СУЧАСНАЕ ЗАХОДНЯЕ БУРЖУАЗНАЕ МАСТАЦТВА
Й ЯГОНЫ ЗАНЯПАД

(спроба тэарэтызацыі)

Nolite fieri sicut equus et mulus quibus non est intellectus.

Ня будзьце між сабою як конь і мул, якім ня дадзены розум.

“Постмадэрнізм памёр!”—гаворыць курчавы малады архітэктар у акулярах, зьдзіўлены маім няведаньнем такога нядвухсэнсоўнай мэдыцынскай высновы. “Жыве пастмадэрнізм!”—абвяшчае ўпарты малады крытык зь белым каўнерыкам і дыпляматам, пакрыўджаны маім скептыцызмам наконт ягонае рацыі. У абаіх выпадках, натуральна, гаворка йдзе пра два розныя постмадэрнізмы: постмадэрнізм як плыню й пастмадэрнізм як тэндэнцыю. Непаразуменьне тут паходзіць з-за нявызначанасьці ў тэрміналёгіі; што тычыцца сучаснага беларускамоўнага дыскурсу, дык у ім наогул нічога такога як сучасная мастацтвазнаўчая тэрміналёгія, здаецца, ня існуе. Тым ня менш мы паспрабуем паразважаць на тэму сучаснага мастацтва ў гэтай непрыдатнай (калі меркаваць паводле апошніх публікацыяў некаторых айчынных мысьляроў і перакладчыкаў) для разважаньняў мове. Жыль Дэлёз канстатаваў, што філязофства ёсьць нічым іншым як стварэньнем новых поймаў; сёньня, аднак, новыя азначэньні пакутуюць ад т.зв. “дэскрыптывізму”: нейкая новая зьява не пасьпявае яшчэ цалкам выявіць сваю пазачасовую сутнасьць, як ужо атрымлівае нейкае гучнае “незабыўнае” азначэньне, каторае забываецца разам з гэтаю зьявай не пазьней чым празь пяць гадоў—яскравым прыкладам таму ёсьць “гульня ў азначэньне стыляў”, асабліва папулярная сярод музычных крытыкаў. Усе “вынайдзеныя” крытыкамі накірункі мастацтва, разам зь імёнамі сваіх вынаходнікаў, утвараюць потым зьмест важкіх і аўтарытэтных энцыкляпэдыяў, слоўнікаў і дапаможнікаў, патрапіць у каторыя ёсьць апошняй стадыяй дэградацыі сэнсу стварэньня мастацкага твору й найбольшай марай самога творцы. Паміж крытыкай і творчасьцю ў такім выпадку існуюць адмысловыя стасункі, параўнаныя з адносінамі між рэклямнай кампаніяй і вытворчым прадпрыемствам: рэклямныя кампаніі ствараюць манаполію на “эстэтыку” спажыцьця, каторай павінен адпавядаць выробца, а таму пакінутае права самому фармаваць этычнае крэда сваёй выторчасьці:”Давайце рабіць рэчы лепей”, “Мы клапоцімся пра Вашае здароўе”, “Можаце нам давяраць”, “Слухай сваё” й г.д. У выніку створаная замоўцамі рэклямы “этыка добрых намераў” ператвараецца ў апалёгію створанай рэклямай спажывецкай эстэтыкі, то бок пэўная форма (значнае, signifient) трывала асацыюецца з пэўным сэнсам (азнáчанае, signifié), надыходзіць стадыя фармалізму, пераносу сэнсу з азначанага на значнае— значнае стаецца азначаным, signifient = signifié,— і нарэшце стадыя “мэта-рэклямы”, “рэклямы дзеля рэклямы”, самарэклямы рэклямных кампаніяў і падзеньня якасьці рэклямаваных тавараў, альбо інфляцыі сэнсу. Далей мы ўбачым, што такая лёгіка дачыненьняў характэрная для стасункаў мастацтва як знакавай сыстэмы й рэчаіснасьці як азначанага; у часы, калі рэкляма стаецца мастацтвам, мастацтва само прыпадабняецца рэкляме—ільга сьцьвярджаць, што сучасны стан мастацтва адпавядае стадыі “інфляцыі сэнсу”, уяўнай невычарпальнасьці выразовых сродкаў і ўяўнай невыразоўнасьці (хаця насамрэч невыразнасьці) зьместу. Крытыка (мастацтва-знаўства, ці то “мастацтва мастацтвазнаўства”, “мастацтвазнаўства мастацтва мастацтвазнаўства” й г.д., ad infinitum) стаецца чымсьці кшталту генеральнай дырэкцыі Сусьветнай (альбо Нацыянальнай) Кампаніі Серыйнага Вырабу Рэклямы Рэклямы, асноўнай роляй каторай ёсьць рацыяналізацыя вы-творчага працэсу. Пад уплывам крытыкі мастацтва ператвараецца ў індустрыю, падпарадкаваную этыцы прагрэсу, штучнае паскарэньне крытыкай тэмпаў разьвіцьця вы-творчасьці спыняе насамрэч усялякае разьвіцьцё, настае Вялікая Дэпрэсія, якой характэрныя перавыраб прадукцыі, падзеньне коштаў і беспрацоўе. Як бачым, эканамічныя мэханізмы разьвіцьця буржуазнага грамадзтва стаюцца мэханізмамі заняпаду буржуазнага мастацтва, то ж бо мастацтва (паводле Бродзкага) ёсьць рамяством кшталту дробнага прадпрыймальніцтва. Колькасьць дробных прадпрыймальнікаў (творцаў) расьце—і ўсе яны разам неўзабаве абанкручваюцца пад уплывам гігантаў мастацкай прадукцыі: незалежныя тэатры, незалежныя выданьні, незалежныя музычныя й кінастудыі, незалежныя мастакі альбо пераходзяць у “прафэсіяналы”, альбо падлягаюць тэрміноваму забыцьцю. Гігантам дыскурсу (Галівуд, Пінгвін, І Эм Ай, Майкрософт, Эм Ты Ві) належыць гісторыя, сучаснасьць і будучыня. “Прафэсіяналізм” азначае “ангажаванасьць на рынку”: між тым як у Савецкім Саюзе, краіне дзяржаўнага капіталізму, пісьменьнікі, кінематаграфісты, музыкі й мастакі фактычна былі дзяржаўнымі службоўцамі (гл. адпаведныя “творчыя” Саюзы), пры капіталізме алігархічным прафэсійныя творцы фактычна ёсьць працаўнікамі вялізных “мэцэНАТАўскіх” кампаній. Так, прыкладам, пісьменьнік ня можа выдаць сваю першую кнігу да таго часу, пакуль не напіша другую, часам на “зададзеную тэму”; мастак, каб пракарміцца, займаецца вырабам безгустоўнага вулічнага карыкатурызму; прад’юсар вызначае, якім павінен быць музыкаў наступны альбом; таленавіты кінарэжысэр трапляе ў склад працаўнікоў канцэрна “дэгустатараў” пад назовам Галівуд і атрымлівае заданьне зрабіць чарговы рымэйк альбо працяг сэрыялу кшталту: усё гэта ёсьць яскравым доказам удзелу бізнэсу ў “творчым” працэсе. У сваю чаргу, буйны бізнэс ня можа існаваць без рэклямы, а мастацтва ня можа існаваць бяз крытыкі. Крытык стаецца са знаўцы дэмагогам, “арбітрам густаў” і ўзорам красамоўства (языкатасьці), нанятым для выказваньня пэўных поглядаў, з каторымі ані ён сам, ані ягоная абазнанасьць ня маюць нічога агульнага. Трыбуна крытыка—мас-медыя, каторыя таксама належаць буйному капіталу й падлягаюць ягонаму йдэялягічнаму кантролю. Крытык, як і журналіст, зарабляе на йдэялягічнай маніпуляцыі грамадзтвам, каторая на Захадзе стаіць на шырокай назе: у крамах для бедных пакупнікоў прадаюцца танныя кніжкі аб тым, як капітал уратуе сьвет, у дармовых газэтах пішуць аб тым, як анархісты вярбуюць удзельнікаў сваіх дэманстрацыяў за даляры—ці не нагадвае вам гэта штосьці ўжо знаёмае? Пазытывісцкая крытыка (Далі называў яе “дыфырамбічнай”) павінна шукаць (альбо калі ня знойдзе, прыдумаць) “станоўчае” ў мастацкіх творах, а за абавязковую й найвышэйшую мастацкую каштоўнасьць абвясьціць нейкую прымхлівую “прагрэсыўнасьць”. Самыя танныя кніжныя выданьні сьпярэшчаныя водгукамі газэтных крытыкаў, што гучаць усюды прыблізна аднолькава:”Выдатна! Непараўнальна! Бліскуча!”, плюс пералік ранейшых “бэстсэльлераў” таго ж аўтара (каб узьняць попыт на хвалі магчымага посьпеху новай кнігі) і прывабная (часьцей пахабная) вокладка—усё рацыянальна падпарадкаванае адзінай і аднаразовай мэце: прынадзіць пакупніка, прымусіць яго набыць тавар, то бок раз і назаўсёды пакласьці свае грошы ў кішэню выдаўца. Такім чынам, крытыка ператвараецца ў рэклямнае мастацтва sui generis, мастацтва вынаходніцтва новых пазытыўных каштоўнасьцяў, каторае ня можа абысьціся без адпаведнага творчага метаду: у нашым выпадку ім стаецца стварэньне тэрміналягічных неалягізмаў, каторыя ў большасьці выпадкаў нічога новага не азначаюць. Таму сутнасьцю нашага практыкаваньня ў Дэлёзаўскім духу будзе спроба перастварэньня новай мастацтвазнаўчай тэрміналёгіі шляхам адраджэньня “старой”, абгрунтаваная нашай глыбокай верай у неперарыўнасьць працэсу гістарычнага разьвіцьця мастацтва.

У сваёй “Дэгуманізацыі мастацтва” (1925 г.) Ортэга-й-Гассэт зрабіў не ва ўсім пасьпяховую, адылі гераічную спробу “разгляду мастацтва з сацыялягічнага гледзішча”— спробу занадта “традыцыяналісцкую”, каб быць заўважанай у часы росквіту “дыфірамбічнай крытыкі” й шмат у чым заўчасную, каб быць успрынятай сур’ёзна, каторая так і засталася на тым баку Пірэнэяў гібець амаль па-за цікавасьцю Эўропы. Тым ня менш, уважлівае прачытаньне гэтага напісанага ў “ненавуковым” і даволі няўклюдным публіцыстычным стылі твора пераконвае, што ягоны аўтар патрапіў ледзь ня цалкам для свайго часу вычарпаць праблематыку фармальнага аналізу мастацтва. Абапіраючыся на некаторыя здагадкі й прадбачаньні Ортэгі, паспрабуем зрабіць папярэдні аналіз мастацкіх тэндэнцыяў эпохі “пост-постмадэрнізму”. Іх дзьве: футурыстычная эстэтыка й дэкаратывізм. Пад першай зразумела, маецца на ўвазе штосьці адрознае ад футурызму пачатку стагодзьдзя, але адначасова яму йдэялягічна роднаснае: футурыстычнай (future, будучыня) у нашым разуменьні ёсьць эстэтыка, умоўна арыентаваная на “будучыню”. “Гэтак адбываецца з душой эўрапейца, у каторага футурыстычны йнстынкт пераважае над неадольнымі традыцыяналізмам і “мінуўшчызмам” Усходу”(Ортэга, стар.46). “Будучыня” ёсьць эўрапейскай сучаснасьцю, то бок сродкам пазьбяганьня сучаснасьці, адмаўленьня цяперашняга моманту фізычнага часу (што выяўляецца як адмаўленьне ці то фізычнай прыроды, ці то наогул наяўнасьці адзінага часу) для некаторага ўяўнага моманту часу будучага. Прычым найбольш вартае ўвагі тое, што не ўсялякая “будучыня” сама па сабе можа стацца абгрунтаваньнем футурыстычнай эстэтыкі: сучасны пойм “будучыня” ўжо доўгі час ёсьць сынонімам пэўнай матэматычнай мадэлі будучыні, разьлічанай паводле формулы тэхнічнага прагрэсу. Гістарычны час у гэтай формуле (што па сутнасьці ёсьць формулай гэамэтрычнай прагрэсіі) прыпадабняецца вакуўму, ідэальнаму асяродку для правядзеньня рознастайных тэхнічных экспэрымэнтаў, чый фізычны “супраціў” (каэффіцыэнт непрадбачанасьці) роўны нулю: часу ня існуе, паколькі ягоная адзіная дадзеная ўспрыманьню форма—сучаснасьць--ёсьць табуізаванай. Падсьвядомая ўява хуткай Катастрофы (NO FUTURE, NO EXIT) выклікае неабходнасьць максымальна наблізіць надыход будучыні, абвясьціць яе ўжо-цяпершчынай і атрымаць ад яе максымальна магчымую асалоду. Адначасова, будучыня ўяўляецца як кульмінацыйны момант экзыстэнцыі, момант імгненнага задавальненьня ўсіх патрэбаў і жаданьняў індывіда, каторыя ў сьвятле набліжэньня Катастрофы набываюць важкасьць апошніх жаданьняў асуджанага на сьмерць. Фэномэн “піру падчас чумы” зьяўляецца непасрэднай формай рэалізацыі такой эстэтыкі. Сьвядомасьць, як інструмэнт дэкадыфікацыі сумнай рэчаіснасьці “быцьця-тут”, заглушаецца пры дапамозе наркотыкаў яшчэ на ўзроўні ўспрыманьня, чуйнасьці, ператвараючыся ў сродак не-ўспрыманьня, ня-чуйнасьці, што дазваляе шмат каму з сучасных сацыёлягаў (Ўэлш) гаварыць хутчэй аб анэстэтыцы, чымся эстэтыцы: “Радасьць п’янага чалавека ёсьць сьляпой; як і ўсё ў сьвеце, яна мае сваю прычыну—алькаголь, але ёй бракуе матывацыі... Сьвяточны настрой п’янага—гэрмэтычны, замкнёны ў сабе... Замест таго каб атрыліваць асалоду ад мастацкага аб’екту, суб’ект атрымлівае асалоду ад самога сябе...”(Ортэга, стар.32) Мастацтва часоў “чумы” павінна ствараць якраз такую фіктыўную матывацыю, каторая павінна быць лёгка ўлоўная й нескладаная, кшталту як рытм сучаснай электрычнай музыкі, сюжэт камп’ютарнай гульні альбо тэлесэрыялу. Сам стан эстэтычнага “перажываньня” паступова набывае форму трансу, у каторым зьдзяйсьняюцца адносна складаныя мэханізаваныя (мэмарызаваныя) рытуалы—танец і кампутарная гульня, ёсьць паўтораньнем тых самых дзеяў, што нагадвае паўтор рэплікаў у кожнай сэрыі мыльнай опэры. Мастацтва ператвараецца ў асяродак (ambient), дзе суб’ект можа адчуваць “асалоду ад самога сябе”, стаецца штучнай прасьценькай дэкарацыяй, мадэльлю “іншабыцьця”, “іншасьвету”, сьвятарнай (трансцэндентальнай, экспэрымэнтальнай) прасторай. Сынонімам “будучай рэальнасьці” ёсьць чысьціня (але інтэнсыўнасьць) колераў і гэамэтрычная (але часавая й прасторавая несувымернасьць) прастэча музыкі й плястыкі, каторыя стаюцца своеасаблівым магнітам, які адцягвае сьвядомасьць ад пошукаў матывацыі, пазбаўляючы розум функцыі ўяўленьня (з чым ільга асацыяваць куб?) й навязваючы яму функцыю чыстага ўспрыманьня не абцяжараных ніякім сэнсам формаў. У гэтым і палягае дэкаратывізм, альбо другаснае, аздабленчае значэньне сучаснага мастацтва. Такім чынам, “будучыня” канструюецца як матэматычна ідэальная прастора існаваньня цалкам задаволенага індывіда, само знаходжаньне ў каторай ёсьць прычынай ягонай трансцэндэнтальнай радасьці—прычынай самой па сабе дастатковай і ня маючай патрэбы ў нейкім рацыянальным абгрунтаваньні. “Усё, што імкнецца быць не мэханічным, а духоўным, павінна было б мець інтэлектуальны, матывацыйны характар.”(Ортэга, стар.32). Інтэлектуальным “клюбнае” мастацтва “пост-постмадэрнізму” назваць нельга пры ўсім жаданьні. Тып чалавека, выхаваны гэтым мастацтвам асалоды, ільга азначыць за чалавека-задаволенага, “self-satisfied people”—хаця каб стацца people, onе мусіць пазбавіцца one´s self. “Асабістае, як што яно ёсьць самым чалавецкім з усяго чалавецкага, ёсьць тым, чаго маладое мастацтва пазьбягае найбольш.”(Ортэга, стар.31). Залатая моладзь гуляе ў Залаты век, век пераадоленьня ўсялякай розьніцы паміж людзьмі, улучна эканамічнай і інтэлектуальнай, каторы ў заходнеэўрапейскіх краінах для некаторых (заможных) ужо надыйшоў. Менавіта таму некаторыя філянтропы горача падтрымліваюць “нетрадыцыйныя” мастацкія формы: цікава, што да ”нетрадыцыйных” залічваюцца альбо ультра-сучасныя, альбо ультра-антыкварныя выразовыя стылі: напрыклад, музычныя густы прыцягваюцца з аднога боку ўсё больш і больш старажытнай музыкай, а з другога—музыкай толькі-што-створанай, імгненнай, якая ўзьнікае ў электрычным контуры, аднаразовай. Такая часавая палярызацыя параўнальная з палярызацыяй сацыяльнай: найбольш таннай ёсьць “старая”, клясычная музыка, найбольш дарагой—клюбная. “Усялякае новае мастацтва стаецца зразуметым, калі інтэрпрэтаваць яго як спробу наданьня старому сьвету дзіцячай непасрэднасьці. Ранейшыя стылі абавязвалі бачыць у іх сувязь з драматычнымі сацыяльнымі й палітычнымі рухамі альбо з глыбокімі філязофскімі ці рэлігійнымі плынямі. Трыумф новага стылю, наадварот, вымагае прыпадабненьня да росквіту спорту альбо гульні... Культ цела ёсьць адвечным сымптомам натхнёнасьці дзіцячым, таму што цела цешыцца прыгажосьцю й спрытам у юнацтве, між тым як культ духу ёсьць паказвае на памкненьне да старэньня... Перамога спартовага культу азначае перамогу каштоўнасьцяў маладосьці над каштоўнасьцямі старасьці. Тое самае адбываецца зь кінематографам, што ёсьць, у пераважнасьці, мастацтвам цела... Сёньня хлопчыкі й дзяўчынкі прыкладаюць намаганьні каб падоўжыць сваё дзяцінства, а юнакі—каб затрымаць і падкрэсьліць сваю маладосьць. Няма сумневу: Эўропа ўваходзіць у этап зьдзяцінеласьці.”(Ортэга, стар.51). Сукупнасьць гэтых уласьцівасьцяў, паводле Ортэгі, ёсьць адзнакай “дэгуманізацыі” мастацтва. Зьдзіўленьне выклікае хіба што магічная прыдатнасьць Ортэгавых заўвагаў у дачыненьні да мастацтва сёньняшняга. Ён сам тлумачыць гэтую зьяву ўнатранымі заканамернасьцямі гістарычнага разьвіцьця грамадзтва:”Такая пасьлядоўнасьць не павінна нас зьдзіўляць. Гісторыя рухаецца ў згодзе зь вялікімі біялягічнымі рытмамі. Ейныя найбольш значныя пераўтварэньні ня могуць быць спрычыненыя нечым другасным альбо дробным, адылі залежаць ад элемэнтарных фактараў, ад першаштуршкоў касьмічнага кшталту.” (Ортэга, стар.51) Ня будучы марксістам ані фрэйдыстам, але не цураючыся ні таго ні таго, Ортэга спрабуе пайсьці далей уласнавынайдзеным шляхам баналізацыі ісьціны:”Было б дзіўна, каб такія прынцыповыя, палярныя й сутнасныя для жывой істоты адрозьненьні, як пол і ўзрост, не адбіліся на абліччы стагодзьдзяў. І насамрэч, лёгка заўважыць, што гісторыя рытмічна гойдаецца ад аднога да другога полюсу, дазваляючы, каб цягам нейкіх эпохаў дамінавалі мужчынскія, а цягам нейкіх— жаночыя якасьці, альбо, перабольшана кажучы, некалі дамінуе юнацкі тып, а некалі— сталасьць альбо старасьць. Кірунак, каторым ва ўсіх сэнсах рухаецца эўрапейская экзыстэнцыя абвяшчае надыход часоў мужчынскасьці й маладосьці. Кабета й стары мусімуць саступіць перад перыядам, калі жыцьцём будуць кіраваць хлапчукі, і ня дзіва, што сьвет нібыта губляе самавітасьць.”(Ортэга, стар.51-52). Сёньня архэтыпам прагрэсыўнага эўрапейца ёсьць менавіта мэнэджэр, банкір, службовец ва ўзросьце 25-30 гадоў, каторы працуе ўдзень, а ўвечары здымае гальштук і йдзе “адцягвацца” ў круты клюб. Ці ёсьць падабенства ў абліччах дзьвюх эпохаў выпадковым?

Наважымся, нарэшце, падзяліцца з чытачом нашай упэўненасьцю ў справядлівасьці марксавай ідэі: тып чалавечай культуры ў агульных рысах адпавядае пануючаму тыпу вытворчасьці (гл. вышэй праведзеную паралель паміж мастацтвам і рэклямай). Розьніца паміж творчасьцю й вы-творчасьцю ў прынцыпе невялікая, але сутнасная: творчасьць лёгка пераходзіць у вы-творчасьць, як толькі стваральнік адзінкавай рэчы—прадукту (неістотна якога: мастацкага, харчовага, прамысловага, рамеснага)—пераходзіць да ейнага сэрыйнага вырабу з мэтай продажу альбо абмену, то бок ператварае яе ў тавар. Сапраўды, кожны творца пачынае як рамесьнік, з часам эвалюцыянуе ў дробнага прадпрыймальніка, а ў рэшце рэшт можа стацца рэклямным агентам вялізнага выдавецтва (не яно робіць рэкляму яму, а наадварот), прад’юсэрам уласнай студыі гуказапісу, дызайнерам у тэкстыльным канцэрне й г.д. Рэкляма забясьпечвае вы-творцы попыт на ягоную прадукцыю; новая інфармацыя ёсьць ужо сама па сабе моцным стымулем для ўзьнікненьня патрэбы яе нейкім чынам выкарыстаць, спажыць, пераапрацаваць— няважна, станоўча альбо адмоўна. Магчыма, у гэтым палягае сакрэт буржуазнага густу, то ж бо буржуа мае цьвёрдае меркаваньне наконт усяго ў сьвеце: магу купіць—магу не купіць—не магу купіць—не магу не купіць. Каб стацца таварам (каб пакупнік-буржуа здолеў выказаць на ейны конт сваё меркаваньне) рэч павінна быць ператвораная ў пэўную колькасьць інфармацыі рэклямнага (пазытыўнага, дыфірамбічнага) кшталту, каторая сталася б стымулем набыцьця гэтай рэчы. Сусьветны рынак інфармацыі (Інтэрнэт) ёсьць такім чынам вялізным аўкцыёнам, на каторым кожная рэч прадстаўленая як сукупнасьць сваіх рэлевантных для пакупніка практычных і станоўчых уласьцівасьцяў. Замест колішняй герархічнай арганізацыі пануе “роўнасьць” (нехта казаў, “росквіт”) магчымасьцяў, асноўнымі зь якіх, калі падумаць, ёсьць толькі дзьве: набыць—не набыць. Трэцяга ня дадзена, меркаваньне рынку катэгарычнае й безапэляцыйнае. Усё проста, рынак вырашае ўсе праблемы й несправядлівасьці:”калі ты такі разумны, чаму ты такі бедны?”— альбо, перафразуючы,“калі ты такі дурны, чаму ты такі багаты?”—й г.д. Чалавек-пакупнік мае замест мазгоў штосьці кшталту калькулятара зь невялічкай памяцьцю, прызначанага для складаньня й адыманьня. Ягоная дзіцячая радасьць ад росквіту магчымасьцяў нагадвае радасьць наведвальніка таннага супэрмаркету ці кніжнага “сэканд-хэнду”, каторы на хвіліну забываецца на тое, што магчымасьці ва ўсіх насамрэч вельмі розныя. Творца ў такім грамадзтве павінен быць чымсьці кшталту брокера, каторы ўвесь час махае рукамі, каб прыцягнуць да сябе ўвагу. “І правільна!”, скажаце вы, “Хай варушыцца, калі есьці хоча.” Альбо не варушыцца, як акторы-мімы на вуліцах, што проста стаяць гадзінамі на вуліцах, імітуючы статуі—галоўнае, каб прыцягваў нашую ўвагу. Марыянэтка (брокер) і статуя ёсьць толькі дзьвюма памежжамі нечалавечых, мэханічных магчымасьцяў чалавечага цела (гл. Фуко, “Surveilleur et punir”, наконт капіталістычных тэхнікаў ператварэньня цела ў прыладу працы), паміж каторымі ляжыць пустэльня канвульсіўных рухаў. Марыянэтка (што сымбалізуе ультра-сучаснае мастацтва “будучыні”) й статуя (сымбаль мастацтва “далёкай” мінуўшчыны, між каторымі не існуе ніякага дыялёгу) самі ёсьць рэклямавальнікамі сябе й свайго мастацтва, каторае ўсё больш і больш спрашчаецца да звычайнага эксгібіцыянізму, каторы ня мае сам па сабе ніякага сэнсу (гл. інфляцыя сэнсу). Знак ператвараецца ў сымулякр, робіцца знакам знаку: нерухомы актор на вуліцы сымбалізуе самога сябе, нерухомага актора на вуліцы, каторы сымбалізуе статую, і тым ня менш зацікаўлены ў тым, каб застацца ў першую чаргу нерухомым акторам на вуліцы, а таму раз пораз варушыцца, каб не ператварыцца ў Кафкавага Галадамора й нагадаць пра сябе —то ж бо сапраўднай статуі нікому б не заскочыла даваць грошы! Вось вам і ўся “дэгуманізацыя”: творца сам ператвараецца ў свой мастацкі прадукт (Уайлд, Боўі), у тавар, аб’ект куплі-продажу. Сучасны мастацкі рынак ёсьць усеабдымнай Выставай (exhibition), кшталту Expo-2000, экспанаты якой самі па сабе ня маюць ніякага сэнсу: іхную значнасьць, мэтазгоднасьць, карысьць, прыдатнасьць, трываласьць, каштоўнасьць, несьмяротнасьць вызначае акт куплі. Таму адзінай магчымай формай культурнай герархіі ў капіталістычным грамадзтве ёсьць гіт-парад, а найвышэйшым пазытыўным тэрміналягічным азначэньнем—best-seller. Сам, аднак, факт куплі добра разрэклямаванай прадукцыі ў выпадку кнігі не зьяўляецца абавязковай гарантыяй ейнага прачытаньня: нехта ў Амэрыцы ня так даўно засунуў між апошніх старонак кожнага з асобнікаў найноўшага бэстсэльлера чэк на пяць даляраў, каб спраўдзіць, колькі людзей насамрэч прачытае (ці няхай дачытае) кнігу й прыйдзе па грошы—вынік быў расчаравальны. Так ці йначай, найлепшыя продажы ніколі не былі сьведчаньнем якасьці мастацкага прадукту. Купля—гэта калі пакупнік (спажывец,“знаўца”) пагаджаецца з коштам рэчы (ейным сымбалічна азначаным практычным, часьцей за ўсё дэкаратыўным сэнсам), то бок уважае яго за мэтазгодны, рацыянальны, адпаведны “сапраўднай значнасьці” тавару. На самай справе, кошт тавару ёсьць толькі выразьнікам патрэбаў ягонага вытворцы: Мадыльяні прадаваў свае малюнкі за дробязь, каб не галадаць, між тым як цяпер кожны зь іх каштуе тысячы даляраў. Іхная мастацкая каштоўнасьць і зьмест ад гэтага, падазраю, ніяк не зьмяніліся. Наогул, ацэньваць каштоўнасьць мастацкага твора паводле ягонага кошту—гэта тое самае, што ацэньваць чалавечае жыцьцё па вялічыні й шыкоўнасьці нечага надмагільнага помніку. Буржуазны густ ня можа вызначыць аб’ектыўную (па-за рынкавую) каштоўнасьць рэчы, і таму патрабуе дапамогі (не бясплатнай) знаўцы—крытыка-антыквара—каторы параіць яму, што лічыць прагрэсыўным, чаму аддаць перавагу, што цяпер “у модзе”. Натуральна, знаўца ў кожным выпадку зацікаўлены ў заключэньні партнэрскай дамовы, то ж бо атрымае зь яе працэнты. Ягоная рэкляма імкнецца ўзьняць мастацтва да ўзроўню тавару першай неабходнасьці для буржуа, каторы стаіць на адным узроўні зь ежай, вопраткай, мылам і туалетнай паперай. Для задавальненьня першасных патрэбаў індывіда існуюць танныя гатункі сэрыйных выробкаў, прыкладам, вопраткі ці харчовых прадуктаў, для задавальненьня “больш вытанчанага густу” існуюць “высокая мода” й “элітныя маркі”. У чым, аднак, розьніца між “вытанчаным” і “нявытанчаным” густам у капіталістычным грамадзтве? У розьніцы іхных грашовых эквівалентаў, у пакупніцкіх здольнасьцях іхных носьбітаў. Гандляры мастацтвам, каторыя вызначаюць ягоны кошт, павінны разьбірацца ня столькі ў мастацтве, колькі ў публіцы. Як пісаў Музіль: калі б бібліятэкар пачаў чытаць кнігі, ён забыўся б, дзе месца кожнай зь іх. Сучасны крытык, бадай, няздольны ахарактэрызаваць мастацкі твор без кантэксту, сам па сабе: кантэкст ёсьць сынонімам рынкавай кан’юнктуры; крытык можа бясконца разважаць наконт мастацкіх тэндэнцыяў, але ня можа іх прадказаць, як ня можа прадказаць падзеньне й узьлёт акцыяў той ці іншай фірмы. Сынонімам постмадэрнізму, як вядома, ёсьць гульня—і перадусім, гульня на біржы. У часы росквіту сучаснага капіталізму клясычнае мастацтва (побач з інфармацыяй) ёсьць адным з самых надзейных спосабаў капіталаўкладаньня, нечым накшталт ашчаднага банку—таму што яно ёсьць эталёнам, лепей нават архэтыпам каштоўнасьці самой па сабе, правобразам каштоўнасьці як абстрактнага пойму, між тым як каштоўнасьць рэчаў, ператвараючыся ў кошт, паступова страчваецца на рынку—ейная інфляцыя йдзе роўналежна з інфляцыяй сэнсу. Чаму менавіта мастацтва ёсьць такім архэтыпам? Таму што прырода мастацкай каштоўнасьці закладзеная ў самой прыродзе ейнага стварэньня, творчасьці як своеасаблівага кшталту чалавечай дзейнасьці: па-першае, мастацкая дзейнасьць, словамі Оскара Ўайлда, ня мае ніякай карысьці! Прадуктам мастацтва ёсьць перадусім прыгажосьць, каторай як тавар падобная наркотыку: попыт на яго ніколі не падае, нават калі кошт расьце. Да таго ж прыгажосьць можа мець толькі адно практычнае выкарыстаньне—упрыгожваць. Дэкаратывізм сучаснага мастацтва ёсьць адчайнай спробай практычнага выкарыстаньня прыгажосьці й стварэньня практычнай прыгажосьці як гэткай (дызайн). Па-другое, каштоўнасьць мастацкага твору шматразова перавышае выдаткі на ягоны выраб: для напісаньня несьмяротнага верша дастаткова аркушу паперы й алоўка. Узвышэньне коштаў на сродкі вырабу мастацтва ў сучасную эпоху (музычныя інструмэнты, электрычныя прыстасаваньні Амстэрдамскай школы, кампутары й кампутарныя праграмы г.д.) ёсьць яшчэ адной спробай выкарыстаньня мастацтва (па-чэску “vykořišt´ovaní”, напрыклад, азначае “эксплюатацыя”). Па-трэцяе, ня маючы практычнай карысьці для грамадзтва, мастацкая творчасьць ёсьць дзейнасьцю па стварэньні нейкага загадкавага самадастатковага чыстага сэнсу—каторы ў выніку надае сэнс існаваньню ўсяго грамадзтва!—прыгажосьць ёсьць бадай адзінай прычынай чалавечага шчасьця, каторая не патрабуе матывацыі. Капіталістычны эксгібіцыянізм (усёдаступнасьць, “росквіт магчымасьцяў”), прыводзячы да інфляцыі сэнсу, зьмяншае гэтую ўласьцівасьць мастацкага твору: каб ад мастацтва атрымаць асалоду, яго нібыта патрэбна мець. Пры сацыялізме (дзяржаўным манапалістычным капіталізме) мастака ператварылі ў раба, ледзь не цалкам пазбавіўшы яго права ўласнасьці на прадукт уласнай вытворчасьці (“Мастацтва належыць народу”), у той час час як пры капіталізме спрабуюць ператварыць мастака ў звычайнага рабочага, адабраўшы ў яго права ўласнасьці на сродкі вытворчасьці. Мастак, каторы па прыродзе свайго занятку не падлягае эксплюатацыі й ёсьць свабодным чалавекам (таму што ягоная праца ёсьць выключна індывідуальнай—пры мастацкім працэсе няма падзяленьня працы, таму няма й эксплюатацыі), ператвараецца з дробнага рамесьніка ў гандляра альбо дзяржаўнага службоўцу. Такім чынам, у свабоднай асобе мастака (ці, лепей кажучы, у творчым “Я” мастака) капіталізм мае назаўжды свайго найгоршага ворага: супраць капіталізму мастак змагаецца разам з рабочымі; супраць дзяржаўнага капіталізму—разам з рабамі, альбо дакладней, дзяржаўны капіталізм змагаецца супраць самой сутнасьці мастацтва, прымушаючы яго быць якімсьці “аб’ектыўным адлюстраваньнем” навакольнай рэчаіснасьці, чым яно ніколі не было, ня ёсьць і быць ня можа: мастацтва ёсьць менавіта рамяством, безадносным да грамадзтва заняткам “прыватнага чалавека”, і адной зь перадумоваў гэтага занятку ёсьць экзыстэнцыяльная самота рамесьніка. Мастаку не патрэбна быць карысным грамадзтву: ён хоча быць карысным толькі сабе й свайму мастацтву. “A hero does not engage himself anywhere! He is very opposite of a servant.”(Далі).

“Ва ўсіх праявах сучаснага жыцьця адгукаецца глыбокая й прыкрая памылка: ілжывае меркаваньне наконт роўнасьці людзей... Калі пытаньне тычыцца палітыкі, жарсьці настолькі распальваюцца, што наўрад-ці яшчэ надыйшоў спрыяльны для паразуменьня час.”(Ортэга, стар.15). Ортэга сам часткова ўсьведамляе палітычную функцыю мастацтва, каторая як ніколі дагэтуль выявіла сябе ў ягоную эпоху: творца стаўся творцам палітычна-актыўным, змагаром за сваю свабоду—свабоду par excellence, свабоду экзыстэнцыяльную, адвечную свабоду чалавечай істоты. ”Ад раньняга маленства мне ў галаву ўбіўся адмысловы заганны бзік, каторы змушае мяне лічыць сябе адрозным ад звычайнага кшталту сьмяротных”—напіша Сальвадор Далі. Ніцшэанскі імпульс да перагляду сацыяльнай прыроды чалавека, каторы ўвасьлед ідэі свабоды ад маралі прынёс ідэю свабоды ад грамадзтва, адразу ж патрапіў на плённую глебу ў асяродзьдзі “Мадэрністаў”—як найбольш яскравыя маніфэсты мадэрнізму (катораму як плыні ўласьцівая перадусім менавіта палітычная еднасьць) ільга разглядаць Джойсаў “Партрэт творцы ў маладым веку” альбо паэзію Северянина. Памкненьне творцы да свабоды ёсьць памкненьнем да незалежнасьці ад грамадзтва, ад спажыўца (чытача, слухача, гледача) й ягоных густаў, ад людзкой масы й ейных рацыянальных патрэбаў, ад чалавечых каштоўнасьцяў і ад канкрэтных гістарычных формаў чалавечай дзейнасьці, што іх стварылі, улучна самога мастацтва й мастацкасьці —памкненьне мастака да свабоды ёсьць абсалютным. Ортэга гаворыць пра іншы тып чалавечай чуйнасьці, узгадаваны новым мастацтвам:”Гэтая новая чуйнасьць выяўляецца не толькі ў стваральніках мастацтва, адылі і ў публіцы. Калі я сказаў, што новае мастацтва ёсьць мастацтвам для мастакоў, я меў на ўвазе ня толькі творцаў, але й усіх тых, хто мае здольнасьць да ўспрыняцьця чыста мастацкіх каштоўнасьцяў.”(Ортэга, стар.26) Творца змагаецца за сваё непадзельнае сувэрэннае права самастойна ствараць новыя каштоўнасьці—мабыць, гэта мае на ўвазе Далі, гаворачы пра “royal will”,“каралеўскую волю”:”Пікассо заўжды хацеў быць камуністам. Але ён назаўсёды застаўся нашым каралём.”(г.азн. каралём творцаў). У памкненьні да свабоды мастацтва даходзіць да абсурду—абсурд, паранаідальна-крытычны мэтад, дадаізм ёсьць ягоным д’ябальскім сьвятам, на каторым творца дзеля захаваньня ідэі чалавечай свабоды прыносіць у ахвяру свой розум, як калісьці мітычны Прамэтэй, наадварот, прынёс у ахвяру свабоду дзеля розуму. Паводле Ортэгі, памкненьнем новага мастацтва ёсьць “...сказаць альбо намаляваць штосьці цалкам пазбаўленае сэнсу, чый сэнс быў бы неінтэлігібельным ці роўным нулю:... радок бязсувязных словаў ці сукупнасьць наўдачу накрэсьленых рысаў... Больш і больш прыцягвае ўвагу тое, як самі гэтыя экстравагантнасьці й няўдалыя спробы новага мастацтва абавязаныя пэўнай лёгіцы ягонага арганічнага прынцыпу. Гэта ex abundantia сьведчыць аб тым, што йдзецца, у сапраўднасьці, пра зьяднаны й асэнсаваны рух.(Ортэга, стар.28) Ідэя самаабмежаваньня людзкога розуму ў ягонай дзейнасьці ўласьцівая ўжо дарэфлектыўнай, біялягічнай прыродзе чалавека: функцыянальная актыўнасьць мозгу абмежаваная сном, сьвятам абсурду, пасьля каторага розум зноў набывае здольнасьць дзейнічаць вынікова. Такім чынам, мастацтва ёсьць чымсьці накшталт сну, каторы надзелены функцыяй самарэгуляцыі мозгу чалавецтва, без каторай немагчымае захаваньне ягоных астатніх функцыяў. У крытычны момант чалавечай гісторыі мастацтва ўсьведамляе небясьпеку празьмернай рацыяналізацыі чалавечага існаваньня, каторае прывяло б да кашмару неспачы (гл. апавяданьне Борхэса “Фунэс, цуд памяці”), што ператварыўся б у шаленства, вар’яцкую спробу татальнага ўпарадкаваньня й машынізацыі рэчаіснасьці. “Новае мастацтва ёсьць прывілеяваным мастацтвам вытанчаных нэрваў і арыстакратычных інстынктаў... Зь іншага боку, новае мастацтва спрыяе таму, каб “найлепшыя” спазнаваліся сярод шэрага натоўпу й навучаліся выкананьню сваёй місіі, што палягае ў тым, каб заставацца ў меншасьці й змагацца супраць шматлікіх.” (Ортэга, стар.14-15) У 20-м стагодзьдзі мастацтва сваё змаганьне “супраць шматлікіх” прайграла. “Ёсьць дзьве магчымасьці штосьці зрабіць з гэтымі юнакамі: альбо расстраляць іх, альбо паспрабаваць іх зразумець.”(ст.20). “Шматлікія” паўсюдна абіралі першае як найбольш лёгкае: сярод ахвяраў таталітарных рэжымаў 20-га стагодзьдзя (чыім агульным лёзунгам, здаецца, было франкісцкае “Далоў інтэлігенцыю!”)—Лорка, Эрнандэс, Гумілёў, Мандэльштам, Гарэцкі й іншыя. Фашысты ў Парыжы арыштавалі нават знакамітую “Гэрніку” разам зь ейным аўтарам, каторы на пытаньне гэстапаўскага афіцэра “Гэта вашая творчасьць?” адказаў:”Не; гэта—вашая творчасьць.”

Вернемся, аднак, да нашай сумнай “пост-сучаснасьці” каб паказаць, што “постмадэрны стан” мастацтва ёсьць вынікам заканамернага й перыядычнага разьвіцьця перадусім (вы)творчых сілаў чалавецтва. Дзеля гэтага нам спатрэбіцца разгледзець фармальны бок мастацтва, як што мы лічым мастацтва перадусім адмысловай формай чалавечай дзейнасьці. Замест традыцыйнага падзяленьня на форму й зьмест мы прапануем разгледзець дыхатамію “форма-тэхніка”, паколькі зьмест удаецца нам катэгорыяй суб’ектыўнай, адзіным мэтадам аб’ектыўнага аналізу каторай можа быць фактычна бясконцая спэцыфікацыя: зьмест філязофскі, эканамічны, рэлігійны, сацыяльны, гістарычны, палітычны, эстэтычны й інш. У адрозьненьне ад формы зьмест ня ёсьць чымсьці квантытатыўным і імманэнтна ўласьцівым нейкай структуры: зьмест (значнасьць, сэнс) зьмяняецца зь цягам часу, новы зьмест “узьнікае” з такой самай лёгкасьцю, як “зьнікае” ранейшы, што сьведчыць аб тым, што зьмест ёсьць хутчэй уласьцівасьцю суб’екта, чым аб’екта, адлюстраваньнем інтэрпрэтацыйных здольнасьцяў чалавечага інтэлекту. “Тэхніка” ж можа быць з аднога боку зразуметая як колькасьць працы, укладзенай у згатаваньне рэчы, ейная працаёмістасьць, а з другога—здольнасьць творцы гэткую колькасьць спэцыфічнай працы выканаць пры дапамозе пэўнага спосабу альбо прылады. Мадэль на малюнку (стар.1) рэпрэзэнтуе дынаміку пэрыядычнага разьвіцьця заходняга мастацтва як дынаміку ўзаемазалежнага разьвіцьця дзьвюх ягоных катэгорыяў, тэхнікі й формы, пачынаючы пэрыядам клясычнай Антычнасьці. Старажытнагрэцкае мастацтва ёсьць мастацтвам рацыяналістычным (фігуратыўным), каторае знаходзіцца ў параўнаньні з мастацтвам папярэдніх эпохаў на значна вышэйшым тэхнічным узроўні, які ня быў пераўзыдзены цягам наступнага тысячагодзьдзя ажно да надыходу пэрыяду Рэнесансу. На працягу гэтага часовага адмерку ў мастацкай тэхніцы пануе тэндэнцыя да стылізацыі, альбо перайманьня тэхнічных спосабаў выкананьня мастацкай працы старажытнымі грэкамі: распаўсюджваюцца грэцкія музычныя інструмэнты, робяцца шматлікія копіі твораў керамікі й скульптуры з грэцкіх арыгіналаў, прымаюцца за ўзор і нападабняюцца літаратурныя формы. Менавіта той факт, што старажытнагрэцкае мастацтва ў эпоху элінізму (названую намі гіпер-антычнасьцю) гэаграфічна шырыцца ў фактычнай адарванасьці ад першапачатковага культурна-сацыяльнага кантэксту, вызначае ягонае ператварэньне ў экзатычны дэкаратыўны элемэнт, атрыбут багацьця й сродак ягонага назапашваньня, аб’ект калекцыянізацыі. Якасьць (каштоўнасьць; маецца на ўвазе не-грашовая, то бок сапраўдная, роўная першапачатковаму прызначэньню аб’екта, якім часьцей за ўсё было ягонае абрадавае выкарыстаньне), такім чынам, пераходзіць у колькасьць (кошт), выражоную ў грашовым эквіваленце: грэцкае мастацтва купляецца й прадаецца па ўсім Міжземнаморскім абшары, стаючыся таварам, сродкам узбагачэньня гандляроў і таленавітых майстроў-капіроўшчыкаў. Тыя, што ня могуць яго вырабіць, могуць і хочуць яго мець; аздобы ў грэцкім стылі пачынаюць зьяўляцца абсалютна паўсюль, перамешаныя з заходнеазіяцкім і паўночнафрыканскім мясцовым калярытам—эклектызм у мастацтве параўнаны з эклектызмам рэлігійным (гностыка) і нясе адбітак іррацыяналізму. Адначасовай са стылізацыяй фармалістычнай тэндэнцыяй ёсьць, такім чынам, дэкаратывізм, якому характэрнае разуменьне прыгажосьці як чагосьці матэрыяльнага. З прыходам барбараў і надыходам эры хрысьціянства сканчаецца працэс пераразьмеркаваньня мастацкіх каштоўнасьцяў: ад выробцаў яны пераходзяць да буйных уласьнікаў-манапалістаў, найбольш значнымі з каторых ёсьць Рымская царква й Бізантыйская імпэрыя. Сканцэнтраваўшы ў сваіх руках вялізарныя каштоўнасьці, іхныя ўладальнікі пачынаюць шукаць ім нейкага выкарыстаньня, каб запабегчы іхнаму абясцэньваньню: гэтак, выкшталцоныя мастацкія творы стаюцца рэліквіямі, то бок сымбалямі ўлады, сьвятасьці альбо прыхільнасьці—як гэткія, яны стаюцца каштоўнымі падарункамі Рыма й Канстантынопаля барбарскім каралям, ім прыпісваецца магічнае й містычнае значаньне й г.д.—мы называем гэтую стадыю існаваньня й далейшага пераразьмеркаваньня ўжо гатовых формаў мастацтва утылізацыяй. Само па сабе тэхнічнае майстэрства знаходзіцца ў заняпадзе, грамадзкае становішча мастака невысокае, мастацтва мае невялікую сацыяльную значнасьць. Менавіта гэтая апошняя рыса дазваляе нам, выкарыстоўваючы й удакладняючы тэрміналёгію Ортэгі, атаясаміць гэтую стадыю стагнацыі мастацкага разьвіцьця з “дэгуманізацыяй”.

Пэрыяд Сярэднявечча (між Бізантыяй і Рэнесансам) ёсьць пэрыядам панаваньня царкоўнага мастацкага канону, уніфікацыі формаў выяўленьня утылізаванага мастацтва. Тым ня менш, мастацкая тэхніка на працягу гэтага гістарычнага адмерку праходзіць даўгі шлях паступовай эвалюцыі, каб у пэрыяд Рэнесансу нарэшце перасягнуць тэхнічны ўзровень Старажытнай Грэцыі. Пэўным чынам гэта зьвязанае з тым, што мастацтву вяртаецца ягоная сацыяльная роля—быць адлюстраваньнем пэўнага рэлігійнага сьветапогляду. Новая этыка заходняга хрысьціянства стварае новую, анты-бізантыйскую эстэтыку—готыку,—каторая ў параўнаньні з так званым раманскім мастацтвам мае характар ня менш рэвалюцыйны й вонкава іррацыянальны, чым эстэтыка мадэрнізму, асабліва ў архітэктуры. “Напэўна я быў першым, хто, у 1929 годзе, абвясьціў трызьнівы стыль мадэрнізму найбольш арыгінальным і найбольш незвычайным фэномэнам у гісторыі мастацтва, і зрабіў гэта без адценьня кпіны. Найлепшае падсумаваньне ягонай формулы: крывая лінія ізноў стаецца сёньня найкарацейшай адлегласьцю між дзьвюма кропкамі.”(Далі). “Падсумаваньне формулы” гатычнай архітэктуры гучала б прыкладна гэтак: стромкая лінія стаецца найкарацейшай адлегласьцю між Богам і чалавекам. Новы архітэктурны стыль фактычна стварае новую гэамэтрыю, то бок сыстэму прасторавых узаемадачыненьняў (яшчэ Плятон ведаў, што ў аснове здольнасьці да мысьленьня, лёгікі, то бок разуменьня прычынна-наступовых стасункаў, ляжыць здольнасьць да гэамэтрыі, то бок разуменьня стасункаў прасторавых)—каторая адначасова ёсьць герархічнай мадэльлю ўзаемадачыненьняў у сусьвеце. Для Сярэднявечча характэрная, такім чынам, тэндэнцыя адначасовай з захаваньнем канону дысыміляцыі, распадабненьня формаў—гэта тычыцца таксама й літаратуры, дзе менавіта ў гэты час побач з царкоўнай літаратурай узьнікаюць сьвецкая проза, гістарычныя кронікі, народны эпас, лірычная паэзія й г.д. Культура адкрываецца зьнешнім уплывам, у першую чаргу—уплыву арабскаму; усе папярэднія ейныя дасягненьні злучаюцца ў адзіную зьяву (сынкрэтызм)—надыходзіць Рэнесанс, супрацьлегла адваротны бізантыйскаму паводле сваіх адзнакаў пэрыяд, калі (вы)творчая энэргія чалавецтва дасягае кульмінацыі свайго разьвіцьця, а індывідуальнае чалавечае існаваньне набывае ўласны абсалютны сэнс (параўнайма “Жыцьцё Бэнвэнуто Чэлліні” зь “Дзёньнікам генія” Далі). Ёсьць усе падставы лічыць эпоху Рэнесансу эпохай гуманізму і, па аналёгіі, “гуманізацыі” мастацтва, асноўнай тэхнічнай тэндэнцыяй каторай ёсьць іннавацыя, вынаходніцтва і ўводзіны ў сыстэматычнае выкарыстаньне новых тэхнічных прыёмаў, а галоўнай ідэялягічнай адметнасьцяй—культ Розуму, альбо рацыяналізм.

Усталяваныя намі ўмоўныя стадыі (“дэгуманізацыя” й “гуманізацыя”) разьвіцьця заходнеэўрапейскага мастацтва ад Антычнасьці да Рэнесансу ўтвараюць адзін поўны гістарычны цыкл эвалюцыі стасункаў у пары “тэхніка-форма” на працягу часу паміж дзьвюма рэвалюцыйнымі тэхнічнымі іннавацыямі. Разьвіцьцё мастацкай тэхнікі адбываецца, так бы мовіць, “наўпрост”, па простай лініі фізычнага (нерэфлектаванага) часу: формай гэтага разьвіцьця ёсьць прагрэс, альбо арыфмэтычная прагрэсія, у каторай кожны новы тэхнічны здабытак стаецца ейным непаўторным складнікам. Разьвіцьцё ж формы, наадварот, “вагаецца” ў пэўных межах, азначаных антанімічнымі парамі азначэньняў “традыцыйнае—нетрадыцыйнае”, “фігуратыўнае—нефігуратыўнае”, “канцэптуальнае—неканцэптуальнае” й г.д. Першыя з двух членаў гэтых параў адлюстроўваюць тэндэнцыю да рацыяналізацыі формы, падпарадкаваньня яе пэўнаму зьместу; процілеглай тэндэнцыяй ёсьць памкненьне да іррацыянальнага, да формы нерэфлексаванай, самадастатковай, свабоднай ад загадзя дадзенага зьместу. Менавіта пэрыяд панаваньня іррацыяналізму ёсьць найбольш плённым для гэнэзісу новых формаў, каторыя ў гэты час ствараюцца як бы “загадзя”, маўляў застаючыся чакаць свайго напаўненьня канкрэтным сэнсам у неагляднай прышласьці. Далі гэтак акрэсьлівае фармалістычныя тэндэнцыі мадэрнізму:”Мадэрнізм: Глыбокая пагарда да інтэлэктуальных сыстэмаў.—Выразна акцэнтуаваная дэпрэсія разумовай актыўнасьці, што дасягае ступені мэнтальнай слабасьці.—Пазытыўны лірычны ідыятызм.—Арнамэнтальны аўтаматызм.—Стэрэатып.—Новаўводзіны.—Трызьненьне веліччу, вычварная мэгаляманія, мэгаляманія аб’екту.” Рацыяналістычнае мастацтва, у сваю чаргу, выстаўляе да формы больш строгія патрабаваньні—у пэрыяд клясыцызму, напрыклад, такім патрабаваньнем было трыадзінства часу, месца й дзеі. Мы адзначаем зьмену чатырох асноўных тэндэнцыяў у разьвіцьці формы на працягу аднаго поўнага цыклу, дзьве зь якіх ёсьць аналітычныя, з памкненьнем у бок іррацыяналізму, а дзьве сынтэтычныя, з адваротным памкненьнем. Першыя дзьве—гэта дэкаратывізм (хаотычнае множаньне “расьліннага” тыпу, множаньне формаў гомагеннага паходжаньня) і дысыміляцыя (гэтэрагеннае множаньне, утварэньне новых формаў праз спалучэньне дзьвюх рознародных фактараў). Сынтэтычнымі тэндэнцыямі ёсьць утылізацыя (альбо уніфікацыя, выкліканая патрэбай упарадкаваньня бескантрольнага множаньня формаў у часы дэкаратывізму), то бок, штучнае ўсталяваньне трывалай колькасьці выяўленчых формаў шляхам адмежаваньня, адмаўленьня ад некаторых зь іх альбо іхнай забароны—што непазьбежна вядзе да фэномэну дысыміляцыі, гэтэрагеннага множаньня, стварэньня новай эстэтыкі, набыцьця “адкінутымі” формамі самастойнасьці, у рэшце рэшт да рэгерархізацыі культуры; а таксама—сынкрэтызм, спалучэньне ўсіх існых формаў у пэўнай герархізаванай дынамічнай сыстэме каштоўнасьцяў: гэтая тэндэнцыя вядзе да “скрыжаваньня” розных формаў мастацтва і ўтварэньня ягоных новых, сынтэтычных формаў (Вагнэрыянская опэра). Разьвіцьцю формы характэрная пэўная “ашчаднасьць”, інэртнасьць: зьяўленьне новай тэхнікі звычайна прыводзіць, як ні парадаксальна, да рэанімацыі старых формаў, а новыя ўзьнікаюць якраз тады, калі тэхнічная іннавацыя ўжо ёсьць добра засвоенай. Новыя формы ўтвараюцца, як правіла, у выніку гіпэртрафіраваньня тэхнічных іннавацыяў і іхнага аддзяленьня ў новыя зьместавыя адзінкі—адбываецца зьява пераходу формы ў зьмест: узьнікненьне фугі й таккаты ў выніку падзелу на танальнасьці, і г.д.

Двум асноўным тэндэнцыям тэхнічнага прагрэсу, іннавацыі й стылізацыі, моманту адкрыцьця й пэрыяду ягонага распаўсюджаньня й засваеньня, адпавядаюць два асноўныя тыпы творцы: Геній (вынаходнік) і Майстар (стылізатар). Геній імкнецца не-нападабняць, Майстар—наадварот, праз нападабненьне формы імкнецца прыйсьці да адкрыцьця (пераадкрыцьця) той ці іншай тэхнікі. “Чысты” тып творцы (то бок абсалютна арыгінальнага й абсалютна неарыгінальнага творцы) наўрад-ці існуе, індывідуальны тып мастака вызначаецца болей альбо меней удалым спалучэньнем абедзьвюх якасьцяў.

Просталінейная мадэль разьвіцьця тэхнікі й колападобная (альбо ківачовая) мадэль разьвіцьця формы разам утвараюць сьпіраль гістарычнага разьвіцьця мастацтва, каторая ў агульных рысах дазваляе сябе суаднесьці са сьпіральлю гістарычнага разьвіцьця ўсяго чалавецтва, зразуметага як разьвіцьцё гістарычных формаў чалавечай дзейнасьці. Зьмена стадыяў гэтага разьвіцьця падпарадкаваная нутраной лёгіцы ўзаемных стасункаў між тэхнікай і формай гэтай дзейнасьці. Першая стадыя (“рацыяналізм”) адзначаецца гэтэрагенізацыяй мастацкіх формаў і іхным далейшым суіснаваньнем ва ўсёй іхнай разнастайнасьці адпаведна пэўнай уласьцівай грамадзтву герархіі каштоўнасьцяў (гл. Бахтина наконт эстэтыкі Адраджэньня); узмацненьнем рацыяналістычных тэндэнцыяў і, як вынік, павышэньнем сацыяльнай ролі мастацтва й грамадзкага статусу мастака; сукупнасьць гэтых фактараў стварае магчымасьці й стымулі для разьвіцьця індывідуальнага майстэрства творцы й удасканаленьня тэхнікі ягонага рамяства; новыя здабыцьці мастацкай тэхнікі ўзнаўляюць старыя формы, у выніку чаго аджывае й мацуецца мастацкая традыцыя. Пэрыяд рацыяналізму ёсьць часам росквіту людзкога Генія. Для стадыі антыіррацыяналізму характэрныя празьмерная сацыялізацыя мастацтва й мастака; памкненьне да назапашваньня прадуктаў мастацтва й да паўсюднага практычнага выкарыстаньня дасягненьняў папярэдняга пэрыяду, што цягне за сабой імклівае вычарпаньне імі іхнай эканамічнай “гранічнай карыснасьці”; канвэйерападобная тэхналёгія вырабу мастацтва, якая ператварае творчасьць у вы-творчасьць з уласьцівым ёй падзяленьнем і далейшым адчужэньнем працы; падзеньне ўзроўню індывідуальнага тэхнічнага майстэрства, кансэрвацыя й муміфікацыя ранейшых здабыткаў. Стадыю “дэгуманізацыі” ў дачыненьні да папярэдняй эпохі мы азначаем за “гіпер-гуманізацыю”—вынік памкненьня надзяліць здабыткамі “гуманізацыі” як мага большую колькасьць людзей, што ператварае “дэгуманізацыю мастацтва” ў адваротную бачыну “паўстаньня масаў”. Такая не-часавая пэрыядызацыя абстрактнай гісторыі абстрактнага мастацтва здаецца нам найбольш адпаведнай што да сутнасьці фэномэну разьвіцьця, то ж бо інтэрпрэтуе яго, з аднаго боку, як прыродную ўласьцівасьць чалавечай дзейнасьці з улікам ейнага адметнага індывідуальнага характару, а з другога, як інэрцыйны макра-касьмічны працэс, не залежны ад нічога іншага, акрамя як ад чалавечага Генія, катораму сутнасна ўласьцівая непрадказальнасьць. Што да генэзісу мастацкіх плыняў, дык кожная зь іх прадстаўленая як вынік усёй папярэдняй гісторыі мастацтва, працэсу перамены “колькасьці” пэўнай тэндэнцыі ў новую якасьць. Прычына гэтэрагеннасьці мастацкіх зьяваў палягае ў дыялектыцы “рацыянальнага—іррацыянальнага”.

Часавая пэрыядызацыя разьвіцьця мастацтва адкінутая намі па дзьвюх прычынах: па-першае, акцэлерацыя прагрэсу скарачае фізычны час “праходжаньня” мастацтвам асобных стадыяў разьвіцьця, усё больш і больш яго рэлятывізуючы; па-другое, у межах адной і той самай “макра-плыні” (як напрыклад Мадэрнізм) часта існуюць рознародныя мастацкія накірункі, нейкія зь якіх паводле сваёй сутнасьці ёсьць працягам тэндэнцыяў папярэдняй мастацкай эпохі—прыкладам, кубізм:”Кубізм такім чынам быў і застаецца ўсяго толькі найбольш гераічным намаганьнем захаваць аб’ект у той момант, калі было дасягнутае поўнае ўсьведамленьне новай перарыўнасьці (discontinuity) матэрыі.”(Далі). Дзеля больш важкага абгрунтаваньня нашай гіпотэзы паспрабуйма параўнаць асобныя стадыі фармальна-тэхнічнага разьвіцьця мастацтва ў межах аднаго поўнага цыклу з адпаведнымі стадыямі фармальна-тэхнічнага разьвіцьця зь іншых цыклаў каб зразумець заканамернасьць іхнага “Вечнага Вяртаньня”. Мы сьцьвярджаем, што ўсім аднайменным стадыям усіх цыклаў уласьцівыя аднолькавыя агульныя рысы, што дазваляе нам разьмеркаваць вядомыя нам буйныя мастацкія плыні паміж чатырма групамі: 1) плыні пэрыяду “рацыяналізму”—Антычнасьць, Рэнесанс, Рэалізм, Постмадэрнізм; 2) п.п. “гіперрацыяналізму”—Элінізм і мастацтва Рыму, Барока-Маньерызм, Сымбалізм-Імпрэсіянізм-Дэкаданс-Мадэрнізм, сучаснае (“электрычнае”) мастацтва; 3) п.п. “антыіррацыяналізму”—бізантыйскае (раньнесярэднявечнае) мастацтва, Клясыцызм, Сацрэалізм і Таталітарнае мастацтва, гіпатэтычнае будучае “Пост-мастацтва”; 4) п.п. “іррацыяналізму”—Готыка, Рамантызм, Экзыстэнцыялізм-Абсурдызм-Сюррэалізм, гіпатэтычнае будучае “Звышновае мастацтва”. Перш чым перайсьці, аднак, да тэарэтычнага разгляду гэтых дзьвюх гіпатэтычных будучых “плыняў” мастацтва, варта яшчэ раз азірнуцца на папярэднюю сучаснай эпоху, у супярэчнасьцях каторай ёсьць рацыя шукаць апірышча нашых развагаў—Постмадэрнізм.

Чаму памёр постмадэрнізм? Адказаць на гэтае пытаньне не настолькі складана, як здаецца. Акрамя зьнешніх, пазакультурных прычынаў заняпаду сучаснага заходняга мастацтва існуе прычына нутраная: дваістая прырода мастацкага дый усялякага знаку. Інфляцыя сэнсу ёсьць агульным для разьвіцьця ўсіх знакавых сыстэмаў фэномэнам: знак праходзіць эвалюцыю ад чыстай, ненапоўненай зьместам формы (стадыя ўспрыманьня немаўлём чыстых формаў словаў і рэчаў), праз стадыю набыцьця гэтай формай індывідуальнага эстэтычнага зьместу ў працэсе творчага выкарыстаньня (стадыя творчага авалоданьня навакольнай рэчаіснасьцю, выпрабаваньня ейнай прыдатнасьці да выкарыстаньня, калі сьвет і мова стаюцца матэрыялам творчасьці—стадыя гульні, спазнаньня, наогул найбольшай плённасьці ўсялякага мастацтва) да стадыі выношваньня, састарэньня асобных знакаў у выніку іхнай частай рэпрадукцыі, калі ў адцягненасьці ад сыстэмнага цалку, кантэксту, знак губляе здольнасьць самастойна штосьці азначаць, страчвае сваю эстэтычную функцыю (пры бясконцым паўтораньні якога-небудзь аднога слова гэтая функцыя ў форме чыста музычнага гучаньня, пазбаўленага практычнага сэнсу, нібыта вяртаецца да нас). Параўнальна з тым, як чалавек ахвяруе часткай сваёй індывідуальнай свабоды дзеля функцыянаваньня цалку чалавечага грамадзтва, гэтаксама знакі ахвяруюць патэнцыяльным мноствам сваіх індывідуальных значаньняў дзеля набыцьця функцыянальнасьці ў сыстэме мовы. Наогул, фэномэн агульнай мовы (агульнапрынятай знакавай сыстэмы) заснаваны на тым, што індывідуўм мусова-добраахвотна выракаецца ўсіх асабіста-для-яго-рэлевантных-і-патэнцыяльных каннатацыйных значаньняў слова дзеля нейкага адзінага, агульнапрынятага значаньня. Гісторыя ўзаемаадносінаў формы й зьместу асобных моваў пацьвярджае гэтую тэндэнцыю. Пасьля стадыі інфляцыі сэнсу (“дэгуманізацыі”, незразуметасьці знакавай сыстэмы, то бок страты ёю практычных камунікацыйных здольнасьцяў) надыходзіць стадыя дысыміляцыі знакавай сыстэмы, узьнікненьня новых формаў (нэалягізмаў), выбавеньня каннатацыйных значаньняў некаторых знакаў, адуміраньня старых формаў і сэнсаў. Такім чынам, знакавая сыстэма здольная да бясконцасьці распадацца на новыя й новыя сыстэмы знакаў (прыкладам можа быць распад старажытнай “індаэўрапейскай” мовы). “Прыпыніць” гэты працэс ільга на ўзроўні захаваньня асобных частак знакавай сыстэмы шляхам фіксацыі іхнай формы ў іншай, больш унівэрсальнай (абстрактнай) знакавай сыстэме. За гісторыю чалавецтва такіх спробаў было дзьве: вынаходжаньне пісьмовасьці й вынаходжаньне сыстэмы электрычнага запісу інфармацыі. Захаваньне зьместу, аднак, магчымае толькі ў працэсе жывой камунікацыі, штодзённага абмену моўнымі формамі (што ёсьць, між іншым, галоўнай ідэяй рабінскага вучэньня аб Талмуду)—кшталту як гарантыяй захаваньня значнасьці грошай ёсьць іхнае штодзённае функцыянальнае выкарыстаньне. Парадаксальна, што менавіта яно й стаецца прычынай непазьбежнай інфляцыі сэнсу: само жыцьцё, уласна, ёсьць нічым іншым як бясконцай інфляцыяй сэнсу, то ж бо засвоеныя намі напачатку жыцьця ад старэйшых словы напрыканцы яго маюць ужо іншыя значаньні й іншую стылістычную афарбоўку. Новыя й новыя ідыялекты дамешваюцца ў агульны казанок чалавечай мовы, густу зьмесьціва каторага мы ўжо з часам не пазнаем. З гэтым парадоксам, немагчымасьцю захаваньня сэнсу знакаў (якою ў сваю чаргу абумоўленая маркотная неабходнасьць ягонага несупыннага нова- й пера-стварэньня, што якраз і ёсьць прэрагатывай мастацтва!), упершыню ў гісторыі найбольш сур’ёзна сутыкнуўся постмадэрнізм.

Яскравым і зручным для інтэрпрэтацыі прыкладам самарэфлексіі постмадэрнізму ёсьць той самы Ортэга-й-Гассэт. Галоўная дыскусія ў “Дэгуманізацыі мастацтва” разварочваецца вакол канвэнцыйнасьці мастацтва як знакавай сыстэмы. Ортэга бачыць дзьве крайнасьці (намі азначаныя як рацыяналізацыя й іррацыяналізацыя) ў разьвіцьці мастацтва: адна зь іх для яго палягае ў “празьмернай зразумеласьці”, “вульгарызацыі”, залішнім прыпадабненьні мастацкіх формаў формам звычайнага жыцьця, каторую ён называе “рэалізмам”; другая ёсьць менавіта “дэгуманізацыяй”, “адарванасьцю ад калектыва”, страта мастацтвам практычнай значнасьці й дыдактычнай карыснасьці для грамадзтва. Пагрозьлівым увасабленьнем першай крайнасьці ёсьць для Ортэгі 19-е стагодзьдзе:“На працягу 19-га стагодзьдзя творцы паводзілі сябе занадта неакрэсьлена. Яны скарачалі да мінімуму выкарыстаньне строга эстэтычных элемэнтаў і амаль цалкам ператваралі твор у набор фіктызаваных чалавечых рэальнасьцяў. У гэтым сэньсе было б дакладным сказаць, што ўсё тыповае для мінулай сотні гадоў мастацтва было рэалістычным. Рэалістамі былі Бетговэн і Вагнэр. Шатобрыян быў такі самы рэалісты, як і Золя. Рамантызм і натуралізм, убачаныя зь сёньняшняга гледзішча, зьбліжаюцца й выяўляюць свае агульныя рэалістычныя карані.”(Ортэга, стар.18) У параўнаньні з папярэднім, 18-м стагодзьдзем, Ортэга адзначае перадусім зьмену ў “характары” мастацтва:”Наадварот, 18-е стагодзьдзе, у каторым так мала характару, надзвычайнае менавіта сваім стылем... Дык згода: стылізаваць азначае дэфармаваць рэальнасьць, дэ-рэалізоўваць. Стылізацыя нясе ў сабе дэгуманізацыю. І навыварат, няма іншага спосабу дэгуманізацыі як стылізацыя. У адрозьненьне ад яе рэалізм, заклікаючы мастака слухмяна нападабняць формы рэчаў, заклікае яго адмовіцца ад стылю.”(Ортэга, стар.30). Зьмена ў выразовых сродках 19-га стагодзьдзя не была ў параўнаньні з 18-м такой значнай, “характар” хутчэй зьмяніўся за кошт новай ідэялягічнай дэзынтэрпрэтацыі старой эстэтыкі—узгадайма, што мы азначылі рамантызм якраз за анты-клясыцызм:”Бодлэр у захапленьні ад чорнай Вэнэры менавіта таму, што клясычная Вэнэра ёсьць белай...”(Ортэга, стар.45).“Старыя арыстакраткі, што прысутнічалі на прэм’еры “Эрнані”, выдатна разумелі драму Віктора Гюго, і менавіта таму што яны яе разумелі яна ім не падабалася. Адданыя пэўнаму тыпу эстэтычнай чуйнасьці, яны адчувалі агіду да новых мастацкіх каштоўнасьцяў, каторыя ім прапаноўваў рамантызм.”(Ортэга, стар.14). Эстэтычная чуйнасьць (даволі няўдалы плеоназм), як лічыць Ортэга, ёсьць чуйнасьцю перадусім стылістычнай, уласьцівай пэўнай выбранай меншасьці, не зьяўляючыся, такім чынам, свомасьцю агульначалавечай:”Зразумела, чаму мастацтва 19-га стагодзьдзя было такім папулярным: то ж бо яно згатаванае для масы, абыякавай да таго, што тое пераважна ня ёсьць мастацтвам, адылі экстрактам з жыцьця. Узгадайма, што ва ўсе часы існаваньня двух розных тыпаў мастацтва, мастацтва для меншасьці й мастацтва для большасьці, гэтае апошняе заўсёды было рэалістычным.”(Ортэга, стар.19) Рэалізм, як вынікае, стварае агульнадаступныя мастацкія каштоўнасьці, каторыя менавіта з-за сваёй агульнадаступнасьці каштоўнасьцямі быць неўзабаве перастаюць. Як што гутарка заходзіць пра рэалізм, заўвагі Ортэгі адразу набываюць патэтычнасьці: ”Мастацкая прадукцыя 19-га стагодзьдзя, далёкая ад ва ўласным сэньсе слова мастацтва, ёсьць мажліва найбольшай анамаліяй у гісторыі густу. Усе вялікія мастацкія эпохі пазьбягалі таго, каб твор меў чалавечае ў цэнтры свайго прыцягненьня. І гэты імпэратыў выключнага рэалізму, што рухаў пачуцьцёвасьцю мінулага стагодзьдзя, азначае літаральна бяспрыкладнае пачварства ў гісторыі эстэтыкі.”(Ортэга, стар.30). Чалавечае, такім чынам, ёсьць пачварствам. Ці ня маем мы тут перад вачыма працяг старога добрага ніцшэанскага канфлікту паміж дыянісійскім і апалянічным? ”Ад Бетговэна да Вагнэра (даўся яму гэты Вагнэр) тэмай музыкі было выказваньне асабістых пачуцьцяў. Музычны творца узводзіў вялізарныя гмахі гукаў каб разьмясьціць у іх сваю аўтабіяграфію.(“Усялякая літаратура ёсьць, па сутнасьці, аўтабіяграфічнай”, сказаў калісьці Борхэс.) Музыка была збольшага мастацтвам споведзі. Не было іншай магчымасьці атрыманьня эстэтычнай асалоды як саўдзельніцтва... Вагнэр начыняе “Трыстана” сваёй здрадай жонцы й не пакідае нам іншай магчымасьці, калі мы хочам атрымаць задавальненьне ад ягонай опэры, як толькі самім за некалькі гадзінаў паступова ператварыца ў здраднікаў. Гэтая музыка нас кампрамэтуе, і каб атрымаць ад яе асалоду мы павінны плакаць, убольвацца альбо раставаць у спазматычнай парывістасьці. Ад Бетговэна да Вагнера ўся музыка ёсьць мэлядрамай... Гэта азначае пераважна зьвяртацца да несхаванай чалавечай слабасьці, з-за каторай ён звычайна заражаецца болем ці радасьцю бліжняга. Ідзецца пра аўтаматычны эфэкт, і толькі. Ня варта блытаць казытаньне з асалодай.”(Ортэга, стар.31) Мастацтва рэалізму ёсьць мастацтвам трансцэндэнтальным, якое, паводле Ортэгі, перасягае канвэнцыянальную мяжу паміж жыцьцём і мастацтвам, дэмаркацыйную лінію тактоўнасьці ў адносінах паміж аўтарам і слухачом. Іначай кажучы, рэалізм ёсьць мастацтвам, заснаваным на аўтарскай агрэсіі, што ёсьць сродкам экспансіі мастацтва ў рэальны сьвет. Ортэга знаходзіць шыкоўную мэтафару для азначэньня сутнасьці рэалістычнага мастацтва:”Перад воскавымі фігурамі ўсе мы адчуваем пэўную няўтульнасьць. Паходзіць яна з абавязковай двухсэнсоўнасьці, каторая іх насяляе й замінае нам займець у адносінах да іхнай прысутнасьці нейкае яснае й трывалае стаўленьне. Калі нам чуецца ў іх жыцьцё, яны зьдзекліва адкрываюць нам сваю таямніцу мёртвых лялькаў; калі мы глядзім на іх як на фікцыю, здаецца, іх раптам нібы пачынае ліхаманіць ад гневу. Няма рады як рэдукаваць іх на звычайныя аб’екты. Зірнуўшы на іх, у нас зьяўляецца падазрэньне, што гэта яны глядзяць на нас, а не мы на іх. І ў рэшце рэшт мы адчуваем агіду да гэтага кшталту трупаў-наймітаў. Воскавая фігура ёсьць чыстай мэлядрамай.” (Ортэга, стар.33). Канец канцоў, Ортэга абвінавачвае рэалізм ня толькі ў парушэньні канвэнцыянальных законаў мастацтва, але ў чымсьці кшталту “мэсіянізму”:”У мастацтве начыненым “чалавецкасьцю” адбіваўся цяжкі характар жыцьця. Мастацтва было сур’ёзнай рэччу... Часам яно прэтэндавала ня меней чым на ўратаваньне чалавечага роду—у Шопэнгаўэра і ў Вагнэра.”(Ортэга, стар.48).“Празьмернай” сур’ёзнасьці й гістэрычнасьці рэалістычнага мастацтва Ортэга супрацьпастаўляе барочныя дэкаратывісцкія тэндэнцыі імпрэсіянізму:”Было неабходна вырваць з музыкі прыватныя пачуцьці, ачысьціць яе да чыстай аб’ектывацыі. Гэты подзьвіг зьдзейсьніў Дэбюссі. Ад ягонага часу стала магчымым слухаць музыку спакойна, бяз п’янкасьці й бяз стогнаў... Дэбюссі дэгуманізаваў музыку, і таму ім пачынаецца адлік новай эры мастацтва гукаў.(Ортэга, стар.34).”Малады паэт, паэтызуючы, імкнецца быць проста паэтам... Жыцьцё—адна рэч, паэзія—іншая... Не мяшайма іх. Малярмэ быў першым чалавекам мінулага стагодзьдзя, каторы захацеў быць паэтам. Ягоная паэзія не патрабуе быць адчутай, таму што, паколькі ў ёй няма нічога чалавецкага, няма ў ёй і нічога патэтычнага.”(Ортэга, стар.35). Рэалізм стаецца ў Ортэгі “пячорным мастацтвам”: ”Рэвалюцыя супраць выяваў усходняга хрысьціянства, забарона ісламам і юдаізмам маляваньня жывых істотаў (тых самых воскавых фігураў)—інстынкт, супярэчны інстынкту тых, што аздаблялі пячору Альтаміра—мае, без сумневу, разам з рэлігійным пачуцьцём, карані ў пачуцьці эстэтычным... Гэтая тэндэнцыя прывядзе да зьнішчэньня чалавецкіх, занадта чалавецкіх элемэнтаў, што пераважаюць у творах рамантызму й натуралізму... Тады мы атрымаем аб’ект, каторы можа быць успрыняты толькі тым, каму дадзеная здольнасьць мастацкай чуйнасьці. Мастацтва было б мастацтвам для мастакоў, а не для людзкіх масаў.”(Ортэга, стар.43,19).

Ортэгава схільнасьць аддаваць перавагу мастацтву канвэнцыйнаму, “дэгуманізаванаму”, дэкаратыўнаму, “мастацтву дзеля мастацтва”, ёсьць вымушаным адступленьнем перад невырашальнасьцю галоўнай праблемы постмадэрнізму: праблемы выдзяленьня й захаваньня сэнсу мастацкага твору. Сьмерць аўтара, абвешчаная Мішэлем Фуко, надыходзіць менавіта ў момант разуменьня безасабовай сутнасьці інфармацыйнага паведамленьня тэксту. Стыль, ідыялект, у Борхэса нават мэтафара—усё ў рэшце рэшт пазбаўляецца адбітку аўтаравай індывідуальнасьці й ператвараецца ў мёртвую лінгвістычную структуру, сэнс каторай зьмяняецца ў залежнасьці ад кантэксту. Сэнсу як гэткага, сэнсу, каторы б меў сам па сабе сэнс—папросту ня існуе, калі толькі ён не ўласьцівы нейкай амбівалентнай гэрмэтычнай структуры, каторая яго імпліцытна ўтрымлівае, адначасова зьяўляючыся ключом і перашкодай да ягонага прачытаньня: фактычна, стварэньне такой структуры азначае штучнае стварэньне новай мовы, альбо шыфру, ключом да разуменьня якога ёсьць матэматычны аналіз усяго цалку такой гэрмэтычнай сыстэмы. Пад “амбівалентнасьцю сыстэмы” маецца на ўвазе ейны дваісты знакавы характар: сэнс узьнікае як агульнае месца дзвюх пераменных функцыяў—формы й зьместу, у выніку трывалага супастаўленьня нейкага шэрага значэньняў першай зь нейкім шэрагам значэньняў другой. Здольнасьць знаку ці знакавай сыстэмы наогул штосьці “азначаць” абумоўленая абсурдным дваістым характарам знаку: знак азначае штосьці, чым сам ня ёсьць. Цікава, што ўвесь сьвет знакавых сыстэмаў ёсьць у сукупнасьці гэрмэтычным: альтэрнатывы канвенцыйнасьці (нематываванасьці, адвольнасьці) знаку няма; знакавую сыстэму ільга прааналізаваць толькі шляхам ейнага матэматычнага параўнаньня зь нейкай іншай знакавай сыстэмай. Значная доля фармалістычных пошукаў постмадэрнізму абавязаная гэтай праблеме: знайсьці форму, каторая б найлепш адпавядала мэце захаваньня пэўнага зьместу, “мэмарызаваць” зьмест, ператварыць форму ў формулу ягонага разуменьня. Ортэга, прадчуваючы беспасьпяховасьць усялякіх такога кшталту экспэрымэнтаў, заклікае да адваротнага: наогул адмовіцца ад “празьмернай зьмястоўнасьці” твору, вызваліць форму ад дыктату сэнсу, ствараць “чыстую прыгажосьць” замест брудных абразкоў цяжкога й абсурднага зямнога існаваньня. Мастацтва, маўляў, мае ўласны “інтрансцэндэнтны” зьмест, будучы кшталтам рэчы-ў-сабе— “ультра-аб’ектам”. “Адылі прыходзіць рана ці позна дзень, калі магічны гарлачык вычарпаны... Вельмі лёгка крычаць аб тым, што мастацтва магчымае толькі ў межах традыцыі. Аднак гэтая ўтульная фраза як кашаль хваробе дапаможа мастаку, каторы чакае, з пэндзалем альбо пяром у руцэ, канкрэтнага натхненьня.”(Ортэга, стар.54). Усе свае сымпатыі да іррацыянальных і фармалістычных тэндэнцыяў Ортэга тлумачыць неабходнасьцю захаваньня канвэнцыйнасьці, умоўнасьці мастацтва як формы, каторая адзіна дазволіць мастацтву наогул што-небудзь калісьці яшчэ азначаць. То ж бо нельга цалкам атаясамляць форму са зьместам, інакш знак сапраўды ператворыцца ў штамп, а гэта ўжо ёсьць пачаткам інфляцыі ягонага сэнсу—знак ёсьць знакам, пакуль азначае “штосьці іншае” чым ён сам. Менавіта гэтым абумоўленая нашая няздольнасьць успрымаць форму й зьмест адначасова:”Вока, гледзячы, ня бачыць сябе самога... Бачыць сад і бачыць шыбу ёсьць дзвюма несумяшчальнымі апэрацыямі: адна выключае другую, і абедзьве патрабуюць рознай аккамадацыі зроку... Мастацтва, каторае прапаноўвае нам такі падвоены погляд, ёсьць касавокім мастацтвам. За 19-е стагодзьдзе мы значна акаселі...” (Ортэга, стар.42,18,30). Пытаньне ўзаемаабумоўленасьці і ўзаемаадштурхваньня формы й зьместу знаку ёсьць цэнтральным для постмадэрнізму: ягоную глыбокую распрацоўку мы знойдзем у Борхэса, Кафкі, Фуко, Бодрыйяра, Дэррыды, Далі, Магрытта й іншых. Апошнім у гэтым шэрагу стаіць італьянскі навуковец і пісьменьнік Умбэрто Эко, чыя канцэпцыя “адкрытага твору” сталася для постмадэрнізму лёсавызначальнай. Інфармацыя, каторую нясуць знакавыя структуры, мае безасабовы характар, надаць ёй сэнс і значнасьць асабістага перажываньня можа толькі нехта іншы, хто здольны яе ўспрыняць. Зьмест нараджаецца ў сутыкненьні мастацкага аб’екту зь яго-спажываючым-суб’ектам у працэсе гэтага спажыцьця. У выніку таго, што каб набыць нейкі сэнс (і зьмест) тэкст мусіць быць кімсьці ўспрыняты, ён заўсёды будзе надзелены асабовымі ўласьцівасьцямі post factum, хутчэй рэцыпіентам, чымся стваральнікам. Таму аўтар тэксту больш ня ёсьць аўтарам (аўтаномным носьбітам аўтэнтычнасьці), а пасярэднікам паміж чытачом (прыймачом) і тэкстам, а сам тэкст ёсьць ужо ня столькі аўтарскі, колькі чытацкі, утрымліваючы ў сабе ўжо вядомыя чытачу (паводле аўтарскага, аднак, чаканьня) тэксты, каторыя палегчаць таму знаходжаньне ў творы “сэнсу-для-сябе”. Чым больш суб’ектаў здольныя ўспрыняць пэўнае мастацкае паведамленьне й знайсьці ў ім “сэнс-для-сябе”, тым большую колькасьць зьместаў гэтае паведамленьне ў прынцыпе здольнае рэалізаваць. Адсюль вынікае “адкрытасьць” твору: ягоная структура павінна быць па магчымасьці “вольнай”, камбінаторнай, канцэптуальна не абцяжаранай празьмернай канцэптуальнасьцю й г.д. Карацей, сапраўдны адкрыты твор павінен удаваць сабой штосьці паміж Бібліяй і кулінарнай кнігай.

10.

Незаўважна для сябе, постмадэрнізм ставіць перад мастацтвам зусім іншыя мэты, чымся тыя, што дагэтуль былі яму ўласьцівыя, турбуючыся перадусім аб захаваньні сэнсу, а не аб ягоным несупынным стварэньні. Сэнс ужо нібыта існуе, загадзя дадзены ў сукупнасьці ранейшага чалавечага досьведу, у тым ліку й мастацкага: гэты досьвед раптам набывае абсалютны характар, пазбаўляючыся свайго характару гістарычнага. Канечне, калі лічыць сэнс прадуктам калектыўнай чытацкай (слухацкай, глядацкай) творчасьці, дык мастацкі твор тады ператвараецца ў кшталт кандэнсатара сэнсу, каторы падзараджваецца ад кожнага прачытаньня (праслухваньня, прагляду). Такім чынам, клясычная чалавечая культура нібыта ўжо назапасіла дастатковы аб’ём сэнсу, каторы пост-сучаснасьцю (агістарычнай, то бок статычнай формай часу, варыянтам “вечнасьці”) павінен быць толькі захаваны. У таталітарнай савецкай дзяржаве сэнс мастацтва (як і ўсяго астатняга) быў загадзя дадзены ў марксісцкім вучэньні, мастак жа павінен быў дбаць толькі аб ягоным найлепшым адлюстраваньні, таму сацыялістычны рэалізм разглядаецца намі як па сутнасьці постмадэрнісцкая зьява. Мастацтва як менавіта творчая дзейнасьць ня мае больш сэнсу, стаючыся дзейнасьцю хутчэй калекцыянэрскай і прапагандысцкай, нечым кшталту “навукі аб сэнсу”. Абсалютызацыя сэнсу ёсьць сьведчаньнем празьмернай рацыяналізацыі мастацкага працэсу, ад якой засьцерагаў Ортэга-й-Гассэт, і гэтая рацыяналізацыя ёсьць заканамерным вынікам разьвіцьця капіталізму. Мадэрнізм стаўся прычынай перавытворчасьці мастацкай прадукцыі, насычэньня рынку мастацтва, падзеньня “каштоўнасьці” (насамрэч, толькі кошту; пры дзяржаўным капіталізме—наогул адмены кошту) мастацкага твору. Постмадэрнізм стаўся пэрыядам асэнсаваньня створанага мадэрнізмам, паставіўшы сабе мэту выпрацаваньня нейкіх аб’ектыўных крытэраў ацэнкі мастацкіх каштоўнасьцяў. Таму, жадаючы быць аб’ектыўнай, постмадэрністычная эстэтыка загадзя прадпісвае, замаўляе мастаку пэўны зьмест ягонага твору ад імя чалавечага грамадзтва (сукупнасьці спажыўцоў)—парадаксальна, як і пры камунізме, замоўца той самы, толькі што на Захадзе яму далі найменьне грамадзтва “адкрытага”, а на Ўсходзе гэтае грамадзтва было ў процівагу заходняму відавочна “закрытым”. На Захадзе мастацтва не “належыць народу”—народу належыць сам ягоны сэнс, калі ён там наогул ёсьць, то ж бо бяз сэнсу народ не захоча гэтае мастацтва... набываць і выкарыстоўваць. У абодвух выпадках творца ператвараецца ў грамадзкага служачага, кшталт раба, што ня можа сысьці ад свайго пана (грамадзтва) й адвеку працуе на яго за мздуру, велічыня якой залежыць ад таго, наколькі ўдала ён патрапіць задаволіць панскую прыхамаць. Цягам 20-га стагодзьдзя творца на Ўсходзе ўхваляцьме сацыялістычныя грамадзкія каштоўнасьці, а на Захадзе—капіталістычныя. Гэтых хлапцоў сапраўды трэба было альбо расстраляць, альбо—сацыялізаваць (капіталізаваць? то бок пазбавіць галавы?), знайсьці ім нейкае выкарыстаньне ў эру росквіту магчымасьцяў, тэхналёгіяў і астатніх праяваў практычнага розуму, павыбіваць зь іхных галоваў “заганныя бзікі” наконт іхнай выключнасьці. Аднак гэтая выключнасьць мастака мае занадта глыбокія карані, таму што мастацкая творчасьць ёсьць найбольш старажытным кшталтам неадчужанай працы!—менавіта той працы, каторая адзіная здольная даць сэнс чалавечаму існаваньню, вызваліць чалавека ад прымусу й эксплюатацыі, зрабіць яго гаспадаром свайго часу й цела. Паколькі і капіталізм, і сацыялізм грунтуюцца на фэномэне адчужанай працы, які ўзьнікае ў выніку ейнага разьдзяленьня й робіць магчымым сэрыйны выраб прадукцыі, мастацтва заўсёды было й будзе ў антаганізме зь імі, як і з усялякім іншым спосабам вы-творчасьці, то ж бо яно ёсьць паводле сваёй сутнасьці Я-творчасьцю, скіраванай на стварэньне прыгажосьці. Капіталізм і сацыялізм ненавідзяць мастацтва, таму што яно робіць чалавека свабодным: у гэтым палягае ягоны адзіны й самадастатковы сэнс.

11.

Постмадэрнізм у мастацтве ўзьнік як рэакцыя самазахаваньня творцы перад грамадзтвам, своеасаблівая Контаррэфармацыя, рэстаўрацыя ягонай рэлятыўнай (побач абсалютнай), часавай (побач вечнай), зьменлівай (побач нязьменнай), даступнай тут-і-цяпер усім (побач з даступнай толькі творцы) і агульнакарыснай (побач з уайлдаўскай марнасьцю) каштоўнасьці. Аўтар (Геній) павінен ахвяраваць сабой, а дакладней, сваёй “асабістасьцю”, “асобнасьцяй”, “іншасьцю” дзеля неўміручасьці мастацтва як зьявы: гэтага “патрабуе” ад яго “сэнсадаўчае”, спагадліва-філянтрапічнае ў адносінах да творцы грамадзтва. Маніфэстарны для постмадэрнізму акт цытаваньня таксама, як ні дзіўна, нясе адбітак змушанай самаахвярнасьці: аўтар адмаўляецца ад ролі непасрэднага стваральніка мастацкага паведамленьня дзеля таго каб стацца адмысловым пасярэднікам між іншым аўтарам і чытачом, нейкім “узмацняльнікам” у ланцугу “пасыльшчык”-“рэцыпіэнт”—і амаль заўсёды дасягае адваротнага, паслабленьня ўзьдзеяньня паведамленьня на чытача. То ж бо пасярэднік звычайна ў чымсьці абкрадае абодвух сваіх “кліентаў”. Істотна, аднак, іншае: у сам момант цытаваньня аўтар для нас аўтарам быць фактычна перастае (таму што ён ня ёсьць аўтарам тэксту цытаты), стаючыся адно прыватнай асобай, што выстаўляецца перад намі сваёй дасьведчанасьцю—а дакладней, няздольнасьцю й боязьзю самастойна несьці адказнасьць за эстэтычную каштоўнасьць і зьмест свайго твору, то бок, няздольнасьцю быць ягоным адзіным аўтарам!—ня кажучы ўжо пра боязь самавыкрыцьця. “Асабістае”, як і раіў Ортэга, падлягае выгнаньню, аскетычнаму самаабмежаваньню (Далі казаў, “самапакараньню”), цэнзуры— дэгуманізацыя ўжо дык дэгуманізацыя. Нядзіва, менавіта ж у эпоху постмадэрнізму празьмерна асабістае стаецца аб’ектам клінічнага дасьледаваньня, трапляючы ў поле навуковай клясыфікацыі дзесьці на ўскрайку разумовага адхіленьня (гл. Фуко, “L´histoire de la folié”). Постмадэрнізм, такім чынам, стаўся эрай ухваленьня чалавечай трывіяльнасьці, звычайнасьці, пасярэднасьці, працавітасьці, затурканасьці й іншых даброцяў, каторыя Далі называе “пратэстанцкімі”:”Яшчэ калі мне быў толькі дваццаць адзін год, мне надарылася аднойчы абедаць... у кампаніі мазахістычнага й пратэстанцкага архітэктара Лё Корбюзье, каторы, як усім вядома, ёсьць вынаходнікам архітэктуры самапакараньня. Лё Корбюзье запытаўся ў мяне, ці ёсьць у мяне якія ідэі наконт будучыні ягонага мастацтва. Так, адказаў я. У мяне ёсьць ідэі наконт усяго ў сьвеце, калі ўжо пра тое зайшло. Я адказаў яму, што архітэктура павінна была б стацца “мяккай і валасатай” і катэгарычна зацьвердзіў, што ймя апошняга вялікага генія архітэктуры—Гаўдзі, што пакаталанску азначае “шчаснасьць”, гэтаксама як Далі азначае “палкасьць”. Я растлумачыў яму, што шчаснасьць і палкасьць ёсьць адметнасьцямі каталіцызму й міжземнаморскай готыкі, перавынайдзенай і даведзенай Гаўдзі да ейнага параксызму. Слухаючы мяне, Лё Корбюзье меў твар чалавека, які наглынаўся жоўці.” Між іншым, “пратэстант” Лё Корбюзье, аўтар ідэі “функцыянальнага” стылю, быў якраз сацыялістам, гэтаксама як і Умбэрто Эко, аўтар тэорыі аб мастацкіх каштоўнасьцях папсы. Ад пачатку семідзесятых гадоў (пасьля паразы антыбуржуазнай рэвалюцыі) постмадэрнізм пачынае плаўна пераходзіць у гіпэр-постмадэрнізм. Хараство чалавека, катораму таемна пакланяецца каталіцызм у вобразе Панны Марыі, замяняецца на рацыяналістычную ідэю функцыянальнага хараства прылады (гл. прарочае Кафкава апавяданьне “У калёніі для зьняволеных”), каторая сымбалізуе адвеку дадзены Закон, перад якім усе роўныя, аднолькавыя—падрабязьнейшы аналіз пачатага ў пэрыяд навукова-тэхнічнай рэвалюцыі 17-га стагодзьдзя ператварэньня чалавечага цела з аб’екту эстэтычнага замілаваньня ў прыладу працы праведзены Мішэлем Фуко ў “Surveilleur et punir”. Менавіта аднолькавасьцю сэрыйна згатаваных дэталяў абумоўленая іхная ўзаемазамяняльнасьць:”Незамянімых няма”, “Адзінка—глузд, адзінка—нуль, голас адзінкі танчэйшы піску...”(Маякоўскі). Чалавек чалавеку цяпер ня воўк, і ня брат, нават не сіямскі блізьнюк, а клон! Мастацкая творчасьць прыстасоўваецца пануючаму спосабу вытворчасьці: сэрыйнаму вырабу камбінаторных (узаемадапасавальных) аб’ектаў, прызначаных для пэўнага рацыянальнага выкарыстаньня. Функцыяй мастацтва ў сьвеце адчужанай працы стаецца рэкрэацыйная, забаўляльная функцыя. Гіпэр-постмадэрнізм стаецца эпохай коміксаў, рэміксаў і тэленавэлаў. Мастацтва больш не падобнае да жыцьця; наадварот, жыцьцё прыпадобненае да мастацтва (“штукі”) шляхам дэкаратывізму, а таксама татальнай кадыфікацыі (Бодрыярава тэорыя сымулякраў) рэчаіснасьці: усё стаецца таварам, а тавар ня можа сам сябе рэпрэзэнтаваць на рынку—ён павінен, як мы ўжо казалі, ператварыцца ў пэўную колькасьць інфармацыі. У гэтым палягае адна з прычынаў ператварэньня эстэтыкі ў анэстэстыку: як толькі само жыцьцё (у выніку росту колькасьці й усеабдымнасьці інфармацыі) стаецца кшталтам абстрактнага інфармацыйнага паведамленьня, жывая істота губляе вастрыню ягонага псыхічнага ўспрыняцьця, эмацыйная дзейнасьць псыхікі цалкам замяняецца разумовай дзейнасьцю мозгу, які займаецца цяпер выключна пераапрацоўкай “чыстай” (самакаштоўнай, не суаднесенай з эмацыйным, псыхічным досьведам індывіда, абстрактнай) інфармацыі. Што ў сваю чаргу палягчае кантраляваць грамадзтва з дапамогай сродкаў масавай інфармацыі, выклікае агульнанародную залежнасьць ад мыльных опэраў і тэлегульняў, спрыяе разьвіцьцю ідыятычнай нячуйнасьці масаў што да сапраўднага характару й маштабу такіх зьяваў як, прыкладам, Чачэнская вайна. Характэрна, што ніводную зь філязофскіх плыняў сучаснасьці постмадэрнізм не ненавідзеў так шалёна, як экзыстэнцыялізм, ідэялёгію рэвалюцыі 68-га году, то ж бо тая заклікае да ўсьведамленьня рэальнасьці й непаўторнасьці індывідуальнага існаваньня па-за рамкамі часу, да ўсьведамленьня абсурднага характару супрацьстаяньня часткі й цэлага, асобы й сукупнасьці асобаў—грамадзтва. Выяўленьне гэтых супярэчнасьцяў сталася мімавольным наступствам мастацкіх пошукаў мадэрнізму. Пры “пасьлясучасным”, ці лепей—антысучасным стане экзыстэнцыяльна матываваны абсурд мадэрнізму абвяшчаецца непрыстойным і непрыдатным для “адкрытага грамадзтва” буржуа, як занадта непасрэдны й занадта гучны рогат, і “зьмякчаецца” да постмадэрністычнай “іроніі”, перадусім—іроніі творцы над самім сабой, што ёсьць кшталтам таго самага самапакараньня, зьдзеку, у каторым, аднак, яшчэ ўспыхвае часам агеньчык пратэсту, пададзеным як пратэст “прыватнага чалавека”, дробнага саматужнага рамесьніка, “менш чым адзінкі”: Бродзкі ў шырокавядомай “Прамове з нагоды заканчэньня акадэмічнага году” ізноў нечакана заклікае тых “некаторых з вас” не скарачаць дарогі, прайсьці ўвесь шлях ад самаіроніі да абсурду—і застаецца незразуметым. Той самы зьдзеклівы патас асабістага непадпарадкаваньня чуецца ў радкох:”І пакуль мне ў рот не напхалі гліны/ зь яго будзе нязьменна даносіцца толькі падзяка.” І яшчэ з Бродзкага:”Калі ў паэты ёсьць нейкі абавязак перад грамадзтвам, дык толькі адзін: пісаць добра.” Маўляў, “Я адплаціў народу,/ Чым моц мая магла—/ Зваў з путаў на свабоду/ Зваў зь цемры да сьвятла.//...А болей—што ж там болей/ Жадаць ад песьняра?” Геній дзе толькі магчыма да апошняга інстынктыўна супраціўляецца свайму ператварэньню ў Майстра й пазбаўленьня свайго занятку ягонага непаўторнага, унікальнага характару. У адрозьненьне ад Генія гіпэр-постмадэрніст імкнецца быць не унікальным і не банальным, а унікальна банальным, бо быць унікальным для яго банальна; ён ёсьць нават ужо не Майстрам, а проста служкай, працаўніком рэкрэацыйнай кампаніі Арт Інкарпарэйтэд, які з дагодніцкай, але іранічнай (а што ж яшчэ застаецца?) усьмешкай робіць крок насустрач публіцы, дапамагаючы ёй рацыяналізаваць уласны твор да драбніцаў—навошта нам нейкія там цьмянасьці й недасказанасьці? Усё сказана, напісана, зарэгістравана, засьведчана, усе выяўленчыя сродкі выяўлены й пастаўлены на службу грамадзтву, нічога новага больш не адбудзецца. (У такі пэрыяд гісторыі заўсёды здаецца, што будучыні няма, а заўтра канец сьвету, адылі заўтра хтосьці адкрывае Амэрыку, а пасьлязаўтра—тэорыю адноснасьці.) Часам да публікі з-за кулісаў выходзіць сам “зіц-старшыня”, крытык, які ўвасабляе “кіруючую й накіроўваючую” ролю буйнога капіталу, партыі, у кожным выпадку—“здаровага сэнсу” ў працэсе культурнага ўзбагачэньня масы, каторы ёсьць адваротным бокам працэсу матэрыяльнага ўзбагачэньня алігархіі, што распарадкоўваецца сродкамі мастацкай вытворчасьці. То ж бо ўсялякая забава каштуе грошай. Творца прымаецца на працу ў якасьці массовіка-затейніка грамадзтва, розьніца толькі ў тым, што капіталізм робіць асаблівы націск на слове “затейнік”, а камунізм—на слове “массовік”. Закулісная тусоўка служкаў стаецца аб’ектам надзвычайнай цікавасьці “гаспадароў”, каторыя назіраюць за іхнай пацучынай мітусьнёй з такой самай цікавасьцю, як за пацучынай мітусьнёй сапраўднай. Мастацтва закансэрваванае, быццам мумія, падпарадкаванае, аддзеленае ад сапраўднага жыцьця ахоўным шклом, што абараняе мастацтва ад страты пачуцьця сапраўднасьці, а сапраўднасьць—ад страты пачуцьця мастацкасьці. Статуя на мігі паказвае, што яна чалавек, але гэта заўжды расчароўвае, бо ўспрымаецца як недахоп майстэрства стаяньня; марыянэтка перастае рухацца, каб паказаць, што яна таксама чалавек, але гэта ўспрымаецца як “творчая сьмерць” марыянэткі. Такім чынам, каб быць пачуты, творца павінен парушыць навязаныя буржуазным густам правілы гульні, што азначае—перастаць быць творцам уваччу публікі, адмовіцца ад сябе, замаўчаць, скончыць сваё творчае (а часам і зямное, як у выпадку Курта Кобэйна ці Богуміла Грабала) жыцьцё самагубствам. У любым выпадку, рацыянальная буржуазная публіка, каторая плоціць за тое, каб тэатар жыцьця забаўляў яе агульначалавечай камэдыяй, а не індывідуальнай трагедыяй, будзе гучна й доўга аплядаваць. Толькі вар’ят кінецца на сцэну ратаваць актора—і сам будзе прыняты за фіктыўную пастаць. Лермантаў абураўся (сама)забойствам Пушкіна—і часова заняў ягонае месца, каб у рэшце рэшт скончыць тым самым. Маякоўскі дакараў Есеніна слабасьцю, дробнабуржуазнасьцю, неразуменьнем “новага жыцьця”—і сам сыйшоў з гэтага жыцьця ягоным шляхам. Сьмерць аўтара стаецца са сьмерці тэарэтычнай сьмерцю рэальнай, бо жыцьцёвае амплуа аўтара са “сьмерцю аўтара” губляе свой індывідуальны зьмест—гэтак, Борхэс выракся “ультраістычных” амбіцыяў сваёй маладосьці й фактычна адмовіўся жыць у рэальным сьвеце, заасобіўшыся ў бібліятэцы, бо прадчуваў, што мастацтву ў дваццатым стагодзьдзі наканаваная сьмерць, зь якой пазбаўляецца сэнсу існаваньне самога мастака—ці то заўчаснае, ці то запозьняе, але ў кожным выпадку несучаснае, абсурднае з гледзішча рэпрэсыўнай сучаснасьці існаваньне свабоднага чалавека.

12.

Той, хто дагэтуль не апанаваны адчаем ані сном праз зацяглае чытаньне наяўнай працы, мае поўнае права нарэшце запатрабаваць ад нас спыненьня дэмагогіі й вытлумачэньня новаўведзеных намі поймаў “Постмастацтва”, “Анты-постмастацтва” й “Звышновае мастацтва”, што мы з задавальненьнем выконваем. Постмастацтва, альбо новы Дэкаданс, згодна з прынятай намі мадэльлю станецца кульмінацыйнай стадыяй “дэгуманізацыі” мастацтва, калі пазытывісцкае (некрытычнае, ці дыфірамбічнае) па сутнасьці мастацтва будзе цалкам паглынутае, біялягічна засвоенае (як страва) навакольным жыцьцём і ператворыцца ў арганічную частку рэпрэсыўнай сыстэмы; паэзія, напрыклад, ня будзе мець іншага ўжытку як толькі стацца аздабленьнем вагонаў мэтро, як гэта адбываецца ўжо зараз; наведваньне тэатру (бы напрыканцы 18-га стагодзьдзя) зробіцца сумным штотыднёвым абавязкам тых, хто належыць да сьмятанкі грамадзтва; слуханьне музыкі станецца немагчымым без наркотыкаў, а сузіраньне жывапісу—без транквілізатараў. Потым прыгатаваная па кулінарных рэцэптах постмадэрнізму страва пераварыцца, ператворыцца ў сваю супрацьлегласьць і пачне шукаць сабе выйсьця—гэтую стадыю мы азначаем за анты-постмастацтва, калі агіда постмастацкага чалавека да сябе й свайго існаваньня будзе большая за ягоную агіду да ўласных экскрэмэнтаў. Цягам гэтага пэрыяду магчымы ўзьнік новай эстэтыкі, стварэньне новага, антыбуржуазнага густу шляхам замены чорнага на белае й наадварот, што будзе спачатку ўспрымацца постмастацкім сьветам як бязгустоўнасьць і непрыстойнасьць, але неўзабаве ўжо будзе горача вітацца як “прагрэсыўнае”. Неўзабаве (спадзяваймася) надыдзе той шчасны момант чалавечай гісторыі, калі мастацкая тэхніка воляй чалавечага Генія атрымае новы імпульс да разьвіцьця—магчыма, будзе вырашаная праблема інфляцыі сэнсу, магчыма, зьявіцца сродак (ці то ўжо новы ворган пачуцьцяў), з дапамогай каторага спросьціцца ўспрыманьне й ускладніцца разуменьне Хараства, вынікам чаго зьменіцца чалавечы сьветапогляд і нарэшце зьявяцца творцы, у параўнаньні з каторымі такія клясычныя апалягеты буржуазнага густу, як Глёбус і Пелевін будуць выглядаць нявіннымі дэбіламі: менавіта гэтую стадыю ўсьведамленьня й пераадоленьня мастацтвам гістарычных супярэчнасьцяў эпохі капіталізму нам хочацца назваць Звышновым мастацтвам, па аналёгіі зь нечаканым і праз шмат міліёнаў сьветлавых год у цемры сусьвету бачным выбухам касьмічнага цела, каторае дагэтуль традыцыйна й абразьліва называлася “чорнай дзіркай”. Адзінай магчымасьцю наблізіць гэты сьветлы момант ёсьць пазбавіцца ўжо зараз калі не пазытывісцкай крытыкі, дык прынамсі катастрафічнага ўплыву ейных самазацікаўленых і дальбог нецікавых тэарэтычных спэкуляцыяў на творцу й творчы працэс. Які сэнс, скажэце, наогул вывучаць мастацтва? Навука не патрэбная творцы, яна патрэбная грамадзтву, каб перавесьці эстэтычныя, пачуцьцёвыя катэгорыі ў катэгорыі разумовыя, прымусіць чалавека не адчуваць, а анатамічна прэпароўваць, то бок нішчыць Хараство. Грамадзтва пасярэдніцтвам крытыка спакушае мастака вядомасьцю й ператварае яго ў служку ягонага ўласнага чалавечага славахціўства, што ня лепшым чынам адбіваецца на якасьці ягонага мастацтва. Хопіць, нарэшце, дагаджаць публіцы—“Serve the servants? Oh, no!”, як казаў нябожчык. Мастацтва ня можа быць прыстасавальніцтвам. Ня Геній павінен “стаць чалавекам”, а чалавек, канец канцоў, павінен стаць чалавекам.

Што да мужчынска-юнацкага й кабецка-старэчага тыпаў цывілізацыі, дык тут пануе даволі простая сувязь між эстэтычнымі ідэяламі грамадзтва й тэндэнцыяй росту альбо падзеньня ягоных вытворчых сілаў. Увасоблены ў хмарачосах фалічны культ ёсьць беспамылковай прыкметай “мужчынскай” эстэтыкі рацыяналізму, між тым як, напрыклад, “мяккія й валасатыя” часы 60-х—70-х гадоў ёсьць пэрыядам панаваньня “жаночай” эстэтыкі іррацыяналізму, празьмернасьці, неадпаведнасьці, няўпэўненасьці й блытаніны. І яшчэ адна, нарэшце апошняя, заўвага: Пушкін, здаецца, казаў, што Геній і “злодейство” неспалучальныя. Хочацца дадаць: Геній і палітыка таксама неспалучальныя. Гэта не азначае, што Геній ня можа мець палітычнай пазыцыі: на ўвазе маецца прафэсійная палітычная дзейнасьць як выразьнік волі да ўлады. Палітыкі ненавідзяць геніяў (і інтэлектуалаў наогул), таму што самі ў пераважнасьці сваёй ёсьць неадбытымі інтэлектуаламі. У часы крызысаў у мастацтве, неспрыяльныя для ўсялякага кшталту эпігонаў, шмат хто зь няўдалых і незадаволеных сабой творцаў сыходзіць у палітыку, імкнучыся зьмяніць несправядлівы сьвет у яшчэ больш несправядлівы. Аднак дзеля таго, каб зьмяніць сьвет, зусім ня трэба быць палітыкам—дастаткова быць Геніем. Больш глыбокай прычынай нелюбові да Генія з боку палітычнага чалавека ёсьць тая геніева “неангажаванасьць” і “апазыцыя да служкаў”—то бок адпачатная непрыданасьць творцы да ніводнага з двух “чыстых” тыпаў індустрыяльнага грамадзтва: ані да працоўных (“праца” ў разуменьні “адчужаная”), ані да не-працоўных. Гэтая фактычная нематываванасьць да ўдзелу ў клясавай барацьбе забясьпечвае яму пэўную “свабоду выбару” што да падтрымкі варагуючых бакоў, і стаецца прычынай рэпутацыі здрадніка, “палітычнай прастытуткі” й “ворага народа” па абодва бакі барыкадаў. (“Інтэлігенцыя лічыць, што яна—мазгі нацыі, хаця насамрэч яна не мазгі, а гаўно”, сказаў Ільіч. Тое самае сказаў Хармс:”Пісьменьнік:—Я пісьменьнік. Ваня Пятроў:—А па-мойму, ты гаўно.” Бродзкі таксама раіў задаваць сабе кожны дзень пытаньне:”А ці не гаўно я?”. Дзіўная сугучнасьць азначэньняў.) Творца, аднак ня ёсьць мэханічным “спалучэньнем” характэрных рысаў абаіх сацыяльных груповак (каторае было б проста абсурдным); адылі вытокам іхнай дыссыміляцыі, гэнэрычным тыпам чалавека наогул, што выяўляе яго такім, якім ён быў да часу ўзьнікненьня адчужанай працы й эксплюатацыі. Таму для палітыка, каторы, па сутнасьці, імкнецца не зьмяніць сьвет, а як мага лепей яго кансэрваваць шляхам рацыянальнага ўпарадкаваньня менавіта на падставе ягонай падзеленасьці, творца сымбалізуе адвечную немагчымасьць і бязглуздасьць такога ўпарадкаваньня. Гвалтоўныя захады капіталізму й сацыялізму па інкарпарацыі “творчай касты” ў грамадзтва, клясавае там ці бясклясавае, адкрытае ці закрытае, усяляк, трагічна адбіліся на мастацтве дваццатага стагодзьдзя й абярнуліся сьмерцю ягоных найбольш яскравых прадстаўнікоў. З другога боку, немагчымасьць належаць да “прывілеяванай” самім Боскім Прадвызначэньнем клясы творцаў (то бок пазбавіцца сваёй клясавай прыналежнасьці, а зь ёю й сваёй сацыяльна-гістарычнай дэтэрмінацыі—супрацьлеглай боскай прэдэстынацыі творцы), немагчымасьць знайсьці сапраўдны самадастатковы сэнс свайму жыцьцю робіць аднолькава няшчаснымі прадстаўнікоў абаіх варагуючых груповак, што вядзе да іхнай “здрады” сваёй клясавай сутнасьці, а часам, на жаль, да “дэзэртырства” з поля бессэнсоўнай клясавай бойкі—да самагубства. Асэнсаваньне палітычнага досьведу, мімаволі прыдбанага мастацтвам у дваццатым стагодзьдзі павінна стацца пачаткам усьведамленьня мастакамі сваёй сапраўднай сацыяльнай ролі й гістарычнай значнасьці, каторая палягае менавіта ў тым, каб “зваць з путаў на свабоду, зваць зь цемры да сьвятла”. Ня “воля да ўлады”, а Хараство, як сказаў адзін геніяльны расейскі шавініст беларускага паходжаньня, уратуе сьвет. За тысячагодзьдзі ягонага існаваньня толькі два кшталты чалавечае дзейнасьці ў прынцыпе не зьмяніліся: гэта каханьне й мастацтва. І калі каханьне стварае жыцьцё— у якім няхай і няма ніякага сэнсу, але (як што яно таксама ёсьць, магчыма, нейкім Геніем створанай гэрмэтычнай знакавай сыстэмай, каторая сама сябе сьцьвярджае й абвяргае адначасова) ёсьць тая няўтульная, непрыдатная, непрактычная й чыстаму розуму няўцямная двухсэнсовасьць—то мастацтва гэтую двухсэнсовасьць, у адрозьненьне ад практычнага розуму, здольнае выкарыстоўваць, надаючы ёй практычны сэнс! Таму мастацтва існавацьме, пакуль існуе чалавецтва—у адрозьненьне ад капіталізму, чыя гісторыя, праўда, яшчэ ня скончылася, але хутка скончыцца, калі ён і надалей будзе так абыходзіцца з Плянэтай Людзей. Змаганьне за будучыню гэтай плянэты, за будучыню ейнага шматлікага й шматкаляровага насельніцтва, адвеку прыгнятанага заходняй цывілізацыяй, за канец “Сусьветнай гісторыі мярзоты” й пачатак Сусьветнай гісторыі Хараства толькі пачынаецца.

05.07.2000, 01:58, Стакгольм.

Дадатак

схема "Дэгуманізацыя мастатцтва" (de.jpg - 109Kb)

зьмест

СУЧАСНАЕ ЗАХОДНЯЕ БУРЖУАЗНАЕ МАСТАЦТВА Й ЯГОНЫ ЗАНЯПАД

(спроба тэарэтызацыі)

СУЧАСНАЕ ЗАХОДНЯЕ БУРЖУАЗНАЕ МАСТАЦТВА
Й ЯГОНЫ ЗАНЯПАД