 |
мысьленьне/літаратура |
|
мысьленьне/літаратура |
 |
||||
|
|
 |
|
|
МАСТАЦТВА ЭПОХІ ПОСТ: "ГВАЛТ НАД СІМВАЛАМ"
Sub specie aeternitatis, крэда мастацтва эпохі Пост ёсць назапашваннем стратаў. У іх іерархічным спісе не апошняе месца займае страта сімвалічнай функцыі. Сімвал замяняецца фікцыяй. Фікцыяналізм сучаснага мастацтва паўстае своеасаблівым квазісімвалізмам — прасторай нараджэння тэкстаў-фікцый. Апакаліптычнасць падобных нараканняў небеспадстаўная. Аднак рэвізіянісцкі характар сучаснай рэфлексіі дазваляе канстатаваць сам факт „збяднення” магчымасцяў гуманітарнага пазнання, не патрабуючы пры гэтым спецыяльнага засяроджвання на сутнасці, анталогіі страчанай „рэчы”. Між тым аналіз анталогіі сімвала — яго спецыфічнага быцця — дае шанц як разабрацца ў наступствах ягонай страты, рэальнай ці ўяўнай (не толькі для мастацтва, але і для культуры ўвогуле), так і адэкватна апісаць некаторыя гнасеалагічныя метамарфозы, у выніку якіх сучасны нам вобраз свету набывае свае адметныя рысы. У вельмі абагуленым выглядзе праблема анталогіі сімвала, пэўнай логікі ягонага быцця, можа быць сфармулявана як пытанне „што ёсць сімвал?”: троп? катэгорыя? форма захавання ісціны? прынцып канструявання? Ад выбару дэфініцыі залежыць не толькі статус самога сімвала, але і сістэма каардынат, у параметрах якой апісваецца тэкст (у шырокім сэнсе), ды і ўся культура *. Нават кароткі экскурс у „гісторыю сімвала” дэманструе эвалюцыю анталагічнасці сімвала. Тэрмін „сімвал” паходзіць ад старажытнагрэчаскага symbolon, што азначае не толькі ўласна „знак”, але і „прыкмету”, „пароль”, „сігнал”, „знаменне”, „дамову ў сферы гандлёвых зносінаў паміж дзяржавамі” **. Тэрмін засведчыў калі не „супадзенне двух планаў рэчаіснасці” (А. Ф. Лосеў), то, прынамсі, адчуванне наяўнасці паміж імі нейкіх спецыфічных стасункаў. У Псеўда-Дыянісія (канец V—пачатак VI ст.ст.) увесь свет матэрыяльнага і духоўнага быцця асэнсоўваецца як сістэма (!) сімвалаў і вобразаў, у кожным з якіх „прасвечвае” Бог. Сімвал паўстае адметнай формай захавання ісціны, што рэальна „рэпрэзентуе” свет звышбыцця на ўзроўні быцця. Менавіта з разгорнутай тэорыяй сімвала, прапанаванай аўтарам „Арэапагітыкаў”, звязваецца пачатак сярэднявечнага сімвалізму. Нават улічваючы тое, што чалавек не мае выбару „паміж сімвалічным і несімвалічным выказваннем” (Ф. Уілрайт), нельга не адзначыць своеасаблівай падкрэсленасці, як бы „свядомай інтэнцыянальнасці” сімвалізуючага светапогляду сярэднявечча. Сістэма статычных і дынамічных сімвалаў Псеўда-Дыянісія становіцца жорстка структураванай. На думку Д. С. Ліхачова, складаная сімволіка сярэднявечча звязала ўсё ў адзіную апрыёрную сістэму. „Двайное” ўспрыняцце свету прадвызначала асэнсаванне бачнага праз нябачнае, і наадварот. Паказальнымі ў гэтым сэнсе выглядаюць стасункі сімвала і метафары. Сярэднявечны сімвалізм падмяняе метафару сімвалам: тое, што мы прымаем за метафару, “у многіх выпадках аказваецца прыхаваным сімвалам, які спароджаны пошукамі тайных адпаведнасцяў свету матэрыяльнага і „духоўнага”” (Д. С. Ліхачоў). У сярэднявечных творах метафара часта з’яўляецца адначасова і сімвалам, вырастае з таго „падвоенага” вобразу свету, які сфармаваўся ў тэалагічнай традыцыі. Аднак з канца XIV веку пачынаецца працэс вызвалення ад тэалагічнасці папярэдніх стагоддзяў, сярэднявечны „сімвалізм” падрываецца калі не ў змесце, то, прынамсі, у стылі мастацкіх твораў, новыя вобразы ўзнікаюць паводле падабенства, імкнуцца да нагляднасці, „спрабуюць стварыць ілюзію рэальнасці” (Д. С. Ліхачоў). У сімвале з двух сутыкаемых значэнняў перавага ўсё часцей аказваецца на баку „матэрыяльнай” часткі. Змену акцэнтаў адлюстроўвае разуменне сусветнага сімвала як Боскай Метафары ў Эмануэле Тэзаўра, тэарэтыка барочнай паэзіі. Больш важным становіцца свайго роду „паглыбленне” рэальнасці (што з’яўляецца прэрагатывай метафары), а не выхад па-за межы рэчаіснасці (у чым бачыцца галоўная місія сімвала). Аднак калі ў XVII стагоддзі сімвал так ці інакш яшчэ атаясамліваецца з элементам таго ўніверсуму сімвалаў, якім быў космас для Авіцэны, то к XIX стагоддзю за ім усталёўваецца статус пачуццёвага і цэласнага выражэння ідэі. Так, паводле С. Малармэ, сімвалічныя вобразы павінны расшыфроўвацца як рэалізацыя свету, што ўяўляе паэт. Уласна анталагічны статус сімвала як бы „забываецца”, з фундаментальнай катэгорыі сімвал пераводзіцца ў разрад інструментарыя тайнапісу. Рэабілітацыя сімвала ў пачатку XX стагоддзя хоць і не вярнула яму страчанага анталагічнага статусу, затое прымусіла бачыць у ім катэгорыю „антрапалагічную”. Сімвалічная форма мовы бессвядомага, якая, на думку 3. Фрэйда, і ёсць прадмет вывучэння псіхааналізу, пераасэнсоўваецца К.Г. Юнгам у накірунку фундаменталізацыі: сімволіка, згодна меркаванням заснавальніка „аналітычнай псіхалогіі”, з’яўляецца часткай самой псіхікі *. Сімвал, на думку Юнга, функцыянуе як элемент бессвядомага і разбураецца пры свядомым спасціжэнні вопыту (так, разбурэнне антычнага пантэону багоў звязваецца з уплывам навуковага аналітычнага мыслення). Архетып жа паўстае сімвалічнай формулай, якая „паўсюль уступае ў функцыю там, дзе свядомыя паняцці ці адсутнічаюць, ці яны ўвогуле немагчымыя па ўнутраных ці знешніх абставінах” (К. Г. Юнг). Інакш кажучы, маюцца на ўвазе фармальныя ўзоры паводзінаў, нейкія сімвалічныя схемы, на падставе якіх афармляюцца канкрэтныя вобразы, імі чалавек і аперыруе ў сваім рэальным жыцці. Архетып разумеецца як матрыца, магчымасць алгарытмізацыі тых ці іншых мадэляў чалавечых паводзінаў. Ён заўсёды захоўвае свае значэнне і функцыі, не разбураецца, а толькі відазмяняецца, праяўляючыся ў новых формах на новых гістарычных этапах. Калі фрэйдаўскі сімвал — гэта псіхічны знак, „наўрад ці большы за сімптом” (У. Садлер), то сімвал Юнга — гэта архаічная форма тых вобразаў ды ідэй, якія апрыёрна ўтрымліваюцца ў чалавечай псіхіцы. Месца колішняга сусветнага сімвала — барочнай Боскай Метафары — займае юнгаўскі сімвал Самасці, што асэнсоўваецца ў якасці цэнтра перапляцення бессвядомых і свядомых зместаў чалавечай псіхікі, вышэйшай кропкі духоўнага развіцця чалавека. Сутнасць „антрапалагізацыі” сімвала заключаецца ў тым, што ўніверсум сімвалаў у XX стагоддзі атаясамліваецца не са „знешнім”, а з „унутраным” космасам.
Прапанаваны кароткі экскурс у „гісторыю сімвала” (дакладней, у „гісторыю ідэй”, звязаных з ім), натуральна, не прэтэндуе нават на адносную паўнату. Важна было пазначыць асноўныя этапы „статуальнай” эвалюцыі сімвала. Перш чым апісваць функцыянаванне і статус сімвала ў сучаснай культурнай практыцы, варта звярнуць увагу на спецыфіку сённяшняй гнасеалагічнай сітуацыі, якая, у сваю чаргу, у многім абумоўлівае спецыфічнасць анталогіі эпохі Пост *. Агульнае адчуванне крызісу сацыяльна-гуманітарнага пазнання пачатку стагоддзя ў апошнія дзесяцігоддзі перарасло ў відавочнасць. Пазнаваўчая прастора канца тысячагоддзя значна адрозніваецца не толькі ад „класічнай”, але і ад так званай „структуралісцкай”. Імкненне структуралістаў надаць гуманітарным навукам статус дакладных, якое было звязана з пераходам гуманітарных ведаў ад пераважна апісальна-эмпірычнага да абстрактна-тэарэтычнага ўзроўню даследавання, на жаль, не рэалізавала ў поўнай меры праграму пабудовы тэарэтычных ведаў пра аб’ект з „новай пазіцыі” аб’ектыўнага назірання. Затое філасофскія ідэі структуралістаў актывізавалі метадалагічную рэфлексію ў сферы гуманітарнага пазнання. Нягледзячы на папулярнасць постструктуралісцка-постмадэрнісцкага комплексу ідэй, што стварае, праўда, толькі ілюзію арыентацыі ў разарваным свеце (згадаем хаця б размытасць, цьмянасць паняцця „структуры”, якім постструктуралісты паспрабавалі замяніць паняцце „структуры” як канструктыўнага пачатку), тэарэтычныя распрацоўкі К. Леві-Строса, Я. Мукаржоўскага, Р. Якабсона, Ж. Лакана („уласна структуралісцкага” перыяду творчасці), etc. уяўляюцца больш актуальнымі, чым пазнейшы па часе „негатыўны пафас” постструктуралізму. Не закранаючы тут шматаспектнай праблемы экспансіі ўласна лінгвістычных метадаў у сферы даследавання іншых навук, варта ўсё ж згадаць структуралісцкую ідэю адносна вывядзення на падставе гуманітарных ведаў так званага „ўраўнення ўніверсума”. Сама верагоднасць здзяйснення названай працэдуры звязвалася са структурным метадам, аснову якога ўтварае выяўленне структуры як сукупнасці адносінаў, інварыянтных пры рознага кшталту зменах. Агульная тэарэтычная скіраванасць гуманітарнага структуралізму да разгляду сферы аб’ектыўнага апісання прадуктаў духоўнай культуры, дае, прынамсі, гіпатэтычную магчымасць сістэматызаванага апісання як самога сімвала, так і спецыфікі ягонага функцыянавання ў культуры. Асэнсаванне змяненняў статусу гуманітарных ведаў ажыццяўлялася ў значнай ступені ў межах картэзіянска-кантыянскай традыцыі (хоць і не без адчувальнага ўплыву пазітывізму і фрэйдызму). Канцэпцыя „сімвалічных форм” прадстаўніка марбургскай школы неакантыянства Э. Касірэра таксама ўяўляецца спробай аб’ектыўнага апісання працэсаў, што адбываюцца ў духоўнай культуры *. Касірэраўская функцыянальная трактоўка трансцэндэнтальнага адзінства аперцэпцыі, якое ў кантаўскай сістэме ажыццяўляе сувязь трансцэндэнтальнай эстэтыкі з трансцэндэнтальнай аналітыкай, скіраваная на сцвярджэнне бясконцых магчымасцяў пазнання функцыянальных адносінаў. Кожны адзінкавы вопыт усё больш набліжаецца да аб’ектыўнасці па меры таго, як ён уступае ва ўсё больш расчлянёную сістэму адносінаў, вызначаючыся імі і вызначаючы іх у сваю чаргу. Свет разумеецца ў працэсе станаўлення, а не ў яго рэчавым вызначэнні. Прычым, паводле Касірэра, толькі прадмет, які творыцца сімвалам, даступны пазнанню. Сімвал, з аднаго боку, паўстае нейкім прынцыпам канструявання рэчаў, а з другога — умовай іх пазнання. 3 касірэраўскай канцэпцыі вынікае, што анталагічныя і гнасеалагічныя функцыі, якія выконвае сімвал у культурнай прасторы, прадуцыруючы такія аўтаномныя сімвалічныя формы культуры, як міфалогія, мова і мастацтва, далучаюць яго да шэрагу фундаментальных філасофскіх катэгорый. Так, Э. У. Каунт у сваім даследаванні „Міф як светапогляд. Біясацыяльны сінтэз” (1960) разглядае рэпрэзентацыю рэальнасці з дапамогай сімвалаў (побач з працэсам міфапаэтычнай сімвалізацыі) як адзін з важнейшых аспектаў сапіентызацыі чалавека, вылучэння культуры з некультуры. Сімвалізацыя, на думку Каунта, ёсць сродак кантактавання з рэальнасцю, і ў гэтым сэнсе яе нельга аддзяліць ад „тэхналогіі” і „сацыяльнага рэгулявання”. Менавіта сімвал з’яўляецца адным з найбольш устойлівых элементаў культурнага кантынуума. Як зазначае Ю. М. Лотман, сімвал ніколі не належыць якому-небудзь аднаму сінхроннаму зрэзу культуры, а заўсёды працінае гэты зрэз па вертыкалі, прычым „памяць сімвала заўсёды больш старажытная, чым памяць яго тэкставага * акружэння”. Такім чынам, страта сучасным мастацтвам сімвалічнай функцыі азначала б, па сутнасці, „амнезію” не толькі самога мастацтва, але і культурнай свядомасці эпохі Пост. Тым не менш, рэмэйкавы характар постмадэрнізму, гэтаксама як і постмадэрновая „інтэртэкстуальнасць” (з яе растварэннем суб’ектыўнасці чалавека ў тэкстах-свядомасцях, што складаюць „вялікі інтэртэкст” культурнай традыцыі), яскрава сведчаць пра ўстойлівасць інтарэсу сучаснасці да змесціва рэзервуара культурнай памяці. Іншая справа, што гэты інтарэс спецыфічна-выбіральны, таму ствараецца ўражанне не канструктыўнага пераадолення традыцыі, а хутчэй фальсіфікацыі, своеасаблівай „фікцыяналізацыі” яе здабыткаў. Таму, верагодна, варта гаварыць не пра страту сімвалічнай функцыі, а хутчэй пра наступствы зменаў, звязаных са статусам сімвала, што адбыліся як у тэарэтычна-рэфлексіўнай, так і ў мастацкай свядомасці. Французскі сімвалізм канца XIX стагоддзя * абавязваў мастака прымаць удзел у добраўпарадкаванні вобразу свету: сімваліст павінен у сваёй творчасці прывесці ў адпаведнасць свет ідэальных пачуццяў і прадметны свет, гарманізуючы апошні. Мастака заклікалі абуджаць у чалавеку звышпачуццёвую інтуіцыю, што забяспечыла б ісціннае ўспрыняцце. Французскаму сімвалізму 80-х гадоў XIX стагоддзя патрабаваўся іерогліф іншасвету, структурыраваны так, каб можна было акунуць кожную прыватную з’яву ў стыхію „першапачатку”. Рускі сімвалізм пачатку XX стагоддзя таксама вызначаў сутнасць уласнага метаду даследавання „ісціннай рэальнасці” як „двайны зрок”, гэты метад быў скіраваны на пошукі „іншай паэтычнай мовы” (Вяч. Іванаў). Так ці інакш, сімвалісты адчувалі патрэбу ў нейкай метамове, сімвал быў для іх сродкам рэалізацыі інтуітыўнага пазнання, формай выражэння „ісціннага быцця”, але зусім не самім быццём. І слова-рэбус, слова-ракурс Малармэ, і супярэчлівае, раздзіраемае на часткі слова рускіх сімвалістаў — элементы той мовы, на якой рабіліся спробы апісаць нябачны свет ідэальных сутнасцяў. Сто год таму сімвал паўставаў з корпуса літаратуры, напісанай пра яго *, усё-такі тропам, хоць і прызначаным выконваць не столькі эстэтычную, колькі анталагічную функцыю. Варта патлумачыць, што пад тропам у кантэксце нашай размовы маецца на ўвазе не паэтычны вобраз-троп, а механізм семантычнай няпэўнасці, механізм пабудовы нейкага не канструюемага ў межах адной мовы зместу. На думку Ю. М. Лотмана, троп — фігура, што нараджаецца на стыке дзвюх моў, у гэтым сэнсе ён ізаструктурны механізму творчай свядомасці як такой. І. М. Дзьяканаў жа мяркуе, што архаічнае мысленне непазбежна павінна было быць трапічным: калі нават чалавек мог інтуітыўна адчуваць існаванне абагульненняў, у яго ўсё роўна не было сродкаў выразіць гэтую інтуіцыю агульнага акрамя як з дапамогай моўнага знаку для выражэння неагульнага феномену — з дапамогай тропа. У сваю чаргу, і для постструктураліста Ж. Дэрыда сістэма катэгорый (таксама своеасаблівых „тропаў”) суадносіць праблематыку аналогіі быцця — у адначасовасці адназначнасці і неадназначнасці — з праблематыкай метафары, катэгорыі для яго ёсць сістэма спосабаў канструявання быцця. 3 улікам рознага кшталту абсалютызацый, непазбежных пры пабудове тэарэтычных мадэляў, варта прызнаць трапічны (сімвалічны/метафарычны/метафарычна-метанімічны, etc.) характар чалавечага мыслення **. Калі звязаць развагі пра сімвалізацыю як умову вылучэння культуры з некультуры з лотманаўскай канцэпцыяй тропу як механізму, што „ўносіць у семіятычную структуру культуры неабходную ёй (вылучана мною.— І. Ш.) ступень няпэўнасці”, то няпэўнасць сімвала паўстае ўмовай існавання культуры наогул. Дыферэнцыяцыя, напрыклад, „літаратурна-мастацкіх” сімвалаў на „рэалістычныя” і „сімвалісцкія” падаецца, па меншай меры, досыць штучнай (не гаворачы ўжо пра тэрміналагічную карэктнасць): пад „сімвалісцкім” сімвалам маецца на ўвазе „спосаб выражэння трансцэндэнтальнай сутнасці быцця”, а пад „рэалістычным” — адлюстраванне „аб’ектыўна пазнаваемай рэчаіснасці”. Іманентная сімвалу семантычная няпэўнасць, структурная разгалінаванасць прадвызначае і адметнасць ягонай камунікатыўнасці: размова павінна ісці пра спецыфіку кантэксту, які актуалізуе тыя ці іншыя функцыянальныя характарыстыкі сімвала *. Сімвал жа, па сутнасці, ёсць закончаным тэкстам; калі ён уключаецца ў сінтагматычны рад, то захоўвае пры гэтым сэнсавую і структурную самастойнасць. Іншая справа, што прастора, у якую „ўключаецца” сімвал, шмат у чым прадвызначае ступень запатрабаванасці тых ці іншых структурных характарыстык сімвала. У залежнасці ад ступені зарыентаванасці культурнай эпохі на тропы знаходзіцца і ступень насычанасці тропамі дыскурсіўнай практыкі ўвогуле. Ю.М. Лотман называе ў якасці зарыентаваных на троп эпох міфапаэтычны перыяд, сярэднявечча, барока, рамантызм, сімвалізм і авангард. Улічваючы тэрміналагічную плюральнасць, што пануе ў адносінах да вызначэння сутнасці „авангарду”, для таго, каб пазначыць той умоўны „хранатоп”, у межах якога сёння змушаны функцыянаваць сімвал, спынімся на паняцці „мастацтва эпохі постмадэрну” *. Нягледзячы на традыцыйнае параўнанне мастацтва апошніх трох дзесяцігоддзяў з мастацтвам эпохі барока, значна больш ілюстратыўным уяўляецца супастаўленне мастацтва эпохі постмадэрну — і маньерызму з яго прынцыповай антысістэмнасцю. Менавіта дэструктыўны пафас маньерызму к фіналу XVI стагоддзя даводзіць да канца ператварэнне мастацкага слова з сімвала ў знак (слова адсылае не да цэласнай і адзінай рэальнасці, а да няпэўнага мноства вобразаў ды ідэй). У параўнанні з гэтым status quo, барочны вобраз свету, адлюстраваны ў тагачасным мастацтве (паэтыка свету рэпрэзентавалася праз паэтыку тэксту), паўстае ўсё ж не як „калаж” сэнсаў, а як „мазаіка”, элементы якой размяшчаюцца згодна пэўнай іерархіі.
Амаль праз чатыры стагоддзі мы зноў становімся сведкамі „гвалту над сімвалам”. Поп-арт, выкарыстоўваючы вобразы і знакі паўсядзённага жыцця, стылістыку прэсы і масавых камунікацый, элементы коміксаў, імкнецца ствараць „вобразы-сімвалы”, дзе адлюстроўваліся б структуры масавай культуры. Канцэптуалізм, што ўзнік у 60-я гады XX стагоддзя, прыкладна праз дзесяць год пасля „хрышчэння” поп-арта, прызнае адзінай сапраўднай асновай мастацкага твора ідэю (канцэпт), аднак мастацкі аб’ект — канцэптуалісцкі „тэкст” — абвяшчаецца толькі следам рэальнасці, „носьбітам знакаў”. К васьмідзесятым гадам, калі месца мастацкіх твораў займаюць фікцыі *, актуальнай становіцца адсутнасць знака, якая, тым не менш, і забяспечвае прачытанне тэксту (літаратурнага, выяўленчага, пластычнага, etc.) у спецыфічна-сімвалічным — квазісімвалічньм — ключы.
Аднак вызначэнне згаданых зменаў, што нібыта адбываюцца з сімвалам, як ператварэння сімвала ў знак, хутчэй варта разглядаць у якасці чарговай метафары, якімі апошнім часам перанасычаны навуковы дыскурс. Сімвал не можа ператварыцца ў знак, таму што знак і сімвал — адрозныя „рэчы”, самастойныя „субстанцыі”. Розніцу паміж знакам і сімвалам як выражэннямі ўмоўнага і безумоўнага ў семіётыцы адзначаў яшчэ Ф. дэ Сасюр: „Сімвал характарызуецца тым, што ён заўсёды не да канца адвольны; ён не зусім пусты, у ім прысутнічае рудымент натуральнай сувязі паміж тым, што азначае, і тым, што азначаецца. Сімвал справядлівасці, вагі, нельга замяніць абы-чым, напрыклад, калясніцай”. Можна гаварыць пра падмену сімвала знакам, але ніяк не пра ператварэнне аднаго ў другое.
Напачатку XX стагоддзя Л. Вітгенштэйн паспрабаваў выпрацаваць адзіную тэорыю сімвалізму, што грунтавалася б на максімальным адрозненні семантычных якасцяў знакаў і адэкватным суаднясенні кампанентаў моўнага мыслення з элементамі рэальнасці **. Ён імкнуўся развіць ідэю Б. Расэла, які прапаноўваў замест натуральнай мовы выпрацаваць штучную мову матэматычнай логікі, без псіхалагічных адценняў сэнсу; гэта нібыта дало б магчымасць пабудовы „ідэальнай мовы”, якая складалася б з простых знакаў, чые значэнні нам непасрэдна знаёмыя. Вітгенштэйн, у сваю чаргу, будуе схему ідэальнай мовы, элементамі якой з’яўляюцца імёны („простыя сімвалы, якія адназначна адпавядаюць пэўным аб’ектам”); камбінацыі лагічных імёнаў утвараюць прасцейшыя атамарныя сказы, незалежныя і нераскладаемыя, з якіх, з дапамогай прапазіцыянальных звязак, будуюцца малекулярныя сказы, як функцыі ісціннасці атамарных. Структура лагічнай мовы, паводле Вітгенштэйна, становіцца ідэальным скелетам ведаў наогул. Сённяшні стан мастацтва ўмоўна можна параўнаць з вынікам эксперыменту па авалоданні „ідэальнай мовай”, які па-свойму, у пэўным сэнсе ўдаўся. Тое, што ў логіцы ўяўляецца жаданай мэтай, у мастацтве (якое таксама ёсць адметным тыпам пазнання) можа стаць прычынай разбурэння прынцыпаў творчасці. Падмену сімвала „іменем” (у вітгенштэйнаўскім разуменні), па сутнасці, дэманструе ўключэнне ready-made („паўфабрыкатаў”), прадметаў масавай вытворчасці, у структуру мастацкіх твораў.
Колькасць своеасаблівых „тэкстаў-інсталяцый” узрастае ва ўсіх відах мастацтва. Пакуль перайманне структур ready-made мела выключны, адзінкавы характар, прысутнасць „гатовых аб’ектаў” (ад кансерваў для сабак да рэкламных слоганаў) у мастацкіх творах забяспечвала ілюзію квазісімвалічнай запоўненасці прасторы. Аднак нашэсце мюльтыплю ўжо ў сярэдзіне нашага стагоддзя пазбавіла твор мастацтва шанцаў захаваць у бліжэйшай перспектыве сваю ўнікальнасць. Чалавек наўмысна зводзіць свае думкі і пачуцці да абыходкавых сэнсаў, якія абазначаюцца пры дапамозе канвенцыяльных („простых”) знакаў. Размова тычыцца найперш „авангарднага” мастацтва, але згаданыя сімптомы сёння можна назіраць нават у творах прадстаўнікоў тых мастацкіх накірункаў, якія падкрэсліваюць сваю сувязь з „класічнай” традыцыяй. Грамадская свядомасць апошніх двух дзесяцігоддзяў уяўляе сабой цікавы для назірання феномен: яна ўвесь час знаходзіцца ў стане вагання паміж яе нарастаючай масіфікацыяй і развіццём этыка-эстэтычнай свядомасці малых груп. Гэты парадокс, натуральна, знаходзіць адлюстраванне і ў мастацтве, што спрабуе „растлумачыць” структуры масавай свядомасці як з дапамогай прадукцыі маскульту, так і праз „катэгарыяльны” апарат „высокай творчасці”. Згодна псіхалагічна-эмацыянальнай трактоўцы прыроды знака ў Ж. Лакана, „сімвал праяўляецца як „забойства рэчы”, якую ён замяшчае”. Знак (Лакан карыстаецца тэрмінам „сімвал”) тут уяўляе сабою „наяўнасць, створаную з адсутнасці”. Сама ідэя знака, сэнс яго прымянення, заключаецца ў неабходнасці замяшчаць якім-небудзь умоўным спосабам абазначэння тое, што ў дадзены канкрэтны момант камунікацыі (вуснай ці пісьмовай) не прысутнічае ў сваёй нагляднасці, а ў тэарэтычным плане выяўляецца як „неабходнасць зафіксаваць сам прынцып „наяўнасці адсутнасці” рэальнага аб’екта ці з’явы” (І. П. Ільін). У сучасным мастацтве знак замяшчае сімвал („закончаны тэкст”). Выкарыстоўваючы лаканаўскую метафару, можна сцвярджаць, што ў мастацтве эпохі Пост знак як бы забівае сімвал (адсюль уражанне страты сімвалічнай функцыі). Верагодна, таму сучасныя творы-тэксты здаюцца прасторай хаатычнага суіснавання амаль неадрозных фрагментаў той ці іншай аднамернай рэальнасці. Аднак уласна сімвал (symbolon), натуральна, не знік ні з мастацтва, ні, тым больш, з культуры. Уяўляючы сабою лакалізаваную культурную памяць, ён паўстае гарантам і адначасова ўмовай існавання культуры як цэлага. Калі галоўнай функцыяй знака лічыцца маніфестацыя рэчы, то сімвал рэпрэзентуе мадэль рэчы, дзе складанасць функцыянальных адносінаў прыведзена ў сістэму. У сучаснай светапогляднай сітуацыі, як правіла, актуалізуецца знак —носьбіт „неаб’ёмнай” інфармацыі/зместу. Сутнасць прэтэнзій знака на выкананне сімвалічных (квазісімвалічных) функцый (ды і ўражанне ад вынікаў рэалізацыі згаданых прэтэнзій — твораў навейшага мастацтва) можна з пэўнай доляй умоўнасці выразіць пры дапамозе перафразаванага выказвання Г. Башляра: „нішто”, якое было спачатку, стала потым глыбокім „нішто”, якое, у сваю чаргу, крыху пазней сталася „глыбокай глыбінёй”.
Сучасную тэарэтычную рэфлексію сімвал цікавіць найперш як умова камунікацыі. 3 пэўнага пункту гледжання, сімвал усё-такі захаваў свой анталагічны статус: сёння камунікацыі атаясамліваюцца з быційнымі структурамі; глабальная інфармацыйная сетка для сучаснага чалавека — такое ж ісціннае быццё, як свет эйдасаў для Платона. Сімвал асэнсоўваецца і як форма захавання зместу культурнай памяці, што забяспечвае сувязь паміж рознымі пластамі духоўнага вопыту чалавецтва. Што ж тычыцца экспансіі аднамернага знака ва ўсе віды мастацтва, то эпоха квазісімвалізму, думаецца, будзе не вельмі працяглай — натуральна, sub specie aeternitatis
ЗАЦЕМЫ * Калі разглядаць культуру як сукупнасць паведамленняў, якімі абменьваюцца розныя адрасанты, і адначасова як адно паведамленне, што адпраўляецца калектыўным „я” чалавецтва самому сабе, то законы пабудовы мастацкага тэксту ў гэтым выпадку становяцца законамі пабудовы культуры як цэлага. (Гл.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1996. С. 41-42.) ** А. Ф. Лосеў звяртаецца таксама да аднакарэннага дзеяслова symballo, які мае значэнні „скідваю ў адно месца”, „зліваю”, „злучаю”, „сутыкаю”, „параўноўваю”, „абдумваю”, „заключаю”, „сустракаю”, „дамаўляюся”. На яго думку, этымалогія прыведзенага слова ўказвае на асэнсаванне сімвала як арэны сустрэчы пэўных канструкцый свядомасці з тым ці іншым прадметам гэтай свядомасці. (Гл.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995. С. 14.) * Паводле Юнга, бессвядомае выпрацоўвае пэўныя ідэі, якія маюць сімвалічны характар і складаюць аснову ўсіх уяўленняў чалавека. Гэтыя ідэі, праўда, разглядаюцца не як змястоўныя, а як фармальныя элементы псіхікі — архетыпы, згодна тэрміналогіі Юнга. (Гл., напрыклад: Лейбин В. М. Психоанализ и философия неофрейдизма. М., 1977. С. 107-117). * У дадзеным кантэксце разглядаецца толькі адзін вектарны накірунак двухбаковай сувязі паміж анталогіяй як сістэмай поглядаў на быццё і гнасеалогіяй як сістэмай спосабаў пазнання быцця. * Адзначым цікавасць Э. Касірэра найперш да міфалагічнага мыслення (яго аднайменная манаграфія (1925) з’яўляецца другім томам фундаментальнай „Філасофіі сімвалічных форм”). Структураліст Р. Барт лічыў менавіта сучаснасць найбольш прыдатнай прасторай для міфалагізавання. Выкарыстанне тэарэтычных і метадалагічных здабыткаў структурнай этналогіі К. Леві-Строса ў распрацоўцы касірэраўскага разумення міфалогіі як замкнутай сімвалічнай сістэмы (аб’яднанай і характарам функцыянавання, і спосабам мадэлявання свету) уяўляецца прадуктыўным шляхам даследавання функц * Тэкст у структуралісцкай традыцыі (і, у прыватнасці, Лотманам) разумеецца як „прылада” спараджэння сэнсаў, змесціва кодавых сістэм, прычым тэкст паўстае не толькі генератарам новых сэнсаў, але і кандэнсатарам культурнай памяці. Постструктуралісцкія ўяўленні пра свет як пра „бязмежны тэкст” (Ж. Дэрыда), у пэўным сэнсе, развіваюць структуралісцкі тэзіс пра панмоўны характар свядомасці, аднак „крытыкі структуралізма” не падтрымалі сцвярджэнне аб поўнай адпаведнасці законаў граматыкі, мыслення і свету. * Рускія сімвалісты адмаўлялі (з большай ці меншай катэгарычнасцю) наяўнасць пераемнасці паміж рускім і французскім сімвалізмам. Калі Вяч. Іванаў лічыў „ідэалістычны” сімвалізм (сімвалізм бадлераўскіх „адпаведнасцяў”) толькі этапам на шляху да сімвалізму „рэалістычнага”, дыянісійскага і рэлігіёзнага, містычнага і „саборнага”, то А. Блок сцвярджаў, што накірунак у рускай літаратуры, звязаны з пытаннямі рэлігіі, філасофіі і грамадскасці, чыста выпадкова насіў тое ж грэчаскае імя, што і французскі літаратурны накірунак. (Гл.: История русской литературы: XX век: Серебряный век/ Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М., 1995. С. 73-179). * Ж. Ніва звяртае ўвагу на велізарнасць аб’ёму літаратуры пра сімвал, створанай самімі сімвалістамі, адносячы яе хутчэй да багаслоўя, чым да філасофіі, і вызначаючы тэарэтычныя рэфлексіі сімвалістаў як рацыянальнае апісанне іррацыянальных сутнасцяў. ** 3 гэтага пункту гледжання значна больш матываванай выглядае аргументацыя амерыканскага літаратуразнаўцы Ф. Джэймсана, які прапанаваў сваю трактоўку Ліатаравай канцэпцыі метааповеду. Паводле Джэймсана, свет даступны чалавеку толькі ў выглядзе гісторый, аповедаў пра яго, прычым „аповед” асэнсоўваецца ім не як літаратурная форма ці структура, а як „эпістэмалагічная катэгорыя”, „беззмястоўная форма”, што накладваецца нашым успрыняццем на сырую, неаформленую плынь рэальнасці. (Гл.: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 212-218.) * Прадстаўнік рытуальна-міфалагічнай школы Н. Фрай называе сімвал адзінкай літаратурнай структуры, надаючы міфу ў літаратуры „функцыю дызайна” (Е. М. Меляцінскі). * Размежаванне тэрмінаў постмадэрн і постмадэрнізм найбольш удала зроблена В. Вельшам. Ён прапанаваў разумець пад постмадэрнам стан радыкальнай плюральнасці: у нашай рзальнасці разнароднае настолькі зблізілася, што паўсюдна сутыкаецца; агульная сітуацыя сімультаннасці і ўзаемапранікнення розных канцэпцый і пунктаў гледжання — больш чым рэальная. У сваю чаргу, постмадэрнізм разумеецца як канцэптуальнае выражэнне „духу эпохі”. Праўда, нельга пагадзіцца з абсалютызацыяй постмадэрнізму як нібыта найбольш адэкватнай рэпрэзентацыяй згаданага „духу эпохі” — ён з’яўляецца хутчэй адной з тэндэнцый і магчымых спосабаў выражэння поліфаніі свету. * У сучасным мастацтве мы сутыкаемся не з уласна творамі, а з пэўнымі інструментамі, якія даюць магчымасць „дадумаць” ва ўяўленні твор, што на самай справе становіцца фікцыяй. (Гл., напрыклад: Милле К. Современное искусство Франции. Мн., 1995.) ** Існуе меркаванне, што ўспрыняцце эпохі Л. Віттенштэйнам, гэтаксама як і Ф. Кафкам, звязана з адчуваннем страты рэальнасці, якая выклікала татальную страту любой выражанай з дапамогай мовы каштоўнасці. Абодва абвострана рэагавалі на маральную і лагічную дэградацыю мовы, выражаючы сваю рэакцыю ў „аскетычным самаашчаджэнні мовы і ў поўным маўчанні” (История современной зарубежной философии: компаративистский подход. Спб., 1997. С. 213).
|
|
|
||||
