. По дороге идут машины в сторону тыла, и одна пробирается на фронт. В ней семеро случайных попутчиков: выписавшийся из госпиталя майор со звездой Героя на груди, разведчик с орденом Красного знамени, в кабине старший техник-лейтенант с портфелем, девушка-санинструктор Зина и в углу кузова притихший сержант с двумя медалями “За отвагу”. Это Васюков, возвращающийся из госпиталя на передовую.

Где-то машина разминается со “студабеккером”, полным раненых. Майор спрашивает: “Ну как там?” Один из раненых отвечает: “Доколачиваем сволочей! Слышали, Гитлер застрелился?” — “Слыхали…” — “Давайте скорее, а то не успеете…” — “Плакать не будем, если и не успеем, — отвечает майор. — Мы свое отбахали”…

Вдруг колонна впереди идущих машин останавливается. Старший техник-лейтенант выходит из кабины, идет вперед и скоро возвращается. “Гиблое дело: мост взорван”. Кто-то предлагает поискать брод.

Они сворачивают на боковую дорожку, проезжают немного и видят, как с того берега через реку перебираются вброд два бойца. Майор скидывает сапоги, идет в воду. За ним остальные. Машина остается на этом берегу, с ней шофер Воробей и старший техник-лейтенант.

Все переходят реку, но майор попадает в яму и оказывается до пояса мокрым. Тем временем наступает вечер. Над речкой — прекрасный модерновый особняк. Майор всходит на крыльцо и стучит в дверь.

Ему открывает старый мужчина-немец. Майор, а за ним и все остальные проходят в помещение. Следует разговор. Майор произносит слово “брод”, и немец приносит кусочек хлеба. Недоразумение разъясняется. Все смеются. Группа располагается на отдых.

Васюков осматривает богатое убранство комнат: ковры, гобелены, мебель из темного дерева. Вспоминает свое крестьянское жилище… Одна дверь кажется ему подозрительной. Но он сталкивается с красивой молодой женщиной в брючках. Это Ирма. Та отвлекает его внимание.

Васюков спускается вниз в общую комнату, где без брюк сидит мокрый майор и другие. В это время вбегает шофер Воробей, который с порога кричит, что сегодня в 24.00 капитуляция. Все радостно оживляются. Майор требует ехать дальше, но машина застряла в реке.

Капитуляция! Пожилой зампотех плачет. Майор хохочет. Разведчик бросается впляс. В это время во двор въезжает повозка, из которой вылезают двое: капитан с толстой полевой сумкой и боец с автоматом на изготовку. Потом из повозки выбирается молодой человек без погонов. Это — офицер прокуратуры, конвоир и арестованный за трусость младший лейтенант Терещенко.

Организуется импровизированный ужин, кое-что было у бойцов, кое-что принес хозяин. Появляется Ирма — молодая хозяйка. Она вместе с Зиной готовит скромный ужин. Стол сервируется отличнейшим мейсенским фарфором¹⁷². Рассаживаются. Капитан не знает, как быть с запертым в отдельной комнате арестантом. Но в разгар ужина майор приглашает и того к столу. Тут же из-за подозрительной двери появляется и молодой человек в немецкой форме. Выясняется, что это муж Ирмы, дезертировавший с фронта. Короткое замешательство, но в конце концов и он получает свою рюмку вина.

После ужина располагаются на отдых. Майор не отходит от Ирмы. За ним ревниво наблюдает Зина, с которой увлеченно беседует капитан. Терещенко отправляется в свою комнату. К нему подходит Васюков. Разговор. Потом Васюков бродит по пустым комнатам и выходит на балкон. Тихо. Темно. Впереди поблескивает река. Он вспоминает погибших: старшину Карпенко, Свиста, Ананьева, Ванина. И тут видит: через реку вброд молча пробирается колонна людей, тускло поблескивает их оружие, пулеметы, с той стороны спускаются крытые брезентом машины.

Часть вторая

— Стой! — кричит Васюков с балкона. — Кто такие? Стой!

В ответ слышится отрывистая немецкая команда, и по особняку открывают огонь, из окон со звоном вылетают стекла. Васюков кричит в комнату: “Немцы!” и хватается за автомат.

Он несколькими очередями бьет по броду и колонне, немцы шарахаются в стороны и назад, обходят особняк. Но на том берегу и в реке остаются их автомашины, которые под огнем не могут перебраться на этот берег. Это эсэсовцы, прорывающиеся на запад к союзникам.

В доме все на ногах. Майор, поняв в чем дело, приказывает занять места в окнах и дверях. Дом открывает огонь. Немцы устанавливают на берегу пулемет, который разбивает парапет балкона, где укрывался Васюков. Васюков перебегает на чердак и из слухового окна начинает обстреливать колонну в реке. Но группа эсэсовцев все же прорывается к дому.

Гранатами они выбивают дверь. Их встречает хозяин, протестуя против разбоя после капитуляции, они убивают его и врываются в помещение. Против них с автоматом в руках встает муж Ирмы, несколько минут тянется поединок между ним и эсэсовским офицером, в результате эсэсовцы хватают раненого дезертира и вешают его в подъезде. Трое эсэсовцев насилуют в подвале Ирму.

Тем временем на втором этаже идет бой. Ослепленный взрывом гранаты, кончает самоубийством капитан, его пистолет подхватывает разжалованный младший лейтенант, он храбро сражается с группой эсэсовцев, но те теснят его, и он отступает по лестнице вверх, к чердаку.

В большом зале, как тигр, борется за свою жизнь майор. С ним же Зина. Они сдерживают большую группу эсэсовцев, но у майора кончаются патроны. Он запускает в эсэсовцев мебелью, посудой — прекрасным мейсенским фарфором. Зина бросается к убитому немцу, чтобы снять с него автомат, но погибает от очереди в упор. От очереди в спину падает вскоре майор.

А по саду вдоль ограды бежит вырвавшийся из дома старший техник-лейтенант. Он шепчет какие-то слова. Он не хочет погибать в конце войны. Но сетчатая ограда высока, перелезть ее негде, и его настигают эсэсовцы.

Последние защитники дома — разведчик с орденом и разжалованный лейтенант, теснимые немцами, взбираются все выше, к чердаку, где по-прежнему держит под обстрелом место переправы Васюков. Пехота прорвалась, но машины пройти не могут и с ними не может пройти большая группа солдат. Две машины горят — одна в воде, другая на этом берегу. Васюков, перебегая с места на место, ведет меткий огонь. От наседавших снизу эсэсовцев его прикрывает разжалованный младший лейтенант. Тот уже трижды ранен. Когда ранен Васюков, он отматывает со своей раны кусок бинта и перевязывает голову Васюкова. У самого из раны хлещет кровь.

— Оставь себе. Ведь пропадешь, — говорит Васюков.

— Черт с ним. Мне надо, чтобы ты уцелел, — отвечает Терещенко. У них кончаются патроны, и они заваливают люк рухлядью. Снизу ломятся немцы. Когда уже надежды выжить не остается, Васюков находит единственный патрон в кармане. Но один патрон они не могут разделить на двоих…

В этот момент они обнаруживают, что немцы отхлынули. Эсэсовцы поспешно бегут от брода, машины брошены на том берегу. По большой дороге к переправе мчатся наши тридцатичетверки… Васюков спускается с чердака и без сил опускает руки на засыпанные щебенкой ступеньки крыльца. Из дома выползает Терещенко. На пороге он теряет сознание. Из реки выбирается первая тридцать-четверка, и, глядя на нее, Васюков шепчет:

— Все!.. Все!.. Неужели же наконец все? По его лицу текут слезы».

Архівы захоўваюць і машынапісны тэкст аўтарскай заяўкі:

«Заявка на трехсерийный телевизионный художественный фильм “Долгие версты войны”

Сценарий трехсерийного телевизионного художественного фильма “Долгие версты войны” охватит большой промежуток времени и целый ряд фронтовых событий, основным участником которых будет, пройдя по всему фильму, рядовой Васюков — молодой человек, каких тысячи, — оторванных войной от занятий мирных дней.

На фронт приходит Васюков застенчивым боязливым парнем, не сразу и нелегко дается ему солдатская наука. Основа ее основ — проверка боем, ее молодой солдат выдерживает с честью, как и все, что сопряжено с великим напряжением фронтовых будней.

Постепенно зритель увидит, как закаляется характер бойца; грязь и кровь, дым пожарищ и пороховой дым битвы явились тем чистилищем, в котором выкристаллизовалось и окрепло все то лучшее в человеке, что и является его сущностью; от эпизода к эпизоду, от боя к бою крепнет солдат духом и телом, и становится именно таким, какому оказалось по плечу выйти победителем из всех сражений.

Первая серия фильма (условное название “Крещение”) будет написана по мотивам повести “Журавлиный крик”. На локальном эпизоде обороны переезда будет показана небольшая группа бойцов во главе со старшиной Карпенко. Разной жизнью жили эти люди до войны, по-разному они встречают и бой, в котором, возможно, никому не удастся остаться в живых. От начала до конца мужественно ведет себя командир, отчаянно дерется с врагом боец Свист, при первом же удобном случае бросает товарищей и, решившись на измену, пытается сдаться в плен Пшеничный, гибнет, не причинив никакого урона врагу, мало приспособленный к войне, к бою солдат Фишер, всячески хитрит, пытаясь сделать поменьше, а в бою — выжить, приспособленец Овсеев, с трудом находит в себе силы устоять против врага Васюков, которому до этого не приходилось думать о возможности собственной гибели и, разумеется, не приходилось убивать. С этого боя Васюков “начинается” как солдат, как боец, которому суждено будет выполнить свой долг до конца.

В основу второй серии “Трудные версты” ляжет материал повести “Атака с ходу”. Командир роты Ананьев, старшина Пилипенко, замполит Гриневич, рядовые Чумак и Шнейдер, — здесь тоже цельные характеры, исключительное напряжение событий, в центре которых солдат Васюков — уже опытный воин, не кланяющийся пулям и снарядам. В отличие от повести “Атака с ходу” финал сценария переисполнен оптимизма и дает возможность вести героев и развивать события до завершающего этапа¹⁷³.

Третья серия “В двух шагах от победы” — оригинальный сценарий. События, охватываемые в нем, происходят в Германии весной 1945 года, накануне Победы.

Уже гитлеровское командование согласилось на капитуляцию, по существу наступил конец войне. Но не для всех. Небольшая колонна грузовиков с советскими бойцами вынуждена задержаться в усадьбе, на берегу реки, т. к. мост взорван. У всех приподнятое настроение, война кончилась. Люди безмятежно отдыхают в ожидании, пока будет найден брод. И тут Васюков, стоящий на посту, замечает еще одну колонну. В ответ на его окрик раздаются выстрелы, завязывается неравный и героический бой, в котором люди гибнут, по существу, уже после войны. Этот бой, а, следовательно, и фильм, будет как реквием советскому воину-освободителю, самоотверженно выстоявшему до конца и вырвавшему победу у врага в жесточайшей войне, каких не знала история.

Фильм “Долгие версты войны” должен явиться заметным явлением, повествующем о боевой славе советских воинов».¹⁷⁴

Заўважым тут, што ў аснове сюжэта сцэнарыя 3-й серыі ляжыць сапраўдны гістарычны факт, пра што В. Быкаў распавёў у прадмове да першай публікацыі кінасцэнарыя:

«Тяжелейшая борьба нашего народа против немецко-фашистских захватчиков породила массовый героизм советских воинов на всех фронтах Великой Отечественной войны. Примерами героических подвигов изобилуют все четыре года войны — от памятного воскресенья сорок первого года до ее последнего дня, когда немецкая военная машина вермахта была окончательно разгромлена. Но даже и вконец разгромленные гитлеровские части обычно сопротивлялись до последней возможности, продолжая убивать всех, кто попадался на пути их поспешного отхода на Запад, навстречу наступающим армиям союзников.

История войны знает немало случаев, когда для многих солдат война не кончилась 9 мая, когда еще и после победного дня продолжались стычки с частями и подразделениями СС, унесшие немало жизней наших солдат и офицеров, воинский долг для которых, как и на протяжении всей войны, был в этот день дороже естественного желания выжить.

В основу данного сценария положен действительный случай, имевший место на Третьем Украинском фронте, когда несколько советских военнослужащих, случайно оказавшихся 9 мая 1945 года в стороне от расположения основной массы войск, приняли на себя удар отходящей на запад эсэсовской группировки. Связав ее боем у переправы, они на несколько часов задержали эту группировку, дав тем возможность нашим танкистам настигнуть и разгромить ее у последней черты. Но этот их подвиг стоил большинству жизни, с которой они расстались в солнечный, радостный день нашей великой Победы.

Телефильм по данному сценарию снимается на студии “Беларусьфильм”, режиссер-постановщик — Александр Карпов¹⁷⁵.

Автор».¹⁷⁶

 

2 ліпеня В. Быкаў быў запрошаны выконваючым абавязкі намесніка галоўнага рэдактара кінастудыі «Беларусьфільм» Э. Калядзенкай для перамоў адносна напісання сцэнарыя¹⁷⁷, аднак пісьменнік адказаў тэлеграмай: «Этой неделе приехать киностудию не смогу. Быков»¹⁷⁸. Між тым, перамовы гэтыя, відаць, усё ж адбыліся, таксама як і кансультацыі з прадстаўнікамі сцэнарнай рэдакцыйнай калегіі і аддзела замоў ТА «Экран», у выніку чаго ўзнікла задума стварэння больш шырокага па ахопе падзей вайны фільма¹⁷⁹. Ужо 12 ліпеня заяўка пісьменніка з Гродна абмяркоўвалася на пасяджэнні сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі «Беларусьфільма».

У выніку заяўка была прынята, а 17 ліпеня з В. Быкавым падпісалі дамову¹⁸⁰, згодна з якой сцэнарый тэлефільма «Долгие версты войны» (з трох серый: арыгінальнай «За два шага до победы» і дзвюх серый па матывах аповесцяў «Жураўліны крык» і «Атака з ходу») патрэбна было здаць не пазней за 15 верасня 1974 г. У сваю чаргу кінастудыя абавязвалася выплаціць аўтару ганарар (першая серыя — шэсць тысяч, другая і трэцяя — па чатыры тысячы рублёў).

Сцэнарый 1-й серыі пісьменнік прывёз на кінастудыю 26 жніўня 1974 г.¹⁸¹ Сцэнарый 2-й серыі быў дасланы ім па пошце 14 верасня¹⁸². Тэрмін напісання сцэнарыя 3-й серыі невядомы.

Менш чым праз тыдзень адбылося чарговае пасяджэнне сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі. У выніку гэтага пасяджэння было прынята заключэнне, шэраг пунктаў якога кардынальна змяняў аўтарскую задуму:

«…автор значительно переработал литературную основу своих повестей, органично соединил их с оригинальной частью сценария, придал литературному триптиху о войне строгую и четкую кинематографическую форму. […]

Однако в дальнейшей работе необходимо обратить внимание на следующие моменты:

 

В первой серии — а) бойцу — бывшему искусствоведу изменить фамилию¹⁸³, ввести эпизод проявления заботы о нем, когда он находится в «секрете»¹⁸⁴;

б) в развитии образа Овсеева, оставив его сомнения и страх перед смертельным исходом боя, исключить намек на дезертирство в тыл¹⁸⁵; в) точнее обозначить кулацкий дух Пшеничного и мотив его предательства; г) снять мотив абсолютной безвыходности положения Васюкова в финале первой серии¹⁸⁶.

Во второй серии — а) ввести в экспозицию масштабный показ наступательного движения войск, а в переходе на роту уточнить настроение солдат, усталых, но яро преследующих врага; б) яснее акцентировать рывок и ранение Васюкова в бою как стремление прикрыть собой командира.

В третьей серии —

 

а) заметнее акцентировать гуманистический, патриотический мотив решения бойцов принять на себя бой с эсэсовцами уже после капитуляции вермахта; б) в эпизодах боя яснее показать связь Васюкова с командиром. По всем сериям в диалогах желательно избежать излишне прямых вульгаризмов».¹⁸⁷

У сваю чаргу і ТА «Экран» пасля разгляду сцэнарыя і абмеркавання яго сумесна з прадстаўніком Галоўнага палітычнага ўпраўлення Савецкай Арміі падпалкоўнікам А. Сабельнікавым палічыла мэтазгодным запусціць сцэнарый у рэжысёрскую распрацоўку, але таксама з улікам заўваг — як сугучных рэкамендацыям беларускіх калег, так і новых:

«В процессе режиссерской разработки просим продолжить работу над психологической характеристикой действующих лиц.

Хотелось бы, чтобы авторское внимание было сосредоточено не только на внешней событийности, но и на углублении морально-нравственных внутренних процессов, происходящих с героями.

Необходимо подчеркнуть в сценарии закономерность и настоятельную необходимость всех военных операций, обрисованных в произведении, в общем ходе войны.

Учитывая то обстоятельство, что в данном варианте сценария недостаточно интересным и выразительным получился образ солдата Васюкова, советуем авторам подумать о том, чтобы главным героем фильма стал Ананьев. В связи с этим необходимо включить его в действие с первой серии фильма.

Замечания по сериям: I серия: а) снять мотив абсолютной безвыходности положения Васюкова в финале сценария; б) уточнить образ Овсеева, оставив его сомнения и страх перед смертельным исходом боя, исключить намек на дезертирство в тыл; в) точнее обозначить истоки предательства Пшеничного; г) бойцу, бывшему искусствоведу, изменить фамилию, ввести в эпизод проявления заботы о нем, когда он находится в «секрете».

II серия: а) необходимо подчеркнуть стратегическое значение того факта, что высота была взята бойцами Ананьева. В фильме должна быть ясна настоятельная необходимость взятия этой высоты; б) ввести в экспозицию масштабный показ наступательного движения Советской Армии;

 

в) ярче показать настроение бойцов роты — усталых, но яро преследующих врага; г) яснее акцентировать рывок и ранение Васюкова в бою, как стремление прикрыть собой командира; д) более ярко прописать политрука Гриневича, раскрыв его интеллектуальную и человеческую значительность; е) следует отредактировать текст Ананьева, убрав излишнюю грубость.

III серия: а) заметнее акцентировать гуманистический, патриотический мотив решения бойцов принять на себя бой с эсэсовцами уже после капитуляции вермахта; б) в эпизодах боя яснее показать связь Васюкова с командиром; в) следует подумать о правомерности и необходимости присвоения Ананьеву звания Героя Советского Союза.

По всем трем сериям в диалогах желательно избежать излишне прямых вульгаризмов».¹⁸⁸

Між іншым, і сам А. Карпаў, маючы на ўвазе В. Быкава, скажа падчас абмеркавання ўжо яго, рэжысёрскага сцэнарыя: «Да, я согласен, что это может быть калька его произведения. Он перенес литературу бережно, болезненно… Конечно, трудно все это переводить на язык кино, да и времени у нас было маловато.

У меня только страх, как бы чего не упустить дорогого, быковского.

Относительно боя. Он не сделан. Его очень трудно делать на бумаге. Бой будет отраженный. Да, я сам боюсь, чтобы не получилась одна трескотня. Для Быкова грамматика боя была второстепенным делом, а главное — исследование»¹⁸⁹. І пазней рэжысёр прызнаецца:

«…повторить прозу Быкова на экране нельзя»¹⁹⁰.

 

2 снежня 1974 г. намеснікам дырэктара ТА «Экран» Т. Агароднікавай быў дазволены запуск у рэжысёрскую распрацоўку літаратурнага сцэнарыя В. Быкава «Долгие вёрсты войны»¹⁹¹.

Рэжысёрскі сцэнарый быў падрыхтаваны А. Карпавым даволі хутка, але тут дарэчы будзе прыгадаць заўвагі, якія былі зроблены пісьменнікам:

«Замечания к режиссерскому сценарию “Долгие версты войны”

Режиссерский сценарий написан в соответствии с литературным сценарием.

Считаю необходимым изменить схему присутствия главных героев в частях. Ввиду того, что исключение Ананьева из второй или третьей части влечет за собой нежелательные потери образно-изобразительного порядка, по моему мнению следует его, заявив в первой части, задействовать во второй и третьей.

Образ солдата дать: в первой части — Глечика во второй части — Васюкова в третьей части — снова Глечика.

Схема действия Ананьева-Глечика-Васюкова таким образом предлагается следующей:

Такая схема вносит в фильм впечатление неправильности и разрушает нарочитость в композиции.

В соответствии с этим следует написать [неразб.] воспоминаний Ананьева (во II ч.) и переписать сцену встречи Ананьева с Глечиком (в III ч.)

Других замечаний не имеется.

4.II.75 г.»¹⁹²

В. Быков

 

 

Тым часам бюро мастацкага савета ПТА «Телефильм» разам са сцэнарна-рэдакцыйнай калегіяй вынеслі сваю рэзалюцыю на рэжысёрскі сцэнарый, у якой асаблівую ўвагу звяртае на сябе пункт першы:

«…в режиссерском сценарии учтены замечания заказчика и в целом определилась образная система сценария, точнее стали психологические характеристики действующих лиц, углубились моральнонравственные процессы, происходящие с героями.

Более оправданным стал посыл необходимости военных операций, обрисованных в сценарии, в общем ходе войны.

Эмоциональнее и логичнее выстроен финал второй серии. Стала более органичной и законченной линия взаимоотношений Ананьева и Зины.

При окончательной подготовке сценария к съемкам Бюро художественного совета ПТО “Телефильм” считает необходимым обратить внимание режиссера на следующее:

1. Выверить экспозиционную хронику первой серии, избегая резкого противопоставления упоенного успехом противника и подчеркнуто измотанного вида советских солдат.

2. Усилить драматургию первой серии, возможно, поиском приемов более глубокого знакомства с судьбами действующих лиц. Четче проявить значимость их заданий. […]

5. Учитывая новую схему действия Ананьева-Глечика-Васюкова на протяжении трех серий необходимо заметнее для зрителя акцентировать сцену расставания Ананьева с молодым солдатом в начале 1-й серии, точно определить место для ретроспекции этой сцены во 2-й серии, переработать в психологическом и действенном плане сцену встречи Ананьева с Глечиком в 3-й серии. […]».¹⁹³

У Маскве ж, у ТА «Экран» таксама прасілі ўлічыць іх рэкамендацыі, частка якіх зноў датычылася літаратурнай першакрыніцы і насіла адкрыта ідэалагічна-прапагандысцкі характар:

«1. Хотелось бы, чтобы авторское внимание было сосредоточено не только на внешней событийности, но и на углублении нравственных внутренних процессов, происходящих с героями.

2. Необходимо подчеркнуть в сценарии закономерность и необходимость всех военных операций, описанных в сценарии, в общем ходе войны.

3. Необходимо точнее расставить идейно-политические акценты: начальный период войны следует показать политически точнее, в соответствии с исторической перспективой; в изображении событий и действующих лиц 1[-й] серии необходимо снять впечатление безысходности, обреченности; яснее и глубже показать духовные, нравственные силы народа, истоки нашей победы в Отечественной войне.

4. Необходимо внести коррективы в расстановку действующих лиц сценария с тем, чтобы среди героев сценария не преобладали люди в идейном отношении неустойчивые. В связи с этим следует, в частности, внести изменения в характеристику Свиста»¹⁹⁴.

5. Более основательно должен быть заявлен и прописан в 1-й серии образ Ананьева. […]»¹⁹⁵.

У ТА «Экран» у нечым падобныя па характары былі «пажаданні» і па 2-й і па 3-й серыях рэжысёрскага сцэнарыя (пры гэтым зноў акцэнтавалася ўвага на рэкамендацыях да першага фільма, якія мелі, «в известной мере, отношение не только к 1[-й] серии, но и ко всему сценарию в целом».¹⁹⁶

Між тым здымкі карціны не маглі пачацца без чарговага заключэння сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі ПТА «Телефильм» цяпер ужо на новы варыянт рэжысёрскага сцэнарыя, у якім беларускі бок даваў справаздачу пра тое, як былі ўлічаны ранейшыя рэкамендацыі і заўвагі ТА «Экран»:

«В новом варианте сценария:

1. Уточнилась необходимость военной операции на переезде в общем ходе войны.

2. В изображении событий и действующих лиц уменьшилось впечатление безысходности эмоционального состояния солдат, глубже раскрыты их духовные силы.

3. В связи с этим углубились мотивы нравственного возмужания героев.

4. Внесены коррективы в расстановку действующих лиц сценария, определилась судьба Свиста, как детдомовца.

5. Как один из основных образов сценария занял большое место в 1-й серии и более значимо проявлен Ананьев.

6. В связи с изменением характеристик действующих лиц доработаны и освобождены от многословия диалоги сценария.

Однако в дальнейшей работе необходимо обратить внимание на следующее: поскольку в начале сценария есть ссылка на героическую оборону Могилева, исключить в диалогах упоминание о выходе батальона из окружения под Смоленском.

В диалоге Овсеева с Климуковым “О жизни и смерти” исключить излишнюю литературность.

При съемках эпизодов боя обратить внимание на реальное соответствие потерь противника относительно вооружения и возможностей группы наших бойцов»¹⁹⁷.

У адказ з Масквы ішлі новыя інструкцыі:

«…просим учесть следующие рекомендации:

1. Несколько облегченными, недостаточно драматичными выглядят эпизоды боя советских солдат с немцами (оба эпизода — и с транспортерами, и с танками). Просим в эпизодах боя добавить отдельные сцены, реплики, детали с тем, чтобы эпизоды эти с точки зрения военной выглядели более убедительно, более драматично.

2. Просим тему трусости Овсеева исключить (так как в этом плане в сценарии ощущается известный перебор: Пшеничный, Овсеев, Терещенко (3[-я] серия).

3. В отдельных сценах требуют уточнения диалоги, которые отличаются многословием, психологически неточны, недостаточно соответствуют характерам и ситуации. […]»¹⁹⁸.

У далейшым ліставанне паміж беларускімі і маскоўскімі кіначыноўнікамі датычылася непасрэдна самой карціны (сярод іншага, напрыклад, рэкамендавалася: «В трактовке образа Пшеничного нет необходимости акцентировать его социальное происхождение. Убрать слова по поводу Сталина (“…сын за отца не отвечает”)¹⁹⁹. Несколько иначе решить эпизод сдачи в плен Пшеничного, т. к. в данном варианте это выглядит не логично»²⁰⁰). Невыпадкова В. Быкаў пісаў у гэты час А. Адамовічу: «Завяз в кино и никак не могу вытащить из него ноги. Просто надоело до чертиков. Тем более, что заранее знаешь, что ничего путного в итоге не будет — одна морока»²⁰¹. Сапраўды, гэтыя бясконцыя «рэкамендацыі» і «пажаданні» літаральна разбуралі задуму сцэнарыста В. Быкава. Аднак, як падаецца, з самымі абсурднымі патрабаваннямі выступіў зацверджаны загадам міністра абароны СССР ваенны кансультант фільма — яго т. зв. «заўвагі» неслі адкрыта цэнзарскі характар; генерала-кансультанта цікавіла не тое, што было ці магло быць на вайне, а тое, як яно павінна быць паводле армейскага статута:

«Замечания главного военного консультанта генерал-лейтенанта танковых войск М. М. Зайцева по кинокартине “Долгие версты войны”

1. Сократить начальные планы идущих солдат.

2. Заменить слово “драпать” на слово “отходить” и реплику “рядовой Климчук” на “боец Климчук”.

3. Заменить обращение “ты” солдат к старшине на “вы”.

4. Сократить монолог Авсеева перед подвигом, т. к. он звучит излишне пацифистским.

5. Убрать частое упоминание (муссирование) о том, что оставленный заслон — смертники, оставив только разговор об этом в будке.

6. У Пшеничного снять реплики, подчеркивающие его недисциплинированность, строже сделать реакцию старшины на поведение Пшеничного. В связи с этим сократить эпизод в будке, убрать реплику “На, стреляй!”

По 2-й серии

1. В начале серии убрать грубые слова Ананьева в адрес старшины, т. к. они звучат как оскорбление.

2. Сократить планы, показывающие неорганизованность кадровых войск.

В данном монтаже рота похожа на партизанский отряд.

3. Исключить сцену “отказ санинструктора перевязывать пленного немца”. К пленному должны отнестись более гуманно, в таком виде как сейчас сцена может быть неправильно истолкована западными идеологами. Обращение к немцу “цудик” недопустимо, так же, как и срывание погонов.

4. Эпизод “обмен пленного” места на войне не имел.

5. Сцена “обмывание взятой высоты” в данной редакции похожа на пьянку. Может быть, следует сделать так, чтобы Ананьев предлагал выпить только комиссару, а он бы отказался.

6. Вторая атака выглядит бессмысленной тратой людей. Она должна быть более подготовленной.

По 3-й серии

1. Ухаживание за девушкой нужно подать “по-рыцарски”, пока оно слишком развязно.

2. Пересмотреть диалог Климчука и Терещенко на чердаке во время боя, выявив переходный момент от трусости к героизму.

3. Реплику “украли часы” заменить на “не сберег”»²⁰².

І ўжо нават прымаючы ў студзені 1976 г. тэлефільм «Долгие вёрсты войны», на Цэнтральным тэлебачанні ў каторы раз прасілі ўлічыць іх пажаданні:

«1. Изменить название фильма как недостаточно точно раскрывающее его содержание²⁰³. […]

Рекомендации по I[-й] серии:

1. Прояснить мотив, связанный с обороной взводом переезда.

2. Прояснить сцену расстрела Пшеничного.

3. В разговоре Овсеева и Климчука (перед гибелью Овсеева) сократить до минимума монолог Овсеева.

 

По II[-й] серии:

1. Следует мотивировать необходимость взятия высоты ротой Ананьева с тем, чтобы снять ощущение напрасных потерь. В связи с этим, политрук Гриневич должен поддержать решение Ананьева о взятии высоты, а в дальнейшем (после ухода с высоты) не подвергать сомнению правильность этого решения.

2. В разговоре Ананьева с бойцами необходимо исключить отдельные реплики (напр[имер], старшины, в эпизоде с Ваниным и Васюковым), которые дают повод сделать вывод о том, что в роте слабая дисциплина (пререкания с командирами, попытки обсуждения приказов и т. д.)

3. Сократить, по возможности, эпизоды в блиндаже, когда в роте Ананьева “отмечают” взятие высоты.

4. Сократить и перемонтировать сцену “Воспоминание Ананьева” (ретроспекция из первой серии).

5. В одной из сцен (когда Ананьев посылает бойца с донесением в полк) мы узнаем, что рота от полка находится в 20 км. Это неправдоподобно. Практически так далеко от полка рота не может находиться. Необходимо “сократить” расстояние.

По III[-й] серии:

1. В эпизоде “Возвращение Ананьева из госпиталя на фронт” следует дать реплики о фронтовой жизни Ананьева в последний год войны.

2. В монологе Матвеева реплику “виновата нация” заменить на другую.

3. В финальных эпизодах необходимо снять ощущение того, что все сражавшиеся погибли.

4. Сократить сцену на чердаке. В разговоре Климчука с Терещенко исключить фразу “…лишь бы ты остался в живых”.

5. Продолжить поиски финала фильма с большей смысловой и эмоциональной завершенностью»²⁰⁴.

Як пасля атрапартавала бюро мастацкага савета ПТА «Телефильм», пажаданні ТА «Экран» былі выкананы:

«По первому фильму:

1. Прояснен мотив, связанный с обороной переезда. В частности, политрук говорит: “Батальон отходит оборонять станцию”.

2. Монтажно уточнена сцена расстрела Пшеничного немцами.

3. В разговоре Овсеева и Климчука (перед гибелью Овсеева) сокращен монолог Овсеева, монтажно сцена уплотнилась.

 

По второму фильму:

1. а) В первом случае (при решении — взять высоту) текст Гриневича сокращен, сомнение снято. б) Во втором случае (после ухода с высоты) из текста Гриневича изъяты фразы “Я тебе говорил — не надо брать”, “Зачем было выпендриваться”. Вставлена фраза комиссара в поддержку Ананьева: “Конечно, высоту вернуть надо”.

2. В разговорах Ананьева с бойцами, насколько позволило безущербное для характеров сокращение, исключены “недисциплинированные” реплики бойцов.

3. Сокращен эпизод в блиндаже, когда Ананьев отмечает взятие высоты. Сокращены реплики Ананьева к немцу: “Сволочь”, “цудик”.

4. Сокращена и перемонтирована сцена смерти Кривошеева.

5. Сокращена и перемонтирована сцена “Воспоминания Ананьева”.

6. Сокращено расстояние роты от полка с 20 км до 5 километров. По третьему фильму:

1. В эпизоде “Возвращение Ананьева из госпиталя на фронт” внесена фраза Ананьева “Всего неделю в госпитале был”.

2. В монологе Матвеева заменена реплика “виновата нация” на “вся Германия виновата”.

3. В финале снято ощущение гибели всех действующих лиц.

4. Сокращена сцена на чердаке. В разговоре Климчука и Терещенко исключена фраза “…лишь бы ты остался в живых”.

5. Найден новый финал II[-го] и III[-го] фильмов»²⁰⁵.

Карціна выйшла пад аўтарскай назвай — «Долгие версты войны» — 4, 5, 7 мая 1976 г. Яна атрымала Дыплом гледачоў на VII Усесаюзным фестывалі тэлефільмаў (Ленінград, 1977).

Рэцэнзіі: Бабкова А. І будзе бой… // Чырвоная змена. 1975. 25 кастр.; Мацкевич А. Версты в бессмертие // Вечерний Минск. 1975. 1 сент.; Авдеев И. Долгие версты войны // Знамя юности. 1976. 26 марта; Бондарева Е. Слагаемые качества: Размышления критика о путях развития белорусского кино // Советская культура. 1976. 9 апр.; Нечай О. Долгие версты войны // Советская Белоруссия. 1976. 6 мая; Смоляницкая Ю. Долгие версты войны // Ленинское знамя (г. Москва). 1976. 21 мая; Касьянава Л. І наш агульны клопат // Літаратура і мастацтва. 1976. 3 верас.; Буравкин Г. Крупным планом: Герои военных повестей В. Быкова на телеэкране // Правда. 1976. 5 окт.; Савицкий Н. Дорогами войны: Проза В. Быкова на телеэкране // Советская культура. 1976. 2 нояб.; Бондарева Е. Повести и фильмы // Неман. 1977. № 10. С. 164–167; Бобкова А. Зритель есть зритель // Знамя юности. 1978. 13 июня; В пути: Белорусское кино сегодня / [Из беседы за «круглым столом» на выездном секретариате Союза кинематографистов СССР] // Искусство кино. 1978. № 6. С. 24–25; Бабкова А. Гэты «нечаканы» глядач // Чырвоная змена. 1978. 18 ліп.; Нечай О. По заказу Гостелерадио: «Беларусьфильм» // Телевидение и радиовещание. 1982. № 12. С. 20; Ратнікаў Г. Узыходжанне: Праблемы экранізацыі прозы Васіля Быкава // Мастацтва Беларусі. 1984. № 5. С. 55–56; Пінчук Л. Памяць вечная, памяць жывая: Вялікая Айчынная вайна ў творах беларускіх кінематаграфістаў // Мастацтва Беларусі. 1985. № 6. С. 2–4; Нечай О. Становление художественного телефильма. Минск, 1976. С. 108–117; Нечай О. Телевизионное кино Белоруссии // Современное белорусское кино. Минск, 1985. С. 213–216; Ратников Г. На экране — Великая Отечественная // Современное белорусское кино. С. 119–120; Мясников Г. Советское кинодекорационное искусство (1975–1986). М., 1987. С. 65; Бондарава Е. Кінематограф і літаратура: Творы беларускіх пісьменнікаў на экране. Мінск, 1993. С. 96–101; Гісторыя кінамастацтва Беларусі: у 4 т. Т. 3. Тэлевізійнае кіно: 1956–2002 гг. / В. Ф. Нячай, В. А. Мядзведзева, Н. А. Агафонава; навук. рэд. В. Ф. Нячай. Мінск: Беларус. навука, 2004. С. 11–12, 60–62.

Разам з тым трэба прыгадаць яшчэ адзін інцыдэнт, што меў месца пасля таго, як аўтару сцэнарыя быў накіраваны наступны ліст:

«№ 18 5 января 1976 г. тов. Быкову В. В. г. Гродно, ул. Свердлова, 18 кв. 30 Уважаемый Василий Владимирович!

Проверкой, произведенной на киностудии КРУ Министерства финансов БССР, установлено, что при заключении с Вами договора на написание литературного сценария трехсерийного телефильма “Долгие версты войны” завышена договорная сумма на 3 тысячи рублей.

Из расчета максимальных ставок следовало оплатить за сценарий I серии 4 тыс. руб. (написан по мотивам рассказа “Атака с ходу” (“Проклятая высота”) 50 % от 4 тысяч — 2 т. р. и за оригинальный сценарий III серии “На восходе солнца” — 50 % от 6 тысяч — 3 тысячи рублей.

Приносим свои извинения и просим считать договорную сумму сценария 9 тысяч рублей.

С уважением

Директор киностудии Е. Войтович

Главный бухгалтер А. Бабицкая»²⁰⁶.

 

У адказ пісьменнікам была дасланая тэлеграма:

«Получил ваше сообщение о занижении гонорара фильма Долгие версты войны против договорных на три тысячи руб считаю этот факт противозаконным зпт передаю конфликт судебные органы зпт требую снять имя автора из титров до удовлетворения иска тчк приветом Быков».²⁰⁷

Паводзіны кіраўніцтва студыі здаюцца больш чым дзіўнымі, бо яшчэ ў лістападзе 1975 г. в. а. галоўнага рэдактара «Беларусьфільма» Э. Калядзенка звяртаўся з пісьмовым запытам у Беларускае рэспубліканскае аддзяленне Усесаюзнага агенцтва па аўтарскіх правах (УААП):

«[…] Для первой серии автор использовал мотивы своей повести

“Журавлиный крик”, для второй — повести “Атака с ходу”, третья серия оригинальная.

Учитывая вышеизложенное, а также то, что студия не покупала права экранизации повестей у автора (что за каждую повесть предусматривает вознаграждение до 2 тыс. рублей), В. Быкову был определен общий гонорар за три серии в 12 тыс. рублей.

Просим разъяснить, завышена ли сумма гонорара, нарушены ли положения об оплате, авторские права».²⁰⁸

Адказ з УААПа не прымусіў сябе чакаць:

«…общая сумма гонорара автору В. Быкову за написание сценария трехсерийного художественного фильма должна быть определена в размере 14000 рублей.

Из них:

1. Вознаграждение за уступку права экранизации опубликованного произведения, два произведения по 2000 руб. = 4000 руб.

2. За сценарии х)т, написанные по мотивам опубликованных произведений

1 серия — 4000 руб. (100%),

2 серия — 2000 руб. (50 % ставки гонорара),

3 серия — 4000 руб. (50 % от ставки оригинального произведения).

Итого: 14000 рублей».²⁰⁹

Напрыканцы студзеня 1976 г. В. Быкаў яшчэ раз нагадаў пра невыкананне «Беларусьфільмам» ранейшай дамоўленасці — ён тэлеграфіраваў, у прыватнасці: «…напоминаю студии факт невыполнения ею договорных обязательств относительно автора…»²¹⁰. Трэба думаць, ганарар пісьменніку быў усё ж выплачаны, бо на тэлеграме зроблена службовая памета: «Согласовано, что бухгалтерия переведет гонорар сегодня же. 3.II». Таксама як і на прыгаданым лісце з УААПа значыцца лютаўская рэзалюцыя дырэктара кінастудыі: «т. Бабицкой А. А. Оплатить согласно договора 12 тыс. руб. Е. Войтович. 6/II.76 г.».

* * *

У Архіве В. Быкава захоўваецца чарнавы аўтограф значнай часткі сцэнарыя 3-й серыі — сшытак без вокладкі, у якім 21 старонка спісана пераважна з аднаго боку: пачынаючы са слоў старога немца: «Прима вин!» і заканчваючы сказам: «Потом переносится в сорок третий, и перед его взором проходят лица бойцов-автоматчиков: Чумака, Кривошеева, Шапы, лейтенанта Гриневича и Ананьева, старшего лейтенанта в фуражке и мокрой плащ-палатке…». У другім сшытку — заканчэнне сцэнарыя (пачынаючы са сказа: «Светает»), усяго 34 старонкі, таксама спісаныя пераважна з аднаго боку. На пачатку сшытка пазначана: «На восходе солнца»; напрыканцы тэкста на асобнай старонцы малюнак рукой Быкава: сядзіба з паркам, устае сонца.

Пры параўнанні чарнавога аўтографа, літаратурнага сцэнарыя і публікацыі ў часопісе «Смена» можна прыйсці да высновы, што тэксты практычна ідэнтычныя, за выключэннем невялікіх разыходжанняў моўна-стылёвага характару: так, у аўтографе і літаратурным сцэнарыі гаспадары сядзібы гавораць: «Здрафствуйте» і «тофарищ», у публікацыі ж у «Смене» літара «ф» захаваная толькі аднойчы (ва ўсіх аналагічных выпадках у дадзеным Зборы твораў яна ўзноўлена). Да таго ж, у чарнавым аўтографе адсутнічае эпізод, калі Ананьеў гаворыць пра намер ажаніцца з Зінай — пачынаючы з яго слоў: «А теперь… А теперь я вам должен сказать […]» і заканчваючы: «А ну, еще раз за Победу!» (у чарнавым аўтографе: «Вот как надо пить за Победу! Ну, взяли!»).

У Архіве В. Быкава (Гродна) захоўваецца, відаць, пазнейшая рэдакцыя значнай часткі сцэнарыя. У папцы з надпісам (але не рукой аўтара): «В. Быков “Долгие вёрсты войны” 3 серии (литературный сценарий)» знаходзяцца 2 рукапісныя і 92 машынапісныя старонкі сцэнарыя 1-й і 3-й серыі са шматлікімі праўкамі і ўстаўкамі, зробленымі самім пісьменнікам.

Сцэнарый 1-й серыі налічвае 42 машынапісныя старонкі (на першай пазначана: «ВАСИЛЬ БЫКОВ», ніжэй: «ДОЛГИЕ ВЁРСТЫ ВОЙНЫ», «Фильм первый», назва «СОЛНЦЕ ВЫСОКО» закрэслена, уверсе напісана: «Журавлиный крик»). Тэкст сюжэтна супадае з ранейшай рэдакцыяй сцэнарыя 1-й серыі. Што ж датычыць тэксталагічных разыходжанняў, дык паўсюль папраўлена: «комбат» на «командир», «Ананьев», «капитан» — на «лейтенант», «Фишер» — на «Филин», «Васюков» — на «Глечик». Сярод іншых істотных змяненняў звяртаюць на сябе ўвагу наступныя:

Стар. 252. — Ого! Целые сутки!

— А что? Тихо пока, немцы где-то застряли. Так что — ни пера, ни пуха! — Тут зроблена машынапісная ўклейка:

«— Ого! Целые сутки!?

— А что? Тихо пока. Да этим проселком они вряд ли и пойдут. Большак рядом, — говорит Ананьев, заметно бодрясь, и Карпенко от этого еще больше мрачнеет, понимая, что все не просто. — Ну, ни пера, ни пуха, ядрена вошь!».

Стар. 253. …продолжительным взглядом проводил уходящего комбата. — Закрэслена.

Стар. 253. — Овсеев, держи место!

[…] Карпенко прошел дальше к линии железной дороги. — Выкраслена.

Стар. 253. …тупо глядел… — Папраўлена: «озабоченно»

Стар. 253. Старшина с Васюковым… — Папраўлена: «Овсеевым».

Стар. 253. — Если окна завесить… — нерешительно начал Васюков.

— Некогда завешивать. […] В центре. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка: «Овсеев тоже протянул руку, пощупал печку.

— Что, думаешь теплая? — сдержанно усмехнулся Карпенко.

— А давайте протопим. Раз не хватает инструмента, можно по очереди копать и греться. А, старшина?

— Ты что, к теще на блины пришел? Греться! Подожди, вот придет утро, он тебя согреет. Жарко станет.

— Ну что ж. А пока какой смысл мерзнуть? Окна завесить, натопить печурку… Как в раю будет.

— Хватит уговаривать. Я не барышня. Становись вон за Свистом и рой. Ясно?

Они вышли из будки и Карпенко столкнулся с Глечиком, который тащил откуда-то изогнутый железный прут.

— Вот вместо лома. Копать буду, — улыбнулся Глечик. Старшина придирчиво посмотрел на него.

— Так. Давай вот возле угла и рой. А я по другую сторону. В центре».

Стар. 254. Фишер с недовольным видом… — Папраўлена: «Филин с растерянным видом».

Стар. 254. Поставлю в секрет. — Закрэслена.

Стар. 254. …закинул за плечо винтовку… — Далей дапісана: «подхватил с бруствера его лопатку».

Стар. 255. И крови хватало. — Далей зроблена машынапісная ўклейка:

«— Крови да. Кровь лили всегда. И сколько еще прольется!

— Думаете, затянется это?

— Что, война? Ого! Только еще начинается. Еще, брат ты мой, все впереди.

— Трудное дело!

— Куда уж трудней. Кадровой не служил?

— Не пришлось. Учился, все освобождали. Кто знал, что вот так придется… Другим занимался.

— Плохо. Прохлопал, значит.

— Писал монографию об итальянской скульптуре эпохи Возрождения. Знаете, такой материал! Столько имен!.. На всю жизнь хватило бы.

— Да… Я тоже. Только пришел с кадровой, женился. Учительницу взял. У самого четыре класса, а жена с образованием. На льнозаводе работал.

— Вы понимаете, в эту весну неожиданно открыл для себя Пизано. Какие рельефы, какие рельефы! С ума сойти можно. Каждая деталь так скомпонована, так все объединено в целое…

— Дали квартиру. Не то чтоб большую — комнатку в бывшем поповском доме. Жить стали. Ребенок весной родился.

— Сын? — улыбнувшись, спросил Филин.

— Дочка, — сказал Карпенко. — Такая славная куколка! Дочка вот, а полюбил больше сына.

— Да. И все насмарку.

— Все насмарку. Верно. Это верно, пожалуй. Но все-таки мы еще им покажем кузькину мать. Не может быть! Такая армия, столько народу…

Филин вздохнул, невесело оглядывая темнеющее пространство». 

Стар. 255. — Вот как надо. Кадровой не служил?

— Не довелось.

— Оно и видать. А теперь… Видно, не тебя мне надо было в секрет ставить. — Замест гэтага зроблена машынапіная ўклейка:

«— Вот как надо! И сиди, как мыша. Перекусить что имеешь?

— Вот два сухаря, — схватился за карман Филин.

— Не богато. Видно, не тебя мне надо бы в секрет ставить.

— Почему? — насторожился Филин».

Стар. 256. — Ладно, хватит уши вострить! — прикрикнул на него Свист. — Где старшина?

— Фишера в секрет повел, — сказал Васюков. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка: «[не унимался Пшеничный.] — Обойдут и хлопнут. Мокрое место останется.

— А, может, сюда еще и не пойдут. Лейтенант сказал… — начал было Глечик, но его перебил Пшеничный:

— Лейтенант сказал! А для чего тебя здесь оставили? Для чего? Для отдыха что ль?

— Не для отдыха, конечно.

— Соображать надо. Заслон, понял? Значит, чтоб заслониться с фланга. А знаешь, что на флангах бывает?

— Разное бывает, — мрачно сказал Овсеев.

— То-то. Хорошее вряд ли. А вообще…

Все помолчали, вслушиваясь. Пшеничный бросил на бруствер винтовку и сел рядом.

— Смертники мы!

— Хорошего мало — понятно, — сказал Свист. — Но и нечего кудахтать. Еще ничего не случилось!

— А это? — зло ткнул через плечо Пшеничный. — Это тебе что? Шуточки?

— Это ничего не значит. На войне всюду стреляют.

Все настороженно вслушивались, не зная, как отнестись к этому переполоху за лесом.

— Ладно, хватит уши вострить! — наконец крикнул на бойцов Свист. — Вон старшина бежит».

Стар. 256. — Не на соцпроисхождение. […]

— Да пошел ты! — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка:

«— А что ж! Вот оно вылезает, твое соцпроисхождение.

— Соцпроисхождение мое ни при чем, понял? Я рабочий, каменщик, понял? Я с собственного мозоля жил.

— Ты-то с собственного. А отец с чьего мозоля жил?

— Пошел ты знаешь куда! Причем тут отец? Сталин сказал: сын за отца не отвечает.

— Ты за себя сперва ответь! Панику мне разводить! Я тебя присеку!

— Ну, присеки! — бросился Пшеничный грудью к Карпенко, на ходу раздирая шинель. — Присеки! Стреляй, если ты такой! Мне все равно! Я натерпелся, хватит!

— Спокойно! — твердо сказал Карпенко. — Спокойно! Понадобится — не дрогну. Поступлю, как положено. По уставу.

— Давай, поступай» (далей па тэксце: «Как положено! Кем положено?» і г. д.).

Стар. 257. Но дудки! Пшеничный тоже не дурачок. Еще вы узнаете Пшеничного. Подождите маленько… — Закрэслена, уверсе напісана:

«Защищать родину. А она меня защитит? Классово-чуждый…».

Стар. 258. — Недалеко. Да что толку? — Закрэслена.

Стар. 260. Хуже всех, что ли? — Папраўлена: «Шелудивый, что ли?».

Стар. 262. — Васюков, пойди-ка Овсеева подмени. Пусть каши поет. — Папраўлена: «Глечик, надо Филина проведать. Каши отнести. Слышь?»

Стар. 262. Но не успел еще Васюков встать, как его опередил Пшеничный.

— Я пойду. А он пусть меня сменит.

— Ну, давай ты.

Пшеничный быстро собрался и вылез в дверь. В будку вошел озябший Овсеев. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка з рукапіснымі ўстаўкамі: «Но не успел Глечик встать, как рядом вскочил Пшеничный.

— Я отнесу.

— Хе, — сказал Свист. — Доверь козлу капусту. Еще слопает.

— Не слопаю. Не такой как ты. По чужим сидорам лазать.

— Давай, ладно. Посмотри, как он там. Если что — подменишь.

Пшеничный быстро собрался, Карпенко старательно отложил в его котелок каши, и боец вылез в дверь. В будку заглянул Овсеев».

Стар. 262. Каши вот тебе оставили. — Далей дапісана: «А ты, Глечик, на пост».

Стар. 263. — А ты, Васюков?

— Не знаю, товарищ старшина. — Выкраслена.

Стар. 263. — Да, выходит, в меньшинстве мое мнение. — Папраўлена: «Да, выходит, ненадежное дело».

Стар. 263. — Пшеничный, ну как?

— Тихо пока.

— Ну смотри! На рассвете стучи подъем.

— Сделаю… — Папраўлена:

«— Глечик, ну как?

— Тихо пока.

— Ну смотри! К рассвету Свист сменит.

— Есть, товарищ старшина».

Стар. 265. — Чего не спишь? — Дапісана: «— Сменился? Чего не спишь?».

Стар. 265. Когда дверь за старшиной закрылась, Пшеничный, зло оглянувшись на нее, просипел:

— Я вам постучу подъем!

[…] Сторожка едва белела вдали, впереди никого больше не было. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка: «Начинает светать. Свежими лужами отсвечивает дорога, по которой быстро идет Пшеничный. Временами он замедляет шаг и выедает из котелка остатки каши. Пустой котелок не бросил, пристегнул к поясному ремню. Иногда он оглядывается назад и что-то бормочет про себя — раздраженное и злое.

Так он прошел мимо двух берез на обочине, посмотрел в сторону окопчика Филина. Но Филин его не интересовал больше. Сзади едва белела в сумерках сторожка на переезде, больше нигде никого не было».

Стар. 265. Потом достал… — Папраўлена і дапісана: «Съеденная каша только разожгла аппетит, и он [достал]».

Стар. 265. …поглядывая по сторонам. — Далей зроблена машынапісная ўклейка: «— Думаете, Пшеничный такой дурак, чтобы погибать ни за что? Пусть дураки гибнут. А я еще поживу. Я еще с вами сквитаюсь! А то — мурло, подкулачник! И — погибай. Пошли вы к… Свою судьбу я сам выберу. Авось умнее, чем вы».

Стар. 269. — Пшеничный! Ну ж, гадина!.. […] […]

— Нет, менять не будем. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка:

«— Молодец Филин. Но где же Пшеничный?

— Пшеничный не возвращался.

— А где тогда он?

— А перебег к немцам, — сказал Свист. — Давно примеривался.

— Неужели перебег?

— Перебег, факт, — сказал Свист.

— Жаль, проворонили. Теперь он…

— Теперь он нас и продаст всех, — сказал Овсеев.

— Это он могеть, — невесело согласился Карпенко.

— Так что надо менять позицию, — предложил Овсеев.

— Нет, позицию менять не станем».

Стар. 271. Но и пулемет пригодится. — Папраўлена: «Но пулемет важнее».

Стар. 272. За этим занятием и застал его подошедший Овсеев. […] Поняв, что за ним никто не смотрит, он боком прошел в крайнюю ячейку Пшеничного, дальше скрытого хода не было, и он выглянул над картофельным полем, изучая дорогу к лесу. — Увесь фрагмент закрэслены.

Стар. 275. Тот не шевельнулся, тогда он приподнял его и позвал Овсеева:

— Овсеев!

[…] Немцы уходили за березы в сторону деревни. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка: «Из-за поворота траншеи появился Овсеев. Его побледневшее лицо выражало испуг и озабоченность.

— Глечик, ты слышь! Глечик!

Глечик непонимающе посмотрел на него.

— Слышь, решайся! Решайся, говорю, пока не поздно.

— Что — решайся?

— Смываться! Давай по очереди. Один прикрывает, другой бежит. Пока не поздно…

Глечик ровнее сел у ног старшины.

— Не можно.

— Дурак! Не можно… Ты что — не понимаешь?..

— Нет, я понимаю… Но нельзя. Солнце еще высоко.

— Черт с ним, с солнцем! Через полчаса нам копец будет. Что мы сможем, вдвоем?

— Нельзя. Ведь приказ.

— Ну и что? Подумаешь, приказ! Что тут судьба всей войны решается? Задрыпанный переезд…

— А может и решается. Кто знает?

— А пошел ты!

Овсеев махнул рукой и бросился вдоль по траншее. В конце ее он тихонько выглянул в сторону немцев, потом посмотрел через тыльный бруствер в поле. Поблизости никого не было, и он с винтовкой в руке вскарабкался на бруствер.

Он уже готов был выскочить, как несколько пуль с низинки ударили по брустверу. Овсеев вздрогнул и, корчась, вытянулся на бруствере, выронив в траншею винтовку.

Глечик, сидя возле Карпенко, прислушивался к выстрелам в поле. Его лицо застыло в отчаянии.

Несколько посидев, он поднялся, поглядел через бруствер. Немцы были уже далеко, за березами».

Стар. 275. Но самого Овсеева нигде не было. — Папраўлена: «Но самого Овсеева здесь уже не было».

Стар. 276. — Подлюга! Одного оставил… — Выкраслена.

Сцэнарый 3-й серыі налічвае 2-е рукапісныя і 50 машынапісных старонак (на першай пазначана: «ВАСИЛЬ БЫКОВ» (закрэслена), ніжэй: «ФИЛЬМ ТРЕТИЙ», «НА ВОСХОДЕ СОЛНЦА»). Тэкст сюжэтна супадае з ранейшай рэдакцыяй. Што тычыцца тэксталагічных разыходжанняў, дык прозвішча «Васюкоў» папраўлена спачатку на «Бусюков», затым на «Кисляков» (далей паўсюль таксама выпраўлена на «Кисляков»). Да таго ж вылучаюцца наступныя змяненні:

Стар. 323. Вот с ее помощью, — обнимает он Зину. […]

— А ничего. Это свой парень, Васюков. Когда-то был у меня ординарцем. — Папраўлена: «На КПП вот посадили в машину. Старшина помогла. Без нее бы не влез.

— Ну что вы, товарищ майор! Так лихо бегаете…

— Куда там. На одной ноге… Вот знакомьтесь: автоматчик Кисляков. Когда-то воевали вместе».

Стар. 323. Не дорвался. А Ванин, тот, наоборот, добряк был, не дожил. Помнишь Ванина?

— Ну.

— За высотой, где тебя ранило, его убили. Потом уже тело обнаружили. — Папраўлена: «Не дорвался, под Варшавой погиб. Ванин на Смоленщине. Да мало ли еще кто где. А мы вот дошли. Повезло все-таки.

— Повезло.

— Только бы к концу не опоздать. Слышь, доколачивают». Стар. 324. И вот Зина сменила свой ППГ на санчасть. […]

— Люблю кадры сам подбирать. Чтоб воевать было надежнее. — Зроблена машынапісная ўклейка: «Вон старшину подбиваю сменить свой медсанбат на санчасть. Кстати, как тебя звать, старшина?

— Старшина Богданова.

— А по имени как? Лена, Маня?

Старшина передергивает плечом, недоверчиво поглядывая на игривое лицо майора.

— А зачем вам имя? Я вон, за мостом слезаю.

— Ну а все-таки? Письмецо, например, черкнуть. Может, я влюбился.

— Так и поверю, — говорит старшина.

— Ну а все-таки? Как мамка звала?

—Зина, ну.

— Зина? Хорошее имя. Давай все-таки к нам, в гвардию, а?

— Нет уж. У меня своя гвардия есть.

— Напрасно. Люблю кадры сам подбирать, — говорит майор, обращаясь к разведчику. — Чтоб воевать надежнее».

Стар. 325. Не стоять же, когда война вот-вот кончится. — Папраўлена: «когда война кончается»; далей зроблена машынапісная ўклейка: «В кузове, подхватив шинель, поднимается Зина.

— Мне надо слезать.

— Куда еще слезать? С нами поедешь.

— Товарищ майор, мне туда надо, — указывает она по дороге.

— Ерунда! Там не проедешь. Ты же видишь?

— Я могу пройти.

— Сиди, сиди. Объедем, вывезем, все будет в ажуре.

— Товарищ майор!..

— Сиди, говорю!

Одной рукой Ананьев игриво обхватывает старшину и сажает ее на прежнее место. Зина стеснительно отстраняется, настаивая на своем.

— Мне надо туда. Вы не имеете права!

— А я прикажу. Я же майор все-таки.

— Вы грубиан, а не майор. Я вам не подчиненная.

— А я подчиню. У меня сила. Вон, орлы какие!

— Я буду жаловаться. Это безобразие!

— Пока жалоба дойдет, война кончится, — смеется разведчик, и Зина недовольно смолкает в углу возле кабины».

Стар. 325. …мимо аккуратной деревни с черепичными крышами… — Дапісана: «мимо аккуратной деревни с кирхой и черепичными крышами».

Стар. 326. — Не лезьте глубоко, товариш майор! — говорит Зина. — Вам нельзя колено мочить. — Закрэслена, але адноўлена і папраўлена:

«говорит Кисляков. — У вас же колено…».

Стар. 326. — Не лезь глубоко, Петя, смотри не намочи колено! — говорит из кузова Зина. — Закрэслена.

Стар. 326. — Петя, нога! Смотри ногу, товарищ майор! — Папраўлена: «— Смотрите ногу, товарищ майор! — говорит Кисляков».

Стар. 327. Зина сухим бинтом перевязывает Ананьеву колено. […]

— Ничего! Ерунда! Заживет, как на собаке. — Адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка (з новага абзаца): «Ананьев, хромая, находит место поудобнее и тяжело опускается наземь.

— Вот все мокрое.

— Надо перевязать, — говорит разведчик. — Старшина!

— Да ладно, я сам, — говорит майор, разматывая мокрый бинт. Зина, недовольно хмурясь и прыгая на одной ноге, выливает из сапога воду.

— Перевяжи майора, — говорит разведчик.

— Сам перевяжется, — рассерженно бросает Зина и отворачивается.

Ананьев с помощью разведчика разматывают бинт, неумело перевязывает ногу, и Зина, смягчившись, бросает им перевязочный пакет.

— Держите!

— Вот спасибо, — говорит Ананьев, разрывая бинт. Вдвоем, они начинают обматывать бинтом ногу, и Зина не выдерживает.

— Ну кто же так перевязывает! Разве так на колене удержится. А ну дайте сюда!

Она сама принимается за перевязку, и Ананьев улыбается.

— Вот это дело! А то гляжу, такая злая!

— Я не злая.

— Правильно! Зачем быть злой? Женщина злая — некрасивая.

— Ну и пусть. Как же не злиться — куда вы меня завезли?

— А ничего. С нами не пропадешь! Доставим в найлучшем виде. Или в медсанбате миленок ждет?

— Начальник ждет. Подполковник медслужбы Бурмакова.

— Ну, Бурмакова пусть подождет. Готово? — говорит Ананьев. — Вот и хорошо. Теперь заживет, как на собаке».

Стар. 327. Ананьева пыталась поддержать Зина, но он отстранил ее. — Папраўлена: «Ананьева пытался поддержать разведчик, но он отстранил его».

Стар. 329. — Ух, ты! Вот это красотка! Глянь-ка, Зина! В штанах! — Закрэслена, унізе напісана: «— Ну и что ж! Подумаешь!».

Стар. 329. У камина, развешивая мокрые бинты, неприязненно покосилась на Ирму Зина. — Закрэслена алоўкам.

Стар. 331. — Боже мой! Боже мой! — приговаривала Зина. — У гэтай рэдакцыі: «— Боже мой! Боже мой! Мир! — приговаривала, не веря своим словам, Зина», але закрэслена, побач напісана: «— Товарищ майор, неужели все, мир?».

Стар. 331. Гитлер капут, понимаешь? — Папраўлена: «Война капут».

Стар. 331. — Нет, нет, так надо! — говорит Ирма и, собрав хлеб, складывает его в серебряную хлебницу. — Далей ідзе машынапісная ўклейка:

«— Гляди, как у них принято. Как в санатории: каждый бери, сколько хочешь, — смеется Ананьев.

Зина бросает быстрый взгляд на Ирму, потом на майора, и перекладывает хлеб по-своему — каждому на тарелку.

— По-нашему будет!

— Найн, найн! — говорит Ирма, но, встретив твердый взгляд Зины, умолкает.

— Правильно, Зина! — одобряет Ананьев. — Праздник наш и наши порядки. Нечего там…»

Стар. 332. Зина, а ну! — Выкраслена.

Стар. 332. …и Зина с гордостью ставит… — Папраўлена: «и с гордым видом ставит».

Стар. 333. — А теперь… […]

— Не тебе одной подфартило. Победа! — говорит Ананьев и поднимает бокал. — А ну, еще раз за Победу! — Гэты фрагмент адсутнічае, зроблена машынапісная ўклейка:

«— Ну вот, Зинка-старшинка! А ты не хотела с нами. Так бы и победу проворонила! А то вот видишь? Хорошо здесь?

— Хорошо, — улыбнувшись, говорит Зина. — Ваше здоровье.

— Э, нет, не так. Давай чокнемся.

Они со значением чокаются. Потом майор поворачивается к Ирме и тоже церемонно чокается. Их взгляды встречаются, Ирма кокетливо улыбается майору, и Зина отставляет рюмку. Ананьев свою выпивает почти до дна.

— Вот это дело!

— Берет как надо! Не то что эта мозольная жидкость, — говорит разведчик.

— Первый сорт спиртик. Что морщишься, Кисляков? Дерет?

— Дерет! — улыбается Кисляков.

— Зина, а ты что же не выпила?

— Я не буду, — холодно говорит Зина.

— Чудачка! Чего это ты? Чокнулась, а не пьешь?

— Вон с ней пейте. Раз чокаетесь.

— Ах, ах! Приревновала? Уже! Русская к немке приревновала? Вот здорово!

— А вот и нет! — вспыхнув, вскакивает Зина, но майор шутливо хватает ее за руки.

— Чудачка! Да разве я… Она же немка, ты понимаешь? А ты русская.

— Вот именно! — смягчаясь, говорит Зина.

— Значит, своя, родная. Зинуля, старшинка, давай я твои ручки обцелую.

Зина прячет за спину руки, которые пытается схватить Ананьев. Ирма поджимает губы.

— Мой ест муж! — что-то почувствовав, обиженно говорит она. Старик согласно кивает головой.

— Я, я…

— Ладно, о чем речь! — говорит майор и широко разведенными руками пытается обнять обеих. — Ведь победа же, ядрена вошь! Вы понимаете? Ни обстрела, ни бомбежки, домой поедем, жениться будем. Зинку вон замуж выдадим да за такого героя… Давайте еще выпьем!».

Стар. 334. Зина молча и ревниво наблюдает за захмелевшим Ананьевым… — Закрэслена алоўкам.

Стар. 335. …отстраняется от Ирмы и Зины, которых он пытается обнять одновременно… — Закрэслена алоўкам.

Стар. 337. …затем Зину, которая счастливо льнет к нему… —

Закрэслена алоўкам.

Стар. 338. Почему меня не убили под Курском? На Сандомирском плацдарме… Или еще где. — Закрэслена алоўкам.

Стар. 339. Это ж так повезло! — Закрэслена алоўкам. Стар. 339. Вот положеньице!.. — Закрэслена алоўкам.

Стар. 339. …и вспоминает год сорок первый — гибель старшины Карпенко в окопе, подвиг Свиста. — Пасля гэтага сказа Быкавым зроблена ўстаўка, дапісаная на асобным аркушы (злева пазначана: «стр. 30»): «Потом вспоминает последнюю отчаянную схватку на переезде, как он метался по траншее от пулемета к пулемету, швырял под танки гранаты, как взрывом был полузасыпан в траншее и потерял сознание. Он не слышал, как немцы ходили по траншее, наступая ему на грудь, как они вывернули его карманы, как ночью он пришел в себя и выбрался из траншеи. Он полз по полю к лесу, ориентируясь по звездам, и на него наткнулись разведчики».

Стар. 340. …и несколькими дисками в сумке. — Далей дапісана: «Он сразу попадает под пули».

Стар. 340. — Видно, на запад прорываются. — Далей дапісана:

«Самые головорезы — эсэсовцы. Патроны хоть есть?

— Патроны-то есть. Вот полная сумка».

Стар. 340. …и волочит ее за собой. — Далей дапісана: «Сквозь грохот стрельбы доносится голос Ананьева:

— Кисляков! Кисляков! Бей по переправе! Не пропускай ни одного гада!

— Бью! Бью, товарищ майор!».

Стар. 341. — Петя, ты ж ранен! — бросается к майору Зина. […] Зина размеренно стреляет из-за косяка из пистолета. — Гэты фрагмент закрэслены алоўкам, але чарніламі зроблены наступныя праўкі: «Товарищ майор, вы же [ранен]ы», «Старшина, [береги патроны…]». Тут жа зроблена рукапісная ўстаўка:

«— А может пропустить? — говорит разведчик. — Пусть бы шли ко всем чертям…

— Ну да! — оборачивается Ананьев. — Ты знаешь, чего они там натворят? С тыла как врежут, вот будет денек Победы…

Разведчик молчит».

Стар. 341. На рассвете им надо переправиться, а мы мешаем. — Далей дапісана: «К союзничкам спешат, под их крылышко!».

Стар. 341. — А вон, слышь? — указывает Зина… — Папраўлена:

«Он поднимает голову».

Стар. 341. — Ах это он! Вот молодец! Надо ему кого на подмогу. — Папраўлена: «Кисляков, держись! Держись, Кисляков, подмогу пришлем».

Стар. 342. Рывками бьет из пистолета через подоконник Зина — выстрелит и присядет, выстрелит и присядет. — Закрэслена алоўкам.

Стар. 343. К нему бросается Зина. — Закрэслена алоўкам. 

Стар. 343. Ее плечи сотрясают рыдания.

— Боже, что же это делается! Ведь Победа же, капитуляция, что же это такое…

— Ничего, — говорит Ананьев. — Ничего. Как-нибудь. Подождите. — Закрэслена, уверсе напісана: «Ее руки опущены.

— Товарищ майор, у меня два патрона.

— Побереги, Зина! Патроны побереги.

— У меня два. Больше нет.

— Ладно, [— говорит Ананьев. —] Ладно. [Как-нибудь], может». Стар. 343. Давай, давай, Васюков! — Закрэслена.

Стар. 344. От Петра Петровича. — Папраўлена: «От Петра Первого»

Стар. 344. …и Зина, метнувшись из-за стены, подхватывает автомат. Она укрывается за косяком у двери… — Закрэслена алоўкам.

Стар. 345. — Зина, не выходи! […]

— Ничего, ничего! — говорит Ананьев, вскакивая. — Ты держись!

Главное, ты держись! — Гэты фрагмент перакрэслены алоўкам, хоць і зроблена праўка чарніламі: зварот «Петя!» зменены на «Товарищ майор».

Стар. 345. Зина из-за косяка бьет по ним сзади, двое падают, автомат из рук убитого отлетает к стене, и Ананьев бросается за ним. […] Почти со сладострастием на лице он разряжает его в девушку, которая покорно опускается на широкую грудь майора. — Гэты фрагмент таксама перакрэслены алоўкам, хаця зварот «Петя!» перапраўлены чарніламі на «Ой».

Трэба таксама адзначыць, што наўрад ці В. Быкаў думаў скарачаць літаральна ўсе месцы, закрэсленыя алоўкам (выкрасленае чарнілам у каментарах не агаворваецца), — магчыма, такім чынам ён пазначаў тыя эпізоды, дзе размова ішла пра старшыну медслужбы Зінаіду Багданаву, бо ў сувязі са змяненнем яе ролі ў сюжэце (у пазнейшай рэдакцыі яна толькі па дарозе пазнаёмілася з маёрам Ананьевым) сталі патрэбныя і пэўныя карэктывы ў сцэнарыі. На карысць таго, што аўтар меркаваў пакінуць некаторыя месцы, дзе размова ішла пра Зіну — сяброўку Ананьева, сведчаць праўкі, зробленыя чарнілам якраз у адзначаных алоўкам эпізодах.

Магчыма, В. Быкаў збіраўся ўнесці ў сцэнарый 3-й серыі і іншыя праўкі: у машынапісу ёсць рукапісныя сімвалы яшчэ пяці ўставак разам з лічбамі: 29, 36, 37, 42 — звычайна так пісьменнік пазначаў устаўкі ў тэкст. Але самі ўстаўкі адсутнічаюць — захаваліся толькі два рукапісныя аркушы з эпізодамі, якія маюць непасрэднае дачыненне да сюжэта 3-й серыі, але пазнака, што яны павінны быць уманціраваны ў сцэнарый, адсутнічае (за выключэннем адной устаўкі). Так, на першым аркушы В. Быкавым значна пашырана адна сцэна ў нямецкай сядзібе:

«Молчаливый часовой вводит в зал Терещенко и немца.

— Ну что, лейтенант, — говорит Ананьев, — до Победы дожил? Терещенко вздыхает.

— Лучше бы мне не дожить.

— Что, совесть замучила? И много людей погубил?

— Немцы разгромили роту, — говорит капитан. — По его вот вине.

— Точно, л[ейтена]нт? — спрашивает Ананьев.

— Так точно, — подтверждает Терещенко.

— Ай-яй! Как же это? А еще небось подчиненных воспитывал? За стойкость и мужество агитировал. А сам?

— Агитировать легче всего…

— Наверно. И немец — гляди, какой кувырок сделал? А небось тоже за Гитлера лямку тянул. Эй ты, — обращается Ананьев к немцу. — Где воевал? На каких участках?

Немец, подобравшись, дельно отвечает:

— Сорок первый год — Ростоф нах Дон…

— В Ростове-на-Дону? — радостно удивляется Ананьев. — Глядика, а я там был в сорок первом. Там мы вам хорошо всыпали. Показали кузькину мать.

— Потом, как это… — с трудом подбирая слова, говорит немец. — Мерефа. Недалеко Харьков…

— Знаю. Это не в 43[-м]?

— Ф сорок три.

— Опять! Какое совпадение. Тут уж вы нам дали, это точно. Надавали по шее, что надо. У меня там весь б[атальо]н ляснул. Деревню Кигичевку помнишь?

— Я, я, — радостно закивал немец. — Кигичефка! Іх жиль руская женщина Мария…

— О, было дело… Мне там из танка болванкой едва голову не сшибли. По головам лупили… Ну ладно, что вспоминать. Садитесь, гренадеры!

Немец и Терещенко нерешительно садятся за стол. Ананьев наливает им в рюмки.

— Чтоб больше не пришлось. Хорошие же люди, как погляжу, а вот чуть не угробили друг друга.

Вдруг с другого конца стола вскакивает ст[арший] тех[ник]л[ейтена]нт.

— А почему вы думаете, он там вас не угробил? Ну почему? — говорит он неприятно напряженным тоном, и Ананьев задерживает рюмку.

— Не попал, разумеется. Промахнулся.

— Вот! — стучит по столу ст[арший] тех[ник]-л[ейтена]нт. — Потому как промахнулся. Как и их Гитлер! Если бы не промахнулись — не сидеть нам тут. Они бы на нас сидели. На косточках наших.

Тон, каким сказано это, заставляет всех настороженно замолкнуть. Только старик растерянно бормочет:

— Гитлер! Гитлер…

— Ах Гитлер! — подхватывает ст[арший] тех[ник]-л[ейтена]нт. — Теперь на Гитлера валите? И сами хороши! Пешки вы, коль отдали себя Гитлеру. Зачем была вся ваша история. Вся ваша культура? Не один Гитлер, — все виноваты. Все!! — кричит он.

— Ну ладно, — примирительно говорит Ананьев. — На всех не вали.

— Нет, буду валить на всех. За их Гитлера виноваты все. Вся немецкая нация. Была бы моя власть, я бы их… — сверкает глазами ст[арший] тех[ник]-л[ейтена]нт.

— Ладно, — говорит Ананьев. — Ты думаешь, на войне свет клином сошелся? Вот кончилась, мир будет. Там разберутся.

— Лучше нас никто не разберется. Мы им судьи, никто другой, — успокаиваясь, говорит ст[арший] тех[ник]-л[ейтена]нт.

— Больно ты горячий судья. Ладно. Все-таки Победа, черт возьми. За победу, гвардейцы!».

На другой старонцы ад рукі В. Быкавым па-іншаму апісана сустрэча Ананьева і Глечыка:

«— Тов[арищ] л[ейтена]нт! — вдруг кричит Глечик и срывается вдогонку за машиной. Он машет рукой, кричит, и полуторка не сразу останавливается на дороге.

Глечик, оставив попутчика, подбегает к машине, лицо его горит радостью встречи, гармонист, прекратив игру, недоуменно глядит на младшего сержанта. Трое пассажиров в кузове поворачивают головы в его сторону.

— Тов[арищ] л[ейтена]нт!

— Какой тебе л[ейтена]нт! — говорит разведчик. — Это майор!

— Тов[арищ] м[айо]р! — смущенно говорит Глечик. — Помните… Моя фамилия — Глечик.

— Глечик? — не понимая, еще привстает майор. Это был тот самый к[оманди]р роты Ананьев.

— Ну. Помните, в сорок первом. На переезде. Еще старшина Карпенко…

— Да ну! — удивляется, вспомнив, м[айо]р. — Глечик! Живой! Гляди ты! А мы же всех вас тогда… А ну лезь сюда!

Глечик карабкается через борт, на него с любопытством глядят санинструкторша Зина, сидящая рядом с Ананьевым, снисходительно окидывает его взглядом разведчик-сержант с орденом Крас[ного] Зн[амени] на груди и автоматом между колен. Ананьев отдает ему ставшей ненужной гармошку.

Закинув в кузов шинель, Глечик забирается сам.

— А я гляжу… — радостно говорит он. — Товарищ л[ейтена]нт. Виноват: снизу не видно, тов[арищ] м[айо]р. Глазам не поверил… Давай подъедем! — кричит он своему спутнику, но тот машет рукой: мол, езжайте, я дойду сам.

— Глечик! — говорит Ананьев. — Вот уж не ждал. Ведь вы же погибли тогда?

— Погибли, — говорит Глечик. — Старшину в траншее убило, Свист… Помните, бронебойщик был… Так он танк подорвал, но и сам… Филин, в очках такой был, ученым все звали… И он. Ну и остальные. Только я вот.

— Понятно, — озабоченно говорит Ананьев и, обращаясь к попутчикам, объясняет: — Вот боец мой по 41[-му] году… Тогда такой салажонок был, а теперь гляди: мл[адший] с[ержа]нт. И главное до конца-то войны дожили?

— Дожили. Почти что.

— Да уж. Не сегодня, завтра Победа. А ты далеко топаешь?

— Да в Прутвиц сказали.

— И мы в Прутвиц. Так что поедем вместе. Небось, из госпиталя?

— Из госпиталя, — говорит Глечик.

— Признайся, выписался или дал деру?

— Я? Выписался, тов[арищ] м[айо]р. Документ имею.

— А я, скажу по секрету, дал деру. Нога не шибко того. Выписывать ни в какую. Ну я и драпанул. На КПП вот подсадили в машину. Старшина помогла. Без нее бы не влез.

— Ну что вы, тов[арищ] м[айо]р. Так лихо бегаете, — говорит Зина.

— Куда там. На одной нгоге… А ты в пехоте по-прежнему?

— В пехоте, — вздыхает Глечик.

— Ничего. Не долго уже осталось пехоте. И арт[иллерии] и авиации. Главное, Берлин взят, так что… Эх сколько об этом денечке мечтало. Да не дожили. А мы вот дожили. Повезло все-таки.

— Повезло.

— Только бы к концу не опоздать. Слышь, доколачивают…».

На гэтай жа старонцы, на адвароце (злева ўверсе напісана і абведзена — «Дубков»), В. Быкаў зрабіў яшчэ два запісы: адзін датычыць сцэнарыя 3-й серыі (гл. раней у каментарах: «Потом вспоминает последнюю отчаянную схватку на переезде…»); другі, відаць, — сцэнарыя 2-й серыі (які ў гэтай папцы адсутнічае):

«Ананьев вышел из блиндажа и остановился в траншее.

— Тихо? — спросил он бойца, зябко поеживающегося в ячейке.

— Тихо, тов[арищ] ст[арший] л[ейтена]нт, — отвечает боец. — На станцию драпанули.

— На станцию, да. Станцию они прикроют. Когда-то мы тоже станцию прикрывали. Осенью в 41[-м]…

Он замолкает. Перед его взглядом встает тот самый пасмурный день и переезд, шесть человек, оставленных на нем, их прощальные взгляды вслед уходящей колонне.

— Удержали ту станцию? — спрашивает боец.

— Удержали, а как же. На сутки, как и было приказано. Правда, на переезде взвод был оставлен… Все ляснули…».

* * *

Стар. 266. Форвертс! — Наперад! (Ням.)

Стар. 327. А, шляуфен! Я, я. — А, спаць! Так, так (скаж. ням.).

Стар. 329. Битте, гер официр! — Калі ласка, гер афіцэр! (Ням.)

Стар. 329. Битте дойч брот. — Калі ласка, нямецкі хлеб (ням.).

Стар. 329. Никс тохтер. Ирма швигертохтер, ферштейн? — Не дачка. Ірма нявестка, разумееце? (Скаж. ням.)

Стар. 332. Никс шнапс. Зер гуте вин! Прима вин! — Не шнапс.

Вельмі добрае віно! Першакласнае віно! (Скаж. ням.)

Стар. 333. Ахтунг! Айн момент! — Увага! Адзін мамент! (Ням.)

Стар. 334. Никс, никс золдат, никс официр — майн гатте. — Не, не салдат, не афіцэр — мой муж (скаж. ням.).

Стар. 342. Форвертс! Хайль Гитлер! — Наперад! Хайль Гітлер!

(Ням.)

Стар. 342. Эсэсшвайне! — Эсэсаўскія свінні! (Ням.)

Стар. 343. Даст ист эсэс! Капут! Аллес капут! — Гэта ўсё! Усім смерць! (Ням.)

Стар. 346. Дас ист цивильмайстер. — Гэта цывільны майстар

(ням.).

Стар. 346. Дас ист верротэр! Эргёген! — Гэта здраднік! Падняць!

(Ням.)

Стар. 346. Игр дас ист верротэр! Игр вердербен штурцен

Дойчлянд! — Вы, гэта здраднік! Вы прашкаджаеце разбурыць Германію! (Скаж. ням.)

 

 

Ушедшие в вечность (Обелиск)

Киносценарий В. Быкова, Р. Викторова (стар. 352)

Друкуецца ўпершыню паводле копіі з машынапісу, які пастаўлены на ўлік у фондзе Творча-вытворчага аб’яднання «Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького»: Расійскі дзяржаўны архіў літаратуры і мастацтва (Масква, Расія). Ф. 2468. Воп. 9. Адз. зах. 1264, 1265, 1266; часова захоўваецца на к/с імя М. Горкага.

Датуецца 1975 г.

Копія сцэнарыя прадстаўлена Рэдкалегіі Поўнага збора твораў В. Быкава генеральным дырэктарам к/с імя М. Горкага С. Яршовым дзякуючы дапамозе дырэктара Расійскага дзяржаўнага архіва літаратуры і мастацтва Т. Гараевай ды пісьменніка, кіраўніка Федэральнай нацыянальнай аўтаноміі «Беларусы Расіі» В. Казакова.

Сцэнарый (71 старонка) напісаны В. Быкавым у суаўтарстве з рэжысёрам Р. Віктаравым. На першай старонцы на машынцы пазначана — справа ўверсе: «В. БЫКОВ, Р. ВИКТОРОВ»; ніжэй пасярэдзіне:

«УШЕДШИЕ В ВЕЧНОСТЬ (ОБЕЛИСК)», «Киносценарий»; унізе:

«Москва 1975 г.».

Захавалася адно дакументальнае сведчанне — пра працу над гэтым сцэнарыем В. Быкаў пісаў В. Аскоцкаму: «А тут вот еще сидит очередной режиссер со студии им. Горького — вытягивает из меня по странице сценарий по “Обелиску”. Можешь себе представить, каково мне»²¹¹.

Нельга выключаць, што ўжо падчас абмеркавання літаратурнага сцэнарыя В. Быкава і Р. Віктарава аўтарам быў выказаны шэраг істотных прэтэнзій — на гэта ўказвае «Заключение на режиссерский сценарий “Обелиск”», у якім, у прыватнасці, гаворыцца:

«Режиссерский сценарий “Обелиск”, в точности сохраняя идейную и художественную концепцию литературного сценария, приобрел в режиссерской разработке большую драматургическую стройность и емкость. Психологически более убедительными стали образы главных действующих лиц (это в первую очередь относится к образу Мороза). Введение некоторых новых сцен, таких, например, как сцена родительского собрания, и диалогов позволило точнее и глубже вскрыть суть происходящих в сценарии событий.

В режиссерском сценарии учтены все замечания, высказанные Главной сценарной редакционной коллегией Госкино СССР, и творчески осмыслены пожелания сценарной редколлегии студии»²¹².

На тое, што да літаратурнага сцэнарыя ў Дзяржкіно СССР маглі быць выказаны даволі сур’ёзныя прэтэнзіі, указвае ў тым ліку і наступны ліст, у якім заўвагі зроблены ўжо рэжысёрскаму сцэнарыю:

 

«1. Поминки по Миклашевичу не должны выглядеть пьянкой. Убрать ящик с водкой, смакование выпивки, пьяные возгласы и выкрики.

2. Сократить количество полицаев до необходимого минимума, заменив остальных немцами.

3. Сократить начало […].

4. Более тщательно отредактировать отдельные реплики и диалоги, освободив их от нарочитых грубостей, вульгаризмов, излишней ругани. Снять реплику на стр. 13-й: «А его не репрессировали. Его забыли!» Из монолога Мороза на стр. 113 «Коля, мы погибнем не зря…» убрать слова: “А после победы вспомнят о нас” и до конца абзаца»²¹³.

Фільм «Обелиск» быў пастаўлены Р. Віктаравым у 1976 г.

* * *

Стар. 378. Паша громко, по-немецки. — Відавочна, што далей павінен быў ісці фрагмент з верша І.-В. Гётэ, але ў кінасцэнарыі ён адсутнічае.

Стар. 378. Паша продолжает. — Тое ж самае. Стар. 379. Коля переводит. — Тое ж самае.

 

Его батальон

Киносценарий В. Быкова, при участии А. Карпова (стар. 400)

Друкуецца ўпершыню паводле машынапісу, які захоўваецца ў фондзе к/с «Беларусьфільм»: БДАМЛМ. Ф. 112. Воп. 3. Адз. зах. 1071. Арк. 1–147.

Датуецца паводле машынапіснай пазнакі на апошняй старонцы машынапісу: «28 февраля 1987 г., г. Минск»²¹⁴.

Сцэнарый двухсерыйнага мастацкага тэлевізійнага фільма «Его батальон» напісаны пры ўдзеле рэжысёра-пастаноўшчыка А. Карпава (на апошняй старонцы аўтарызаванага машынапісу літаратурнага сцэнарыя, з нязначнымі рукапіснымі праўкамі, стаяць подпісы В. Быкава і А. Карпава²¹⁵). Фільм створаны па замове ТА «Экран» Цэнтральнага тэлебачання (Масква). Дамова з В. Быкавым падпісана ў кастрычніку 1987 г.²¹⁶

Гэта першы выпадак у кінематаграфічным лёсе пісьменніка, калі ў мастацкага савета не знайшлося ніводнай прэтэнзіі да літаратурнага сцэнарыя, — прынятае па выніках абмеркавання заключэнне было цалкам станоўчае:

«В литературном сценарии Василя Быкова успешно реализованы драматургические возможности его одноименной повести. Сюжетно это произведение возвращает нас к суровым реалиям минувшей войны, но по своему идейно-нравственному содержанию оно всецело принадлежит нашим дням. В основе конфликта между Волошиным и Гунько — столкновение несовместимых жизненных позиций: гражданское мужество восстает против угодничества и карьеризма, активная человечность отрицает казенное бездушие, независимый и ищущий ум дает бой тупой исполнительности. Глубокая, созвучная нашему времени идея раскрывается ненавязчиво, без педалирования и дидактики, в напряженном взаимодействии характеров и обстоятельств.

Писательская манера Быкова — неторопливость и основательность психологического рисунка — позволяет проследить внутреннюю жизнь героя, на острие трагических событий обнажается его душевная суть, зримо предстает перед нами Личность.

Сценарная запись сделана с учетом художественно-изобразительных особенностей телевизионного кино. Батальные сцены решены локально, эмоциональные пики поддерживаются закадровым текстом. Заметна, однако, некоторая “расточительность” диалогов, необязателен общий, “забегающий вперед” пролог. Необходимые незначительные по объему сокращения могут быть сделаны в режиссерской разработке, но при этом необходимо сохранить созданное драматургом сюжетное пространство и в разумных пределах увеличить экранное время фильма.

Художественный совет студии “Диалог” одобряет литературный сценарий В. Быкова “Его батальон” и представляет для утверждения в ПО “Экран”. Одновременно студия ходатайствует об увеличении планового объема каждой из двух серий с семи до девяти частей»²¹⁷.

Між тым у Маскве па сцэнарыю ўзнік шэраг пытанняў, якія былі абагульнены ў заключэнні галоўнай сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі:

«Рассмотрев и одобряя литературный сценарий “Его батальон”, т/о “Экран” отмечает значительные художественные достоинства: суровую правдивость, мужественность рассказа, возвращающего нас к будням войны, и вместе с тем его идейно-нравственное созвучие нашему времени. Редкая психологическая насыщенность повествования, писательская способность увидеть и раскрыть личности не только в главных героях, но даже и в эпизодических персонажах, сочетаясь с высокой драматичностью сюжета, позволяют достичь большого эмоционально-нравственного впечатления.

Надеемся и верим, что режиссеру удастся осуществить бережную, внимательную телеинтерпретацию литературной основы, отыскать творчески адекватную ей экранную образность.

Одновременно полагаем нужным высказать ряд соображений и замечаний.

Определенная внешняя статичность I серии контрастна взрывчатой динамичности второй; это предъявляет к режиссерской разработке особые требования. В I серии, на наш взгляд, целесообразно четче акцентировать основные драматургические узлы ради поддержания скрытого внутреннего напряжения (разрабатывая конфликт Волошина и Гунько, в то же время иметь сквозным стержнем постоянное беспокойство комбата за бойцов, посланных в разведку). II-ю серию, преимущественно батальную, желательно трактовать по возможности локально, имея центром внимания не столько сами обстоятельства, сколько людей в этих обстоятельствах.

Рекомендуем еще раз продумать финальную коллизию: в первой части автор столь выразительно доказал объективную невозможность взять высоту силами батальона, что в дальнейшем непонятно, за счет чего все же это происходит. […] В связи с этим возникает вопрос: так прав ли был Волошин, приказав отступить?.. Поскольку здесь — основа сценарного конфликта, считаем важным отчетливее вскрыть причину успеха 2-го штурма.

Поддерживая прием, связанный с комментарием от лица Волошина, полагаем желательным его развить, подыскав для ряда эпизодов фрагменты текста, наиболее точно решающие задачу (как осмысляющую, так и информативную). […]

Думается, принципиальная смысловая информация со стр. 5 эмоциональнее и глубже воспринималась бы из диалогов комбата с товарищами.

Монолог Волошина на стр. 27 нарушает художественно-временное единство повествования […].

Не вполне, по нашему мнению, органично включена в повествование ретроспекция с Джимом; советуем обдумать ее необходимость.

В “забегающем вперед” прологе хотелось бы отчетливее выделить посылку (желание комбата осмыслить неудачу), и вместе с тем предусмотреть четкую временную отбивку от дальнейшего рассказа.

Поддерживаем мнение студии о желательности в ряде мест сокращения необязательного материала»²¹⁸.

Аднак гэтыя заўвагі не выходзілі за межы выключна літаратурнага аналізу — рэкамендацыі ідэалагічнай накіраванасці тут адсутнічаюць. І не дзіўна, бо час быў ужо іншым — у разгар абвешчанай Генеральным сакратаром ЦК КПСС М. С. Гарбачовым «перабудовы» ў тым ліку і члены мастацкага савета «Беларусьфільма» адкрыта гаварылі пра тое, што раней з быкаўскіх сцэнарыяў няўмольна выкрэслівалася:

«В целом война изображена как война, без котурн, когда и люди бестолковы, и приказы, когда накануне атаки батальон не знает, где разведка, т. е. все так, как бывает в жизни. Поэтому и Волошин, с одной стороны, сверхгерой, а, с другой стороны, он беспомощен, как все люди (Маркоўскі Я. М.²¹⁹).²²⁰

Что происходит в сценарии? Частный конфликт. Да, знаем о том, что нами командовали тупицы, что чаще всего страдали интеллигенты. Мы попросту закормлены войной, тем более рассказанной с позиции хрестоматии. Поэтому говорить обо всем этом в двух сериях просто непозволительно (Лук’янаў М. В.²²¹)²²².

Сейчас фильмы стало снимать трудно, ибо стало возможным говорить с экрана обо всем, что раньше могло прозвучать только в символике, в изобразительном решении фильма. В этой картине ничего кроме голой правды нет. Привлекает в ней то, что Карпов верен главной мысли повести, тому, что хотел сказать Быков (Фральцова Н. Ц.²²³).

…не надо делать “хеппи-энд”. Я бы кончил титрами на одинокой фигуре Волошина. Тем более что эта картина моно, т. е. сугубо волошинская, глядя на которого вспоминается сам Быков, по-человечески чуткий, душевный и предельно интеллигентный (Дабралюбаў І. М.)²²⁴. У некоторой части художников сейчас бытует убеждение, что тема войны изжила себя, что она на исходе восприятия у нового поколения и что если ее продолжать, то требуется новый подход, новое мышление, а отсюда и нахождение чего-то нового в поиске драматургии и изобразительного решения. В этом есть определенная правда. Но я бы хотел задаться вопросом: а в чем заключается призыв к новому мышлению для такого писателя, как Василь Быков? И ему перестраиваться, ему, писателю, посвятившему себя разработке темы “человек и война” и “человек и совесть”? Не оказался ли Быков тем писателем, которому нет надобности перестраиваться? Не оказался ли он в авангарде тех писателей, по которым надо перестраиваться! Я убежден, что его писательское слово и слово кинематографистов, берущих сегодня его произведения для экранизации, осталось сегодня новым словом, не требующим обновления и осовременивания»

(Карпаў А. Я.)».²²⁵

Фільм прыняты 2 сакавіка 1989 г.²²⁶

* * *

Стар. 434. Ты жива еще, моя старушка?

Жив и я. Привет тебе, привет!

Пусть струится над твоей избушкой

Тот вечерний несказанный свет! —

Страфа з верша С. Ясеніна «Письмо матери».

 

На Чорных лядах

Кінасцэнарый В. Панамарова пры ўдзеле В. Быкава паводле апавяданняў «На Чорных лядах» і «Перад канцом» (стар. 507)

 

Друкуецца ўпершыню паводле копіі з арыгінала машынапісу, які захоўваецца ў асабістым архіве В. Панамарова. Датуецца 1994 г.

Задума аб’яднаць апавяданні В. Быкава «Перад канцом» і «На Чорных лядах» у адзін кінасцэнарый з’явілася ў рэжысёра В. Панамарова пасля публікацыі гэтых твораў у 1994 г. у часопісе «Полымя» (№ 1). Па яго сведчанні, аўтар ухваліў задуму і, як мінімум, тройчы знаёміўся з накідамі да будучага сцэнарыя, які быў напісаны В. Панамаровым.

Фільм «На Чорных лядах» пастаўлены ў 1995 г. Арыгінал аўтарызаванага машынапісу сцэнарыя налічвае 47 старонак з нязначнымі праўкамі, якія зроблены В. Панамаровым. На першым аркушы пазначана: «Васіль Быкаў, Валерый Панамароў», ніжэй: «НА ЧОРНЫХ ЛЯДАХ Літаратурны сцэнарый мастацкага фільма паводле апавяданняў Васіля Быкава “На Чорных лядах” і “Перад канцом”»; на апошнім: «Аўтары сцэнарыя: Васіль Быкаў, Валерый Панамароў» (подпісы — аўтограф).

Гэта адзіная ў фільмаграфіі В. Быкава карціна, якая аказалася, па сутнасці, забароненай. В. Панамароў сведчыў: «Все, кто имел хоть какое-то отношение к фильму “На Чорных лядах”, в той или иной степени пострадал. Ну а мне так просто и прямо, глядя в глаза: “Какого… ты связался с Быковым? Вон один из наших попробовал — и на всю жизнь зарекся. Потому что очень кушать хочется. […]”»²²⁷.

Лёс ужо гатовага фільма «На Чорных лядах» некаторы час заставаўся няпэўным, пакуль не адбылося пасяджэнне пашыранага мастацкага савета «Беларусьфільма», на якім абмяркоўвалася карціна:

«Михаил Шелехов (главный редактор “Беларусьфильма”):

«Трудно себе в жизни представить коллективное самоубийство, тем более крестьянское. А в “Черных лядах” пол-фильма посвящено этому, хотя я знаю из истории того же Антоновского крестьянского восстания в России, таких случаев не бывало. Не бывало и случаев массового психоза и уныния. Или здесь попытка представить коллективное самоубийство как черту белорусского характера? Для меня фильм несет отрицательный пафос, отрицательную энергию. […]». […]

Нина Фрольцова (кинокритик):

«Нельзя без юмора относиться к этому фильму. Режиссер тоже должен застрелиться — вслед за своими героями. Да, сейчас время выбора, но это коллективное самоубийство, оно не то, что в жизнь, оно ни в какую философию не вписывается. Как можно было давать деньги на такой фильм!» […]

 

Григорий Бородулин (поэт):

«Это элитарный белорусский фильм. Герои пожертвовали собой, а не так, как по методу партизанско-советской войны. Сколько убитых стоило Белоруссии за Кубэ. Хатынь тоже. Деревня — на одну лихую вылазку партизан. Фильм белорусский, с белорусскими актерами». […]

[…] Ефросинья Бондарева²²⁸:

«Фильм “На Черных лядах” опоздал. Весь этот период уже освещен. Это антирыночный фильм, закадровый голос — это антикиношный стиль. Выбор актеров не лучший. Есть недоверие к материалу: казалось бы, фильм должен волновать, но на деле остается тоскливость»²²⁹.

У справе фільма «На Чорных лядах», якая захоўваецца ў фондзе к/с «Беларусьфільм», адсутнічае не толькі гэтая стэнаграма, але ўвогуле ўсе стэнаграмы абмеркавання карціны. Адзіны афіцыйны дакумент, які ёсць у гэтай справе і які дае нейкае ўяўленне пра гісторыю стварэння фільма, — гэта загад тагачаснага генеральнага дырэктара

«Беларусьфільма» Ю. Цвяткова:

«…Члены сценарно-редакционной коллегии и дирекция студии 3 апреля 1995 г. посмотрели смонтированный материал, признали, что он снят на низком художественном уровне, и не приняли редакцию фильма. Съемочной группе было отказано в озвучании фильма, к автору сценария В. Быкову обратились с предложением доработать диалоги и закадровый текст. После выполненных работ, сокращений и перемонтажа картины редактор фильма М. Шелехов сообщил о проведенных исправлениях, которые все же не дали удовлетворительных результатов. По решению дирекции 19 апреля 1995 г. фильм был показан народному артисту СССР В. Турову, после чего были проведены дополнительные работы по озвучанию фильма и его перезапись²³⁰. 18 мая 1995 г. фильм на 2-х пленках при участии съемочной группы и автора сценария был показан заместителю министра В. Рылатко. При этом приемо-сдаточный акт руководству Министерства не предъявлялся. После выполнения очередных рекомендаций, которые группа учла лишь частично, общий художественный уровень фильма “На Черных лядах” не изменился. При сдаче фильма членами Художественного совета и представителями Министерства культуры и печати РБ были высказаны серьезные замечания по редакции фильма, закадровым монологам, музыкальному оформлению в целом, по творческой работе режиссер-постановщика В. Пономарева»²³¹.

Адзначым таксама, што сам В. Быкаў гаварыў: «Фильм сделан в духе моей прозы»²³². У той жа час некаторыя адыёзныя публіцысты называлі ідэю сцэнарыя «насквозь ложной, антиисторической, а главное — аморальной»²³³. Тым не менш, што тычыцца вынікаў прыгаданага вышэй пасяджэння пашыранага мастацкага савета, дык фільм «На Чорных лядах» быў усё ж прыняты, але на шырокі экран не выйшаў. Пра яго далейшы лёс распавядаў на старонках газеты «Народная воля» В. Панамароў:

«Казалось бы, все было готово к премьере. […] 4 декабря я вдруг узнаю: премьера фильма отменяется. […] …копия фильма исчезла из фильмотеки студии (единственная копия!). […]

Фильм уже полтора года лежит на полке. […] Известно лишь то, что еще в прошлом году в срочном порядке была изготовлена видеокопия фильма и отправлена куда-то «наверх». Удалось лишь провести премьеру в марте этого года в Доме литератора и организовать просмотр в Союзе кинематографистов. […]

Кстати, до настоящего времени нет ни одного официального документа, запрещающего фильм, а, наоборот, есть официальный акт о приемке его Министерством культуры. Есть удостоверение Государственного регистра, разрешающее показ фильма везде […].

Давление на фильм, на его авторов началось еще тогда, когда он готовился к речевому озвучанию. […]

 

По инициативе главного редактора киностудии Михаила Шелехова, кстати, редактора нашего фильма, вдруг возникает вопрос о срочном приглашении из Москвы автора-доработчика сценария взамен Василя Быкова, который должен быстренько переписать все то, что написал Быков; опытного режиссера, опять же из первопрестольной, взамен Валерия Пономарева […]; немедленно заменить монтажера Людмилу Микуло […]. И, конечно же, никакой оригинальной музыки, кстати, написанной специально для нашего фильма известным белорусским композитором Сергеем Бельтюковым […].

В день сдачи фильма в просмотровом зале вдруг появляются какие-то неизвестные люди. […] Накануне Василь Быков и я были предупреждены о том, что с некоторыми членами худсовета проведена соответствующая разъяснительная работа и им популярно и четко была определена задача: во что бы то ни стало фильм “положить на полку” под любым, как говорится, “соусом”. Причем попутно прозрачно намекая на то, что такое “пожелание” якобы идет с “самого” верха, потому что там, на “самом” верху, в упор “не любят” Василя Быкова!

Конечно же, фильм был воспринят неоднозначно. […] Вот два самых главных обвинения.

Первое. Фильм вреден с идеологической точки зрения, так как все события, происходящие в нем, поступки героев чужды для белорусского народа, искажают дух и природу белоруса, который приучен быть покорным и смиренным […].

Второе. Авторы своим фильмом вбивают клин во взаимоотношения между Беларусью и Россией. Когда я спросил, в чем же это выражается конкретно, последовал ответ: у вас в фильме все белорусы разговаривают на белорусском языке, а некоторые персонажи почему-то на русском и к тому же один из них и вовсе отрицательный. Тогда я сказал, что белорусы разговаривают на своем родном белорусском языке, потому что они белорусы, русские говорят на своем языке, потому что они русские […]. И потом, на мой взгляд, никто и никогда никакого клина между белорусами и русскими не вобьет! А вот сама система власти и отношение тех, кто стоит у власти, к своим народам — это совсем другой вопрос! […]

Наконец-то, через полтора года после принятия картины, была достигнута договоренность о премьере и с замминистра культуры Юрием Николаевичем Цветковым, и с руководством киностудии, и с Белкиновидеопрокатом, и с директором кинотеатра “Москва” Л. В. Мухой. Условились — премьера состоится 22 октября.

Но… Через 2–3 дня мне звонит Муха и говорит: надо перенести премьеру на более поздний срок, так как в кинотеатре идет какой-то американский боевик […]. Перенесли премьеру на 8 ноября.

Проходит несколько дней, и вдруг Муха сообщает мне, что на 8 ноября не получается, мол, в кинотеатре начался ремонт и надо перенести премьеру на один из дней где-то после 24 ноября. Договорились на 6 декабря. […]

В промежутках между этими договорами-переговорами мне позвонили домой и довольно вежливо поинтересовались: правда ли, что я бегаю по инстанциям и проталкиваю свои фильмы “Тутэйшыя” и “На Чорных лядах”? Я ответил: “Правда”. Тогда тот же голос сказал: “А может, уже хватит?”. И в трубке послышался сплошной гудок.

А через несколько дней раздались те самые два выстрела […]. Скажу только: выстрелы были не из боевого оружия, а скорее всего из газово-дробового. Брали на испуг. А когда и этот номер не прошел — за день до премьеры исчезла копия фильма.

Я как-то случайно обратил внимание на хронологию переноса даты премьеры. […] Сопоставив эти даты с датами переноса референдума²³⁴, нетрудно прийти к выводу: как только переносилась дата проведения референдума, так тут же переносилась и дата премьеры фильма. Кто-то очень и очень сильно страховался! Как бы чего не вышло! […]

Я уверен […], что копия фильма “На Чорных лядах” никуда не исчезла, ее никто не крал! Просто кому-то очень было нужно, чтобы премьера не состоялась, чтобы фильм не увидели зрители. […]

Или — это очередной удар по Василю Быкову, чья гражданская и творческая позиция не устраивает тех, кто там, “наверху”.

От редакции. […] …кто же этот “всемогущий” чиновник, под дудку которого пляшут и в Минкультуре, и на киностудии, и в обычных кинотеатрах? Если верить той информации, которую получила газета, то им является печально известный заместитель главы Администрации президента В. Заметалин. Что ж, “сусловы” в Беларуси, видимо, не перевелись…»²³⁵.

Рэцэнзіі: «На Чорных лядах»: Молочко Е. Василь Быков — классик. Но фильм по его рассказу обречен на неуспех // Народная газета. 1995. 4 ліп.; Мікалайчанка А. «На Чорных лядах» у чорныя дні…

// Наша слова. 1995. № 35; Авдеев И. Скандал с двойным дном // Свободные новости плюс. 1996. 19–26 июля; Гісторыя кінамастацтва Беларусі: у 4 т. / Л. М. Зайцава і інш.; навук. рэд. Л. М. Зайцава.

Мінск: Беларус. навука, 2004. Т. 4: 1986–2003 гг. С. 181–185.

 

Сяргей Шапран

 

2011

---

Тэкст падаецца паводле выдання: Васіль Быкаў. Поўны збор твораў. У 14 т. – Мінск: Саюз беларускіх пісьменьнікаў, 2012
Крыніца: http://www.lit-bel.org/