зьмест

сэмінары
пэрсаналіі
бібліятэка
спасылкі
рэдакцыя
сувязь

Юрась Барысевіч

ЦЕЛА І ТЭКСТ

КАПЭРНІК ТЭАТРА

Паэт, актор і мастак, Антанэн Арто найбольш вядомы як тэарэтык мастацтва і стваральнік “тэатра жорстакасьці”. Гэта, магчыма, найбуйнейшая постаць, якую вылучыў на далягляд сучаснага эўрапейскага мысьленьня авангардны тэатар. Паводле Мераба Мамардашвілі, “такія душы можна было б назваць пакутнікамі думкі ці пакутнікамі духа. У ХХ стагодздзі было некалькі такіх душаў. На мой погляд, у нейкім сэнсе Арто можна паставіць у адзін шэраг зь Ніцшэ”.

Што да мяне, дык я б далучыў бы да гэтай пары яшчэ і Ван Гога. І рэч ня толькі ў падабенстве лёсаў: адзінота, бяскоцыя няўдачы і пакуты, вар’ятня, пасьмяротнае абвяшчэньне геніем. Зьместам творчасьці і наканаваньнем кожнага зь іх сталася рашучая пераацэнка каштоўнасьцяў эўрапейскае цывілізацыі-- адпаведна, у філязофіі, жывапісе і тэатральным мастацтве. Шмат агульнага маюць нават іхнія стылі пісьма: пагарда да бяскроўнай, высушанай формуламі акадэмічнасьці, неверагодна шырокае ассацыятыўнае поле, бязьлітасная шчырасьць думкі. А галоўнае, калі знаёмішся зь іхнімі творамі --- адчуваеш балючы апёк, ачышчальны шок ня ў лепшых закутках уласнага духу, а за ім — дзівоснае разьняволеньне і здольнасьць спраўдзіць, нарэшце, сваё няўцямнае наканаваньне.

Здаецца, кожны твор Арто — гэта спроба ўсеабдымнага, татальнага ў сваёй шчырасьці ўчынку. матсацтв, на ягоную думку, чаго-небудзь вартае толькі тады, калі мастак на шкадуе свайго розуму, а таксама крыві і плоці дзеля мэтафізычнае і эстэтычнае рэвалюцыі ў самімчалавеку ды наўкола яго. Мастацтва патрабуе ад творцы самаахвярнасьці, бо “калі я паэт ці актор, то не дзеля таго, каб пісаць або дэклямаваць вершы, але каб пражыць іх”.

Паьсля некалькіх гадоў удзелу ў сюррэалістычным руху Арто пакінуў ягоныя шэрагі і нават выдаў маніфест супраць сюррэалістаў: тым (прынамсі, напачатку) было дастаткова рэвалюцыі ў літаратурным пісьме, тым часам як Арто імкнуўся зьмяніць самое жыцьцё, ператварыць яго ў магічны рытуал. Бо сапраўдная творчасьць, паводле яго, павінна быць не адмаўленьнем ад удзелу ў рэчаіснасьці і ўцёкамі зь яе ў гульню бессэнсоўнымі словамі, але невычэрпнай крыніцай для самога матэрыяльнага сьвету. У “Лістах з Радэзу” ён кажа пра гэта так: “Я хачу, каб паэмы Франсуа Віёна, Шарля Бадлера, Эдгара По ці Жэрара дэ Нэрваля спраўдзіліся, і жыцьцё, нарэшце, выйшла на волю з кнігаў, часопісаў, тэатраў ды набажэнстваў, дзе яно захоплена ў палон і укрыжавана”.

Адной з галоўных прычынаў “задушлівай атмасфэры, у якой мы жывем без надзеі на апэляцыю або ўцёкі”, Арто называе пашану да ўсяго напісанага, яфармуляванага ці намаляванага, — да ўсяго, што займела кананізаваную фрму і знайшло ў ёй сваю сьмерць (“Пакончыць з шэдэўрамі”). Каліапрача культурнай эліты ніхто не цікавіцца сучасным мастацтвам, літаратурай, тэатрам — гэта сьведчыць, што яны канаюць у сваіх жорстка зафіксаваных формах, якія ўжо даўно ігнаруюць патрабаваньні часу.

У “Лістах аб мове” Арто адзначае, што мы перажываем эпоху зруйнаваньня ўсіх былых каштоўнасьцяў, калі жыцьцё распадаецца ля самога свайго мурку. У маральным або сацыяльным пляне гэта праяўляецца ў пачварным выбуху першасных жаданьняў і вызваленьні найбольш нізкіх інстынктаў. Мастацтва ж, і ў тым ліку тэатр, не зважае на маральны кіпень, дзе тонуць чалавечыя душы, — і таму справядліва, што публіка адварочваецца ад тэатра, які адасобіўся ад “паэтычнай і мітычнай рэчаіснасьці”. Арто кідае сучаснаму тэатру папрок у жахлівым браку ўяўленьня. Сапраўдная мэта тэтра — ствараць Міты, на якія магла бы абаперціся нашая шалёная эпоха, ствараць нейкую мэтафізычную прастору, больш трывалую і жыцьцядайную за саму “рэчаіснасьць” (якую Арто ў падмове да “Манаха” называе “экскрэмэнтам духа”).

Культуролягі мяркуюць, што тэатр нарадзіўся як паступовая сэкулярызацыя рэлігійных цырымоніяў і рытуалаў. Цяпер, калі для заходняй цывілізацыі ўжо не засталося нічога сьвятога, тэатар таксама страціў апошнія рэшткі сваёй магічнай ці літургічнай сутнасьці, патануў у натуралізьме і псыхалягізьме, яшчэ больш трывіяльных і дробных за самое жыцьцё. Арто — магчыма, першы тэарэтык і практык тэатра (потым будуць Ежы Гратоўскі, Пітэр Брук ды інш.), хто адчуў патрэбу ў новай сакралізацыі сцэнічнага дзейства і вяртаньні празь яго да першавытокаў чалавечага духа. Ён верыў, што тэатар у сваім найвышэйшым праяўленьні здольны ўзьдзейнічаць на “выгляд і формаўтварэньне рэчаў і целаў”, а ў рэшце рэшт — ачысьціць цывілізацыю ад усіх яе шлакаў, матэрыяльных і духоўных, у своеасаблівым “акце экзарцызму, што неабходны нам, каб даклясьці нашых дэманаў”.

Дзеля гэтага трэба, перадусім, “пакончыць зь ідэяй шэдэўраў, прызначаных для гэтак званай эліты, шэдэўраў, якія не разумее натоўп” Прычым пад “элітай” Арто фактычна разумее ня толькі найбольш духоўна разьвітую частку грамадзтва, але і канстытуцыйную вяршыню кожнага чалавека — ягоны розум: у тым стане маральнага змардаваньня, які апанавў усіх нас, “прымусіць мэтафізыку ўвайсьці ў душы можна толькі праз скуру”. Адзінае, што рэальна ўзьдзейнічае на чалавека або натоўп, падкрэсьлівае Арто, — гэта жорсткасьць: “Прасякнуты ідэяй, што натоўп здольны штосьці разумець толькі праз эмоцыі і што бессэнсоўна, як гэта адбываецца ў традыцыйным псыхалягічным тэатры, спадзявацца на розум натоўпу, Тэатар Жорсткасьцімае намер зьвярнуцца да пастаноўкі масавых відовішчаў <...>, закрануць надзэнныя трывогі мас — трывогі нашмат больш пільныя і вострыя, чымсьці турботы яокга-кольвек асобнага індывіда” (“Тэатар і жорсткасьць”). Калі высокае мастацтва хоча ізноў стацца патрэбным народу, яно павінна закранаць чалавечую істоту ня менш глыбока і балюча, чым ”каханьне, злачынства, вайна або вар’яцтва”.

Арто марыць пра тэтар, які ня могуць абагнаць падзеі рэчаіснасьці, які ўзвышаўся б над нетрываласьцю часу: “Мы хацелі б стварыць з тэатра рэальнасьць, якой сапраўды можна было б даць веры, - рэальнасьц , якая урывалася б у сэрца і пачуцьці тым праўдзівым і балючым апёкам, што прыносіць з сабой усялякае сапраўднае адчуваньне”. Дзеля гэтага тэатар павінен стацца ня менш анархічным, крыважэрным, вар’яцкім, злачынным, чым нашыя сны. Трэба, каб глядач быў прымушаны паставіць пад сумненьне ня толькі вонкавы невыразны сьвет, у якім ён штодзённа жыве, але і пачварны складнік уласнае душы, убачыў іншымі вачыма рэальнасьць і “ўласнае паэтычнае мейсца ўнутры яе — сярод сноў ды іншых падзеяў”.

Тэатральная сцэна ўяўляецца Арто, магчыма’ адзінай на сьвеце сувярэннай прасторай чалавечага існаваньня, дзе чалавек вызваляецца ад удзелу ў сусьветным спэктаклі, пастаўленым на гэтай плянэце Богам, і бырэ на сябе самога адказгнасьць за ўсё, што тут адбываецца. Унутры гэтак званай рэальнасьць мы застаемся пэрсанажамі ня лепшага сну Вышэйшай істоты, абудзіцца ж да ўласнага існаваньня нам павінен дапамагчы тэатар: “Калі я жыву, я не адчуваю, што я жыву. Але ж калі я іграю — тады толькі і адчуваю, што існую. І што можа перашкодзіць мне паверыць у сон тэатра, калі я веру ў сон рэчаіснасьці?.. Але тэатар падобны да вялікага стану бадзёрай сьвядомасьці, бо тут я сам кірую ўсялякай лёсаўтваральнай выпадковасьцю" ("Тэатар Сарахвіма"). Загана традыцыйнага рэалістычнага тэатра, паводле Арто, палягае менавіта ў ты, што ён пазбаўлены гэтых дэміюгічных здольнасьцяў.

І тут ідэі Арто выяўляюць сваю сугучнасьць атэістычнаму экзыстэнцыялізму Ж.-П. Сартра, для кога сцэна "тэатра жорсткасьці" сталася адным з прыкладаў утворанай чалавекам шчыліны ў быцьці, вакна ў "нішто", у пазаісны сьвет, непадуладны законам прыроды (артыкул "Міт і рэальнасьць тэатра"). паводле Сартра, толькі чалавек на гэтым сьвеце нясе ў сабе зерне свабоды, толькі ён мае неакрэсьленую будучыню і, няздольны быць адным і тым жа, павінен бесперапынна выбіраць самога сябе, імправізаваць, бясконца мяняць ролі і маскі. Актор на сцэне "тэтра жорсткасьці" -- прыклад свабоднага, не санкцыянаванага ніякай вышэйшай інстанцыяй або ўласным мінулым, чалавечага існаваньня.

Сцэна Арто -- гэта нейкая мэтафізычная прастора, дзе чалавек мае магчымасьць ня толькі "адваяваць" у Бога свой лёс, але нават перастварыць уласнае цела. Нашую няздольнасьць сьвядома пражыць экзыстэнцыяльныя межы ўласнага існаваньня -- нараджэньне і сьмерць, -- Арто адчувае як "абкрадзенасьць", прычым злодзеем зьяўляецца Бог: ён выкрадае ў чалавека ягонае цела, ягоныя нараджэньне т сьмерць, ягоную мову, якія ўцягваюцца ў працэс рэпрэзэнтацыі, замяшчэньня, адлюстраваньня, падмены, двайніцтва. Кожны чалавек -- толькі пэрсанаж сусьветнай гісторыі, якім іграе перад самім сабою -- нараджаецца, гаворыць, памірае -- Бог: "Я мяркую, што заўсёды ў апошнюю перадсьмяротную хвіліну ў чалавеку зьяўляецца нехта іншы, каб пазбавіць яго жыцьця" ("Ван Гог: самазабіты грамадзтвам").

Як і Ніцшэ, Арто хоча пакончыць зь пераймальніцкім статусам мастацтва, з арыстоцелеўскай эстэтыкай, бо "мастацтва -- гэта не імітацыя жыцьця, але жыцьцё -- гэта перайманьне нейкага трансцэндэнтнага прынцыпу, зь якім нас зноў злучае мастацтва". І менавіта тэатар павінен стацца першапачатковым мейсцам гэтага разбурэньня пераймальнасьці; бо болей, чым якое=кольвек іншае мастацтва, псыхалягічны і логацэнтрычны эўрапейскі тэатар быў апанаваны ідэяй адлюстраваньня і ўзнаўленьня, што высмоктваюць саматоеснасьць артыста і пастаноўкі (Ж. Дэрыда: "Тэатар жорсткасьці і канец спэктаклю").

Тэатар жорсткасьці ня ёсьць нейкім прадстаўленьнем. Гэта само жыцьцё -- у той меры, у якой яно непадуладна разуменьню, фіксацыі і перайманьню. Тэатральная ідэя ппавінна пранізваць і аднаўляць кожную часьцінку існаваньня і плоці актора (наколькі магчыма -- і гледача) праз, свайго кшталту, перавыхаваньне органаў: органы для Арто -- гэта прадстаўнікі цела, агенты Бога-злодзея. Ідэю "цела бяз органаў" потым разьвілі ў творы "Капіталізм і шызафрэнія" Ж. Дэлёз Ф. Гатары, скарыстоўваючы яе побач з "машынай жаданьняў" і "рызомай" у якасьці мадэлі суб'екта, адрознага ад картэзіянскага і буржуазнага чалавека "cogito ergo sum". Крыза сучаснай цывілізацыі яны таксама тлумачаць агульнай стратай самаідэнтычнасьці, паразытаваньнем на ўжжо гатовых формах рэчаіснасьці і культуры.

Адзначым, што багаборца Арто, парадаксальным чынам, выступае супраць рэпрэзэнтацыі поруч з царквою, якой ува ўсе часы не падабалася, што актор прадстаўляе на сцэне іншых людзей і праз гэта страчвае саматоеснасьць уласнае душы.

Вельмі важнае пытаньне -- стаўленьне Арто да слова ў тэатры. Паводле яго, трэба аднавіць сцэну (пастаноўку) ува ўсіх яе правах, большасьць якіх узурпаваў драматургічны тэкст. Сапраўдная тэатральнасьць ёсьць чымсьці супрацьлеглым літаратуры, тэкставаму тэатру, дыялёгам і ўвогуле апавядальнасьці. Сучасны тэатразнаўца П. Паві сьледам за Арто канстатуе, што эўрапейскі тэатар на працягу доўгага часу, ад Арыстоцеля да пачатку нашага стагодзьдзя, быў пераважна логацэнтрычным: галоўным зьместам гэтага мастацтва былі перадача і ўспрыманьне літаратурнага тэкста, а ўсё, што нельга прамовіць (чаго няма ў дыялёгах), -- апынулася дзесьці на заднім пляне. Арто адным зь першых узьняў паўстаньне "цела" п'есы (г.зн. спэктакля) супраць яе "душы" (драматургічнага тэксту). Вышэйшым арганізатарам сэнсу тэатральнай падзеі ён абвасьціў не задуму драматурга (у сусьветным пляне -- Бога), а сцэну і ўсё, што можна зь яе зрабіць падчас пастаноўкі. П. Паві назваў гэта "капэрнікавым пераваротам" тэатра.

У тэксьце "Тэатар і культура" Арто кажа: "Разбурыць мову, каб крануцца жыцьця, -- гэта і значыць займацца тэатрам". Вызваленьне ад дыктатуры драматургічнага тэксту непазьбежна вядзе да зьнішчэньня мяжы паміж сцэнай і заляй, акторам і гледачом (што і засьведчыў далейшы вопыт авангарднага тэатра).

Прызначэньне тэатра -- не паведамляць гледачам новыя зьвесткі пра рэчаіснасьць, але запрашаць, нават прымушаць іх да саўдзелу ў перастварэньні яе нанова. Такім чынам, мова сцэны вызваляецца ад неабходнасьці быць зразумелай гледачам -- прынамсі, на ўзроўні рацыянальнага мысьленьня. Глядач павінен атаясамліваць сябе не з пэрсанажам, а зь целам і голасам самога актора, якія не паддаюцца ніякаму прачытаньню, але ўвасабляюць падсьвядомыя мары і жаданьні. Арто верыць у творчую магутнасьць цела і голасу, вызваленых ад тыраніі тэксту. Ён шукае "мову, ранейшую за словы". На сцэне тэатра жорсткасьці слвы павінны саступіць мейсца крыку актораў і, адпаведна, целы з дапамогай гэстаў ужо не распавядаюць нешта, але безмоўна крычаць ("Афэктыўны атлетызм").

Гэты дзіўны чалавек, апантаны ідэяй творчасьці, ператварыў у нейкі спэктакаль тэатра жорсткасьці свой уласны лёс. Ягоныя кнігіне распавядаюць, яны крычаць. І вельмі шкада, што сярод беларускіх пісьменьнікаў толькі адзінкі маглі б паўтарыць, пацьвярджаючы лёсам, пякучыя словы Арто: "Мы павінны быць падобныя да зьведаўшых пакараньне сьмерцю, якіх спальваюць, а яны ўсё працягваюць падаваць натоўпу знакі са сваіх вогнішчаў".

ЛІТАРАТУРА І ШЫЗАФРЭНІЯ

Як вядома, адным зь першых сымптомаў шызафрэніі з’яўляецца падазрона вялікая ўвага да нязначных і непатрэбных, на погля большасьці, рэчаў. Тут сабраліся адныя інтэлектуалы, нас шмат, і гэта радуе, бо стварае ілюзію, а больш дакладна — галюцынацыю цікаўнасьці ўсяго грамадства да элітарнай літаратуры. У нашым выпадку гэта нават галюцынацыя ў квадраце: большасьць насельніцтва Беларусі не цікавіцца беларускамоўнай літаратурай, а тым больш — высокаінтэлектуальнай. Мы маем, з аднаго боку, вельмі нешматлікіх чытачоў, а з другога — вялікі імпэт многіх праэктаў, некаторых выданьняў і асобных аўтараў. Гэта сьведчыць, на маю думку, што найноўшая беларуская літаратура ствараецца з надзеяй быць па-сапраўднаму прачытанай калісьці ў лепшыя часы для паразуменьня з чытачом, бяз плоці якога аўтар рызыкуе назаўжды застацца беспрытульным прывідам.

Разьлік на лепшую будучыню робіць нашую літаратуру чымсьці выключным на фоне постмдэрнісцкіх практыкаў заходнеэўрапэйскай ці амэрыканскай культуры, дзе пісьменьнік адмаўляецца быць разумнейшым за чытача і распавядае зразумелымі для большасьці сучасьнікаў словамі які-небудзь агульнавядомы сюжэт (напэўна, гэта і дазволіла там літаразнаўцам абвясьціць “сьмерць аўтара”) Іншая сытуацыя ў Беларусі: тут захаваліся ўмовы для існаваньня “непрызнаных геніяў” (зрэшты, гэтае калісьці рамантычнае азначэньне і ў нас амаль ператварылася ў клінічны дыягназ).

Адзначым таксама, што ігнараваньне законаў рынку, інтэлектуальная партызаншчына ва ўмовах акупацыі грамадзтва іншамоўнай маскультурай набліжаюць авангардную літаратуру да рэвалюцыйнай практыкі — у тым сэнсе, у якім яе трактуюць Жыль Дэлёз і Фэлікс Гватары ў сваім творы “Капіталізм і шызафрэнія”. Кідаючы выклік ідэалёгіі спажывецкага грамадзтва, маладыя беларускія нонкамфармісты пішуць і выдаюць шызарэвалюцыйныя кнігамашыны, машыны часу, якія супольна набліжаюць да нас новую культуралягічную сытуацыю, калі мы ўсе будзем мець якасна і колькасна іншага чытача.

Цяпер, калі амаль увесь пралетарыят люмпэнізаваны, а старая інтэлігенцыя ўжо ня ведае , што сказаць людзям, рэвалюцыйны патэнцыял грамадзтва скіраванына полюсе маргінальных груповак. У беларускай літаратуры такой групоўкай сталася, перадусім, Таварыства Вольных Літаратараў. Мэтай ягоных удзельнікаў з’яўляецца пераадоленьне папулісцкай мовы сучаснай палітычнай і літаратурнай улады, але таксама — пераадоленьне дэспатычнай улады самой мовы над паэтам. Дзеля гэтга скарыстоўваюцца самыя розныя стратэгіі пісьма. У першую чаргу гэта пераарыентацыя з гісторыі рэчаіснасьці на архэалёгію сучаснасьці і будучыні.

У эпоху дэканструкцыі савецкай імпэрыі, калі рассыпалася іерархія былых каштоўнасьцяў, калі ў пошуках уласнага лёсу разасабляюцца народы, людзі нават складнікі чалавечай душы, напісаць або прачытаць эпічны твор, каб адчуць сябе “народным” пісьменьнікам (ці “народным” чытачом) амаль немагчыма. Кожны цяпер піша або чытае сам за сябе. Рэчаіснасьць, якая сама была найбольш дасканалым соцрэалістычным тэкстам, ператварылася ў шалёны калаж, дзе суіснуюць і паразітуюцьадно на адным атавізмы сацыялізму, рэанімаваныя фрагмэнты традыцыйнай культуры, імпартаваныя парасткі буржуазнага ладу жыцьця. Грамадзтва пачувае сябе няўтульна і няпэўна, бо жыве, сапраўды, паміж руінамі ды закінутымі новабудоўлямі. Каб адлюстраваць дух гэтай эпохі, патрэбны мастак з шызафрэнічна-архэалягічнай сьвядомасьцю, а не папраідальна-гістарычнай, якая яшчэ пануе ў структурах “вітрыннай” беларускай літаратуры.

* * *

Кожны творца, напэўна, атаясамляе сябе альбо зь лекарам грамадзтва, альбо зь ягонай хваробай.

Ледзь ня ўсё, што нам напісалі майстры сацыялістычнага, а цяпер — нацыяналістычнага рэалізму, надта падобнае да шматтомнага фармуляру “гісторыі хваробы” ўласнага народа і даволі разнастайных рэцэптаў ягонага аздараўленьня. Такой стратэгіі пісьма і мысьленьня прытрымліваюцца і многія сябры ранейшага беларускага авангарду — аб’яднаньня “Тутэйшыя”. Магчыма, першым промнем шызалягічнай думкі над Беларусьсю сталася апавяданьне “Выспа” Ігара Бабкова (зборнік перад маімі вачыма”), дзе аўтар атаясамляе сябе ўжо ня з мэдпэрсаналам, а з пацыентам сусьветнай гісторыі.

Герой апавяданьня па ўласным жаданьні адпраўляецца ў дзяржаўную вар’ятню ў пошуках “горнага паветра і размоў з далікатнымі дактарамі”, але неўзабаве разумее, што трапіў у пастку: яго ня столькі лечаць, колькі прымушаюць ролю безнадзейнага хворага. “І не магчыма давесьці, што ты ня хворы: усе твае словы аўтаматычна трапляюць у гісторыю хваробы”. Ад сапраўднага вар’яцтва героя ратуюць толькі маўчаньне (напэўна, мова — агульначалавечая хвароба, а ўся сусьветная літаратура, пачынаючы з шумерскага клінапісу, — гісторыя гэтай хваробы), а таксама сон: нябачныя для санітараў уцёкі зь гісторыі, якая і пачалася калісьці з падзелу людзей на хворых і лекараў, на вар’ятаў і на “розум нацыі”.

Гэтае апавяданьне пісалася на досьвітку перабудовы, каілі “шызафрэнізацыя ўсёй краіны” яшчэ была дзяржаўнай палітыкай, а не асабістай справай свабодалюбнага чалавека. Для новай хвалі беларускіх літаратараў, якую спарадзіў распад СССР, штодзённая вар’ятня — ужо не экзотыка і не кашмар, а натуральныя ўмовы жыцьця і творчасьці. Сябры ТВЛ — першае пакаленьне паэтаў, якое моцным голасам заявіла аб сабе ва ўмовах дзяржаўнай незалежнасьці і пераходу грамадзтва да рынкавых зносінаў. Шмат супольнага яны маюць з эўрапейскай традыцыяй “выклятых паэтаў”. для якіх вар’яцтва было як другое паветра (напрыклад, кнігу “Лета ў апраметнай” Арцюр Рэмбо называў гісторыяй аднаго са сваіх шаленстваў).

Падобна сваім славутым папярэднікам (альбо, паводле тэрміналёгіі Дэлёза і Гватары, “адбыўшымся шызафрэнікам”) удзельнікі ТВЛ распрацоўваюць розныя мадыфікацыі літаратурнай шызамашыны, якая павінна вытварыць новыя стратэгіі пісьма, чытаньня і нават палітычнай практыкі (бо мяжы паміж жыцьцём і творчасьцю для сапраўднага шызапаэта ўжо не існуе).

Дэлёз і Гватары сьцьвярджаюць, што шызарэвалюцыйнае мысьленьне з’яўляецца не проста альтэрнатыўным кансэрватыўна-паранаідальнаму, яно па сваёй прыродзе шматальтэрнатыўнае. Адбыўшыйся шызафрэнік здольны атаясаміць сябе з чым заўгодна (ён “вялікшы пралетарый, чым сам пралетарый і, адначасна, вялікшы буржуа, чым сам буржуа”), і таму ягоныя кнігі ператвараюцца ў бясконцы лябірынт унутранага дыялёгу. Прынцыпова шматаблічны, часам ён раствараецца ўшчэнт сярод сваіх псэўданімаў. Паказальным у гэтым сэнсе з’яўляецца прыклад Лявона Вольскага, які напісаў зборнік вершаў “Калідор” у сааўтарстве зь Лявонам Гамонскім, Гамонам Кастольскім, Валюсём Лявонскім і процьмай іншых пэрсанажаў сваёй шматлікай асобы.

Другі сябра ТВЛ — Ігар Сідарук — у эсэ “Вольнаму — воля?” (альманах “Калосьсе” N1- 93) распрацоўвае адразу некалькі праектаў шызамашыны, якая вытварае свабоду. Паводле аднаго зь іх, нам трэба усьвядоміць, што мы ўсе — трактары “Беларус” апошняга пакаленьня, якія вырашылі зьбегчы на волю. Або можна ўявіць сябе разьбітым люстэркам, якое само дае свабоду іншым рэчам і людзям, бо адпускае зь сябе іхнія, захопленыя раней у палон, вобразы.

Шызафрэнічная фрагмэнтарнасьць адлюстраваньня навакольнага сьвету скарыстоўваецца гэтым аўтарам таксама ў аргазм-паэме “Споведзь самагубцы”, якая распадаецца на 21 аскепак. Рухавік шызамашыны сілкуецца ў ёй полем напругі паміж палюсамі Эраса і Танатаса:

Фармулючы крэда “вольнага літаратара”, І.Сідарук у згаданым эсэ піша: “Я — вольны. Бо я — вар’ят. Мы ўсе вар’яты... Якія вырашылі зьбегчы на волю. Для гэтага зусім неабавязкова пакідаць вар’ятню. Дастаткова абвясьціць сябе гордымі і незалежнымі. А горды вар’ят — як быццам ужо і не вар’ят!” Нельга не заўважыць адрознасьць гэтай пазіцыі ад прынцыповага няўдзелу ў агульным шаленстве, які абраў герой апавяданьня І.Бабкова.

Юры Гумянюк архэалягічную машынэрыю сваёй творчасьці раскрывае ў эсэ “Твар Тутанхамона”. Паводле яго, “зрокавыя аналізатары” шызамашыны паэзіі павінны ўспрымаць навакольны сьвет амаль літаральна: “Спалучэньне жыцьцёвага бруду зь містычнай прыгажосьцю, нібы прамень звычайнага сонечнага сьвятла, праходзіць праз прызму мозга, каб нарадзілася нешта рознаколернае. Менавіта так нараджаюцца вершы. А крыніца інсьпірацыі — аскепкі акаляючай рэчаіснасьці, творы мастацтва розных часоў і народаў, унутраныя перажываньні, абсэсіі і фрустрацыі”. Улюбёны колер паэта — чырвоны:

(верш “Мазахізм”)

Эрота-танатычнымі матывамі прасякнута і паэзія Славаміра Адамовіча, якога можна назваць стратэгам палітычна-сэксуальнай экспансіі адначасна “на Ўсход, на Захад,на Поўдзень і Поўнач”. Адзнкчым, што піша ня толькідля сучасных і будучых чытачоў, але і для нябошчыкай (гл. у “Калосьсіпрыватныя лісты рэпрэсаванаму ў 30-х годах Максіму Гарэцкаму). Але галоўная шызамашына С.Адамовіча — палітычная арганізацыя “Правы рэванш”. Алесь Аркуш у тым жа нумары “Калосься” слушна заўважыў, што лягенды нараджаюцца ў часы гвалту і дэспатызму. “Правы рэванш” — машына вытварэньня лягенды аб літаратары, які не пасьпеў стацца ахвярай камуністычнага рэжыму і наўмысна правакуе цяпер адносна памяркоўную ўладу. Зрэшты, пагодзімся з А.Аркушам: чым больш лягендаў у літаратуры, тым яна багацейшая.

Сам Аркуш, аднак, асноўнымі радовішчамі літаратурных лягендаў лічыць не палітыку, а мастацтва і рэлігію. Сярод іншых экспэрымэнтаў ён ажыўляе на сваім лецішчы бятонны слуп, які, на мой погляд, увасабляе для паэта здранцьвелы дух беларускага народа: “Ніокму і ў галаву ня прыйдзе ажыўляць бятонны слуп, бадай толькі вар’яту. Аднак, я ўсё ж распачаў безназейную справу” (зацемка “Слуп, які бачыць”). Напэўна, гэты слуп сымбалізуе і літаратурную сытуацыю на Беларусі, дзе “ўсё новае падаецца як анамалія або наогул ігнаруецца”. Заўважым, што А.Аркуш выконвае абавязкі галоўнага інжэнэра незалежнай шызамайстэрні вольных літаратараў, якая наважылася канкураваць зь дзяржаўным камбінатам беларускай літаратуры.

Сярод шызалягічных стратэгія пісьма і чытаньня нельга не згадаць транслягізм Сяржука Мінскевіча і Алеся Туровіча. Паводле іх, усялякі зьбег літараў (ад дзьвюх да мідьёна) абавязкова мае некалькі сэнсаў — калі ня ў роднай, дык у іншых мовах. Праз адмысловыя “тудылінкі” і “сюдылінкі” можна злучыць між сабой усе тэксты і мовы, што існуюць у сьвеце, і нават усе разгалінаваньні матэрыяльнай рэчаіснасьці. У першы дзень канфэрэнцыі гэты мэтад ужо моцна крытыкавалі, , але не за той недахоп, які бачу я: гэта залішняя рацыянальнасьць, апора на лягічнае мысьленьне чытача, не ўласьцівы кожнаму ў глыбіні душы ірацыяналізм. Транслягічныя тэксты яшчэ занадта лягічныя, бо ў нешта нечаканае трансфармуюцца не думкі, а ўсяго толькі словы: лягізм ужо ёсьць, а сапраўднага транса яшчэ не адчуваецца. Я перакнаны, што чалавек думае і чытае не асобнымі літарамі і словамі, а сама мала, словазлучэньнямі ці ланцужкамі вобразаў. Ад кожнага слова разыходзіцца веер магчымых асацыяцыяў. Мысьленьне складаецца не словаў, а з думак, пераважна шаблонных, штодзённа паўтараемых. Гэтыя стэрэатыпы і ня трэба ігнараваць, а паварочваць супраць адзін аднаго, скарыстоўваць адразу ў якасьці рухавіка і сыравіны для літаратурнай “машыны жаданьняў”, якая павінна вытварыць новыя жыцьцёвыя сілы для беларускага народнага слупа.

* * *

Сябры ТВЛ ужываюць розныя варыянты шызапісьма хутчэй інтуітыўна, чым сьвядома, — пад уплывам шалёнага духу эпохі. Але вынікам гэтых паасобных намаганьняў, на мой погляд, магло б стацца стварэньне літаратурна матсацкага стылю з умоўнай назвай “шызарэалізм”. Тэорыя і практыка гэтага стылю яшчэ чакаюць больш грунтоўнай распрацоўкі, але некаторыя высновы і прапановы можна зрабіць ужо цяпер.Псыхіятры жартуюць паміж сабой, што ўвесь сьвет — гэта вар’ятня, а Бог — яе галоўны ўрач. Але, напэўна, і ўнутры кожнага чалавека існуе свая асабістая вар’ятня, дзе ролю галоўнага ўрача выконваюць сумленьне або эстэтычнае пачуцьцё меры. Мэтай шызарэалізму і павінна стацца адлюстраваньне аб’ектыўнай або выяўленьне ўласнай шызарэальнасьці, распрыгоньваньне вачэй чытача і рукі літаратара.

Спаконвеку магі, філёзафы і мастакі шукалі шляхі трансцэндэнцыі чалавечай сьвядомасьці, шукалі выйсьце за межы яе жорсткай сэнсавай капсулізацыі. Асноўным мэтадам шызалітаратуры з’яўляецца трансцэндэнцыя тэксту як матэрыяльнага носьбіта сьвядомасьці: не разбурэньне ягоных павярхоўных сэнсаў, а наданьня ім здольнасьці амаль бясконцага самапанаўленьня. Для гэтага можна хай сабе некаторыя словы ўхываць адначасна ў прамым і пераносных сэнсах — і ня толькі словы, але і фразы (напрыклад, цытаты зь вядомых твораў); будаваць сюжэт не з падзеяў, а з вобразаў, трансфармуючы лягічна-пэрспэктыўнае пісьмо ў плынь адвольных і пераканаўчых асацыяцыяў (менавіта так разгортваюцца нашыя сны); апавядаць пра высокае зь іроніяй, а пра нізкае — зь недарэчныя пафасам, каб размыць у рэшце рэшт межы паміж мовай жыцьця і мовай літаратуры, паміж будзённай рэчаіснасьцю і сакралным іншасьветам.

Можна таксама перакуліць г.зв. мэтад дэканструкцыі, распрацаваны Жакам Дэрыда для філязофскага і філялягічнага аналізу: трэба не шукаць з лупай у чужых тэкстах, а закладаць у свае слой мэтафараў і апорных паняцьцяў, якія паказваюць на несаматоеснасьць тэксту. Напрыклад: “Рука — нешта сярэдняе паміж крылом і капытом... Асабліва, калі яна піша вершы”. Тут мы знаходзім ня толькі досьлед у анатоміі чалавечага цела, ня толькі вызначэньне нашых экзэстэнцыяльных каардынатаў паміж небам і зямлёю, але і непрамоўленую алюзію на Пэгаса, на якім паэт спрабуе дагнаць прыгожае слова.

“Адбыўшыйся шызатэкст” здольны да няспыннага дыялёгу з самім сабой, бо вытварае пад час чытаньня сваіх нябачных, ненадрукаваных двайнікоў зь іншай сэмантычнай афарбоўкай. Трэба толькі разгалінаваць сыстэму сэмантычных каардынатаў, паводле якіх будуецца тэкст ці асобны сказ, каб дадаць яму некалькі дадатковых вымярэньняў, у якіх амаль бясконца можа блукаць чалавечая думка.

Яшчэ адзін прыклад — з майго тэксту пад назвай “Ілюмінацыі” ў “ЗНО” N12: “Зайшоў у ліфт, а там — нейкая авіяцыя: муха лётае ў розных напрамках”. Вось некалькі магчымых прачытаньняў:

— Муха — даволі распаўсюджаны ў паэзіі сымбаль няўлоўнай, брыдкай, але па-свойму зграбнай рэчаснасьці, якая настойліва нагадвае аб сабе нават у апараце, які сымбалічна ўздымае нас да нябёсаў або скідае ў апраметную. Дарэчы, такім прыстасаваньнемможна назваць і саму літаратуру, — але, як мы бачым, і пад час пісьма бао чытаньня адчапіцца ад рэчаіснасьці немагчыма.

— Муха параўноўваецца з авіяцыяй, бо ў цеснай кабінцы ліфта яна сапраўды выглядае паважна — зусім ня меншай за самалёт пад аблокамі. Апрача таго, калі здолееш разьглядзець у мусе самалёт, раптам вырастаеш сам амаль да нябёсаў.

— Чаму “нейкая” авіяцыя? таму што тая муха, нібыта самалёт-шпіён, была без якіх-кольвек апазнавальных знакаў на крылах.

Машына шызарэалізму прыўздымае чалавека над на некалькі сантыметраў над звыклым ляншафтам жыцьця і дазваляе нам хадзіць па айчынных глебах і асфальтах так, як Хрыстос хадзіў па вадзе — не правальваючыся па самыя вочы і вушы (дарэчы, каб трохі ажывіць бязмоўны слуп беларускага народа, Алесь Аркуш намаляваў яму вока).

Ноыв лад мысьленьня патрэбны нам ня толькі, каб асвоіць занядбаныя абшары чалавечай сьвядомасьці. Паўнавартасны адказ на выклік, што кідае нам эпоха агульнай абыякавасьці, страты сэнсаў і раз’яднанасьці, можа вытварыць адно эфэктыўная і паўнакроўная шызамашына пісьма — літаратурнага, выяўленчага, харэаграфічнага, а нават і палітычнага.

ШЫЗАТУРА І ЛІТАРАФРЭНІЯ

“...Ыеаіооу пріспрмтк йй хмтрпт юіуіаааыі хірбццвш 1й2 яіааоюі еаіеооуою рбшмглц4т 9 йй оотхрснс” — такімі загадкавымі словамі заканчваецца адно з апавяданьняў падборкі літаратараў-дэбютантаў у “Нашай ніве” N1/95. Наўрад ці сам аўтар (Р.Равяка) разумее іхні сэнс, але і гэта не істотна: сёньня і больш празрыстыя тэксты пішуцца без асаблівай надзеі, што іх будзе хтосьці чытаць. Усё часьцей можна пачуць, што літаратура агнізуе ці ўжо сканала — як, зрэшты, і астатнія органы агульнага цела культуры. І ўсё ж такі, спадзяюся, ёсьць яшчэ ў нашых паселішчах людзі, здольныя трымаць кнігу ў руках, а значыцца — літаратура жыве, яна рпацягвае дыхаць разам з намі (кожнае прачытанае людзьмі слова - удох, кожнае занатаванае — выдах) і сканае толькі разам з апошнім пісьменным чалавекам.

Спад цікаўнасьці да інтэлектуальнай літаратуры, які мы назіраем сёньня, не забівае яе (па-ранейшаму пішуцца неблагія вершы, апавяданьні і п’есы, выдаюцца ўсе старыя і некалькі новых часопісаў), але, парадаксальным чынам, робіць яе яшчэ больш элітарнай, вучыць нас пісаць ужо не для ўсіх, а толькі для нямногіх. Літаратар сёньня свабодны, як ніколі раней, бо ведае, што за напісанае ім не атрымае ні ордэна, ні кватэры, ні турэмнага тэрміну ці якога-кольвек прыстойнага ганарару. І гэта дае падставы, напрыклад, лідэру ТВЛ Алесю Аркушу заклікаць да ператварэньня прыгожага пісьменства ў свайго кшталту балет літараў і сымфанічную музыку гукаў, да канчатковага вызваленьня яго ад ленінскага прынцыпу “народнасьці” — ідэалягічнай машыны вытварэньня “народных пісьменьнікаў” (гл. “Ксеракс беларускі” N3).

Чым менш абывацеляў удзельнічае ў літаратурным працэсе (у якасьці тых, хто піша або чытае) — тым менш “здаровага сэнсу” пранікае ў напісанае. Літаратура сёньня, не зважаючы на пэўную настальгію па вялікім чытачы, цешыцца сваёй свабодай ад яго, расьцякаецца морам дзівосных экспэрымэнтаў і галюцынацыяў. Напэўна, не дарма Юрась Пацюпа ў тымжа нумары “Ксераксу” атаясамляе сучасную літаратуру з таямнічай і бэссэнсоўнай глюкаўкай: “Глюкаўка — прадукт працы, які ня мае кошту пры каласальных затратах індывідуальнай працы. Яна — ідэальня шэдэўр, калі мастацкая творчасьць — гэта вытворчасьць жыцьцёва патрэбных рэчаў”.

У гэтым тэзісе мы знаходзім тлумачэньне адрозьненьня кансэрватыўнага рэалізму ад рэвалюцыйнага шызапісьма: рукой вольнага літаратара водзіць не пачуцьцё грамадзянскага абавязку і не разьлік на дастойную аплату сваёй працы, а сіла бесьсьвядомага, абыякавага да ўсялякіх разьлікаў і абавязкаў Жаданьня, пра Ж.Дэлёз і Ф.Гватары кажуць так: “Жаданьне ігнаруе абмен, яно ведае толькі дарунак і крадзеж... Шызафрэнік перайшоў мяжу, за якую рэпрэсіўнае грамадства выдаляе вытворчасьць жаданьня. Ён свабодны, безадказны, дзінокі і вясёлы Заратустра. Ён проста пакінуў баяцца з’ехаць з глузду” (“Капіталізм і шызафрэнія”).

Беларуская мова, пры ўсім яе дзяржаўным статусе, застаецца ў нашым грамадстве з’явай напаўлегальнай і маргінальнай. Размаўляць і пісаць па-беларуску ўжо само па сабе азначае не шкадаваць “аплявух грамадскаму густу”, выразьнікам і абаронцам якога з’яўляецца, напрыклад, нехта “вусаты-паласаты”. Відавочна, дзякуючы гэтай сваёй “маргінальнасьці ў квадраце” беларускамоўны авангард можа дазволіць сабе вялікшую, чым франка- ці расейскамоўны, сацыяльную ангажванасьць (мяркую, некалькі год хай сабе фармальнай незалежнасьці даюць нам падставы сьцьвярджаць, што ўжо існуе беларуская літаратура на расейскай мове, але гэта тэма для асобнай размовы). Больш за тое, ён з заўважным піетэтам ставіцца да такіх артадаксальных паняцьцяў, як Айчына, дзяржаўная бясьпека, нацыянальная буржуазія і нават да абывацеля (калі ён патрыёт) — бо ўсё гэта, па вялікім рахунку, пакуль хімэры, гульня паэтычнага ўяўленьня.

Паводле Сяргея Дубаўца (“Наша ніва” N2/95), беларусы ніколі ня верылі ў свае абстракцыі, ня вераць і цяпер у родную мову, Бацькаўшчыну, незалежнасьць: “Беларушчына можа ўвайсьці ў кожны дом толькі праз рабочыя дзьверы нашых канкрэтнасьцяў, а не праз парадны ўваход абстракцыяў”. Якім жа чынам? Напрыклад, праз электраправодку. У наступным нумары газэты С.Дубавец піша: “Абрэвіятура “ВКЛ” — як скарот на выключальніку. Націсьніце кнопку, павярніце ручку, апусьціце рубільнік. Зрабіце “вкл.”! Нішто не можа апраўдаць тое пахаваньне жыўцом, якое мы называем сваёй біяграфіяй... 200 гадоў, як нехта націснуў “выкл.”. 200 гадоў мы выключаныя. У выключанай краіне мы пражываем сваё выключанае жыцьцё”.

Гэтае нечаканае атаясамленьне Вялікага Княства з бытавым электрапрыборам, да якога мы штодня мэханічна дакранаемся рукой, уяўляецца нам добрым прыкладам шызарэалістычнага пісьма, што імкнецца намацаць рытмы пульсацыі сусьвету праз сугучныя словы, падзеі і рэчы, якія ня маюць нібыта нічога супольнага, але ўражваюць падабенствам сваіх формаў і функцыяў.

У адрознасьць ад постмадэрнізму шызарэалізм не адварочваецца ад рэчаіснасьці, ад пякучых душу сацыяльных і мэтафізычных праблемаў, адмаўляецца ад уцёкаў у выдумлены (вытрызьнены) сьвет: дзівосаў хапае і побач з намі. У адрознасьць жа ад рэалізму яму замала аднаго, хай сабе і добра абгрунтаванага, гледзішча: адбыўшыйся шызафрэнік — нешта вялікшае, чым адзін чалавек або нават народ, спрасаваны ў адно той ці іншай ідэлёгіяй. Шызарэалізм ня мае трывалага, саматоеснага гледзішча на аніводную рэч, думку або істоту: усялякі пункт погляду ён ператварае ў лінію, плоскасьць і нават раскрытую на ўсе бакі, на 360 тысячаў градусаў прастору сузіраньня (прыгадаем зборнік “Шлях 360” Алеся Разанава).

Ня толькі шызафрэнік, але і дзіця, якому дзяржава яшчэ не прамыла мазгі ў школе, першабытны дзікун і нават звычайны, паважаны суседзямі чалавек у сваіх бессаромных снах не заўважае мяжы паміж матэрыяльным целам і словам. Ён можа перажыць аргазм, катарсіс, клінічную сьмерць ад аднаго нечаканага слова, а зь іншага боку — ён лёгка чытае па дрэвах, зорках, птушыных крыках волю багоў ці нябачных для здаровага сэнсу прыхадняў з далёкай плянэты, якія замбіруюць чалавецтва. У фізычным ён бачыць мэтафізычнае, і наадварот.

Для сапраўднага паэта межы паміж сьветам словаў і сьветам рэчаў таксама не існуе. І гэта дае Жылю Дэлёзу ў працы “Крытыка і клініка” падставы сьцьвярджаць, што “літаратура — гэта трызьненьне”. Але, як вядома, людзі ня толькі разумнеюць, але і з глузду з’язджаюць па-рознаму. Дэлёз і Гватары мяркуюць, што існуюць два асноўныя тыпы літаратурнага, палітычнага ці экзістэнцыяльнага трызьненьня: паранаідальна-рэакцыйны полюс: ... я ваш, я прыналежу да вышэйшага класа, вышэйшай расы (або, як кажа А.Федарэнка ў артыкуле “Новыя і старыя” (“ЛіМ” N12/95), я ўдзельнічаю ў “эстафэце літаратурных геніяў”) і шызарэвалюцыйны полюс, які сьлізгае па лініях жаданьня і зроку, прабівае сьцены азначаных словаў, будуе літаратурныя машыны і альтэрнатыўныя групоўкі (ТВЛ, “Наша ніва”, часткова “Культура” і “Крыніца”) на супрацьлеглым шляху: я прыналежу да ніжэйшай расы, я ёлупень, я мурын.

Адным з “баронаў” шызарэвалюцыйнага табару ў нашай літаратуры можна назваць Уладзіміра Арлова. Паколькі шызафрэнія — гэта вандроўка, а не рпыпынак сьвядомасьці, ён увесь час падарожнічае па розных эпохах, канфэрэнцыях, піўбарах і г.д. Ягонае пісьмо выразна дэтэрытарыялізаванае: ён піша на рэстаранных сурвэтках, запрашальнікх на ўрачыстыя імпрэзы, візытоўках, на мурах занядбанай бажніцы або на старонках часопіса “Полымя” — карацей, на чым заўгодна. Да таго ж “усе гэтыя зацемкі прэтэндуюць на лягічную сувязь між сабою прыкладна так, як па-лістападаўску шорсткія лісты на набярэжнай Влтавы” (“Наша ніва” N3/95).

Часам пробліскі шызапісьма сутракаецца і ў нашых літаратурных ветэранаў, напрыклад — у Анатоля Вярцінскага:

Далей, напэўна, у людзей з’явяцца крылы, зебры, капыты дый іншыяя карысныя органы, якія дазволяць нечуваным чынам пашырыць нашыя стасункі з навакольным сьветам. Больш за тое, чалавек абрасьце зёлкамі, дрэвамі, пакрыецца плянэтамі і сузор’ямі, а ў рэшце рэшт ператворыцца ў сэрца суьвету.

Антрапацэнтрычнасьць або антрапаморфнасьць бачаньня сьвету ўласьцівая і некаторым найноўшым паэтам — напрыклад Альгерду Бахарэвічу, пачынальніку панкавай плыні ў беларускай літаратуры:

Шызарэалізм скарыстоўвае добра вядомыя звычайнаму чытачу вобразы матэрыяльнай рэчаіснасьці або літаратуры. Перакрыжоўвае і яднае іх нечаканым чынам. Закладае ў тэкст нябачныя люстэркі, павелічальныя ці раздраляльныя лінзы дый іншыя аптычныя прыборы, каб разгалінаваць чалавечы позірк, пракласьці новыя маршруты для вока чытача. Напрыклад: “Богу — богава, а кесару — кесарава сячэньне”. Два ўстойлівыя выразы, калі іх аб’яднаць, пакідаюць быць банальнымі, прамываюць адзін аднаго ўласнымі сэнсамі.

Клясік сусьветнай шызалітаратуры Антанен Арто ў артыкуле “Рэжысура і мэтафізыка” кажа, што мы павінны скарыстоўваць здольнасьць словаў утвараць над паверхняй мовы свайго кшталту падводную плынь уражаньняў, адпаведнасьцяў, аналёгіяў — безадносна да канкрэтнага сэнсу гэтых словаў і нават насуперак яму. Шызарэалізм адштурхоўваецца ад зацьвержаных усімі інстанцыямі сэнсаў, знакаў і формаў, паглыбляецца на злом галавы ў абсурд і бясформнасьць настолькі глыбока, пакуль ня з’явіцца адчуваньне ці прадчуваньне магчымасьці ізноў асэнсаваць пэўны набор рэчаў (г.зн. навакольны сьвет), словаў або колеравых плямаў. Увогуле, у адрознасьць ад постмадэрністаў я лічу магчымым разьвіцьцё абсурду, захлынаўшага сьвет, да атрыманьня новых або вяртаньня страчаных рэчамі і словамі сэнсаў. Мэтай шызафрэнічнага падарожа з’яўляецца пункт гледжаньня, дзе ўжо відаць зіхценьне овых сэнсаў на даляглядзе яшчэ абсурднага тэксту, жывапіснага ці харэаграфічнага твора. Новыя сэнсы павінны не прамаўляцца, а толькі прадчувацца, як ранішняе сонца за халодным ускрайкам зямлі.

Шызафрэніку цяжка адрозьніць устойлівыя выразы, якія складаюць “залаты запас” мовы (а таксама літаратуры: напэўна, можна назваць “устойлівым выразам” і верш, і раман вядомага аўтара) ад выпадковых ненаўмысных думак дый іншага лінгвістычнага сьмецьця. Відавочнай для здаровага розуму (стандартнай машыны сьвядомасьці) мяжы паміж выслоўем і звычайнай фразы для яго не існуе. Шызарэаліст таксама ўспрымае і выкарыстоўвае чужыя мэтафары ў самым прамым сэнсе, і наадварот — шукае падтэкст, пераносны сэнс у тым, што робіццца і гаворыцца іншымі без усялякай задняй думкі. З гэтага вынікае, у пэрспэктыве, разьвянчаньне агульнапрынятых мітаў (што і робяць постмадэрністы), але таксама і міталягізацыя непрыдатных, здавалася б, для гэтага сюжэтаў і пэрсанажаў штодзённай, празаічнай рэчаіснасьці.

У маніфэсьце “Тэатр жорсткасьці” Арто паказвае, як можна, “скарыстоўваючы нервовы мангэтызм чалавека, пераадольваць звычайныя межы мастацтва і маўленьня, каб забясьпечыць актыўную, г.зн. магічную рэалізацыю нейкай татальнай творчасьці, дзе чалавеку застаецца толькі заняць належнае месца сярод сноў дый іншых падзеяў”.

Прыклад гэтаму знаходзім у апавяданьні Зьміцера Вішнёва “Таратута, тара-тута” (гл. “ЗНО” N25): “За мутным шклом у пакоі А з расьлін В асыпаліся рознакаляровыя лісьце і краскі. Там сідзела чорная кошка з вачыма, падобнымі да пробак ад “Пшанічнай”. Там вісеў малюнак 5x5 з выявай дурня, які п’е кісель. Там стаяла эбанітавая тумба з гадзіньнікам (у выглядзе голага ідыёта), які цікаў у зваротным напрамку. Там ляжалі кнігі (99) з назвай “Казкі ад дзядзькі афрыканца”. Там ляжаў паласаты пехцяр зь дзіркамі, падобнымі да гайкавёртаў. І вось сярод гэтай пышнасьці, нібы струк чырвонага пэрцу, чалавек па імені — Я”. Адбыўшыйся шызафрэнік ведае, што Я-- гэта толькі імя, такое ж абстрактнае, як і ўсе рэчы ў сьвеце. Дэлёз і Гватары сьцьвярджаюць, што шызафрэніка немагчыма ўпісаць у сымбаль капіталізму — Эдыпаў трохкутнік (мяркую, і ў камуністычную зорку), бо ён зьмешвае ўсе псыхааналітычныя коды. Напрыклад, Арто заяўляў: “Я — мой уласны сын, бацька, маці і я”.

Паводле Арто, “займацца мэтафізыкай славеснай мовы — значыцца, прымусіць мову выказваць тое, што яна звычайна ня кажа, скарыстоўваць яе новым, асаблівым і нечаканым чынам, паўстаць супраць мовы і яе цалкам утылітарных, я нават сказаў бы — заклапочаных прыжыткам вытокаў, супраць яе нізкага паходжаньня загнанай жывёліны, нарэшце гэта заначае разглядаць мову як форму заклінаньня”.

Тое, што Арто кажа аб тэатральным відовішчы, некаторыя беларускія паэты прыкладюць да стварэньня літаратурных тэкстаў: словы, гукі, шумы скарыстоўваюцца, перадусім, дзеля іхніх вібрацыйных якасьцяў, а ўжо потым — дзеля таго, што яны могуць сказаць. Напрыклад у зборніку “Неа-літ” Сяржук Пататанскі абсякае словы, ператвараючы верш у нейкае шаманскае скавытаньне:

(Сёньня я прыйду сюды..) або вынаходзіць новыя, пашыраючы лексычнае багацьце роднай мовы:

Ня ведаю, ці дасягнуты тут узровень сусьветнай літаратуры, але спроба вытварыць з аскепкаў беларускай нейкую суьсветную мову для мяне відавочная. Сапраўды, перакладаць такі верш на іншыя мовы было б вельмі лёгка, дый не патрэбна. З мовы на мову можна перакласьці словы і сэнсы, але не асобныя гукі і склады, перакадаваць можна працу озума, але не трызьненьня. З гэта, дарэчы, вынікае, што людзей разасабляе не вар’яцтва, а менавіта розум, які ў кожнага народа і чалавека свой. Магчыма, С.Патаранскі аднойчы незнарок зьдзейсьніць адвечную мару паэтаў: пачне пісаць вершы адначасна на ўсіх мовах сьвету. Блізкія да гэтага Серж Мінскевіч і Алесь Туровіч:

Кіаблок цяцьля аз бане,
Нейкасон ціцьсьве каяр,
Неезеля шапа таплянэ,
Ан лепо юцьсе авыяр...
(аблокі ляцяць на неба...).

Гэтыя два паэты зьдзясьняюць шызарэвалюцыю ў кожным слове, ператасоўваючы ягоныя складнікі. Падставовым элэментам “транслягічнай” паэзііі з’яўляюцца ня словы, а склады або, яшчэ радыкальней, іасобныя гукі і літары.

Паэтычная літафрэнія пачынаецца са сьцьверданьня, што тэкст і ўвогуле мова складаецца не са словаў, а з гукаў і літараў, зь якіх можна выткаць бясконцую колькасьцьабстрактных узораў ці рэалістычных выяваў. У сучасным шызафрэнічным сьвеце, дзе чалавек шчыльна зьнітаваны з машынай, людзі штогод часьцей карыстаюцца мовай дэкадаваных плыняў інфармацыі. Дэлёз і Гватары адзначаюць, што “электрычная мова не праходзіць праз голас і празь пісьмо (менавіта зь яе дапамога хоча ўвеьсці беларушчыну ў кожную кватэру С.Дубавец); бязь іх абыходзіцца і інфарматыка: напрыклад, кампутар — машына для імгненнага дэкадаваньня... Сучасны сьветразмаўляе на мове, якая складаецца зь не-знакаў, неазначаючых знакаў-шызоў, абыякавых да сваёй субстанцыі”.

Сапраўды, нават тэксты песьняра рэчаснасьці падпарадкаваны лёгіцы і культурнай традыцыі толькі на сваёй паверхні — на ўзроўні сказаў і словаў; усярэдзіне ж яны складаюцца з цалкам нефігуратыўных і ня маючых ніякага ўласнага сэнсу літараў. Я мяркую, што мова, на якой мы жывем, зусім ня меншая за плянэту ў нас пад нагамі, і ёй усё роўна, якія турмы, палацы, вар’ятні мы будуем са словаў або разбураем на яе бязьмежнай паверхні.

Усе сов, якія мы чуем і прамаўляем, могуць падманваць, але гукі і літары, зь якіх тыя складаюцца, — ніколі. Праўда, як і мана, утрымліваецца не ў саміх фанэмах і графемах, а ў іхніх спалучэньнях. Адбыўшыйся шызафрэнік жыве па той бок праўды і маны, зла і дабра — там, дзе нараджаюцца і паміраюць словы. У гэтых нэтрах мовы, ілнгвістычным “целе бяз органаў” хаатычна вандруючыя гукі яшчэ не зацугляныя агульным сэнсам, яшчэ не прымушаны ілгаць або казаць праўду — але ня могуць ужо і маўчаць.

Паводле Арто, падмуркам усялякай паэзіі з’яўляецца нейкі анархічны кіпень, у якім паэтычнымі сродкамі цалкам рашчапляецца рэчаіснасьць. Паэзія анархічна ў той ступені, у якой яна ставіць пад сумненьне ўсе адносіны аднаго прадмэта да іншага, а таксама адносіны формы да таго, што яна мусіць выяўляць. Гэтую думку Арто праясьняе наступным прыкладам: “Калі прырода надавала дрэву форму дрэва, яна з такім жа посьпехам магла б надаць яму форму жывёлы або пагорка, — нам проста давялося б, стоячы перад жывёлай або пагоркам, думаць: “вось дрэва”, і справа была б зроблена”.

Слова ў шызарэалістычным тэксьце звычайна даўжэйшае за прадмэт, які яно павінна адлюстроўваць, яно не прыклеена да пэўнай рэчы, але кружыцца ў бестурботным вальсе зь некалькімі партнёрамі папераменна. “На шызарэвалюцыйным полюсе, — кажуць Дэлёз і Гватары, — каштоўнасьць мастацтва вымяраецца дэкадаванымі і дэтэрытарыялізаванымі плынямі, якія праходзяць ніжэй за прымушанае маўчаць азначаючае, ніжэй дыктату тоеснасьці і запускаюць рухавік машыны жаданьня (вопыт Арто, вопыт Г.Мілера). Гэтае мастацтва дасягае сапраўднай сучаснасьці, яно вызваляе тое, што прысутнічала ў ім ад самага пачатку, але было схаванае за ўсялякімі мэтамі і г.зв. эстэтычнымі аб’ектамі: падарожжа бяз пэўнай мэты, бязьмежны экспэрымэнт”.

Няма вялікай розьніцы, словамі пісаць або асобнымі літарамі. У самых звычайных, скарыстаных не праз адно стагоддзе словах ёсьць шмат такога, што мы яшчэ не дачулі, і што ня здолелі выказаць, не аднойчы іх прамаўляючы, нашыя продкі. Галоўнае — каб хапіла натхненьня пачаць з маленькай танцуючай літары ці думкі і настойліва ісьці а стану, калі ў галаве або тэксьце танцуюць усе.

ДРОВЫ ДЛЯ ПАРАХОДА СУЧАСНАСьЦІ 

У адным з інтэрвью маскоўскі канцэптуаліст Дзмітрый Прыгаў выказаў даволі актуальную думку: “Няма кніг добрых і благіх”. Можна было б давесьці таксама, што няма кніг зьмястоўных і пустых, як няма скончаных і няскончаных.

Зрэшты, Прыгаў хацеў, відавочна, сказаць, што няма кніг добрых і благіх, а ёсьць добрыя і благія чытачы. Мадэрністы бралі ўсю адказнасьць за якасьць твору на сябе, сучасныя ж літаратары імкнуцца перакласьці яе на чытачоў. Міларад Павіч, напрыклад, публікуе тэатральныя п’есы адразу ў некалькіх варыянтах, а раманы складае ў выглядзе крыжаванкі, слоўніка і г.д. — каб кожны мог абраць уласны маршрут чытаньня. Яшчэ больш залежыць ад асобы чытача кампутарны гіпэртэкст. Сучасны твор нараджае, хутчэй, аўдыторыя, чым намінальны аўтар.

Такім чынам, і аб’ектам літаратурнай крытыкі неўзабаве будзе працэс чытаньня, а не пісьма. Калі няма магчымасьці стаць выбітным пісьменьнікам ці філёзафам, застаецца адна надзея — стаць выбітным чытачом.

* * *

У процілегласьць футурыстам постмадэрністы ня толькі не выкідаюць нічога з парахода сучаснасьці, але набіваюць яго ўсялякай усячынай пад завязку. Перапоўнены параход, калі і ня пойдзе пад ваду, пазначыўшы бурбалкамі “канец гісторыі”, “сьмерць мастацтва” і г.д., дык, прынамсі, павінен запаволіць сваю хаду.

“Час, наперад!” — заклікалі мадэрністы: яны амаль усялякія перамены атаясамлівалі з пераменамі да лепшага. Натуральна, чым лягчэйшай будзе цяпершчына, тым хутчэй можна будзе дацягнуць яе да лепшай будучыні. Таму — за борт Пушкіна і ўсіх, хто не працуе, або працуе ня з намі і супраць нас!

Постмадэрністы, наадварот, вераць, што будучыня заўсёды горшая за цяпершчыну. Каб запаволіць бег часу, яны ня толькі нікога не выпіхваюць за борт, але яшчэ і ўсялякае сьмецьце загружаюць у трумы, бібліятэкі і музэйныя сховішчы. Сьмецьце, дарэчы, — асноўная тэма многіх постмадэрністаў.

Мне ж здаецца, што немагчыма ні паскорыць бег часу, ні запаволіць яго. Калі мы выкідаем з парахода лішнія рэчы і лішніх людзей — іхняя вага пераходзіць да тых, што засталіся. Калі ж мы спрабуем сьцьвердзіць аднолькавую каштоўнасьць і дарэчнасьць усіх словаў, людзей і твораў — усе яны страчваюць у вазе.

* * *

У мадэрніста твор — гэта рэч з ясна пазначанымі межамі (вокладкай, рамкай і г.д.). Ён імкнецца да таго, каб форма супадала са зьместам. Постмадэрніскі твор трэба шукаць дзе заўгодна, толькі ня ўгоных намінальных берагах. Зьесту надаецца форма, прызначаная звычайна для зусім іншых рэчаў. Пісьменьік пасьявае сказаць усё, што хацеў, яшчэ да таго, як сядзе да кампутэра, ці, наадварот, пачынае казаць нешта істотнае толькі пасьля таго, як скончыць набор кнігі.

* * *

Постмадэрністы прытрымліваюцца сэміялягічнага табу на вызначэньне ступені сапраўднасьці твора. Паводле Раляна Барта, казаць пра рэалістычнасьць твора — нонсэнс: ён адкрыты для ўсіх магчымых інтэрпрэтацыяў.

І ўсё ж такі, мяркую, і аўтар, які закладае ў тэкст магчымасьць разнастайных інтэрпрэтацыяў, і чытачы, якія гэтыя магчымасьці рэалізуюць, — захоўваюць прынамсі падсьвядомую або цялесную памяць пра матэрыяльную і сацыяльную рэчаіснасьць, якая іх нарадзіла. Інакш кажучы, рэчаіснасьць карэктуе-такі працу машыны вытварэньня мастацкіх вобразаў у сьвядомасьці і чытачоў, і самога аўтара. А значыцца, ёсьць яшчэ сэнс спрачацца пра рэалістычнасьць твора, пра магчымасьць дакрануцца да рэчаіснасьці празь пісьмо ці чытаньне. Усялякі твор — рэалістычны да той ступені, да якой ён мае справу зь целам пісьменьніка або чытача.

* * *

З шызарэалістычнага гледзішча, часцей за ўсё мы маем рацыю тады, калі памыляемся. Напрыклад, у артыкулах “Літаратура і шызафрэнія”, “Шызатура і літарафрэнія” ды іншых, што друкаваліся ў “ЗНО”, я часам наўмысна даваў памылковую, але тым не менш пазнавальную інтэрпрэтацыю твораў некаторых знаёмых літаратараў. Потым у прыватных размовах высьветлілася, што нічога супраць яны ня маюць: усялякая інтэрпрэтацыя скажае — і добра, калі яна рассоўвае далягляды твора, узбагачае яго раптоўнымі для самога аўтара сэнсамі.

Мяркую, нам усім трэба навучыцца рабіць памылкі — ня тыя памылкі, што заганяюць у тупік і спусташаюць дух, але тыя, што дазваляюць спрастаць траекторыю думкі і выперадзіць найспрытнейшых прыхільнікаў здаровага сэнсу.

* * *

Толькі калі сам ня ведаеш, ці сур’ёзна пішаш або жартоўна, нечаму вучыш чытача або гуляеш зь ім — атрымліваеш сапраўдную асалоду ад пісьма. Адчуваеш глыбінны землятрус сьвядомасьці, але ён цябе не палохае, бо ня толькі разбурае, але і збірае нанова сэнсавую геаграфію твайго сусьвету. І чытаць, напэўна, лепш за ўсё трохі “не ў нагу” з думкамі аўтара, трохі кульгаючы — ці то жартоўна, ці то ад болю.

* * *

Напэўна, асноўнымі рысамі постмадэрніскай стылістыкі можна назваць фрагментарнасьць, другаснасьць і самаіранічнасьць. Шызарэалізм не адмаўляецца ад іх і ахвотна скарыстоўвае ў сваёй практыцы, але ў стратэгічным пляне рыхтуе пераадоленьне гэтага трайнога тупіка для чалавечай думкі.

Шызарэалістычны твор фрагмэнтарны — але гэта фрагмэнтарнасьць не відэакліпа ці кучы выпадковага сьмецьця, а веера шматаблічных вобразаў, які можна разгарнуць у выглядзе некалькіх абстрактных узораў ці рэалістычных выяваў. Фрагмэнты павінны злучацца ў разнастайныя паслядоўнасьці ня толькі паводле сюжэту, але і, напрыклад, паводле колеравай ці акустычнай гармоніі, падобных пахаў, аднолькавай эмацыйнай афарбаванасьці, утвараючы магчымасьць шматварыянтнага сынтэзу нейкай агульнай ідэі — і не адной-адзінай.

Да пэўнай ступені можна дазволіць сабе другаснасьць — адкрытыя і схаваныя цытаты іншых аўтараў, самапаўторы, — але за імі павінна праглядацца новая аўтэнтычнасьць твора і самаідэнтычнасьць (“рэанімацыя”) Аўтара. Магчыма, за кошт таго, што цытаты скарыстоўваюцца зусім у іншым сэнсе: такім чынам адкрываецца новы зьмест чужой думкі — першапачатковы аўтар наўрад ці падпісаўся б пад ёй. Напрыклад, падчас акцыі ББЛ “Глінапіс” на “Арт-прагнозе’96” я скрыжаваў назовы раманаў Л.Талстога і Ф.Дастаеўскага ў адзіную сэнтэнцыю: “Вайна — гэта злачынства, а мір — пакараньне”, — і вымушаны быў сам пад ёй падпісацца.

Нарэшце, шызарэалістычны твор або гэст у значнай ступені іранічны, парадыйны — аднак падрыў аўтарытэту палітычнай ці ідэалягічнай улады ён ураўнаважвае сур’ёзным, нават пачцівым стаўленьнем да “адрынутых”, адсунутых на ўзбочыну грамадзтва ці тэкста людзей, рэчаў і думак. Шызапісьмо надае амаль усялякаму жарту ці выпадковаму набору словаў дадатковы сэнс і новае вымярэньне. У ідэале тэкст павінен дазваляць самыя розныя прачытаньні: ад камічнага да патэтычнага і ад сакральнага да парнаграфічнага. Нават калі ён складаецца з аднаго-двух сказаў.

* * *

Татальная іронія і самаіронія постмадэрністаў, магчыма, зьяўляецца вынікам кампілятыўнага мэтаду складаньня тэкста. Відавочна, зьяднаць шматлікія цытаты розных аўтараў, якія шмат у чым супярэчаць адна адной, а таксама разасобленыя фрагмэнты ўласных думак, нашмат лягчэй, калі ператварыць іх у нешта накшталт карнавальнага шэсьця. У чалавека, які любіць і ўмее разважаць пра высокія матэрыі (такімі былі мадэрністы), пачуцьцё гумару звычайна адсутнічае або хаваецца.

Іронія дазваляе аб’яднаць разасобленыя, амаль несумяшчальныя паняцьці і вобразы — аднак, не сынтэзуючы іх, а на нейкай больш нізкай ступені інтэграцыі. Іронія (карнавалізацыя) — гэта, па сутнасьці, паралягічная аперацыя, недаступная ні сучасным кампутарам, ні людзям без пачуцьця гумару. Яна выводзіць чалавечае мысленьне з тупіка “tertium non datur” (трэцяга быць ня можа), дазваляе яму праскачыць паміж адназначнымі “Так” і “Не”.

* * *

Вы, магчыма, заўважылі, што многія думкі і вобразы нараджаюцца падчас перапісваньня сваіх жа ці чужых твораў. Немагчыма напісаць адзін і той жа тэкст двойчы, калі не заплюшчваць вочы на раптоўна знойдзеную магчымасьць працягнуць сюжэт ці роздум у новым накірунку. Мяркую, гэта добры контраргумэнт для спрэчкі з тымі, хто сьцьвярджае, што “ўсё ўжо сказана і запісана”.

Кожны раз, калі я дапісваю ў свой ці чужы тэкст нешта новае, — ён, з аднаго боку, робіцца яшчэ больш абсурдным, а з іншага — нейкія цьмяныя месцы набываюць, нарэшце, сэнс. Увогуле ж, агульная колькасьць абсурду і ў самой рэчаіснасьці, і ў шызарэалістычным творы (у адрозненьне ад многіх іншых стыляў бачаньня і пісьма) заўсёды раўнаважная колькасьці ўсіх ягоных сэнсаў. Шызарэалізм сьцьвярджае: сьвет не дасканалы, але і не безнадзейны!

* * *

“Усё ўжо сказана, — сьцьвярджаюць постмадэрністы, — нам застаецца толькі гуляць з цытатамі”. А на маю думку, чым больш людзі гавораць, тым больш і недагаворваюць. Магчыма, мы ўвогуле ня здолелі б нічога сказаць, калі б не замоўчвалі нешта іншае. Каб штосьці сьцьвярджаць, заўсёды даводзіцца адмаўляцца ад некаторых думак, якія таксама хацелася б агучыць. Кожная думка (кніга, цывілізацыя) ня проста працягвае папярэднюю, а выпраўляе, карэктыруе яе ці нават адкрыта перакрэсьлівае.

Часам здаецца, што людзі яшчэ не сказалі як трэба ніводнага слова. Многія літаратары маглі б пацьвердзіць, што яшчэ ніводную сваю кнігу ня здолелі напісаць, як хацелі. Канешне, амаль заўсёды адшукаюцца людзі, якія сказалі ці скажуць нешта падобнае да таго, што хацелася выказаць нам... Але ня тое самае.

“Новае — гэта добра забытае старое”? Нічога новага ствараць немагчыма? Давайце думаць інакш: нават усё старое калісьці станецца новым.

ЛІТАРАТУРА ЗЬ ПЕРШЫХ РУК

Я ўжо не аднойчы казаў, што сучасная беаруская літаратура — як, зрэшты, і сусьветная — хварэе на шызафрэнію. Адной з найбольш характэрных прыкметаў гэтай хваробы зьяўляецца аўтызм, паталягічная форма адчужанасьці літаратара ад уласных суайчыньнікаў, прыланцужанасьць да нейкіх абмежаваных тэмаў і пакутлівых роздумаў. Аўтызм праяўляецца ў жаданьні пазьбегнуць усялякіх кантактаў з апрыклай, бессаромнай рэчаіснасьцю (і ўласнай нацыяй), якая ў чарговы раз падманула лепшыя спадзяваньні. Гэнры Мілер у эсэ “Час забойцаў “ так акрэсьліў гэты псыхічны стан: “Сучасныя паэты пішуць адзін для аднаго. Яны сядзяць пад замком унутры сваіх самахвальных “я” і ўнікаюць сьвецкага жыцьця ў боязі, што пры першым судакрананьні з навакольлем іх разьнясе ўшчэнт. Іх жарэ вантробная туга па маленькім утульным сьвеце дысталяванай паэзіі, дзе ўсялякія стасункі з рэчаіснасьцю будут зьведзеныя да нуля”.

На маю думку, гэтае становішча склалася таму, што сучасная літаратура занадта шчыльна прывязаная да пісьменнасьці і ўвогуле мовы, да друкарскага варштату дый іншай капіравальнай тэхнікі. Па нейкай невядомй прычыне літаратарамі лічацца і называюць сябе выключна пісьменныя людзі. Яны мяркуюць, што займацца літаратурай азначае нешта пісаць і выдаваць, пісаць і выдаваць. Літаратура атаясамілася зь пісьменствам. Асабліва гэта добра відаць у нашай сытуацыі: па-беларуску больш словаў напісана, чым прамоўлена. І пішуць беларускія літаратары не для сябе і чытачоў, а для выдаўцоў. У нашай папяровай дзяржаве, дзе кожны беларус — паэт, рэакцыйная інтэрпрытацыя Фройдам чалавечай сэксуальнасьці (існуе толькі адзін пол: жанчына — гэта мужчына бяз чэлясу) у перакладзе з эратычнай мовы на паліграфічную гучала б так: чытач — гэта пісьменьнік, які ня мае знаёмых у выдавецтве.

Паміж тым, займацца літаратурай азначае ня толькі нешта пісаць і чытаць,а яшчэ сто тысяч самых розных практыкаў. Свой артыкул “Літаратура і шызафрэнія” ў “ЗНО” N21 я скончыў наступнымі словамі: “Паўнавартасны адказ на выклік, што кідае нам эпоха агульнай абыякавасьці, страты сэнсаў і разьяднанасьці, можа вытварыць адно эфэктыўная і паўнакроўная шызамашына пісьма — літаратурнага , выяўленчага, харэаграфічнага, а нават і палітычнага”. І наколькі можна сёньня меркаваць, такой машынай або адной зь неабходных дэталяў гэтай машыны можа стацца авангардны рух зь дзіўнаватай назвай Бум-Бам-Літ. Ці, прынамсі, ягонае ядро — Літаратурна-Мастацкая Партыя (зрэшты, у абрэвіятуры ЛМП могуць быць іншыя расшыфроўкі — напрыклад, Ляшска-Маскальская партыя, Люнатычна-Марсыянская, Лірычна-Мэтафізычная і г.д.). У адрознасьць ад партыі, стварэньне якой яшчэ толькі прадбачыцца, Бум-Бам-Літ — гэта нешта ўжо існуючае, і таму ніжэй гаворка будзе ісьці толькі пра яго.

* * *

Бум-Бам-Літ — гэта рух за вызваленьне літаратуры ад дыктатуры друкарскага станка дый іншых прыладаў індустрыі прыгожага пісьменства, якая ўжо даўно ператварыла паэзію ў нейкую галіну капіталістычнай эканомікі або народнай гаспадаркі сацыялізму. Індустрыялізацыя спрычынілася ня толькі да апартэіду ўнутры самой мовы (падзелу лексыкі на ўнармаваную і вульгарна-жаргонную, друкаваную і моўленую — прычым такі падзел мае мейсца і ў граматыцы, і ў фанэтыцы), але і да клясавай сэгрэгацыі сярод літаратаў, іхняга падзелу на мэтраў і графаманаў. У эпоху мэханічнага тыражаваньня літаратуры значнасьць літаратуры вымяраецца лічбай накладаў ягоных твораў, як жыцьцёвы посьпех бізнэсмэна — колькасьцю нулёў у ягоным банкаўскім рахунку. Калі паэзія сканала — дык, напэўна, таму, што была атручана друкарскімі фарбамі.

Першае, што мы бачым, калі зазіраем у які-кольвек зборнік паэзіі, — на белых прасьцінах паперы нерухома ляжаць абвугленыя словы. Гэта нават не фатаздымак паэзіі, а толькі яе нэгатыў, бо пры жыцьці гэтыя словы, пакуль зь іх ня выціснулі душу — дыханьне і жывую інтанацыю, былі невымерна сьвятлейшымі за навакольную прастору. У лепшым выпадку друкаванае слова — гэта стэрыялізаваны і абрэзаны па лінейцы цень слова прамоўленага. Паводле Антанэна Арто, у кнігах укрыжоўваецца ня толькі паэзія, але і само жыцьцё, мы павінны хоць нешта зрабіць, каб вызваліць яго са смяротных абдымкаў паперы.

На сваіх імпрэзах бумбамлітаўцы чытаюць незнаёмым, выпадковым слухачам свае нявыдадзеныя (а часам і не напісаныя) творы. Ня проста чытаюць, але і паказваюць, бо многія людзі беларускай мовы ня ведаюць, і таму ім цікавей бачыць паэзію, чым яе разумець. Гэта ў літаральным сэнсе жывая літаратура, бо зроблена не з паперы, а з голасу і цела аўтара. Яна дыхае, крычыць і гаворыць, махае рукамі і крыламі. Паэзія, якая хоча быць сучаснай, павінна ня проста прамаўляцца, а пражывацца — г.зн. па магчымасьці цалкам супадаць з абрысамі і рухамі цела паэта. Тэкст, які наражаецца ў вымаўленьні і гэстыкуляцыі, нараджаецца “тут-і-цяпер”, адначасна з ударамі сэрца, і імкнецца да найбольш чыстага і яснага — цялёснага ўвасабленьня. І зьвяртаецца ён не да розуму аўдыторыі, а да яе ўласнага цела, прымушаючы назіральнікаў не разумець паэзію, а суперажываць яе, хай сабе і на фізыялягічным узроўні, бо толькі ўласныя адчуваньні, а не чужыя думкі, здольны пераадолець чалавечую абыякавасьць.

Бумбамлітаўскія акцыі — гэта літаратура зь першых вуснаў і рук, якая перадаецца ад аўтараў слухчам без пасярэдніцтва рэдактараў, карэктараў, перакладчыкаў, гандляроў і г.д. Мы добра ведаем, што “Сем разоў адмерай, адзін раз адрэж” кажуць сабе ня ўсе хірургі, а тым больш рэдактары, але гэтага ня ведаюць чытачы, якія ўспрымаюць паэзію з паперы...

Мы абыходзімся без пасярэдніцтва друкарскага станка і — хто ведае! — калі-небудзь здолеем абысьціся без папярэдніх занатовак на паперы, нават ненаўмысных,а потым і ўвогуле бяз словаў. Ужо цяпер сталася відавочна, што найкарацейшы шлях да слухача (асабліва да выпадковага) ляжыць не праз словы, а праз інтанацыю, міміку, гэсты, празь дзіўную вопратку, нечаканы падбор дэкарацыяў дый іншыя тэатральныя сродкі. Тэндэнцыя зьмяншэньня вагі вэрбальнага складніка ў выступах Бум-Бам-Літа робіцца ўсё больш выразнай. Гэта ня значыць, што мы будзем упарта ісьці да канца толькі ў гэтым кірунку, але ўсім нам трэба шукаць новыя шляхі да сьвядомасьці суайчыньнікаў дый іншых насельнікаў плянэты.

Кажуць, найкарацейшы шлях да сэрца чалавека ляжыць празь ягоны страўнік. Нам нішто не перашкаджае стварыць і такую літаратуру, якую можна было б ня толькі чытаць або слухаць, але і есьці (дарэчы, такая літаратура б уражвала і людзей, і жывёлаў). Людзі здольныя пра многае прачытаць сваім страўнікам. У ідэале літаратура павінна быць ня толькі цікавай, але і смачнай. Яна павінна наблізіцца да стану, калі ня простай мэтафарай будуць успрымацца словы “Ня хлебам адзіным жывы чалавек...”

Пакуль цяжка сказаць, чым сталася літаратура б бяз словаў: вяртаньнем да самых першавытокаў мовы, нейкай “звышлітаратурай” пра якую марыў Алесь Адамовіч, або нейкім звышгукавым і звышзрокавым сродкам перадачы думак і пачуцьцяў ад чалавека чалавеку? Зразумела адно: зьвяртацца трэба ня толькі да розуму слухача, але і да ўсіх органаў ягонага цела.

У “Лістох пра мову” Антанэн Арто кажа, што мы павінны ўзьдзейнічаць ня проста на дух чалавека, але на яго пачуцьцёвыя органы., а для гэтага трэба хаця б часткова вярнуцца назад да дыхальных, плястычных, актыўных вытокаў мовы, прылучыць словы да фізычных рухаў, якія іх спарадзілі, схаваць лягічны і дыскурсыўны бок маўленьня ў ягоным фізычным і афэктыўным гучаньні, ператварыць словы ў нешта падобнае да акустычных гэстаў — і тады сама мова літаратуры перабудуецца, станецца сапраўды жывой, а побач з акторамі (а ў нас з паэтамі) раптам пачнуць гаворыць рэчы. Важна скарыстоўваць ня толькі сэнс словаў, але і музыку маўленьня, скіраваную непасрэдна да бессьвядомага. “Чыстая пастаноўка — дзякуючы сваім гэстам, дзякуючы міміцы і рухомым паставам, дзякуючы канкрэтнаму выкарыстаньню музыкі — утрымлівае ў сабе ўсё, што ўтрымлівае мова, але ў дадатак да гэтага яна можа распараджацца і самой мовай. Рытмічныя паўторы складоў, асаблівыя галасавыя мадуляцыі, што ахінаюць сабой дакладны сэнс словаў і пасылаюць вялікую колькасьць вобразаў у наш мозг, ствараючы ў ім станы, больш ці менш блізкія да галюцынацыяў, і тым самым прымушаюць органы пачуцьцяў і дух да нейкіх арганічных зьменаў...”

Падобна да “тэатра жорсткасьці” Арто, імпрэзы Бум-Бам-Літа імкнуцца да стану нейкага магічнага дзейства, да першабытнай і агульначалавечай эстэтыкі відовішча. Гэта зьвяртаньне ў пярэдадзень тэатра і літаратуры, калі яшчэ не былі вынайдзеныя псыхалёгія і дыялёг. Так, быў час , калі людзі ўжо навучыліся гаворыць, але яшчэ ня ўмелі ці ня бачылі патрэбы пытацца і адказваць. Бумбамлітаўцы ні ў чым не пераконваюць слухачоў (бо тыя амаль і не разумеюць мовы), але ўзьдзейнічаюць на іх на падсьвядомым, субвэрбальным узроўні. У артыкуле “Пакончыць з шэдэўрамі” Арто прыводзіць прыклад зьмеяў, якіх заклінаюць музыкай. Калі музыка ўзьдзейнічае на зьмеяў, дык не таму, што перадае ім узьнёслыя духоўныя паняткі, але таму, што зьмеі маюць вельмі доўгае цела, якое амаль на ўсёй працягласьці судакранаецца зь зямлёй, і музычныя вібрацыі ад зямлі перадаюцца зьмяі як нешта вельмі далікатнае і працяглае пагладжваньне. Арто прапануе ўзьдзейнічаць на гледача прыкладна такім жа чынам: праз пасярэдніцтва цела прымусіць гледача вярнуцца да самых высокіх паняткаў. Прычым напачатку лепш дзейнічаць грубымі сродкамі, якія зь цягам часу будуць ператварацца ў больш вытанчаныя.

Пераклад на мову гэстаў, мімікі, падобных да землятрусу вібрацыяў голасу павінен таксама ачысьціць ліатаратуру ад усяго нецікавага, нежыцьцяздольнага і скамянелага, ад усіх яе трупных плямаў. Жывыя, тоесныя целам удзельнікаў бумбамлітаўскія імпрэзы перажываюцца як нейкая балючая ініцыяцыя, ачышчальная шаманская магія або хрысьціянская практыка экзарцызму, якая павінна выгнаць з паэта, аўдыторыі і самой літаратуры зьнясільваючы дух занядбанасьці і адчаю.

У адрознасьць ад Бум-Бам-Літа ўсе папярэднія генэрацыі літаратараў карысталіся той вялікай перавагай, што пісалі дакладна на той мове, на якой размаўляюць іхнія чытачы, якімі нешматлікімі і эстэтычна варожымі да гэтага пісьма яны не былі. Але хіба ня сталася гэтая перавага найвялікшай пасткай, у якой бязь сьледу згубіліся многія з найсьвятлейшых промняў натхненьня? І ці не прыйшоў час падставіць пад сумнеў абавязак паэта быць прыланцужаным да мовы, і перад усім — да роднай мовы, якую ня ў стане ці не жадаюць разумець надта многія, і далёка ня горшыя зь людзей? Па вялікім рахунку для паэта няма і не павінна быць розьніцы, перад якой аўдыторыяй выступаць — беларускай, чэскай ці перад насельнікамі схаванай у джунглях афрыканскай вёскі.

Чытаць уголас, а тым больш для незнаёмай публікі, даводзіцца рэчы відовішчныя і багатыя на розныя спэцэфэкты. Але гэта зусім не азначае, шо мы адмаўляемся пісаць звычайныя нудотныя вершы ці навуковыя працы. Бум-Бам-Літ — толькі адна з граняў творчасьці кожнага зь яго ўдзельнікаў.

Дарэчы, назва руху магла б быць іншая: Бомба-Літ, Зам-Па-Літ, Кас-Мапа-Літ, Палеа-Літ. А лепш за ўсё — Айба-Літ: нездарма Алесь Туровіч аднойчы выступаў у белым халаце, а я ў такім жа халаце паверх бальнічнай піжамы. Я ўвогуле мяркую, што літаратура павінна адначасна быць хваробай і тэрапіяй. Як і ўвесь гэты тэкст, напрыклад.

Людміла Корань у артыкуле “Авангард і парадокс” (“ЗНО” N27) палохае нас Вялікім Авангардам як жахлівым і небяспечным Бармалеем: не хадзеце, дзеці, у Афрыку гуляць. І тым ня менш начальнік штаба Бум-Бам-Літа Зьміцер Вішнёў зараз актыўна працуе над праектам нашага выезду з асьветніцкай місіяй у адну з афрыканскіх краінаў. Магчыма, нават у даліну ракі Лімпапо.

Гэтая дабрачынная акцыя магла б пераканаўча засьведчыць, што беларускі авангард, які на радзіме можа падавацца крыважэрным злодзеем Бармалеем, на самой справе зьяўляецца самаахвярным і пяшчотным доктарам Айбалітам. Ён, нібы шматкрылы анёл, ня ведае сабе межаў — геаграфічных, эстэтычных, акустычных — і не заўважае колкага дроту здаровага сэнсу, нацягнутага паміж люзьмі і жывёламі, словамі і рэчамі, зямлёю і небам. І недавер акадэмічных пісьменьнікаў і крытыкаў да авангарду — гэта бездапаможны страх лягерных дактароў, забойцаў у белых халатах, перад закатаванай марай іхняга ўласнага дзяцінства — добрым доктарам Айбалітам.

* * *

Варлам Шаламаў у адным з “Калымскіх апавяданьняў” сьведчыць, што “90 працэнтаў лекавай практыкі ў канцлягеры складаецца зь пісаніны”. Відавочна, існуе нейкая глыбінная сувязь паміж дэспатычнай арганізацыяй грамадзкага жыцьця і росквітам пісьменнасьці, у тым ліку прыгожага пісьменства. Вялікія раманы пішуцца гэтаксама, як будуюцца вялікія піраміды — коштам тысячаў безыменных ахвяраў рэжыму, што гінуць абапал стала, за якім працуе народны пісьменьнік. У кнізе “Сумныя тропікі” Клёд Леві-Строс адзначае, што барацьба зь непісьменнасьцю заўсёды супадае з узмацненьнем кантролю над грамадзянамі з боку ўлады. З’яўленьне пісьменнасьці паўсюль суправаджаў адзіны фэномэн — заснаваньне гарадоў і імпэрыяў, а таксама гіерархічны падзел насельніцтва на касты і клясы. Пісьмо было і застаецца інструмэнтам зьбіраньня тысячаў работнікаў, каб прымусіць іх да зьнясільваючай працы - пабудовы пірамідаў, камунізму ці нацыянальнай дзяржавы (або імпэрыі, калі хочаце). “Бескарысьлівае ўжываньне пісьменнасьці дзеля інтэлектуальнага і эстэтычнага задавальненьня ёсьць другасным вынікам і найчасцей ператвараецца у сродак узмацніць, апраўдаць ці прыхаваць той жа прыгнёт”.

Асабліва рэакцыйную ролю пісьменнасьць пачала адыгрываць у г.зв. эпоху постмадэрнізму: яе пачалі разглядаць як нешта больш вартаснае і сапраўднае, чым жывыя стасункі паміж людзьмі, іхнія размовы і ўчынкі. Ува ўсім сьвеце лепшыя сілы мастацтва і літаратуры загразьлі ў бясплённых (прыныпова бясплённых) маніпуляцыях са знакамі, адарванымі ад сваіх рэфэрэнтаў — думак, рэчаў і падзеяў, або не заснаванымі ўвогуле ні на якай рэчаіснасьці — ані матэрыяльнай, ані ўяўнай. Захопленыя гульнёй зь бясконцымі пасьлядоўнасьцямі пустых знакаў, літаратары самі ня ведаюць, што яны пішуць, і для каго.

Зрэшты, нават пры жаданьні дакрычацца да сьвядомасьці паспалітага народа празь пісьмо і друк наўрад ці магчыма. Адзн з герояў Гогаля, пчаляр Руды Панько, казаў: “Друкаванай паперы нарабілі гэтулькі, што і ня ведаеш, што б такое ў яе загарнуць...”

Народ цягнецца да таго, хто яму нешта гаворыць, а ня піша — да нашага Прэзыдэнта, напрыклад. Дый дэмакратычная апазыцыя выклікала найвялікшшую цікаўнасьць у суайчыньнікаў, калі яна ня мела магчымасьці пісаць артыкулы для газэтаў і законаў — у “залатую пару” шматтысячных мітынгаў і красамоўных агітатараў.

Ці не тлумачыцца росквіт філязофіі ў Старажытнай Грэцыі тым, што гэта была пераважна філязофія размоўная, якая артыкулявалася мімікай і органамі цела, а таму і была цікавая простым людзям? Хрыстос і Будда таксама аддавалі перавагу непасрэднай гаворцы зь людзьмі, і толькі таму іхнія думкі не пазабыліся па сёньня. Найбольш плённая ў духоўным пляне эпоха чалавечай гісторыі прыпала на тыя часы, калі большасьць людзей былі непісьменнымі... У тым ліку і большасьць паэтаў.

Пісьмо і чытаньне дазваляюць нам наблізіць вельмі далёкія рэчы, але наўзамен у гэткай жа ступені адсланяюць ад нас нашых блізкіх і нашу сучаснасьць. Газэту ці закон кожны чытае паасобку, на мітынгу, як калісьці на вечы, мы былі разам. Пісьменнасьць спарадзіла палітыку дзеля палітыкі і літаратуру дзеля літаратуры, а ўрэшце — жыцьцё дзеля жыцьця і спажываньня, жыцьцё безь якой-кольвек веры ў цуд і рэальную магію мастацтва.

На закачэньне працытую адзін урывак згаданага вышэй артыкула Арто: “Шэкспір і ягоныя пераймальнікі доўгі час надавалі нам ідэю мастацтва дзеля мастацтва, калі жыцьцё стаіць па адзін бок, а мастацтва — па іншы.І можна было цалкам задавальняцца гэтай марнай і бясплённай ідэяй, пакуль жыцьцё, што працякала за яе межамі, яшчэ трымалася. Але цяпер занадта многія прыкметы сьведчаць пра тое, што ўсё, дзеля чаго мы жылі, болей не трымаецца, што ўсе мы абрынутыя ў вар’яцтва, адчай і хваробу. І я заклікаю нас да процідзеяньня”.

АРТЭРЫІ ПІСЬМА 

Напэўна, для ўсіх відавочна , што літаратура сёньня перажывае глябальную крызу — і маральную, і матэрыяльную. Я ня буду казаць пра сьмешныя тыражы, жабрачыя ганарары і фізычную немагчымасьць для многіх літаратараў выдаць свае творы. Да жорсткай эканамічнай цэнзуры, скрозь сіта якой праходзіць амаль адна забаўляльная літаратура, у нас на Беларусі зноў дадаецца цэнзура палітычная. Але найбольш забойчае і непрыемнае ў сёньняшняй сытуацыі — страта народам усялякага даверу да друкаванага слова.

Безумоўна, многія літаратары постмадэрнісцкай арыентацыі і самі дэкляруюць, што зусім не прэтэндуюць на давер чытачоў, бо адмаўляюцца ад тых дыктатарскіх паўнамоцтваў над тэкстам і сьвядомасьцю аўдыторыі, якія меў клясычны аўтар. Духоўнаму імпэрыялізму мадэрнісцкіх практыкаў пісьма сучасныя аўтары супрацьстаўляюць незацікаўленую гульню са словамі, у якой няма ані пераможцаў, ані азарту, ані якой-кольвек рызыкі. Літаратары і самі ня вераць у тое, пра што яны пішуць, але намагаюцца затрымаць прыстойны выгляд твару ў гэтай благой гульні.

У апошнія гады шмат таленавітых людзей, нашых знаёмых, кінулі займацца літаратурнай творчасьцю, і многім вядомым пісьменьнікам заняло мову. Зьнікненьне з эстэтычнай прасторы былых аўтарытэтаў, агульная эканамічная, а ў Беларусі — і лінгвістычная крыза таксама аб’ектыўна паспрыялі ўтварэньню рэвалюцыйнай сытуацыі ў літаратуры, паводле вядомай формулы: нізы (таленавітая і нахабная моладзь) не жадаюць пісаць па-ранейшаму, а вярхі (жывыя клясыкі і дырэктары найбуйнейшых выдавецтваў) ня ў стане па-ранейшаму кіраваць літаратурным працэсам праз паслухмяных ім крытыкаў, камітэты па розных прэміях ды іншыя прыстасаваньні нацыянальнай індустрыі прыгожага пісьменства.

Усялякая форма эканамічнай эксплюатацыі, ідэалягічнага і эстэтычнага гвалту ў літаратуры вось ужо некалькі стагодзьдзяў мае пах друкарскай фарбы, трымаецца на праве абмежаванага кола людзей спрыяць ці перашкаджаць выданьню вашых твораў. Вынаходзтва друкарскага варштату і далейшае ўдасканаленьне паліграфскіх паслугаў, безумоўна, паспрыялі разьвіцьцю літаратуры, але ў той жа час сталіся найбольш эфэктыўным у чалавечай гісторыі сродкам кантролю над ёй, а таксама над думкамі і пачуцьцямі кожнага пісьменнага чалавека. Друк, дарэчы, як нішто іншае паспрыяў і разьвіцьцю нацыянальнай, г.зв. літаратурнай мовы, але хіба ня ён жа спрычыніўся да рэпрэсіяў унутры самой мовы — вынішчэньню дыялектаў, неўнармаванай і вульгарнай лексыкі, граматыкі і нават фанэтыкі?

Напрацягу ўсёй гісторыі кнігавыданьня інстытуты, якія вызначалі ідэалёгію грамадзтва, — напачатку царква, потым дзяржава й, нарэшце, рынак — праводзілі палітыку цэнтралізацыі і стандартызацыі як мовы, так і літаратуры. Але цяпер, у гадзіну ўсеахопнае крызы, як мне здаецца, шмат якія прыкметы кажуць пра тое, што трэба нарэшце пакінуць атаясамляць літаратуру з друкаванымі словамі. Трэба дапамагчы ёй скінуць зь сябе шматвяковае ярмо паліграфіі, і ў гэтым рэчышчы цалкам лягічным крокам магло б стацца ўрачыстае аўтадафэ кніжнай славеснасьці, рытуал якога распрацоўвае ўдзельнік руху “ Бум-Бам-Літ” Ільля Сін.

Размовы пра небходнасьць стварэньня альтэрнатыўнай літаратуры ідуць ужо шмат гадоў, але па нейкіх малавядомых прычынах яе атаясамляюць пераважна з разьвіцьцём экранна-кампутарнага пісьма. Ствараюцца варыянты розных гіпэртэкстаў, толькі вялікіх посьпехаў на гэтым шляху пакуль няма, і гэта ня дзіўна, бо, як вядома, машына думаць ня можа, машына павінна езьдзіць.

Больш плённай мне здаецца пэрспэктыва вяртаньня да рукапісных кнігаў. У эпоху капіравальнай тэхнікі непаўторнасьць твору набывае асаблівую каштоўнасьць. Нават калі сыходзіць з рэнтабэльнасьці меркаваньняў — відавочна, што больш сэнсу не тыражыраваць рукапіс, а рабіць яго ў адным або некалькіх асобніках на продаж альбо на індывідуальную замову — гэтаксама , як мастакі пішуць карціны. Трэба, зразумела, стварыць попыт і моду на калекцыянаваньне рукапісных кнігаў — але хіба не было такой моды, калі кнігі яшчэ не тыражаваліся?

Далей. Траянскі конь паліграфскіх паслугаў прывязваў літаратуру да амаль манапольнай матэрыяльнай асновы — я маю на ўвазе паперу. І гэта прывяло ня толькі да вырубкі лясоў і забруджваньня рэк, але і да засьмечваньня ўласна пісьма лішнімі і ненатуральнымі словамі. Я мяркую літаратура павінна быць такой, каб яе было ня сорамна пісаць ня толькі на паперы, але й, напрыклад, на плоце. Мы ўсе ведаем выслоўе : папера ўсё можа вытрымаць, або: папера не чырванее. Нават пахабныя словы лягчэй напісаць на паперы, а не на грамадскім будынку.

Я не разумею пісьменьнікаў, якія скардзяцца, што ня могуць выдаць кнігу. Вакол нас — бясконцая колькасьць нічым не занятых паверхняў: сьцены дамоў, заасфальтаваныя плошчы, пакрытыя сьнегам пагоркі — чаму ніхто зь літаратараў не спрабуе напісаць свае творы на іх? Нават пад пагрозай штрафу. У плянах “Бум-Бам-Літа”, дарэчы, — скласьці з цаглінаў хай сабе адзін верш на адной зь менскіх плошчаў.

Не зусім зразумела таксама, чаму літаратары пакінулі пісаць на старых добрых матэрыялах — пэргаменце і бяросьце, гліняных таблічках і каменных глыбах. Гэтаксама — чаму не скарыстоўваюць найноўшыя тэхналёгіі: напрыклад, не спрабуюць пісаць лязэрнымі промнямі на паветры. Нарэшце, можна пісаць проста на зямлі, як гэта рабіў Хрыстос, калі кніжнікі і фарысэі заклікалі яго асудзіць нейкую распусную дзяўчыну (згадак пра тое, каб ён пісаў на чымсьці іншым у Новым Законе няма).

У гэтым выпадку было б пажадана скарыстоўваць буйныя маштабы, рабіць нешта падобнае да лэнд-арту: з дапамогай спэцыяльна вырытых траншэяў і насыпаных курганоў, рабіць свайго кшталту татуіроўкі на целе зямлі.

Спадзяюся, у пэрспэктыве выгляд літаратурных твораў можна будзе надаць ня толькі асобным прыродным ляншафтам, але і засеяным палям, а таксама хай сабе некаторым гарадам. Наўрад ці варта будаваць аўтабаны і вуліцы ў выглядзе хуткапіснага почырку, але чаму нельга пракласьці ў гарадскім парку сьцежкі для пешаходаў не па выпадковых крывых, а паводле нейкага вершаванага радка, каб можна было прачытаць яго нагамі і ўсім целам. Добра было б зрабіць паэтычнымі самі пляны гарадоў, будуючы шматпавярховыя дамы ў выглядзе літараў і знакаў пунктуацыі, бачных нават здалёк зоркам і самалётам.

Дапамагчы вярнуць цікавасьць да літаратуры могуць ня толькі рукапісныя, але наагул целапісныя творы. Мяркую, штосьці пісаць можна ня толькі на ўсіх органах цела, як гэта рабілі нашыя далёкія продкі і робяць яшчэ цяпер у першабытных плямёнах, але і самімі гэтымі органамі альбо фізыялягічнымі вадкасьцямі, экскрэмэнтамі, састрыжанымі валасамі і пазногцямі. Гэта разумее, напрыклад, Славамір Адамовіч, які напрыканцы “Дзёньніка рэваншыста” (“НН”, N 7-8 1995) кажа: “Іншыя алоўкі чакаюць нас. Атрамантам артэрыя- вен мы пачынаем крэсьліць знакі нашай Свабоды”. Урэшце, складаць літары і словы паэты могуць зь дзясяткаў уласных і чужых цел. Тут варта нагадаць, што з найстаражытных часоў людзі і жывёлы, нават інсэкты скарыстоўвалі ў якасьці пісьма харэаграфію. Працытую, напрыклад, французскага філёзафа Поля Вірыльё: “Танец папярэднічае графіцы, маўленьню і музыцы. Калі нямыя гавораць на мове свайго цела, гэта хутчэй сапраўднае маўленьне, чымся загана, гэта першае слова і першае пісьмо”. Або Адама Глёбуса (раман “Амстэрдам”): “Спачатку быў гэст. І гэст быў у Бога. І Бог быў гэстам. А потым — было слова і далей па тэксьце... “

Ёсць яшчэ адна рацыя, дзеля якой варта паспрабаваць пісьмо рознымі оганамі цела: калі рабіць гэта дастаткова ўпарта і мэтадычна — спадзяюся, яны разаўюцца да такой жа ступені, як і цяперашняя рука, што разьвівалася са зьвярынай лапы. Чалавек сёньня, мяркую, зашмат чаго робіць рукой. Па-сутнасьці рукамі зробленая ўся нашая гісторыя. Але ўявіце сабе, які неаглядны патэнцыял разьвіцьця мае чалавецтва і, у прыватнасьці, гісторыя, калі мы навучымся гэтак жа ўмела працаваць нейкімі іншымі органамі!

Цела можа адыгрываць ролю ня толькі набору пісьмовых прыналежнасьцяў, але і артыкуляцыйнага апарату. Яно здольнае вытвараць значна шырэйшы дыяпазон гукаў, чым тыя, зь якіх звычайна складаюцца словы.Яшчэ шмат цікавага, мяркую, можна сказаць пра рознага кшталту плясканьні, скрыпы суставаў, шморганьне носам і г.д.

Я ўжо не кажу пра ўвесь гэты арсэнал мімікі і гэстыкуляцыі, крыкаў і словаў, пахаў і, нарэшце, дотыкаў, празь якія можа ажыцьцяўляцца кантакт паміж літаратарамі і іхняй аўдыторыяй па-над паперай і ўсім тым, з чаго робяцца звычайныя тэксты. Чаму нельга, напрыклад, наляпіць пяльменяў у выглядзе розных літараў, выкласьці зь іх нейкі тэкст, а потым зьесьці разам з чытачамі? Такі твор, мяркую, зацікавіў бы ня толькі аматараў каліграфіі, але і сапраўдных гурманаў. Калі мы хочам зрабіць літаратуру цікавай ня толькі філёлягам, то павінны навучыцца пісаць бліжэй да цела, а не на паперы, і нават у сярэдзіне цела.

Асноўнай стратэгіяй руху “Бум-Бам-Літ” сёньня зьяўляецца тэатралізацыя літаратуры. Паглыбіць яе можна перш за ўсё праз больш выразную тэматызацыю нашых выступаў (І пры гэтым самі па сабе прамаўляемыя творы могуць і ня мець ніякай тэмы, быць спалучэньнем досыць выпадковых гукаў і жэстаў, але іх павінна аб’ядноўваць нейкая генэральная канцэпцыя). Агульная тэма дазваляе ставіць пытаньне пра тыя або іншыя дэкарацыі і наогул сцэнаграфію, патрабуе запрашэньня рэжысэра ці, магчыма, харэографа і нават дырыжэра. У гэтым выпадку і выступаць можна было б ня проста па чарзе, а ўсярэдзіне адзін аднаго не па прамой ці па колу, а лябірынтам альбо іншай крыжаванай структурай.

Зусім не абавязкова кожнаму чытаць толькі ўласныя творы. Літаратура ня мае адзінага аўтара — дык чаму мы ўпэўненыя, што яго павінны мець асобныя вершы? Я згодны зь Лётрэамонам: “Паэзія павінна рабіцца ўсімі, а не адным”. Ралян Барт і іншыя структуралісты даўно кажуць, што “аўтар памёр”. Зусім не: той, хто жыве ў многіх людзях, амаль несьмяротны.

Для пераводу літаратуры ў плян пастаноўкі можна скарыстоўваць вершы, напісаныя адмыслова для чытаньня адначасна ўдваёх ці ўтрох (прыклад таму — твор С. Мінскевіча “Выступ рок-гурта”, разьлічаны на тры сынхронныя галасы). Або чытаць кожнаму свой тэкст, але ня цалкам, а да бліжэйшага знаку прыпынку і па чарзе, утвараючы свайго кшталту поліманалёг. Штосьці падобнае рабілі сюррэалісты: пісалі разам дзіўныя фразы і тэксты, у нас жа яны мусяць нараджацца падчас дэклямацыі. Наогул ад аўтаматычнага пісьма варта было б перайсьці да аўтаматычнага маўленьня — старажытнай практыкі шаманаў, прарокаў і юродзівых.

Падчас супольнага выступу паэту нават не абавязкова нешта казаць, ён можа акампанаваць таварышам мімікай і гэстыкуляцыяй, абсьвістваць іх, расчулена абдымаць, закідваць кветкамі і памідорамі — разбураючы такім чынам мяжу паміж сцэнай і аўдыторыяй. У пэрспектыве аўтар станецца калектыўным і, урэшце, ананімным. Якім ён, дарэчы, і быў у тых творах, што выклікалі найвялікшы рэзананс у айчаннай і сусьветнай літаратуры. Я ўвогуле мяркую: калі літаратура хоча быць цікавай простаму люду — яна павінна стацца ананімнай.

Дадам яшчэ, што Жана Васанская рыхтуе інтэрвэнцыю бумбамлітаўскіх акцыяў на сцэну аднаго зь дзяржаўных тэатраў. Можна нават інфэкаваць імі пастаноўку нейкай клясычнай п'есы, дзе "літаратура — 2" будзе прысутнічаць ня ў звыклай функцыі драматургіі, але як самастойны жанр рытарычна-харэаграфічнага мастацтва.

Мяркую, вельмі важна ўсьвядоміць наступнае: літаратура нашмат шырэйшая за ўсе літары і нават знакі пунктуацыі. Я добра разумею, што бяз кніг у сучаснай цывілізацыі не абысьціся, я і сам іх люблю чытаць. Кнігаў ня трэба баяцца , але яны не павінны пераўтварацца ў нейкае гэта, рэзэрвацыю для нашых лепшых пачуцьцяў і думак. У рэшце рэшт літаратура ёсьць наборам ня твораў, але творчых практыкаў маўленьня, пісьма і чытаньня.

Агульнавядома, як цяжка зрабіць хай сабе невялікія зьмены ў афіцыйна прынятым правапісе. Не выпадкова рэформы пісьма звычайна адбываюцца ў рэчышчы больш шырокіх сацыяльных пераўтварэньняў. Пакуль мы жывем дэ-факта ў БССР — можна не спадзявацца, што беларуская мова будзе пераведзна ў сыстэму "эмігранцкай" тарашкевіцы альбо лацінскай графікі, зь якімі атаясамляе сябе альтэрнатыўная літаратура.

Рамантычны арэол напаўлегальгасьці вакол граматыкі Тарашкевіча стварыў ілюзію яе рэвалюцыйнасьці. Многія маладыя літаратары ўяўляюць сябе авангардыстамі толькі таму, што пішуць у сваіх словах шмат мяккіх знакаў. І гэты апазыцыйны статус тарашкевіцы, мяркую, стаўся найвялікшай пасткай, "чорнай дзіркай" на шляху беларускіх экспэдыцыяў у космас нетрадыцыйнай графікі.Напэўна, у дзяржаўным правапісе мяккіх знакаў сапрўды нестае, але ж хіба гэта павінна быць падставаю для падзелу літаратуры на афіцыйную і альтэрнатыўную.

Мне здаецца, можна плённа паэкспэрымэнтаваць з сучасным альфабэтам. Чаму мы ўпэўненыя, што ўсе неабходныя літары ўжо прыдуманыя, а зь іншага боку — што сярод прыдуманых няма лішніх? Зьміцер Вішнёў, напрклад, пачаў замяняць у сваіх тэкстах некаторыя літары лічбамі, а Сяржук Мінскевіч у рэчышчы тэорыі транслягізму спрабуе ператварыць паэзію ў нешта падобнае да альгэбры — перакладае ўласныя вершы на мову іксоў і ігрэкаў (гл. Зборнік " Праз галеРэю"). І хто ведае — магчыма, нам калі-небудзь удасца зрабіць адваротную апэрацыю: расшыфраваць усе тыя тэксты, што людзі несьвядома запісвалі матэматычнымі сымбалямі.

Наўрад ці хто будзе аспрэчваць, што каштоўнай спадчынай нашай літаратуры зьяўляюцца аль-кітабы: беларускія тэксты запісаныя арабскай графікай. Чаму ж нам не паспрабаваць стварыць беларускую сыстэму клінапісу альбо герогліфаў? Вельмі дарэчы, што Юры Гуманюк захапіўся культурай Старажытнага Эгіпту.

Ствараць такую сыстэму, зрэшты, ўжо пачала Людка Сільнова. У сваіх ' рысасловах' (што да мяне — лепш было б іх назваць "літарысамі") яна ператварае ў малюнак літары, склады альбо цэлыя словы. Год таму я параіў ёй не спыняцца на партрэтах словаў,а рабіць рысасказы і рысапаэмы, але яна пайшла па іншым шляху, ня менш цікавым.Да сёлетняй канфэрэнцыі Людка падрыхтавала выставу (!) сваіх твораў “Ex libris” (што можна перакласьці як "вонкі з кнігаў"). Натхнёная прыкладамі іншаплянэтнага (у прыватнасьці, марсыянскага) пісьма паэзамастачка перакладае цяпер свае і чужыя тэксты ў колеравыя спалучэньні, зразумелыя, спадзяюся, калі не зямлянам, то нашым суседзям па галяктыцы.

Можна зьвярнуцца і да такога старажытнага і заўсёды сучаснага пісьма, як піктаграмы. Шэраг народаў стварыў разьвітыя сыстэмы піктаграфікі, здольныя перадаваць складаную інфармацыю. Нарпыклад, піктаграмамі запісала свой эпас індэйскае племя дэлавараў — дык чым горшыя мы?

Штодня мы бачым піктаграмы на вуліцах (дарожныя знакі), у мэтро і грамадскіх будынках, інструкцыях па карыстаньні тэхнікай, газэтнай рэкляме і г.д. Гэтая сувязь малюнкавага пісьма з дарогай і хуткай эвалюцыяй спажывецкіх тавараў невыпадковая. У сёньняшнім сьвеце людзі сьпяшаюцца жыць: увесь час кудысьці едуць альбо аднаўляюць сыстэму рэчаў свайго жытла. Людзі жывуць на хаду, і таму маляваная інфармацыя мае больш шанцаў быць прачытанай, чымся ўкладзеная ў літары.

Піктаграфія робіцца асабліва карыснай ва ўмовах шматмоўя альбо непісьменнасьці большасьці насельніцтва. І менавіта такую сытуацыю мы маем цяпер у Беларусі, дзе большасьць людзей не чытае беларускамоўныя тэксты. Па сутнасьці, сучаснай піктаграфіяй можна назваць коміксы і мультфільмы. Коміксамі займаліся некаторыя з " Тутэйшых", але рабілі яны толькі дзіцячыя , а хіба нельга б было маляваць гісторыі для дарослых — у тым ліку на надзённыя тэмы палітычнага, крымінальнага, эратычнага жыцьця?

Напэўна, няма ўстойлівай мяжы паміж малюнкавым пісьмом і пісьмом прадметным. Прыгадаем г.зв. " пажарнае пісьмо" батакаў альбо адказ скіфаў на ультыматум перскага цара Дарыя, што складаліся з набору сымбалічных прадметаў, а не выяваў. Дарэчы, мы і сёньня дорым адно аднаму, напрыклад, кветкі з тым альбо іншым падтэкстам. Мяркую, літаратуру можна сынтэзаваць ня толькі з жывапісам, але і са скульптурай. Тая ж Людка Сільнова магла б перарабіць свае рысасловы ў прасторавыя аб'екты — у рэчасловы, зь якіх потым можна было б скласьці ня толькі асобныя рэчатэксты, але і цалкам новую рэчаіснасьць. Варта тут прыгадаць і Алеся Туровіча, які зараз распрацоўвае канцэпцыю шматаб'ектных часопісаў.

Літаратурныя творы, накрэсьленыя на прыродных ляншафтах і чалавечых целах, складзеныя з пахаў, дзіўных рэчаў і промняў сьвятла, павінны, па зразумелых прычынах, быць ляканічнымі (калі спатрэбяцца камэнтары — для гэтага ёсьць папера). І таму, верагодна, будуць шматфункцыянальнымі — адначасна утылітарнымі і сакралізаванымі. Спадзяюся, гэта дазволіць нам выкараскацца са старой дыхатаміі "мастацтва дзеля мастацтва" зь ягоным культам аўтара і "мастацтва дзеля грошай" зь ягоным культам гледача.

Ня так ужо і важна, якую з прапанаваных практыкаў мы абярэм: можна прыдумаць яшчэ тысячу. Галоўнае — пакінуць атаясамляць літаратуру з паліграфіяй. Высоўваць на першы плян у пргожым пісьменстве выдавецкую дзейнасьць — тое самае, што ставіць драбіны наперад каня. "Бум-Бам-Літ" не з'яўляецца крыжовым паходам супраць выдавецтваў, рэдакцыяў і тыпаграфіяў (зрэшты, у Зьміцера Вішнёва ёсьць такі верш: "Павыціраю ліхія сьлёзы . /Выцягну шаблю. /Пайду ў рэдакцыю"). Але мы ставімся да выданьня як да другаснага і нават неабавязковага моманту ў жыцьці нашых твораў. Трэба ўсьвядоміць, што ўсе часопісы і кнігі — ня больш чым асобны жанр літаратуры побач з мноствам іншых. Магчыма, і ня варта ператвараць увесь сьвет у літаратуру, але трэба хаця б паспрабаваць ператварыць літаратуру ў нейкую агульна-чалавечую і нават агульнасусьветную справу. Але спачатку мы мусім пераадолець самазакаханы антрапацэнтрызм сучаснай друкаванай славеснасьці — пераадолець уяўленьне, што толькі чалавек здольны нешта пісаць і чытаць.

Хіба не было б цікава напісаць што-небудзь, нават звычайнымі літарамі, для зямлі (напісаць і закапаць) або для неба? Напрыканцы 80-х вялікі рэзананс у выяўленчым мастацтве атрымала акцыя "Карціны для неба": каля сотні мастакоў з усяго сьвету расьпісалі японскія паветраныя цмокі і запусьцілі іх пад аблокі — чаму б не наладзіць падобную імпрэзу і літаратарам?

Зь іншага боку, людзі і жывёлы здаўна чытаюць навіны і нават зазіраюць у будучыню па шматлікіх прыродных зьявах ды іншых вядомых прыкметах. Канешне, многія зь іх ня спраўджваюцца, але хіба часьцей супадаюць з рэчаіснасьцю прагнозы, якія запісваюць на паперы навукоўцы?

Ня варта думаць, што толькі чалавек можа быць пісьменьнікам і чытачом. Мяркую, адныя сабакі напісалі розных апавяданьняў не меней, чым людзі.

Зусім не для чалавека ствараюцца многія іншыя прыродныя сыгналы і знакі. Хіба нам адным штосьці гавораць зоркі над галавой, пахі кветак, дзіўнаватыя плямы на сьценах або лемпардавых шкурах?

Увогуле чалавечая мова — толькі адно з адгалінаваньняў мовы сусьветнай, побач з мовамі зьвяроў і птушак, рэчаў і зорак. Усё, што чалавек спазнае і выказвае, ён, магчыма, папросту перакладае зь нейкай іншай, нечалавечай мовы.

Часам я думаю, ці не зьяўляецца чалавечая мова і літаратура нейкім паразытам або ракавай пухлінай на целе мовы сусьветнай? Праз нашыя словы і літары мы ўсё хутчэй выпадаем са структураў натуральнай (матэрыяльнай) лінгвістыкі. Ці не зьбядняем мы інфармацыйную насычанасьць навакольнага асяродзьдзя, выцягваючы зь яго ўсе даступныя нам сэнсы на паперу ці экран кампутара? Словаў сталася гэтак жа непрапарцыянальна шмат, як акультураных расьлінаў і хатніх жывёлаў...

Асабліва шмат словаў, часта без аніякай карысьці, прыдумана і запісана літаратарамі. Запісана не дзеля таго, каб прыручыць нейкую думку, але каб яе забіць і паказаць чарговы трафэй людзям. Як усе жывыя істоты, мы думаем ня словамі, але ў прамежках паміж імі, а яны часам нагадваюць то вузкія шчыліны, то касмічныя бездані.Да блізкіх маім высновам у артыкуле "Нутраны маналёг і сюррэалізм" падыйшоў Ражэ Вітрак: "Надта доўга словы лічыліся экслюзыўнымі знакамі мовы. І больш за тое, адзінымі памагатымі маўленьня. Калі мова і маўленьне маюць свае словы, дык у думкі павінны быць свае".

Некаторыя лінгвісты, аднак, падзяляюць маўленьне на вонкавае, якое праяўляецца ў акустычнай або пісьмовай форме, і нутраное, якое ня мае зьнешніх праяваў. Сапраўды чалавек часта зьвяртаецца зь нейкімі думкамі да ўласнага сэрца і розуму. І ў гэтым — яшчэ адзін амаль не скарыстаны рэсурс літаратуры. Я тут маю на ўвазе не тэлепатыю і тэлекінэз, калі чалавек нешта паведамляе безь якіх-кольвек зьнешніх праяваў іншым людзям і рэчам, але цалкам рэальную літаратуру для самога сябе, якая будзе толькі прыдумвацца, не пакідаючы фізычных абрысаў аўтара, і таму заставацца неабвержна аўтэнтычнай. Можна прынцыпова нічога не казаць, не пісаць і не выдаваць (у гэтым выпадку дасягаецца найвялікшая ступень свабоды думкі ад цэнзуры грамадзтва і г.зв. літаратурнай мовы). Дарэчы на Захадзе ўжо разьвіваецца новая, альтэрнатыўная філялёгіі навука сынталёгія, якая дасьледуе лексыку, граматыку, стылістыку і нават фанэтыку маўчаньня.

Алесь Аркуш мае пэўную рацыю, калі ў пасьляслоўі да кнігі Л. Сільновай кажа: "Літары -гукі — атамы сэнсавага, сутнаснага рэчыва. Адпаведнае іх спалучэньне дапамагае фіксаваць наяўнасьць, думкі памкненьня, падсьвядомай рэакцыі. Літары-гукі — коды швайцарскага банка, у якім захоўваецца самае каштоўнае. Літары-гукі — пэрсанальная праява, кожны з нас мае сваё вымаўленьне гукаў і сваю выяву літараў". Тым ня менш, як мы паспрабавалі паказаць, длаёка ня кожны твор можна скласьці зь літараў і фанэмаў.

Увогуле літаратура ёсьць ня нейкім наборам тэкстаў, словаў або літараў, як не зьяўляецца наборам органаў цела. Вось што казаў на гэты конт Антанэн Арто: "Цела ёсьць цела, яно адно, яму няма патрэбы ў органах. Цела не арганізм, арганізмы — ворагі цела. Усё, што мы робім, адбываецца само па сабе, без дапамогі якога-кольвек органа. Усялякі орган паразыт... Рэчаіснасьць дасюль не была яшчэ створана, бо не былі складзены і расстаўлены па мейсцах сапраўдныя органы". Літаратура таксама адна, колькі б яе не спрабавалі падзяліць паміж сабой выдаўцы, бібліятэкары або самі аўтары. Нагадаю тут праект часопіса, распрацаваны "хросным бацькам" Бум-Бам-Літа Валянцінам Акудовічам: тэксты павінны былі друкавацца ананімна, а прозьвішчы аўтараў — пералічвацца дзесьці на апошняй старонцы, каб няўцямна было, хто што напісаў.

Дык вось, мы павінны навучыцца бачыць літаратуру як цела без органаў, здольнае набываць самыя нечаканыя абліччы — як ў пляне аўтарства, так і ў пляне выяўленчых сродкаў, а таксама здольнае на самыя неверагодныя ўчынкі і пераўтварэньні, нібыта актор на сцэне “тэатра жорсткасьці” Арто. Усе тэксты і літары — ня больш чым часовыя органы, адрошчаныя літаратурай для выкананьня пэўнай ролі ў жыцьці грамдзтва, але ці не прыйшоў час пашукаць для яе нейкую новую ролю і — новыя органы?

ЧАРГОВАЯ СЬМЕРЦЬ АЎТАРА

Ёсьцьаўтары, якія пішуцуь дастатковацікава, каб хацелася іх нгадрукаваць, але ў той жа час – настолькі непісьменна, што рэдактару даводзіцца амаль цалкам пераказваць іхнія опусы сваімі словамі, рабіць свайго кшталту праклад у межах адной мовы. Зрэшты, далёка не заўсёды гэтыя словы сапраўды свае і для рэдактара. Як і тэатар, літаратура – гэта калектыўная форма вагінальнага астыгматызму: навт найвялікшы геній ня здольны ня толькі што напісаць усе кнігі на сьвеце, але і ў адным тэксьце ўласнаручна паставіць усе патрэбныя коскі. Адзін і той жа тэкст, надрукаваны ў некалькіх выданьнях, будзе мець там розную арфаграфію (паводле густаў тамтэйшага карэктара) і структурную канфыгурацыю: у кожнага рэдактара – свой "почырк" скарачэньняў.

Хто кіруе маёй рукой, калі я рэдагую чужы тэкст для часопіса, у рэдакцыі якога я працую, -- мая школьная настаўніца, прачытаная ўчора кніга, музыка з магнітафона, што стаіць побач? Часам гэта ўяўны срэдні чытач, якому трэба, каб артыкул быў чытэльны і ня надта нудотны. Адзначу, што некаторыя рэдактары арыентуюцца на канкрэтнага асобнага чытача – асабліва ў тым выпадку, калі ён можа даць грошы на працяг выданьня часопіса. У нейкай ступені на гэсы маі думкаў і рук уплывае міністэрскі або акадэмчны чыноўнік, што ўсталяваў тыя ці іншыя правілы арфаграфіі і афармленьня тэксту ўвогуле. Падобны да яго гэтак званы "ўнутраны цэнзар", які закрэсьлівае палітычна ці маральна сумніўныя пасажы, непрымальныя длядзяржаўнага выданьня. Іншым разам – і гэта самае цікавае – я спрабую ідэнтыфікавацца, нібыта актор, з асобай аўтара і працягнуць імклівым стрэптацыдам ягоныя думкі, зь якімі я ня згодны, трохі далей за вобразы і сьцьверджаньні на якіх спыніўся аўтар. А часам я і сапраўды раблюся ананімным сааўтарам тэксту: упісваю ў яго ўласныя думкі, ад якіх аўтар вельмі далёкі, але, як я адчуваю, ня будзе адмаўляцца.

Такім чынам, калі кліент занадта коснаязыкі ці ляканічны, рэдактар непаьбежна робіцца ягоным фактычным сааўтарам. Часам у тэксьце застаеца больш думак і словаў рэдактара, чым намінальнагааўтара. Калі тэкст друкуюцца амаль некранутым – часта гэтаазначаетолькі тое, што пісьменьнік ведаў, хто будзе ягоным рэдактарам, і адпачатку пісаў твор з улікам ягоных густаў. У многіх рэдактараў ёсьць пазнавальны стыль, а значыцца – павінны быць і некаторыя аўтарскія правы на адрэдагаваныя імі тэксты. Часам бывае цяжэй адрэдагаваць чужы твор, чым напісаць свой такога ж памеру, бо трэба мімікрыраваць пад чужую стылістку. Пагадзіцеся, гэтатворчая, а не мэханічная, праца – і таму вартая нейкага ганарару. І цалкам магчыма, што ў будучыні постаць рэдактара заслоніць сабой пісьменьніка (у прыватнасьці ў кнігах будуць зьмяшчаць фатаграфію і аўтограф ня аўтара, а рэдактара). З гледзішча арніталягічнай оталярынгалёгіі, рэдактар – гэта пасрэднік (мэдыум) паміж аўтарам і чытачом, а ўжо ў наш час, як вядома, перавагу ўва ўсім маюць менавіта пасрэднікі, а не выворцы. Напрыклад, умузыцы з кожным годам большай увагай публікі і крытыкаў карыстаюцца не музыканты-выканаўцы, а дыджэі, якія кожны ў сваім стылі ствараюць міксы чужых твораў. Электронная музыка зрабіла плягіят асноўным жанрам сваёй эстэтыкі, але і ў традыцыйных жанрах кампазытары з задавальненьнем выкарыстоўваюць урыўкі чужых мэлёдыяў. На сёньняшні час рэдактары – ледзь не адзіныя прафэсыяналы сярод літаратараў. І гэта натуральна: мастацткай літаратуры цяпер друкуецца няшмат, затое накніжных прылаўках усё больш слоўнікаў, даведнікаў, энцыкляпэдыяў, перадрукаў, і ў іхнім стварэньні галоўную ролю адыгрывае менавіта рэдактар.

Канешне, літаратуру ствараюць ня толькі рэдактары. Даўно насьпеў час перагледзець канцэпцыю трынітарнай шызафрэніі пісьменьніка, замацаваную ў літаратуразнаўстве Ралянам Бартам (аўтар – скрыптар – наратар). Барт спрабаваў забіць аўтара, каб найвышэйшай інстанцыяй літаратурнай творчасьці зрабіць чытача, але якможнанезаўважаць такіх важных удзельнікаў літаратурнага працэсу, як наборшчык, карэктар, гандляр, бібліятэкар, крытык, зборшчыкмакулатуры і г.д.? Усе яны ўплываюць ня толькі на тое, што будуць чытаць людзі, але нават на тое, якіятэксты і ў якім выглядзе выйдуць у сьвет. Гэта значыць, яны ствараюць ня толькі полечытаньня, але і поле пісьма. Чытачы таксама любяць рэдагаваць, што добра бачна ў старых бібліятэчных кнігах: скарачаюць тэкст (выдзіраюць старонкі – на жаль, лепшыя, а ня горшыя), робяць заўвагі на палях, выпраўляюць абдрукоўкі. Парадаксальна, але надрукаваная кніга зь цягам часу ўсё болш і болш ізноў ператвараецца ў рукапіс. Варта адзначыць, што даволі часта значныя карэктывы ў падрыхтаваны да друку тэкст ўносць ягоныя героі (напрыклад, вядомы паэт правіць кнігу, якую пра яго напісаў малады крытык).І ўсё ж такі найбольш уплывовая постаць сярод гэтых салдатаў нябачнага літаратурнага фронту – рэдавктар, праца якогасплучае ў сабе функцыі прафэсыйнага чытача і "другога нумара" аўтара.

Велізарны эстэтычны патэнцыял, які мае гэты род дзейнасьці, на жаль, звычайна скарыстоўваеццавельмі павярхоўна, безь ніякага палёту фантазыі. Рэдактары, як сапраўдныя вартавыя, ахоўваюць сваю рубрыку, свой часопіс і саму літаратуру ад недакладнасьцяў, прапуўчаных фактаў, пытаньняў без адказаў, граматычных палкаў, шматслоўя, нўцямнасьці, дрэннага густу (гл. "Дапаможнік для журналістаў Цэнтральнай і Ўсходняй Эўропы"). Такім чынам, традыцыйная рэдактурамае чыста рэпрэсыўны харакар. Замест таго, каб узбагачаць тэкст новымі інтэлектуальнымі рэчывамі, рэдактар ператварае яго ў аднастайны бройлерны плянктон. Замест тысячы новых кветак маем стрыжаны газон.

Звычайна рэдактара скарачае тэкст – але чаму не зрабіць наадварот? Гэта прынцыповы момант, гэта асноўная зброя рэвалюцыі рэдактараў. "Працуйце скальпелем, а не сякерай", -- добразычліва раіць "Дапаможнік". Але хай нашымі прынцыпамі будуць: "Лепш прышыць, чым адрэзаць" і "Сем разоў адмерай – сем разоў прышый". Мы павінны ня толькі вызваліць дыскурс аўтараз-пад ярма стандартных вобразаў, густаў, чыгунных думак, але таксама скарыстаць аўтарскі тэкст як адмычку да дзьвярэй у нэтры ўласнага ўяўленьня. Трэба сказаць за аўтара тое, на што яму не схапіла розуму або рашучасьці, а таксама выказаць тое, на што не ставала словаў нам самім, пакуль аўтар ня даў прачытаць нам свой тэкст. Усялякі літаратар пачынае як эпігон, гэта натуральна. Задача ж рэдактара палягае ў тым, каб давесьці ягоную стылістыку да ўзроўню паталёгіі, безь якой ня можа быць высокага мастацтва, безь якой творчасьць застаецца неаўтэнтычнай і ненатуральнай. Калі ўжо абавязкова скарачаць тэкст, то лепш выразаць здаровыя, чым хваравітыя думкі: мы разьвіваемся, пакуль нам нешта баліць.

Каб узьняць рэдактуру даўзроўню новага паўнавартаснага самавыяўленьня ў слове побач з прозай, паэзіяй і драматургіяй, трэба рэдагаваць ня толькі тыя творы, што прыносяць выпадковыя аўтары, трэба браць сюжэты з самога жыцьця ці клясычнай літаратуры. Нам нават цяжка ўявіць сабе, які неабсяжны творчы патэнцыял хаваецца, з аднаго боку, у немастацкіх тэкстах, безьліч якім мы бачым штодня (прыватныя аб'явы, указы прэзыдэнта, квітанцыі штрафаў і г.д.), а з другога – у гарах мастацкіх твораў, якія страцілі актуальнасьць, (а яны складаюць пераважную большасьць фондаў усялякай бібліятэкі і ўвогуле літаратурры). Чаму не адаптаваць да патрэбаў сучаснасьці пакрытыя пылам шэдэўры, чаму не даць іхнім пэрсанажам сучасныя імёны, грошы і праблемы? Гэта ня значыць, што першапачатковая вэрсыя твора павінна быць канчаткова забытая; не, хай будзе шмат новых вэрсыяў, калі яны хоць трохі цікавейшыя за кананічны тэкст.

У пэрспэктыве варта было б перакінуць масткі паміж асобнымі творамі клясычнага аўтара, паміж рознымі аўтарамі і паміж усімі літаратурамі, а ў рэшце рэшт – паміж усімі тэкстамі, якія калі-небудзь ствараліся на зямлі, пад вадой і ў блізкім космасе.

Яшчэ адзін магчымы варыянт рэвалюцыі рэдактараў – перадоленьне тэкстацэнтрызму ў выдавецкай справе. Можна было б спачатку падбіраць цікавыя ілюстрацыі для газэты ці кнігі, рабіць макэт, а ўжо потым шукаць або замаўляць аўтарам тэксты для яе. Дарэчы, цікава было б і ў кіно спачатку зрабіць агучваньне фільма, а потым зьняць яго на падставе фанаграмы (нешта падобнае мы бачым у відэакліпах). Можна ўвогуле друкаваць тэксты бяз словаў – з адных знакаў пунктуацыі, а слвы паміж імі няхай пішуць самі чытачы (па гэтым жа прынцыпе дзеці расфарбоўваюць кніжкі-размалёўкі і контурныя карты). Вельмі карысна было б і ў школах замяніць хай сабе некаторыя дыктанты і практыкаваньні, дзе трэба расстаўляць коскі паміж гатовымі словамі, на такія, дзе трэба прыдумляць словы паміж гатовымі коскамі.

Зь юрыдычнага гледзішча, літаратар робіцца аўтарам толькі пасьля публікацыі ягонага твора – гэта значыць, пасьля апрацоўкі тэксту рэдактарам. Паводле Барта, усё наадварот: аўтар папярэднічае твору, нараджае яго, як бацька – сына (прычым, адначасова з тэкстам нараджаецца, парадаксальным чынам, брат-блізьнюк аўтара – скрыптар). А на мой погляд, аўтар павінен бачыць у творы не дзіця сваё, а пляменьніка ці прыёмнага сына. Многія тэксты (і гэта не выключэньне) ствараюцца ў разьліку на публікацыю ў пэўным выданьні і нават на стыль пэўнага рэдактара. Калі б гэты артыкул я пісаў не для "Крыніцы" і майго звычайнага рэдактара В. Акудовіча – ён, верагодна, атрымаўся б зусім іншым ці нават не зьявіўся б увогуле.

Урэшце, я ня ведаю, хто з нас двух пісаў артыкул, які вы прачыталі (нават калі Акудовіч нічога ў ім не зьмяніў). Тым ня менш, з дазволу рэдакцыі стаўлю свой подпіс.

БУБЕН АЛЬТЭРНАТЫЎНАГА ДРУКУ

Пры ўсім багацьці новых думак, імёнаў і стылістычных рашэньняў незалежны друк Беларусі застаецца па-за ўвагай шырокай грамадзкасьці — як, зрэшты, і тыя выданьні, што існуюць зь дзяржаўных датацыяў. Альтэрнатыўная літаратура змагаецца за мейсца пад сонцам вачэй чытача, крычыць пра неабходнасьць эстэтычных рэформаў ва ўвесь свой нутраны голас (бо чытаюць гэтыя заклікі пераважна тыя, хто і без таго зь мі згодны), але сама гэтая альтэрнатыўнасьць выклікае пэўныя сумневы. Галоўная адрознасьць паміж дзвюма сучаснымі беларускімі літаратурамі — чыста арфаграфічная. Мы імкнемся пісаць па-новаму, але думаем, пераважна, паводле старых добра знаёмых мадэляў, якім нас навучылі нашыя ж апанэнты. Незалежны друк, па сутнасьці, запазычыў у дзяржаўнай літаратуры пераважную большасьць сваіх тэмаў, жанраў і стылістычных прыёмаў. Аднак найвялікшая ягоная памылка і слабасьць, на маю думку, палягае ў тым, што ён запазычыў традыцыйныя формы тыражаваньня і дастаўкі мастацкіх твораў чытачам, на неэфэктыўнасьць якіх скардзяцца ўжо самі літаратурныя палкоўнікі і генэралы.

Афіцыйныя і незалежныя выданьні маюць сёньня прыкладна аднолькавыя наклады: я хачу сказаць — аднолькава нізкія. Якім бы наватарскім ці, наадварот, “стараватарскім” ні быў беларускамоўны тэкст, прачытае яго вельмі абмежаванае кола людзей. І нават пры накладах у некалькі тысяч ці нават соцень асобнікаў значная колькасьць кнігаў не знаходзіць пакупніка і ляжыць, нібы камень, пад які вада не цячэ, у рэдакцыях або выдавецтвах. Літаратары старой фармацыі думаюць толькі пра тое, як захаваць за кнігамі статус духоўнай каштоўнасьці, і самі не жадаюць бачыць у ёй тавар, якім з дапамогай добрай рэклямнай кампаніі можна спакусіць усялякага, нават непісьменнага чалавека.

Больш прагматычныя аўтары незалежных выданьняў ня маюць нічога супраць камэрцыялізацыі беларускай літаратуры, але яны застаюцца ў палоне ілюзіяў, што набываюць кнігі або выпісваюць газэты толькі дзеля таго. каб чытаць. Чалавека можа падштурхнуць да пакупкі тысяча розных прычынаў — і, значыцца, гэтулькі ж функцыяў можа выконваць кніга. Вось іх і павінны шукаць або прыдумляць тыя, зто марыць пра заваёву рынку літаратуры.

Усялякая рэкляма — гэта ветлівы рэкет. Працытую некалькі прыёмаў павелічэньня колькасьці падпісчыкаў, які я вычытаў у дапаможніку для журналістаў.

1. Тэлефонны маркетынг: патэнцыяльныя падпісчыкі абзвоньваюцца (лепш за ўсё штоночы) па тэлефоне.

2. Брыгадны продаж: брыгада распаўсюджвальнікаў пад поглядам брыгадзіра ходзіць па кватэрах, распавядае жахлівыя гісторыі або анэкдоты і прапануе аформіць падпіску.

3. Праз пошту: патэнцыяльнаму чытачу дасылаецца ветлівая прапанова падпісацца і трагічныя фатаздымкі ці, наадваот, карыкатуры на тых, хто адмовіўсяч гэта зрабіць.

Дапамагаюць таксама рэклямныя шчыты, стэнды ў крамах, на прыпынках і г.д.

Зрэшты, у малатыражнасьці сучаснай літаратуры ёсьць свае станоўчыя бакі, сваё незаўважнае шчасьце. Гэта, па-першае, інтымны характар адносінаў паміж аўтарам і чытачом. Напрыклад, значная частка газэты “Нашая Ніва” адведзена шматлікім дзёньнікам сурацоўнікаў рэдакцыі і асобных чытачоў, а таксама прыватнай перапісцы паміж імі. Па-другое, малы наклад зьмяншае разаральныя выдаткі на паліграфічныя паслугі, і, нарэшце, ён стварае нашмат шырэйшыя магчымасьці для эстэтычных экспэрымэнтаў. Функцыі аўтара і рэдактара ў некаторых выданьнях (а часам і чытача) выконвае адзін і той жа чалавек, што дазваляе друкаваць што заўгодна і як заўгодна. Аўтар меў у іх амаль такую ж свабоду дзеяньняў, як у рукапісе або ва ўласных думках і марах. І, зрэшты, ёю мала хто карыстаецца: незалежным выданьням сёньня ўжо замала быць альтэрнатыўнымі, яны хочуць ператварыцца ў цэнтральныя, стаць новымі заканадаўцамі літаратурных модаў і настаўнікаі добрага густу, а таму імкнуцца “дагнаць і перагнаць” дзяржаўны друк у рэспэктабэльнасьці. І трэба сказаць, некаторым зь іх удалося перацягнуць афіцыйныя выданьні ня толькі ў паліграфічнай якасьці, але і ў пераважным кансэрватызме эстэтычнай пазыцыі.

Беларуская літаратура ўвогуле — ледзь ня самая кансэрватыўная ў Эўропе. Але няма вялікшых кансэрватараў, чым постмадэрністы. Прыхільнікам гэтага напрамку я параіў бы заснаваць часопіс ці нават штодзённую газэту, дзе з нумара ў нумар друкаваліся б адны і тыя ж тэксты і ілюстрацыі, а зьмяняліся б толькі рубрыкі і, магчыма, прозьвішчы аўтараў. Многія людзі шчыра ўпэўненыя, што газэты штодня пішуць адно і тое ж, так што падпісчыкі на такое выданьне, мяркую, знайшліся б. Асабліва, калі на ролю бясконцага дня ўзяць ня сёньняшні занадта няпэўны і малапрыемны, а схаваны дзесьці ў нетрах часу, сьветлы дзень, да якога яшчэ жыць і жыць, або іншы, ужо пражыты з задавальненьнем большасьцю патэнцыяльных чытачоў.

Кансэрвацыя часу — толькі адна са шматлікіх паслугаў, якія можа прапанаваць сваім кліентам сучасная літаратура. Хіба нельга было зарэгістраваць у якасьці вытворчай формы літаратурнае бюро, якое б па індывідуальных замовах стварала б тэксты для віншавальных паштовак, тэлефонных дыялёгаў, татуіровак і эпітафіяў? Мяркую, знайшліся б кліенты, якія могуць купіць эпіграмы на сваіх знаёмых, вершы пра каханую жанчыну, сьвежы анэкдот на злобу дня, некалькі варыянтаў аўтабіяграфіі (як кажуць выведнікі, сваю легенду). Аматарам бэлетрыстыкі можна таксама прапанаваць уставіць іх пад сапраўнымі ці прыдуманымі імёнамі ў нейкі клясычны тэкст, перапісаць нанова старонкі кнігі, якія чымсьці не задаволілі чытача (у пэрспэктыве чалавеку на ўсё жыцьцё можа хапіць адной кнігі — калі яе можна будзе бясконца перапісваць), напісаць працяг ці перадгісторыю прапанаванага сюжэта. Праблемы з аўтарскімі правамі наўрад ці паўстануць, бо гэтыя кнігі будуць рабіцца ў адным або некалькіх асобніках. Цалкам магчыма выпускаць і газэту для аднаго чытача: яшчэ нядаўна ў Менску выходзіла “Газэта Андрэя Клімава” (сваё імя ёй, зрэшты, даў ня чытач, а выдавец).

Добра б было заснаваць і незалежнае інфармацыйнае агенцтва (пад умоўнай назвай, напрыклад, “Бумбамінфарм” ці БблТА), якое мусіла б не вышукваць навіны, што самі растуць, нібыта грыбы, у гушчары рэчаіснасьці, а ствараць іх сваімі рукамі — ці то навукова прыдумляць, ці то арганізоўваць сапраўдныя падзеі, пра якія варта паведаміць сьвету. Некаторыя навіны або падзеі можна б было рабіць на продаж ці па замовах прыватных калекцыянэраў, іншыя ахвяраваць у фонд айчыннай гісторыі, а рэшту дарыць сябрам ці пакідаць сабе на памяць. Сапраўдны ас журналістыкі, па словах бацькі “жоўтай” прэсы Р.Хёрста, ня толькі шукае сэнсацыю, але і стварае яе сам (напрыклад, сфабрыкаваныя і распаўсюджаныя па ягоным загадзе здымкі баявых дзеяньняў паміж войскамі Злучаных Штатаў і Гішпаніі сталі падставй вайны паміж гэтымі краінамі). Па сутнасьці, тое ж казаў і Ленін: газэта павінна быць ня толькі прапагандыстам і агітатарам, але таксама і арганізатарам.

Правілам савецкай жжурналістыкі было спалучэньне пісьма зь непасрэдным узьдзяньнем на сруктуры грамадзтва ў патрэбным для партыі накірунку. Неабавязкова ствараць навіны і падзеі агульнаграмадзкай значнасьці (прынамсі, пакуль дзяржава захоўвае манаполію на асноўныя сродкі масавай інфармацыі). Людзям не стае ня столькі агульных, колькі прыватных навінаў, якія датычацца іх уласнага жыцьця і досыць вузкага кола сваякоў і знаёмых. Можна было б па прыватных замовах весьці сямейныя кронікі, шукаць зьвесткі пра страчаных сяброў і апрацоўваць паданьні пра іх незвычайны лёс, зьбіраць па розных установах усю патрэбную інфармацыю, забясьпечваць кліентаў маляўнічымі падрабязнымі легендамі для адказаў на пытаньні рэкеціраў, сьледчых або ўласнае жонкі (накшталт: “Дзе ты быў усю ноч?”).

Сродкі масавай інфармацыі маюць сёньня больш улады, чым калі-колечы раней. І аднак, на мой погляд, ужо зьявіліся прыкметы іх непазьбежнага заняпаду, выкліканага прыватызацыяй інфармацыйнай прасторы, у якой неўзабаве будзе жыць сучасны чалавек сам-адзін або з блізкімі людзьмі. На зьмену TV-вяшчаньню для ўсіх прыходзяць кабэльнае тэлебачаньне і відэазапісы, разьлічаныя на больш вузкую аўдыторыю. Тэлеперадачы і відэафільмы ўжо можна глядзець на экране пэрсанальнага кампутара, мадэлюючы на свой густ выяву, гукавое суправаджньне і пасьлядоўнасьць кадраў. Найноўшыя інфармацыйныя тэхналёгіі ўжо зусім не падобныя да мас-мэдыя: кампутарныя сеткі маюць больш агульнага з тэлефонам, чымся з радыё. Інтэрнэт, які праектаваўся як палац невычэрпнай інфармацыі, пераўтварыўся ў арэну для разнастайных дыспутаў і сэксуальных прыгодаў (урад ЗША ўжо разгарнуў прапагандысцку кампанію па абмежаваньні анархіі, гвалту і парнаграфіі ў кампутарных і тэлевізійных сетках з дапамогай цэнзар-чыпаў). На чарзе — зьяўленьне інтэрактыўнага кіно і тэлебачаньня, шматварыянтных фільмаў і перадачаў: кампутар, відэамагнітафон або тэлепрыймальнік будуць аўтаматычна выбіраць дэкарацыі, павароты сюжэту, гукавое суправаджэньне і аблічча герояў паводле густу і настрою гледача. Кіраваць тэмпам і зьместам падзеяў на экране чалавек можа голасам, з дапамогай клябіятуры на пульце або кібэршлема для адсочваньня выразу твару (такія ўжо выпускае, напрыклад, фірма Vierte Art): дастаткова ўсьміхнуцца або ўзьняць бровы ў адпаведным мейсцы — і далей сюжэт бузе разгортвацца у іншым кірунку. У выніку ніводзін фільм нельга будзе паглядзець двойчы. Кожны будзе глядзець свае ўласнае кіно і асабістыя зводкі навінаў.

У эстэтыцы постмадэрну форму і зьмест мастацкага твору выбірае не мастак або рэжысэр, а сам глядач. У літаратуры бінарная апазыцыя “аўтар — чытаючая публіка” перараджаецца ў іншую, ня менш жорсткую: “чытач — пішучая хеўра” (магчыма, мы яшчэ пабачым літаратурныя вечарыны, дзе пісьменьнікі будуць стаяць у чарзе за аўтографам да найбольш таленавітага ці скандальна вядомага чытача).

Аўтарскае права, рэдактура, вялікія наклады, унармаваная мова — ўсё гэта ўласьціва індустрыяльнаму пэрыяду ў разьвіцьці літаратуры зь ягоным падзелам на прафэсыйных пісьменьнікаў (г.зн. бульварных ці ангажаваных уладай або легальнай апазіцыяй) і графаманаў, а таксама — падзелам працы паміж тымі, хто стварае кнігу, тыражуе і распаўсюджвае яе. Зараз мы перажываем зусім не часовы выпадковую крызу прыгожай славеснасьці, як хацелася б думаць, а пачатак эпохі постіндустрыяльнай літаратуры — з аднаго боку, кампутарызаванай, а з другога малапісьменнай (у тым сэнсе, што ўласна пісьмо выконвае ў ёй другасную функцыю, падпарадкаваную чамусьці іншаму: чытаньню, фізыялягічным рэакцыям цела, камэрцыйнай калькуляцыі, фантазіям крытыкаў, пажыцьцёваму пэрфомэнсу літаратара, паліграфічным экспэрымэнтам і г.д.).

Зьяўленьне даступных настольна-выдавецкіх сыстэмаў і здрабненьне накладаў дазволіла пісьменьнікам самім займацца наборам, вёрсткай і тыражаваньнем сваіх твораў. Прапаную ставіцца да гэтага не як да тэхнічна няцікавай працы, а як да зьяўленьня новых магчымасьцяў для самавыяўленьня (або сьцьвярджэньня нейкай надасабовай ідэі). Сучасны літаратар павінен шукаць уласны стыль ня толькі пісьма, але і друкаваньня. Можна, напрыклад, друкаваць усё жыцьцё адну і тую ж кнігу у розных варыянтах, нават паставіць рэкорд: 10 000 жыцьцёвых перавыданьняў! Многія свае творы друкуюць пасьля сьмерці — а ці не спрабавалі выдаць нешта яшчэ да свайго нараджэньня, каб зьявіцца на сьвет ужо вядомым пісьменьнікам? Можна набыць для свайго рукапісу макет зусім іншай вядомай кнігі зь яе назвай, прозьвішчам аўтара і ілюстрацыяй або нават надрукаваць яго на блянках нейкіх афіцыйных даведак, пасьведчаньняў і пашпартоў. Было б што надрукаваць, а паперу знойдзем!

Новыя тэхналёгіі дазваляюць паглыбіць індывідуальнасьць ня толькі пісьма і друку, але і чытаньня. Кампутарызаваная кніга пакідае быць сродкам масавай галюцынацыі і ператвараецца ў прастору разгалінваных уласных фантазмаў. Я маю на ўвазе ня толькі экранныя хмызьнякі гіпэртэксту, але й, напрыклад, вадкакрышталічную кнігу (свайго кшталту пэйджар для зносінаў з жывым або мёртвым, які прадбачліва запісаў свае адказы і пытаньні аўтарам, а таксама зь іншымі чытачамі або крытыкамі). Плыткая паверхня вокладкі і старонак кнігі дазволіць зьмяняць на свой густ шрыфты, імёны герояў, фасон іх вопраткі на ілюстрацыях. Па сутнасьці, кожны чытач будзе мець магчымасьць зрабіць уласнае перавыданьне ўпадабанага твора. Можна зрабіць (і імгненна растыражаваць) свой варыянт кнігі з паветра і сьвятла праз тэхніку галяграфіі.

Магчыма, разам з кнігамі ў будучыні будуць прадаваць спэцыяльныя шлемы для чытаньня, якія будуць сачыць за стомай вачэй, а таксама за выразам твару і інтэнсыўнасьцю думак, каб пераключаць разьвіцьцё сюжэту ў цікавейшы ў дадзены момант для гэтага чалавека бок. Ёсьць людзі, якія падчас чытаньня любяць вадзіць па радках літараў пальцам — яны б маглі скарыстоўваць электронныя пальчаткі або напарсткі. Але найбольш зручна было б разьмясціць датчыкі для счытваньня ўражваньняў чытача і карэкцыі кнігі непасрэдна на яе палях.

Інтэрактыўная кніга будзе, напэўна, ня толькі паказваць чытачу літары і ілюстрацыі, але і размаўляць зь ім чалавечым голасам (дакладней голасам аўтара). Можна будзе, спадзяюся, абмеркаваць зьмест кнігі і зь яе героямі — маюць жа гледачы права пагаварыць з акторамі пасьля спэктакля!

Яшчэ адзін варыянт інтэрактыўнасьці — кніга са звычайнай паперы з абстрактнымі малюнкамі і поўным наборам усіх літараў і знакаў пунктуацыі на кожнай старонцы. асэнсавана прачытаць якую і ўбачыць нешта канкрэтнае на ілюстрацыях можна было б толькі ў спэцыяльных акулярах. У адпаведнасьці з тым або іншым настроем чытача і пэўнай праграмай яны будуць самі імгненна адшукваць найбольш асэнсаваныя і гарманічныя спалучэньні рысак і літараў, каб тут жа скласьці зь іх фразы, вобразы, клясычныя або зусім новыя тэксты. Магчыма, такі выгляд і павінна мець Абсалютная кніга, у якой захоўваюцца ўсе мастацкія творы адразу, прыдатная для чытаньня зь любой нагоды і ўва ўсе бакі?

Але вернемся ў перадгісторыю нашай будучыні. Па словах Алеся Аркуша, “культурніцкае жыцьцё ў краіне перайшло фактычна ў андэграўнд. Далучанымі, дасьведчанымі сталі лічаныя людзі, ды і яны арыентюцца пераважна ў сваім рэгіёне, творчым асяродзьдзі, сяброўскай гутарцы” (“Ксэракс беларускі”, N6). Сапраўды, ува ўмовах малатыражнасьці літаратурных выданьняў пісьмо мала чым адрозьніваеца ад маўленьня. Таму, напрыклад, літаратарам ня сорамна друкаваць адны і тыя ж творы ў розных газэтах і часопісах, як ня сорамна і артыстам атрымоўваць ганарар за выступы з аднолькавай праграмай у розных канцэртных залях.

Калі мы лічым сябе прадстаўнікамі андэграўнда, то маем права і нават абавязаны пераняць хай сабе некаторыя прыёмы палітычнага падпольля — графіці на сьценах, распаўсюджаньне ўлётак, лінгвістычыя дывэрсіі і г.д. Вельмі актуальна, на мой погляд, было б навучыцца шыфраваць свае творы звычайнымі словамі: гэта б дазволіла працаваць у афіцыйных або камэрцыйных выданьнях, пісаць далёкія ад літаратуры артыкулы, якія на самой справе былі б вершамі ці фрагмэнтамі рамана, прачытаць якія немагчыма бяз пэўнага ключа, вядомага толькі надзейным чытачам.

Трэба, канешне, паклапаціцца і пра разьвіцьцё інфраструктуры, а таксама выяўленчых сродкаў самвыда: у гэтым жанры сказана яшчэ далёка ня ўсё, што хацелася б сказаць. Галоўная задача — каб незалежнае выданьне не ператварылася ў сампісат і самчытат . Тут дарэчы будзе нагадаць ленінскія словы: “Гэта непаразуменьне, што літаратары і толькі літаратары (у прафэсыйным сэнсе гэтага слова) здольны з посьпехам удзельнічаць у органе; наадварот, орган будзе жывы і жыцьцёвы тады, калі на пяток кіруючых і стала пішучых літаратараў — пяцьсот і пяць тысячаў працаўнікоў не літаратараў”. Вэтэрану расійскага падпольнага друку, мяркую, можна верыць. Такое ж непаразуменьне лічыць, быццам сучасную літаратуру можа з посьпехам чытаць толькі пяток прафэсыйных крытыкаў. Але трэба памятаць, як кажа А.Аркуш у “Ксэраксе ...”N6, што “свайго чытача (свой мільён) мы здолеем зацікавіць толькі чымсьці актуальным, надзённым, лёсаносным”.

У наш час знайсьці чытача традыцыйным шляхам стала даволі складана: у кніжныя крамы і бібліятэкі большасьць людзей ходзіць толькі ў скрайнім выпадку. Калі Магамэт ня хоча ісьці да гары то, натуральна, гара сама павінна пайсьці да яго. Літаратура павінна знайсьці ў сабе сілы выпаўзьці са сваіх нораў і сховішчаў на вуліцу, падсілкаваццца сьвежым паветрам і нагрукацца ў кожныя дзьверы. Крок на вуліцу сёньня зрабіла толькі камэрцыйная літаратура, якой гандлююць з латкоў у буйных прадуктовых крамах, падземных пераходах і г.д. Добра было б дамагчыся, каб мясцовыя ўлады або рэкеціры прынялі пастанову, якая б абавязала гандляроў прадаваць бульварную літаратуру толькі ў дадатак да больш сур’ёзных выданьняў. У скрайнім выпадку можна было б з дапамогай фундатараў рабіць бясплатныя ўкладкі з адным-двама творамі ў кнігі шырокага спажываньня.

Зрэшты, лепш спадзявацца на ўласныя сілы, а не на добрага дзядзю зь міныстэрства кульуры або мясцовай мафіі. Калі пісьменьнік бярэ распапўсюджаньне сваіх і сяброўскіх твораў ва ўласныя рукі — спосаб, якім ён гэта робіць, трэба разглядаць як працяг пісьма іншымі сродкамі (хай зьвернуць на гэта ўвагу літаратуразнаўцы). У пэўных абставінах галоўны сэнс твора і вяршыня стылістычных пошукаў аўтара могуць палягаць не ў самім тэксьце, а ў тым, што і як аўтар з гэтым тэкстам робіць.

Можна, напыклад, кідаць свае кнігі і рукапісы замест банальных камянёў у шчыты міліцэйскіх заслонаў на забароненых дэманстрацыях. Яшчэ Аляксандр Пушкін у “Сцэнка з рыцарскіх часоў” казаў: “Ніякая ўлада, ніякі рэжым ня можа ўстаяць супраць усеразбуральнага ўзьдзеяньня тыпаграфічнага снараду”. Магчыма, новы беларускі Шадр адалье калі-небудзь з бронзы скульптуру “Кніга — зброя інтэлектуала”.

Літаратарам варта было б наладзіць і ўласную палітычна нэўтральную маніфэстацыю: прайсьці па горадзе маршам пад транспарантамі з цытатамі сваіх твораў або выставіць пікет пад вокнамі якой-небудзь эстэтычна варожай рэдакцыі. Альтэрнатыўную літаратуру пры гэтым, зразумела, трэба ня толькі паказваць, але і агучваць праз мікрафон.

У якасьці прыватнай ініцыятывы можна абшыць рукапісамі пінжак, штаны і капялюш і ў такім выглядзе шпацыраваць па вуліцах або зьнерухмець, нібы газэтная вітрына, на некалькі гадзінаў у шматлюдным месцы. Зразумела, рукапісы трэба ўвесь час аднаўляць, каб можна было б выходзіць на вуліцы ў якасьці пэрыядычнага выданьня. Можна нават наперад анансаваць пэўныя тэксты і зьбіраць вакол сябе сталае кола чытачоў. Калі няма жаданьня абшываць тэкстамі вопратку — трэба выносіць іх на якой-небудзь тумбе. Галоўная перавага такога перыядычнага выданьня — у тым, што можна абмеркаваць свае творы з чытачамі, а таксама прапанаваць ім (магчыма, за пэўную плату) напісаць у вашым выданьні нешта сваё або прыклеіць прыватную аб’яву.

Дарэчы, нядаўна ў Маскве суполка мастакоў “Перцы” заснавала мабільную галерэю “Паліто”. Невялікія па памерах творы экспануюцца ў ёй з-пад крыса — на падкладцы паліто, якое адзін з мастакоў расхінае, нібы эксгібіцыяніст або старарэжымны спэкулянт, у шматлюдных месцах. Найбольш каштоўныя творы, якія прапануе галерэя, захоўваюцца ў кішэнях або за падкладкай.

Добра было б зрабіць і выпусьціць на вуліцы горада тысячы чалавекападобных робатаў з магнітафончыкамі ў галаве, якія б чыталі натоўпам разявакаў артыкулы і вершы чарговага нумара часопіса. Або скарыстаць гаваркіх птушак — папугаяў ці гракоў. Безумоўна, што адна птушка ня ў стане вывучыць на памяць аповесьць або паэму. Дык трэба падрыхтаваць вялікую зграю: кожнага папугая дастаткова навучыць аднаму сказу.

Значную ролю ў кітайскай “культурнай рэвалюцыі” адыгралі дацзыбао — газэты рукапісных гіерогліфаў, якімі абклейваўся ўвесь горад (сьцены, слупы, вітрыны крамаў). Дарэчы, яны маглі мяняцца некалькі разоў на дзень, што выгодна адрозьнівае іх ад некаторых нашых часопісаў, якія выходзяць раз на некалькі гадоў.

Ува ўсім сьвеце ўлады ня могуць даць сабе рады зь непадкантрольнымі насьценнымі надпісамі. Мікола Богуш у артыкуле “Свабода слова на платах і сьценах” (“Свабода”, N34, 1996) заклікае ўладу рабіць свае, станоўчыя надпісы паводле мадэляў кароткіх фальклёрных жанраў. На маю думку, тэксты могуць быць і вялікімі. Можна трансфармаваць нейкі раман у экскурсію па горадзе: пісаць на сьценах па адным сказе з адрасамі некалькіх варыянтаў працягу. Складнікам гэтага гіпэртэксту трэба лічыць і тыя прыгоды, шо здарацца з чытачом па дарозе.

Добра было б рабіць надпісы рэгулярна, хаця б штомесяц — як пэрыядычнае выданьне. Тады можна будзе абвясьціць падпіску на тыя ці іншыя тэмы і нават абслугоўваць падпісчыкаў індывідуяльна: аздабляць той маршрут, па якім чалавек прызвычаіўся шпацыраваць.

Уладзімер Маякоўскі ў артыкуле “Як рабіць вершы?” кажа, што асноўным правілам ува ўсялякім падручніку па паэтычнай вытворчасьці павінна быць уменьне ствараць прастору і арганізоўваць час, а ня ямбы і харэі. І да мяне аднойчы завітала думка наладзіць сэрыйную вытворчасьць паэтычных храномэтраў жыцьця: прымусіць зязюлю ў насьценным гадзіньніку замест “ку-ку!” казаць нешта асэнсаванае або перарабіць электронны гадзіньнік да рэгулярнага ўзнаўленьня літаратурных твораў ( з цыклам у гадзіну ці ў тыдзень). Калі чалавек вывучыць гэтыя тэксты напамяць — ён зможа вылічыць дакладнычас бяз аніякіх лічбаў: яму даволі будзе зірнуць, які менавіта паэтычны радок напісаны зараз на экране. Падобным жа чынам можа быць створана кніга-градусьнік, кніга-сьпідомэтар і г.д.

Жыль Дэлёз і Фэлікс Гатары ў працы “Карэнішча” сьцьвярджаюць, што літаратура будучыні сьцьвердзіцца ў сваёй “машыннасьці” і распадзецца на жанры-машыны (ваенную машыну, бюракратычную і г.д.). Ператвораная ў мэханічную прыладу, літаратура канчаткова парве з ідэалёгіяй. Нас чакае ня сьмерць кнігі, але нараджэньне новага тыпу чытаньня: галоўным для чытача будзе не разумець зьмест кнігі, але карыстацца ёю як мэханізмам, экспэрымэнтаваць зь ёю, браць зь яе што заўгодна.

Нам, мяркую, яшчэ рана разьвітвацца з ідэалёгіяй: ня той рэжым пакуль на двары. Апрача таго, ідэалёгія выдатна паддаецца мэханізацыі: прыкладам таму — шматлікі парк ідэалягічных шызамашынаў соцарта. Сёньня актуальна было б стварыць кампутарныя гульні (электронныя піктаграмы) на палітычныя сюжэты: пра АМОН і дэманстрантаў, барацьбу паміж галінамі ўлады, змаганьне ўрада з мафіяй і агентамі сусьветнага імпэрыялізму.

Дарэчы, мне даводзілася чуць пра нямецкую паэтэсу, якая прадае свае творы ў запаяных бляшанках для мясных кансэрваў.Увогуле сувязь незалежнага друку, палітыкі і кулінарыі мне чамусьці падаецца не выпадковай. У згаданым нумары “Свабоды” распавядаецца пра адзіны шлях, па якім незалежная газэта здолела патрапіць у турэмную камору, дзе ўтрымліваліся ўдзельнікі дэманстрацыі: сваякі зьняволеных загарнулі ў яе вялікі кавалак сала. Наглядчык ня зьвярнуў увагі на тлустую паперу, а яе чыталі і перачытвалі некалькі дзён і вывучылі амаль напамяць.

Нядаўна Валянцін Акудовіч прапанаваў мне зрабіць літаратурную каўбасу. Мяркую, для гэтага неабавязкова браць цела якога-небудзь літаратара, дастаткова надрукаваць нешта выкшталцонае на абгортцы звычайнага каўбаснага вырабу. Людзі зараз купляюць зусім мала кніг і часопісаў — дык, можа, ўдасца занесьці ім мастацкае слова ў хату кантрабандай, разам з прадуктамі харчаваньня? Яшчэ лепей было б дамовіцца з якой-небудзь кандытарскай фабрыкай пра выпуск новага гатунку печыва ці жуйкі, дзе пад абгорткай хаваўся б не звычайны комікс, а верш, анэкдот ці афарызм, зь якіх таксама можна было б зьбіраць калекцыі. Асноўны спажывец салодкага — дзеці — прывучаліся б успрымаць літаратуру як прыемны сюрпрыз, а ня школьны падручнік.

Для апэратыўнай публікацыі сваіх твораў можна скарыстоўваць дошкі аб’яваў у паліклініках, унівэрсытэтах дый іншых установах: гэта амаль тыя ж газэты. Ёсьць сэнс і ў тым, каб раскідваць іх па паштовых скрынях: існуе шмат людзей, якім ужо дауно ніхто ня піша. Увогуле, цікава было б разаслаць ува ўсе бакі сьвету паштоўкі ці тэлеграмы зь нейкімі загадкавымі тэкстамі, а таксама агучыць іх па выпадковых тэлефонных нумарах. Зь цягам часу, магчыма, удасца заснаваць і камэрцыйную станцыю кабэльнай паэзіі — па прыкладзе папулярнай сёньня на Захадзе тэлефоннай эротыкі.

Калі па нейкіх прычынах (недахопу плошчы або праблемаў з цэнзурай) няма магчымасьці надрукаваць у пэрыядычным выданьні абяцаныя матэрыялы, можна дасылаць іх сталым падпісчыкам (за асобную плату) па пошце ці зачытваць па тэлефоне. Здараецца, што ўжо цалкам падрыхтаваны нумар на працягу месяцаў ня можа выйсьці ў сьвет. У гэтым выпадку варта было б абыходзіць па кватэрах хаця б бліжэйшых падпісчыкаў і знаёміць іх з матэрыяламі нумара: даць чытачам магчымасьць перапісаць ці ксэракапіраваць упадабаныя творы; запрашаць усіх жадаючых на публічную чытку нумара супрацоўнікамі рэдакцыі; прапаноўваць кампутарныя дыскеты з набранымі матэрыяламі.

Дарэчы, электронная літаратура зараз набывае ўсё большую папулярнасьць і ўжо шукае ўласную стылістыку. Можна згадаць, напрыклад, італьянскі пісьменьніцкі рух “назіральнікаў”, якія ствараюць літаратурныя відэакліпы з дапамогай тэхнічных сродкаў фатаграфіі, кінэматографа і кампутарнай графікі, ці дацкага постмадэрніста Г.Крола, які кампануе кроткія тэкставыя блёкі з фрагмэнтамі графікі, рэклямы і порнапрадукцыі.

Добра было б набыць партатыўную рацыю, каб перадаваць тэксты чарговага нумара ў эфір на азбуцы Морзэ. Потым можна раздрукаваць гэтыя перадачы на паперы і выпусьціць зборнік мастацкай літаратуры (запісанай кропкамі і працяжнікамі) для прафэсыйных радыстаў.

Зь іншага боку, цікава было б паспрабаваць у якасьці сродку масавай інфармацыі (і трансляцыі літаратурных тэкстаў) сетку расстаўленых па ўсім горадзе тамтамаў. Голас добра зробленага барабана можа перакрыць скрыгат каменных джунгляў у радыюсе некалькіх кілямэтраў (асабліва ўначы).

У кнізе “Што такое філязофія?” Дэлёз і Гатары адзначаюць, што мастацтва постмадэрна, у адрознасьць ад мадэрнізма, — гэта плынь, пісьмо на электронных, надзьмутых, газападобных падложках, якое здаецца занадта разумным і складаным інтэлектуалам, але цалкам даступнае дэбілам, непісьменным, шызафрэнікам, якія самі зьліваюцца з усім, што цячэ бяз мэты. Постмадэрнісцкае мастацтва і сучасная навука “выцякаюць” з капіталістычнай сыстэмы, пакідаючы за сабой пазытыўныя сьляды, творчыя лініі ўцёкаў, якія паказваюць шлях глябальнага вызваленьня праз “татальную шызафрэнізацыю” жыцьця.

Для распаўсюджаньня літаратуры можна скарыстаць рэкі дый іншыя водныя артэрыі. Я ту маю на ўвазе не кур’ераў на плытах і лодках, а тэксты, закаркаваныя ў бутэльках з-пад віна ці піва і пушчаныя на волю хваляў па рацэ да бліжэйшага мора. Невядома, калі, праз колькі дзён ці гадоў яны трапяць у чалавечыя рукі і ці трапяць увогуле... У сучасных літаратараў дастаткова падставаў адчуваць сябе рабінзонамі, нават калі яны жывуць у шматтысячным горадзе.

Пасьля акцыі ББЛ “Ням-Ням” у парку Горкага (гэта быў свайго кшталту пікнік на сцэне, удзельнікі якога час ад часу падыходзілі да мікрафона і чыталі свае творы) мы пусьцілі ў Сьвіслач экскадру караблікаў, складзеных з прачытаных толькі што тэкстаў, а другую частку кінулі ў закаркаваных пляшках. Зьміцер Вішнёў нават наклеіў на бутлю ад фізыялягічнай рашчыны назву калектыўнага зборніка “Нам хана — вакол хунта!”. Быў яшчэ пузырок ад вітамінаў, куды ён паклаў такі тэкст: “Ратуйце! Ратуйце! Я, беларус-афрыканец, трапіў на выспу сацыялізму. Афрыканцы, ратуйце! Кракадзілы, маманты, зубры жвакаюць мяне. (Подпіс)”.

Нешта падобнае можна зрабіць, паклаўшы тэкст у паветраны шарык, надзьмуты геліем, каб мог адляцець разам зь ветрам на сотні кілямэтраў ад аўтара і трапіць у зусім незнаёмыя рукі. Вайскоўцы часам раскідваюць агітацыйныя ўлёткі з дапамогай аэрастатаў, артылерыйскіх снарадаў, авіябомбаў, але чаму не скарыстаць гэтыя сродкі для засеву паверхні зямлі мастацкай літаратурай?

Дэлёз і Гатары мяркуюць, што зьмест ідэальнай кнігі будучыні, кнігі-карэнішча можна будзе зьмясьціць на адной старонцы, як уся зямля зьмяшчаецца на адным аркушы геаграфічнай мапы. Нам жа сёньня варта было б ствараць свае тэксты адразу ў дзьвюх вэрсіях: поўнай — для традыцыйнага друку і больш мабільнай (спрошчанай і скарочанай) — для пераказу, графіці, улётак і г.д.

Ня трэба забывацца і на такі магутны сродак прыватна-масавай інфармацыі, як чуткі і плёткі. Сяржук Мінскевіч у “Культуры” N3 — 4 , 1996 г. заклікае выкарыстоўваць чуткі для прапаганды беларускай мовы, але хіба нельга іх скарыстаць для трансляцыі ўласнага ці чужога твора або ягоных найбольш цікавых фрагмэнтаў? Друкаваную літаратуру людзі вынайшлі параўнальна нядаўна, вусная ж творчасьць існуе тысячагоддзі і, верагодна, перажыве сваю дачку. Увогуле нашую стратэгічную мэту можна акрэсьліць як стварэньне з матэрыялаў элітарнай літаратуры новага фальклёру.

У эпоху высокіх тэхналёгіяў неабавязкова друкаваць свае думкі, каб данесьці іх да шырокай аўдыторыі. Каб вярнуць літаратуру ў жыватворны стан фальклёру, мы павінны аддаваць перавагу пісьму перад друкам, маўленьню перад пісьмом, гэсту перад маўленьнем і мысьленьню перад гэстам (у будучыні кожны будзе мець апрача агульнага свой фальклёр, бо чалавек будзе такі ж шматаблічны, як цяпер народ).

Сёньня, паводле В.Акудовіча (“ЛіМ”, N45, 1996) ролю фльклёру адыгрывае бульварная літаратура — тая, што сама ідзе насустрач чытачу. І.Чарота там жа называе “вялікім плюсам” сучаснай прозы тое, што герой ходзіць па прашпэкце. Дык вось наша мэта палягае ў тым, каб чытач сам хадзіў па прашпэкце героем — і ня толькі нашых, але і уласных сюжэтаў.

ТЭКСТ І ЦЕЛА

Сярод мноства інструмэнтаў, якія дапамагаюць чалавеку прыстасавацца на нейкі час да існаваньня ў матэрыяльнай рэчаіснасьці, найбольш зручным i шматфункцыянальным зьяўляецца, безумоўна, нашае цела. Сапраўды, цела заўсёды ў нас пад рукой, за iм ня трэба, як за тым жа словам, лезьці ў кішэнь. Яно зьяўляецца асноўнай формай адлюстраваньня навакольнай рэчаіснасьці і нашага мейсца ў ёй, сродкам захаваньня гэтага досьведу і здабыцьця новых ведаў. Ягоныя органы (твар, мозг, пальцы, язык i г.д.) прыстасаваныя як для намінацыі элемэнтаў сьвету, пасярод якога жыве чалавек, так i для забеспячэньня разнастайных патрэбаў мысьліцельнага працэсу. Апрача кагнітыўнай i эмацыянальнай функцыяў (быць сховішчам i люстэркам пачуцьцяў), цела выконвае i камунікатыўную функцыю: яно зьяўляецца "найважнейшым сродкам чалавечых зносінаў'' (такое азначэньне У. Ленін, зрэшты, даў вэрбальнай мове).

Як вядома, на досьвітку цывілізацыі людзі размаўлялі ня словамі, а мімкай, гэстамі і ўciмi тымі гукамі, якія здольны вытвараць наш арганізм. Напрыклад, ангельскі палеантоляг Дэвід Этэнбора ў кнізе "Жыцьцё на Зямлі” кажа: "Твар чалавека мае заўважна больш асобных мускулаў, чым пыса ўсялякай жывёлы. Гэтыя мускулы забясьпечваюць магчымасьць вельмі па-рознаму рухаць вycнaмi, шчокамі, ілбом, бровамі, на што ня здольная ніводная іншая icтoтa. А вось спробы рэканструяваць горла нашага далёкага продка сьведчаць, што гаварьшь ён мог вельмі павольна і зь цяжкасьцю. Таму, — кажа ён, — можна не сумнявацца, што твар быў асновай сыстэмы стасаваньняў у гома эрэктуса".

Экспрэсыўныя магчымасьці натуральных рысаў твара для самога чалавека, напэўна, былі настолькі нечакана багатыя, што давялося распрацаваць адмысловую сыстэму татуіровак, расфарбоўкі ці рытуальных шнараў, якія дазволілі хай крыху наблізіць твар да маскі, што мае заўсёды ўстойлівы выраз i сэнс. Задоўга да вынаходзтва альфабэты людзі ўжо не былі непісьменныя: яны pa6iлi і чыталі кадаваныя запісы на целе-экране, а таксама запісы на паветры ўласнымі рухамі цела. Мяркую, мова гэстаў і мастацтва танца нарадзіліся як працяг у прастору рухаў штучных i натуральных рысаў твара: як расшыфроўка тaтyipoвaк i пашыраны варыянт мiмiкi. 3ь iншага боку, надпісы на целе маглі зьявіцца як канспэкт рытуальнага танца.

М. Валошын у артыкуле "Твар, маска i галізна" выказаў думку, што ў антычнасьці экспрэсыўным цэнтрам i, значыцца, тварам чалавечага цела лічыўся аголены торс (пра гэта сьведчыць, прынамсі, выўленчае мастацтва старажытных грэкаў i рымлянаў). Гэсты рук, ног i галавы ўспрымаліся як дадатак да рэльефнай "мімікі" мускулатуры тулава. Для старажытных мастакоў i гледачоў твар быў "раўнамерна разьліты па ўciм чалавечым целе". Гэтая канцэпцыя жыве і сёньня ў мастацтве танца i пантаміме, пэрфомансе i бодзі-арце. Яе адбітак на побытавым yзpoўнi можна бачыць у францускай прымаўцы: "Ногі — гэта твар жанчыны" — i ў савецкай: "Твар салдата — ягоныя боты".

Старажытны чалавек лічыў cвaiмi продкамі i сваякамі татэмных жывёлаў i духаў, некаторыя расьліны і фэномэны прыроды. Meнaвita ix ён cымбалічнa маляваў на cвaiм целе і caмім целам у танцы. У сваіх вытоках нашая мова, мяркую, павінна была забясьпечыць кантакт чалавека ня толькі з супляменьнікамі, але і з жывёламі, дрэвамі і надвор’ем. Пагадзіцеся, словы для гэтага — ня самы зручны сродак камунікацыі: жывёлы і рэчы лепш разумеюць нашыя гэсты. Палеалінгвісты сьцьвярджаюць, што на працягу З-х мільёнаў гадоў асноўным сродкам сумоўя гамінідаў былі, побач з абмежаванай колькасьцю (каля 20 — 40) кароткіх гукавых знакаў, сыстэмы ў некалькі соцень ці тысячаў гэставых знакаў, i толькі ў самы апошні пэрыяд эвалюцыі чалавека (100 — 40 тысяч гадоў таму) пачалося фармаваньне ўласна вэрбальнай мовы. Прычым прынцыпы пабудовы гукавых пасьлядоўнасьцяў былі запазычаныя ў пасьлядоўнасьцяў гэстаў рук.

Па вялікім рахунку, за апошнія 40 тысяч гадоў чалавек амаль не змяніўся. Па-ранейшаму мы лепш i хутчэй разумеем адно аднаго не праз словы, а празь інтанацыю, выраз твару, гэстыкуляцыю. Гэсты дапамагаюць нам удакладніць сэнс словаў, якія мы кажам, а часам — зьмяніць яго на супрацьлеглы. 3ь іншага боку, i словы патрэбныя нам, ка6 патлумачыць сабе ды і іншым уласныя ўчынкі і гэсты.

Часта гэст дублюе ці замяняе маўленьне, бо таксама можа перадаваць лічбы, вобразы рэальных рэчаў i абстрактных паняткаў i нават граматычныя катэгорыі. Б. Брэхт стварыў адмысловую "гэставую" тэхніку для дэклямацыі паэтычных i перадусам празаічных твораў, заснаваную на спэцыфічным маторным акампанемэнце: "Мяне захапіла праблема гэставых фармулёвак таму, што хаця апошнія мажлівыя ў межах рэгулярных рытмаў, але нерэгулярныя рытмы бяз гэставых фармулёвак, як мне здавалася, увогуле немажлівыя".

Сучасная гэставая мова глухіх патэнцыйна не саступае па камунікатыўных магчымасьцях гукавым мовам. Выказваньні ў ёй склада юцца з хэрэмаў (ад грэч, hejr — рука), колькасьць якіх прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў. Кампанэнтная структура гэстаў дазваляе выкарыстоўваць ix мэтафарычна, а таксама ствараць візуальныя рытмы і рыфмы. І мне, дарэчы, незразумела, чаму нixтo з нашых паэтаў не спрабуе пісаць (i друкаваць) хэрэмныя вершы для глухіх? А таксама — для маракоў (на міжнароднай мове сыгнальных сьцяжкоў)?

Антраполяг К. Бюхер у cвaix досьледах першасных этапаў станаўленьня мастацтва высунуў гыпотэзу, што паэзія і музыка нарадзіліся з агульнай крыніцьі — штодзённай фізычнай работы. Яны павінны былі каналізаваць у катарсыс цяжкае напружаньне працы: "Народы старажытнасьці лічылі сьпевы неабходным акампанемэнтам пры ўсялякай цяжкай фізычнай рабоце". Тут, канешне, ёсьць марксіскі nepariб: сьпевы заўсёды былі таксама акампанемэнтам вайны, баля, шматлікіх абрадаў i рытуалаў. Бясспрэчна iншае: нашыя думкі, размовы i сьпевы ніколі не складаюцца з адных толькі словаў.

Як мова ніколi не бывае тоеснай cвaiм слоўнікам, так i літаратура — запісаным цi вывучаным на памяць тэкстам. Літаратура мае больш агульнага з тэатрам, чым зь 6i6ліятэкай. Калі старажытны гусьляр цi сучасны паэт складае або дэклямуе свае творы — ён дапамагае нараджэньню ледзь ня кожнага слова гэстамі, мімікай, пераборам струнаў цi валасоў на галаве. І вельмі часта галоўны сэнс думкі застаецца ня ў словах, вымаўленых са сцэны ці надрукаваных, а ў тым нябачным зь бібліятэкі танцы рук i рысаў твару.

Вэрбальная мова, верагодна, ужо прайшла пік свайго разьвіцьця (у эўрапэйскай культуры ён прыпаў пераважна на XIX стагоддзе). Сучасную эпоху можна ахарактэрызаваць як заняпад заснаванай на словах цывілізацыі. Спадзяюся, вы ня будзеце спрачацца, што мы пішам горш за класыкаў, — i не таму, што мы менш таленавітыя, а таму, што зьмянілася сьветаадчуваньне чалавека. Тэлефон, тэлебачаньне, кампутарныя сеткі ды іншыя цуды тэхнікі вызвалілі людзей ад неабходнасьці стасавацца праз напісанae ў прыватным лісьце або выверанае карэктарам i надрукаванае слова. Мова сёньня вызваляецца з-пад улады дакладна распрацаваных высокай літаратурай граматыкі і стылістыкі. Паралельна ідзе другі вельмі цікавы працэс: літаратура вызваляецца з-пад улады вэрбальнае мовы.

Мэтай большасьці лiтapaтypных, асабліва паэтычных практыкаў зьяўляецца перадача чытачам не абстрактных ідэяў, а канкрэтных адчуваньняў. Цi абавязкова для гэтага карыстацца словамі? Літаратурны твор можа складацца з нейкіх матэрыяльных аб'ектаў цi гэстаў, што на фізычным узроўні ўзьдзейнічаюць на аўдыторыю, i, калі трэба, слоўнага камэнтара да ix, занатаванага на паперы, магнітафоннай стужцы, скуры аўтара або нейкай жывёлы i г.д. Прыкладна такую стратэгію распрацоўвае сёньня ў Беларусі частка маладых літаратараў, у прыватнасьці — авангардны pyx "Бум-Бaм-Лiт", удзельнікам якога зьяўляюся i я сам.

Рытм і нават рыфма ня маюць патрэбы ў словах: для іх можна скарыстаць усе гукі і гэсты, якія толькі ў стане вытварыць нашае цела, навакольныя мэханізмы і арганізмы, чаргаваньне дня i ночы, а таксама лета і зімы.

У нашых тэатралізаваных выступах мы, па магчымасьці, прытрымліваемся наступнага прынцыпу: "Болей гукаў, меней словаў!'' (або "Меней словаў, болей гэстаў!''). Для літаратуры, якая чытаецца аўтарам са сцэны, словы — не галоўнае: калі яны спатрэбяцца слухачу, ён можа ix прыдумаць i сам.

Пэрфомансы сучасных літаратараў i мастакаў маюць, як мне падаецца, штосьці агульнае з некаторымі мэтодыкамi прасьвятленьня ў дзэн-будызме: "Калі майстры Дзэн прапаведуюць, яны не заўжды робяць гэта ротам, яны кажуць рукамі і нагамi, сымбалічнымі знакамі або канкрэтнымі ўчынкамі. Яны равуць, лупяць i штурхаюць вучняў, а калі ў ix пра нешта пытаюцца — яны часам уцякаюць або папросту не адчыняюць вуснаў i робяць выгляд глуханямкix " ( Чжан Чжэнь-цзы, " Практыка Дзэн"). Канешне, гэты надзвычай эфэктыўны спосаб камунікацыі быў разьлічаны не на выпадковую аўдыторыю, а на людзей, якія шмат дзён ці нават гадоў пакутліва разважалі над нейкай невырашальнай праблемай і пасьпелі зняверыцца ўва ўсіх сваіх бедах. Але і кожны выпадковы чалавек мае тую або іншую праблему, якую ён ня можа пакуль i сам сфармуляваць у словах. Мы імкнемся ня столькі навучыць слухача нашым думкам, колькі каталізаваць ягоныя ўласныя разважаньні. І нам, сапраўды, ня дадзена ведаць наперад, як нашае маўчаньне адгукнецца. Я перакананы, што ня толькі словы, але і гэсты маюць рэха.

Асноўным зьместам нашых пэрфомансаў зьяўляюцца разнастайныя маныпуляцыі з уласным целам на фоне вэрбальнага тэксту, музыкі, а таксама прыродных і машынных пошумаў. Тэкст можа быць напісаны вялікімі літарамі на задніку сцэны цi на ўлётках, раздадзеных гледачам, можа прамаўляцца самім літаратарам або гучаць у запісу з рэпрадуктараў, што дазваляе вызваліць артыкуляцыйны апарат аўтара для нейкіх дадатковых словаў ці прадмэтаў: лыжкі з супам, дудкі і г.д. (менавіта гэты прыём мы скарысталі ў трагічнай сцэнаграме "3 Новым Годо!").

Найбольшыя шанцы стацца клясыкам гэтага жанру беларускай літаратуры сёньня мае, маркую, Ільля Сін. Ягоныя пэрфомансы нагадваюць бітву голаса зь целам, у якой аўтар выкарыстоўвае ўвесь даступны яму арсэнал словаў і гэстаў. Дзеля бясьпекі ён хавае галаву пад лётніцкім шлемам, а твар абкручвае паўпразрыстай тканінай ці закрывае маскай. Падчас нашага выступу на выставе А. Клінава "Сьмерць піянера вяртаецца" ён нават чытаў тэкст з чужога цела — праз выразанае на месцы твара ў адным з партрэтаў акенца. На "Міжсусьветным дні Бум-Бам-Літа" ў Доме літаратара Ільлю загарнулі ў даўжэзны рулон паперы, але ён знайшоў у сабе сілы разарваць яго на шматкі (спадзяюся, пісьменьнікая публіка зразумела сэнс гэтага гэста). А на "Акцыі містычнага самагубства" ў Беларускім гуманітарным цэнтры Ільля разарваў сваю размаляваную толькі што вопратку і прыбіў яе да змайстраванага з грубых дошак "крыжа экзыстэнцыі", які потым быў спушчаны на ваду ў Сьвіслач. На многіх акцыях Сін выступае сьпінай да публікі: ён хоча быць ня зоркай, а чорнай дзіркай беларускай сцэны.

Тэма інтэрвэнцыі цела ў прастору культуры знайшла працяг на віцебскай імпрэзе "Арт-прагноз-96" у стрыптызе з адначаснай дэклямацыяй Алеся Аркуша і ў сымбалічнай дэфлярацыі Жаны Васанскай (напрыканцы расповеду пра эратычнае жыцьцё яе xaтнix рэчаў яна адрэзала сваю дзявочую касу).

Каб стварыць нейкі вобраз на сцэне, трэба альбо распранацца, альбо апранацца. Напрыклад, Серж Мінскевіч на сцэне Дома літаратара сьпяваў свае песьні на каньках — у вобразе "лепшага сябра беларускіх спартсмэнаў", а для выступу на імпрэзе "Клёкатамус" у парку імя Горкага папрасіў забінтаваць яго да стану муміі (на жаль, не хапіла 6інтоў), бо напярэдадні быў жорстка збіты міліцыяй. Зьміцер Вішнёў на той жа імпрэзе ў нейкіх шаманскіх апранахах разганяў мятлой хмары на небе (зрэшты, дождж усе адно пайшоў), а я сам, апрануты як дэндзі мінулага стагодзьдзя, прачытаў на францускай мове тэкст "інтэрнацыяналу". Над маёю галавой, нібы дадатковы твар, была замацаваная маска з выразам клясавага жаху буржуазіі, намэнклятуры і "вертыкалі" перад галоднымі і раззлаванымі рабочымі.

У пэрфомансе можна скарыстаць ня толькі вонкавыя, але і нутраныя органы цела. На беларуска-макэдонскай літаратурнай канфэрэнцыі ў “Іслачы" Альгерд Бахарэвіч удзячна абцалаваў бліжэйшыя крэслы слухачоў, а потым мужна зьеў падчас чытаньня букет дзьмухаўцоў — такі ж гаркавы, як ягоныя вершы. А Валянцін Акудовіч на "Арт-прагнозе" чытаў свой тэкст пра "Бум-Бам-Літ" нахіліўшыся над тазікам: ён ведае, што словы нараджаюцца ў загадкавых нэтрах ня толькі душы, але і стрававальнага апарату. Паводле францускага семіёляга Ю. Крысцевай, літаратура павінна ачышчаць чалавека гэтаксама, як фізычныя спазмы млосьці.

Каб прыцягнуць увагу больш-менш шырокай аўдыторыі да высокіх праблемаў палітыкі альбо мастацтва, галоўнае — ня тое, пра што чалавек кажа, а дзе i як ён гэта poбіць. Каб перамагаць на выбарах i рэферэндумах, народ трэба не пераконваць, а зачароўваць.

Безумоўна, літаратару цi палітыку цяжка абысьціся без вэрбальнай мовы. Амаль гэтак жа цяжка, як без уласнага цела. Але нарадзіць сваю ўласную думку можна толькі тады, калі забыўся на ўсе словы ды знакі прыпынку i сам ня ведаеш, як яе выказаць. Калі для гэтага падыходзяць некаторыя звычайныя словы — што ж, тым лепей.

* * *

Клясык авангарднага тэатра Ежы Гратоўскі казаў, што нельга адасабляць думку ад цялеснай дзеі: "Актор не павінен скарыстоўваць свой apгaнізм для ілюстраваньня руху душы, ён павінен выконваць гэты pyx з дапамогай свайго apганізма". Мяркую, тое ж датычьшь літаратара, які рэпрэзэнтуе свае думкі на сцэне або запісвае ix за сталом. Гэтага правіла прытрымліваўся, у прыватнасьці, Ніцшэ, які казаў, што літаратарам трэба вучыцца мастацтву танца нагамi, паняткамі, маўленьнем i пяром на паперы: "Мой стыль — танец, гульня сымэтрыяў усялякага кшталту, пераскокаў і кпінаў з гэтых сымэтрыяў... Паўната жыцьця захоўваецца дзякуючы багацьцю гэстаў. Трэба ўсе доўгія і кароткія сказы, пунктуацыю, выбар словаў і паўзаў, тэматычную паслядоўнасьць вучьшца адчуваць як гэсты".

Стыль пісьма літаратара сувымерны экспрэсыўным магчымасьцям ягонага арганізму. Б. Ермалаеў у артыкуле "Маторны акампанемэнт паэтычнай творчасьці" ("Психологический журнал", N 5, 1995) сьцьвярджае, што рытм у паэзіі — малюнак націскаў, словападзелаў, пераносаў, клаузулаў, анакрузаў і г.д., неадпаведнасьць рытмічнага і граматычнага чляненьняў тэкста — грунтуецца на рэальных фізыяляпчных працэсах цела аўтара (гэтаксама як рытм складаемай музыкі прадвызначаецца фізыялёгіяй кампазытара).

Сапраўды, падчас пісьма цi чытаньня мы прапускаем тэкст скрозь ciтa нашага цела: варушым вycнaмi і языком, напружваем вочы і галасавыя зьвязкі, ледзь заўважна паўтараем міміку і гэсты герояў твору, страчваем ці падвышаем уласныя апэтыт і лібіда. Ю.Тынянаў казаў, што "літаратурным фактам зьяўляюцца тыя падзеі і адносіны літаратурнага жыцьця, якія ўваходзяць у структуру літаратуры пэўнай эпохі як цэлага". На маю думку, літаратурным фактам зьяўляюцца таксама фізыялягічныя падзеі ўсярэдзіне цела пісьменьніка або чытача, а таксама адносіны паміж ягонымі органамі падчас пісьмa ці чытаньня. Паэт абірае лексыку, метар і рытм (а часам i мову) для напісаньня верша пад уплывам псыхафізыяляпчнага стану свайго арганізма: выбірае для словаў менавіта той рытм, у якім б’ецца кроў у ягоных жылах, у якім думкі таньчаць у галаве і пальцы сьціскаюцца ў кулак. Адпаведна, мускульны тонус і рытм дыханьня чытача прадвызначаюць, якую частку тэкста ён прачытае асэнсавана.

Каб ахапіць усе сэнсы тэкста і нават тыя, пра якія ня ведае сам аўтар, перад чытаньнем трэба падмацаваць свой пoзipк спэцыяльнай дыетай, дыхальнымi практыкаваньнямі, напружваньнем у пэўнай паслядоўнасьці мускулатуры цела. Толькі чытач-атлет ведае, як правільна скарыстаць рознасьць энэргетычных патэнцыялаў паміж злучанымі праз позірк целам i тэкстам, каб у ягоным розуме загарэлася лямпа звышсьвядомасьці, падобная да нутранога сонца.

Адпаведныя практыкаваньні прыдатныя і для пісьма — асабліва, калі мы хочам напісаць нешта глыбейшае, чым самі можам прачытаць. Паводле М. Зошчанкі, "літаратар павінен пераключьшь на пісьмо увесь творчы ўздым арганізма за кошт іншых, больш нізкіх арганічных функцыяў''. Сапраўды, мы можам скарыстаць у якасьці транспартных сродкаў для думак i словаў захаваныя з папярэдняга і набытыя ў цяперашнім жыцьці аўтаматызмы, бесьсвядомыя памкненьні ды істынкты, што наўсьцяж працінаюць чалавечую істоту: пачуцьцё голаду, фізычны боль, страх уласнага нараджэньня або сьмерці і г.д.

У працэсе пісьмa ці чытаньня могуць удзельнічаць самыя разнастайныя камбінацыі органаў нашага цела. Найчасьцей мы, зразумела, пішам рукамі. Антраполягі сьцьвярджаюць, што чалавек пачаў пісаць i маляваць на сценах пячор (тады гэта было адно і тoe ж) нічым ня ўзброенымі пальцамі, а часам выдзьмуваў на патрэбнае месца фарбу наўпрост з рота. А што можа быць больш інтымным за дактыльнае пісьмо глухіх, калі словы пішуцца пальцам на далоні суразмоўцы? Xi6a што прашаптаць свае творы, нібы па сакрэце, на вуха якім-небудзь выпадковым знаёмым.

Пальцамі, канешне, можна i чытаць. Я тут маю на ўвазе ня азбуку Брайля для сьляпых, а звычайныя літары, якія прыемна было б кранаць рукамі (напрыклад, ix можна было б выразаць з футра ці зрабіць з птушынага пер'я).

Самыя начытаныя органы сёньня — гэта вочы і вушы. Але я мяркую, на службу літаратуры можна паставіць усе пачуцьцёвыя органы, якія маюцца ў нашым целе. Трэба напісаць што-небудзь для чытаньня языком — напрыклад, салодкай лініяй на гаркавым полі. У гэтым выпадку нам удалося б зьдзейсьніць сапраўдную "асалоду ад текста", пра якую казаў Ралян Барт.

Можна паспрабаваць i пахавае пісьмо. Але напачатку давядзецца pa6iць досыць вялікія літары — пакуль нюх не разаўецца да прымальнай вастрыні, або пакуль японцы не сканструююць спэцыяльныя чытальныя насадкі для насоў, якія дазволяць людзям адрозьніваць пахі больш дакладна.

Ёсьць некаторыя падставы меркаваць, што чалавек можа чытаць i "шостым пачуцьцём". Каб праверьшь гэта, трэба выдаць кнігу з надрукаванымі, а потым зафарбаванымі тэкстамі, чытаць якую можна было б толькі інтуітыўна — "трэцім вокам" ("трэцім вухам", "трэцяй наздрой"). Многія людзі ўмеюць чытаць паміж радкоў, але важней, я мяркую, навучыцца чытаць паміж вачэй.

Мнопя творы музыкі або жывапісу кранаюць нас да самай глыбіні душы амаль што без аніякіх словаў. Спадзяюся, здольная на гэта i літаратура. Вэрбальны складнік текста можа абмяжоўвацца назовам цi подпісам, як, напрыклад, "індзейскія" піктаграмы Люды Сільновай ("Тазік — нашае шэрае сонца", "Неба i Гром — тэарэтыкі новай літаратуры" ды інш.).

Нават у звычайнай кнізе чалавек разумее далёка ня ўсё, што чытае, — i гэта сьведчыць, перадусім, што ў літаратуры ня ўсё прызначана для ўспрыняцьця розумам і галаўным мозгам. Тым ня менш трэба мець на ўвазе, што раней ці пазьней усялякая думка апынецца ў галаве, нават калі яна нараджаецца дзе-небудзь на паверхні цi ў нутраных органах цела. Пры ўсёй павазе да Арыстоцеля не магу пагадзіцца, што асноўнае прызначэньне мозга — паніжаць тэмпэратуру крыві: мозг — гэта найлепшая глеба для думак.

Цела адрозьніваецца ад арганізма прыкладна настолькi ж, наколькі не супадаюць паняцьці текста і твора. Р. Барт сьцьвярджае, што тэкст мае чалавечае аблічча, але падобны ён не да фізыялягічнага, а да "эратычнага цела" чалавека: "Асалоду ад тэкста немагчыма зьвесьці да ягонага граматычнага функцыянаваньня, гэтаксама як цялесная асалода ня зводзіцца да фізыялягічных адпраўленьняў арганізма. Асалода ад тэкста — гэта той момант, калі маё цела пачынае падпарадкоўвацца cваім уласным думкам, бо ў майго цела — зусім ня тыя ж самыя думкі, што i ў мяне".

Барт хоча вызваліць такст з-пад улады граматыкі, літаратурнай крытыкі i ўвогуле філялёгіі. Праэкт Ніцшэ, Арто, Дэлёза — вызваліць цела з-пад улады apганізмаў "перавыхаваць" чалавечыя органы такім чынам, каб іхняя жыцьцёвая энэргія не зачынялася ў коле фізыялягічных працэсаў, а была скіраваная ў рэчышча філязофскага мысьленьня, мастацкага гэста ці шызафрэнічнага падарожжа сьвядомасьці.

Па словах Леніна, якія на пачатку эnoxi "перабудовы" паўтарыў Гарбачоў, ідэі становяцца матэрыяльнай сілай, калі яны авалодваюць масамі: калі мноства людзей адначасна думаюць і прамаўляюць адны і тыя ж словы. Чалавечае цела складаецца з органаў гэтаксама, як народ складаецца з асобных людзей. І калі мы хочам рэальна ўзьдзейнічаць на жыцьцё празь літаратуру — мы не павінны мірыцца з пануючым станам рэчаў, пры якім усе больш-менш складаныя думкі і вобразы вымушаныя хавацца ў рэзэрвацыях абодвух кшталтаў: сярод прадстаўнікоў інтэлектуальнай эліты ці сярод завілінаў галаўнога мозгу, па-над несьвядомымі масамі народа i цела.

Прабіцца зь нейкімі словамі да разуму сучаснага чалавека праз вушы i вочы вельмі няпроста. Антанэн Арто слушна заўважыў, што ў нашую эпоху змардаванасьці пачуцьцяў i агульнага нігілізму метафізыка можа дайсьці да людзей толькі празь іхнюю скуру. Мне настолькі спадабалася гэтая думка, што я зрабіў вялікую сэрыю гарчычнікаў з філязофскімі тэкстамі самога Арто (у галерэі Алеся Пушкіна яны дэманстраваліся ў межах майго з В. Акудовічам фармакалягічнага праэкту "Літаратура для нутранога i вонкавага спажываньня", а для выступу на сцэне Дома літаратараў я пaпpaciў абклеіць гэтымі пякучымі цытатамі мяне самога). На "Арт-прагнозе" я выстаўляў таксама таблеткі ад болю ў страўніку з напісанымі на ix бясшкоднай фарбай невялікімі вершамі — i частку ix нехта з гледачоў прыхапіў дахаты. Невядома, наколькі вялікім можа быць тэрапэўтычны эфэкт ад narлынаньня літаратуры, але мы мусім і надалей шукаць новыя каналы для трансляцыі тэкстаў у сярэдзіну чалавечай icтоты, бо слых і зрок у большасьці нашых суайчыннікаў ужо стаміліся ад прыгожага пісьменства. Можна, напрыклад, рабіць гравіроўкі вершаў на хірургічных інструмэнтах, бясшкодныя надпісы на зондзе, які глынаюць хворыя на язву, і на прэзэрватывах, можна раствараць хімічна нейтральныя тэксты ў вадкасьцях, якімі напауняюць клізмы, шпрыцы i бутлі для ўнутрывенных іньекцыяў.

На "Арт — Прагнозе " была таксама здзейсьненая спроба прадэманстраваць магчымы сынтэз культуры слова з фізкультурай. Былі выстаўленыя пудовая гіра з надпісам "My Namе іs..." (грамадзтва прымушае чалавека высока несьці на жыцьці сваё імя, але задаволщь гэтае патрабаваньне ня менш цяжка, чым утрымаць гipy над галавой) і пара баксёрскіх пальчатак з надпісамі "Так" i "Не". На мой погляд, рытм удараў спартсмена можна параўнаць з рытмам прозы ці нават паэзіі. Апрача таго, самі гэтыя словы часам узьдзейнічаюць на нас ня менш моцна, чым удары баксёра. Калі на кагосьці мацьней узьдзейнічаюць іншыя словы — можна будзе дапісаць ix. У спорце, гэтаксама як і ў літаратуры, амаль немагчыма абысьціся бязь цела. Ці выпадкова, што ў Старажытнай Грэцыі на aлімпіядах спаборнічалі побач са спартсменамі і паэты?

Я ўжо згадваў некаторыя агульныя рысы літаратуры і харэаграфіі. Як вядома, кожны балет мае скарочаную славесную версыю — лібрэта, а многія нават былі пастаўленыя паводле вядомых літаратурных твораў. І дзіўна, што ніхто зь пісьменьнікаў, са свайго боку, ня піша аповесьцяў паводле чужых балетаў і нават не спрабуе паставіць кароткую харэаграфічную версыю ўласных твораў. Зрэшты, і нам наша лінгвістычна-харэаграфічная акцыя "Бум-балет" ня вельмі ўдалася: запрошаныя танцоры занадта прызвычаіліся спалучаць сваё цела з музыкай, а не са словам.

3 найстаражытных часоў чалавек скарыстоўвае для запісу важнай інфармацыі паверхню ўласнага цела. Я пакуль ня бачыў на кім-небудзь татуіроўкі ў выглядзе цытаты з клясычнага твора — дык, можа, варта было б заснаваць новы жанр літаратуры — мастацкія тэксты для татуіровак? 3разумела, на скуры можна пісаць ня толькі іголкай, але і пэндзлем, пальцам, лязом. Для публічных pocьпicaў варта скарыстоўваць ня толькі аголеных жанчынаў, але і манекены, муляжы чалавечых органаў, тушкі жывёлаў, птушак i насякомых (Ніцшэ, дарэчы, аднойчы назваў чалавека "фанабэрыстым насякомым'').

Адмысловым стылем могуць стацца надпісы на разнастайных абгортках і футаралах чалавечага цела: на бялізьне і абутку, на калысках і трунах, на корпусе падводных лодак і касьмічных караблёў. У гэтым напрамку, як мне падаецца, ужо пачала працаваць Людка Сільнова: яна зрабіла некалькі кніжачак на шоўку, джынсавай тканіне, фользе дый іншых незвычайных матэр'ялах. Чаму б цяпер не наладзіць вытворчасьць вершаваных гальштукаў, шаляў і г.д., а таксама шпалераў і фіранак? Арыентавацца, напэўна, лепш на індывідуальныя замовы.

Увогуле, мы маглі б вярнуцца да страчанай у стагодзьдзях практыкі стварэньня кніг для аднаго чытача. Грамадзтва павінна ўсьвядоміць эстэтычную каштоўнасьць рукапісных твораў (а яны, дарэчы, ва ўсе часы складалі асноўную масу літаратуры): рукапіс — гэта не літаратура другога гатунку, а аўтэнтык, адносна якога растыражаваная кніга — гэта малакаштоўная копія, як надрукаваныя рэпрадукцыі нейкай карціны — вартыя жалю копіі арыгінала. Сапраўды, рэдактар, карэктар, а галоўнае — шрыфт часта высушваюць адзінакроўны аўтару тэкст да стану ледзь пазнавальнай муміі.

Літаратуразнаўцы кажуць, што друкаваная кніга сёньня згубіла статус кананічнага варыянту тэкста: цьвёрдая копія кнігі — толькі адна з магчымых раздруковак закладзенага ў кампутар твора. Менавіта кампутарны тэкст становіцца матрычным, а ён больш падобны да pyкaпicy цi нават вуснага, "дапісьмовага" тэксту, які можна бясконца перарабляць. І тым ня менш у натуральным pyкaпice голас aўтapa чуваць лепш, чым у кампутарным (я ўжо не кажу пра індывідуальны почырк). Я згодны з Борхэсам: "Найважнейшае ў пісьменьніку — ягоная інтанацыя, найважнейшае ў кнізе — голас аўтара, што ідзе да нас". І таму ўпэўнены, што ў бліжэйшай будучыні прынамсі некаторыя кнігi будуць стварацца прынцыпова ад рукі ў адным або некалькіх экзэмплярах, як вырабляюць свае творы мастакі i paмесьнікi. Першым крокам у гэтым напрамку можна лічыць сэрыю "дpyкапісаў" — памножаных праз ксэракс невялікім накладам рукапісных твораў Зьміцера Bішнёва, Міхася Башуры, Сяргея Патаранскага i Ільлі Сіна з aўтapcкімі iлюстрацыямі.

Калектыўную каштоўнасьць, мяркую, маюць таксама шамотныя пласты, якія літаратары расьпісалі іголкамі дзікабраза ў галерэі Пушкіна. Мэтай нашай aкцыi “Глінапіc" было адраджэньне адной з найстаражытных тэхнікаў пісьма — шумерскага клінапіcy. На жаль, падчас яе высьветлілася, што ніхто з нас ня ведае клінапісных знакаў (сымбалічны факт: кожны чалавек толькі крыху пісьменны, бо ня ў стане вывучыць усе сыстэмы пісьма, што існавалі ў сьвеце), i таму нам давялося крэмзаць піктаграмы альбо звычайныя літары. Я, напрыклад, напісаў: "Вайна — гэта злачынства, а міp — пакараньне ", а С. Мінскевіч пакінуў на гліне адбіткі свайго носа, вуха ды іншых важных органаў.

Пісьмо асадкай на паперы або клявішамі на экране кампутаpa не патрабуе вялікіх фізычных высілкаў — прынамсі, з гледзішча чытача. Пісаць на гліняных таблічках, вышываць літары на тканіне ці выбіваць ix на каменных плітах заўважна цяжэй: задзейнічана большая колькасьць мускулаў (хаця і меншая, чым у танцы). Галоўная прычына, чаму так нізка сёньня аплочваецца праца пісьменьнiка, — гэта інфляцыя слова. Словы цяпер мала што каштуюць, калі яны не пакладзеныя на нейкі матэрыяльны носьбіт — музыку, цела натуршчыцы, скандальны ўчынак, бачнае напружаньне мускулаў аўтара. Трэба давесьці людзям, щто літаратура — гэта хутчэй фізычная, чым інтэлектуальная праца: капаць каналы ў выглядзе шматкілямэтровых літараў, вышываць вершы з кулямёта, пісаць лыжамі на вадзе. Трэба працаваць са словам рукамі, каб нашыя творы можна было ня толькі чытаць, але і сузіраць, калекцыянаваць, вешаць на лепшай сьценцы ў доме або на першай бярозе. На рынку самыя лепшыя словы яшчэ нічога не каштуюць, пакуль іх не пакажуць натоўпу з памоста — амаль што так сказаў Заратустра.

* * *

Р. Барт у артыкуле "Сьмерць аугара" ставіць пад сумненьне цялесную саматоеснасьць пішучага. У нас жа, наадварот, пэўныя сумненьні выклікае цялесная тоеснасьць адрасата прыгожага пісьменства: ці жывы яшчэ чытач? І ці cваімі вачыма ён можа і мусіць нешта чытаць?

Мы звыкліся да таго, што чытач атаясамлівае сябе з тым або іншым пэрсанажам мастацкага твора. У сучаснай літаратуры, аднак, асабліва ў паэзіі, часта няма ня толькі станоўчых герояў, але і ўвогуле ніякіх пэрсанажаў і вобразаў. У авангардным пісьменстве тэксты або перапаўняюцца незразумелымі словамі і экспэрымэнтальнымі сынтаксычнымі канструкцыямі (3. Вішнёў. Ваня Ра), або зашыфроўваюцца (С. Мінскевіч, В. Жыбуль, А. Туровіч). Іншьія літаратары (І. Сін, Ю. Гумянюк, І. Сідарук) ствараюцъ пачварныя, неразьлічаныя на атаясамліваньне чытача вобразы ці іранічна зьдзекваюцца з усіх cваіх герояў (Л. Вольскі, А. Бахарэвіч,У. Гарачка). Зрэшты,камбінацыі названых прозьвішчаў могуць быць іншымі.

На мой погляд, кaлi чытач — я маю на ўвазе ня толькі авангардную літаратуру — нічога ня можа ўпадабаць ці зразумець у тэксце, але па нейкіх прычынах не адкладае яго ўбок, ён мусіць атаясамліваць сябе не з героямі кнігі, а зь яе аўтарам. І зрабіць гэта найбольш проста і эфэктыўна мы можам на ўзроўні нашага цела. У рэшце рэшт, заслона напоры, што стагодзьдзямі адасабляла аўтара ад чытачоў, павіннна рухнуць, як спарахнелы мур на мяжы Бярліна i Кітая.

Вядома, што Шылер за работай трымаў ногі ў тазіку з халоднай вадой, а Русо выбягаў зь непакрытай галавой на сонца, каб ажывіць хаду думак. Многія літаратары падбадзёрваюць сябе падчас пісьма кавай, гарбатай, тытунём, алкаголем. Іншыя займаюцца гімнастыкай ёгаў, трымаюць дыету, ставяць сабе клізмy перад тым, як сесьці за пісьмовы стол. Напэўна, у кожнага пісьменьнікa ёсьць свае сакрэты, маленькія xiтрыкі, з дапамогай якix можна ператварыць фізычную энэргію цела ў псыхічную энергію слова. У старажытных кельцкіх паэтаў i магаў, напрыклад, быў распаўсюджаны звычай кусаць сябе для натхненьня за палец. Верагодна, гэты звычай быў ужываны i сярод нашых продкаў: ці не адсюль паходзіць вядомы выраз "высмактаць з пальца"?

Гогаль любіў пісаць стойма, Марк Твэн — у ложку. І вось пытаньне: ці не павінны i мы чытаць іхнія творы ў гэткіх жа позах, насіць такую ж фрызуру, паліць такі ж гатунак тытуню, калі хочам прасачьшь і нават адчуць у сабе ўсе скокі і піруэты думак аўтараў. Добра было б, каб аўтары прыкладалі да сваіх кнігаў падрабязныя інструкцыі, якім чынам трэба чытаць іхнія творы: што апранаць, піць, якія тэксты трэба чытаць паралельна. Магчыма, кожнаму твору павінен адпавядаць ня толькі афіцыйны аўтар, але і афіцыйна прызнаны узорны чытач, у якога будуць свае вучні і эпігоны. Тады зьявяцца i чытачы- авангардысты.

Кожны чалавек, якi ня здолеў рэалізавацца ў іншых жанрах творчасьці, можа заснаваць уласны стыль чытаньня: напрыклад, чытаць выключна скрадзеныя кнігі або толькі тыя, што маюць нейкае аднолькавае слова ў назьве. Борхэс казаў, што важней не чытаць, а перачытваць. А яшчэ лепш, напэўна, перапісваць у іншай рэдакцыі кнігi, якія чамусьці не спадабаліся.

У тэатры асноўная адрознасьць гледачоў ад актораў палягае ў тым, што яны не рэпэтуюць свой удзел у спэктаклі. Прыкладна тое ж пакуль адрозьнівае чытачоў ад пісьменьнікаў: у працэсе чытаньня адсутнічае чарнавік (рэпэтыцыя), безь якога цяжка ўявіць сабе пісьмо. і я мяркую, немагчыма ператварыць чытаньне ў творчасьць, пакуль яно не займее ўласны чарнавік. Я маю на ўвазе не канспэкт прачытанага, а спробы здагадацца, пра што пойдзе гаворка на наступных старонках i няўмольную рашучасць дачытаць кнігу да канца (а ў выпадку кнігі з абяцаным працягам — спробы прачытаць яшчэ не напісанae аўтарам). Калі мы хочам ператварыць літаратуру ў агульначалавечую справу — трэба, каб людзі навучыліся чытаць глыбей i далей, чым піша для ix свае творы аўтар.

У эпоху сацыялізма нас вучылі, што кнігa — гэта лепшы падарунак. Сёньня інфляцыя слова ў грамадзтве дасягнула такой ступені, што дарьшь толькі кнігу на дзень народзінаў ці зь іншай урачыстай нагоды сталася неяк няёмка. І аднак, не зразумела, чаму ў крамах не сустракаюцца сьвяточныя наборы, складзеныя на падставе той цi іншай кнігі? Можна было б прыкласьці да яе пляшку таго самага вінa, што п'юць repoi ў кульмінацыйны момант, пуцёўку на той самы курорт, дзе разгортваецца сюжэт кнігi, улюбёную аўдыёкасэту ці марку аўтамабіля галоўнага героя.

Апрача таго, літаратурныя музэі, турыстычныя бюро ці адмыслова створаныя агэнцтвы маглі б за пэўную плату прапанаваць пакупнікам кнігі або выканаць па замове ixнix сяброў паслугі па атаясамлаваньні чытача з героем твора: кaлi гэта дэтэктыў — наладзіць сочку, пагоню, перастрэлку; калі фантастыка — падкінуць яму ў ложак якія-небудзь "касьмічныя яйкі”; калі кніга пра рамантычнае каханьне — пашукаць дзяўчыну, падобную да гераінi, i пазнаёміць зь ёй чытача.

Каб вярнуць цікавасьць людзей да навінкаў кніжнага рынку, чытаньне павіннa стацца ня менш рыэыкоўнай i непрадказальнай справай, чым уласнае жыцьцё (магчыма, менавіта рызыкоўнасьць чытаньня хацеў падкрэсліць Умбэрта Эка, калі прымусіў манахаў у рамане "Імя ружы" чытаць атручаны pyкапіc).

Трэба, каб кнігавыдавецкія структуры ўжо сёньня пачалі распрацоўваць сыстэму матэрыяльнага заахвочваньня чытачоў — прычым на узроўні ня толькі прызоў (такая практыка ўжо існуе), але і ганарараў. Вельмi дарэчы таксама была б сыстэма страхаваньня здароўя i жыцьця чытачоў ад той небясьпекі, якую ўтрымлівае ў cвaix нэтрах усялякая кніга. Варта было б прадумаць і магчымасьць стварэньня дзяржаўнага інстытуту аховы чытацкіх правоў на падставе адпаведнага закону.

У ідэале відовіщча, якое разгортваецца ў жыцьцё са старонак кнігi, павіннa атачаць чытача з ycix бакоў, павінна затапіць вакол яго рэчаіснасьць наколькі хопіць вока ды іншых пачуцьцёвых органаў. Бібліятэка будучыні, мяркую, будзе чымсьці падобным да парку атракцыёнаў або псыхіятрычнай клінікіi, дзе чалавек зможа перажыць любы абраны ім ці зададзены па школьнай праграме літаратурны твор. Перажыць ня толькі ўяўнa (з дапамогай псыхадэлікаў, кампутарнай віртуальнай рэальнасьці, дасланых наўпрост у кару мозга электрамагнітных сыгналаў i г.д.), але і насамрэч — калі людзі вынайдуць спосаб імгненнай матэрыялізацыі думак.

Аднак гэта не азначае, што матэрыяльны асяродак ці галюцынацыі вакол чытача павінны быць дакладнай копіяй рэчаў, якія апісваюцца ў тэксьце. Узноўленыя падзеі могуць набыць зусім іншы сэнс, накірунак і фінал, не прадугледжаны аўтарам. Аўтар тэкста стварае толькі правілы гульні, гуляць жа ў яе чытачам давядзецца на ўласную рызыку. Тут можна пагадзіцца з французкім філёзафам Полем Рыкёрам: “Інтэрпрэтаваць тэкст — гэта ня значьшь шукаць ягоны схаваны сэнс, гэта значыць сьледаваць за разьвіцьцём сэнсу да ягонай рэфэрэнцыі, да нейкага сьвету ці быцьця-у-сьвеце, адкрытага перад тэкстам. Інтэрпрэтаваць — значыцца разгарнуць новыя зносіны паміж чалавекам i сьветам".

Нават пры чытаньні звычайнай кнігi чалавеку неабавязкова дакладна капіяваць міміку і гэстыкуляцыю яе пэрсанажаў. Ён можа абраць пазіцыю яшчэ аднаго, не зафіксаванага ў тэксьце героя. Больш за тое, ён можа дамовіцца зь іншымi ўладальнікамі такой самай кнігі пра разьмеркаваньне роляў (хто зь якім пэрсанажам будзе ідэнтыфікавацца) і прачытаць толькі свае pэплікi. А іншым разам яны маглi б паспрабаваць стварыць на падставе гэтай кнігі зусім адрозны, паралельны тэкст, героямі якога будуць прыдуманыя чытачамі дадатковыя пэрсанажы.

Чытач можа адчуць асалоду або небясьпеку для ўласнага жыцьця ад тэкста праз атаясамленьне ня толькі зь ягоным аўтарам ці пэрсанажам, але і непасрэдна з дыскурсам. Напрыклад, на "Арт-прагнозе" мы склалі зь некалькіх дзесяткаў пірожных, выпечаных у выглядзе той ці іншай літары, верш У. Гарачкі, які потым з задавальненьнем зьелі чытачы. Агульнавядома таксама звычка шпіёнаў: кaлі яны нечакана трапляюць у кіпцюры контрвыведкі — глынаць сакрэтныя дакумэнты. Зрэшты, часьцей шпіёньі iмкнуццa разьвіць фатаграфічную памяць. Прыгадваецца фільм паводле апавяданьняў А. Гайдара "Бумбараш", дзе герой быў вымушаны забіць варожага кур’ера, каб зьнішчыць небясьпечную інфармацыю ў ягонай фэнамэнальнай памяці: "Не ў цябе я страляю, а ў шкодную для нашай справы вестку".

Паводле кнігі вопісаў першабытнае культуры "Паходжаньне рэчаў'', на востраве Балі чалавека "забіваюць" тым, што пішуць ягонае імя на трупе або саване і хаваюць іх замест яго. 3разумела, слова можа ня толькі забіваць, але і ратаваць. У мусульманаў, напрыклад, распаўсюджаны талісманы ў выглядзе цытатаў з Карана на стужках паперы. Каб лепш засвоіць святыя словы, гэтыя надпісы часам змываюць вадой, якую потым выпіваюць, або выразаюць ix адразу на кубках. Kaлi ўрач у старажытным Кітаі ня мог дастаткова хутка дастаць патрэбныя лекі, ён часам пicaў іхнюю назву на паперы, якую потым макаў у ваду. Калі туш растваралася, хворы выпіваў гэты раствор у якасьці мікстуры. Часам гэтая паперка спальвалася, і пацыэнт мусіў праглынуць попел. А старажытныя японцы meлi звычай запісваць на паперы тэкст клятвы, якую таксама спальвалі, і глыналі попел. Яны былі ўпэўненыя, што ў выпадку здрады праглынуты попел ператворыцца ў атруту, i здраднік памрэ.

Дарэчы, xі6a не імкнецца чалавек да атаясамліваньня са словам ува ўсіх вядомых нам рэлігіях праз бясконцае паўтарэньне малітваў, мантраў цi рытуальных формулаў? Я нават мяркую, што побач з фізычным чалавек мае лінгвістычнае цела, якое дыхае j харчуецца прачытанымі, пачутымі, убачанымі словамі і гэстамі. Сапраўды, ня хлебам адзіным жывы чалавек! Многія людзі, напэўна, маюць пры сабе некалькі такіх целаў, як звычайны актор мае некалькі роляў. Недарма ж кажуць, што колькі моваў ты ведаещ — столькі разоў ты чалавек. Цi ня сьмерць лінгвістычнага цела меў на ўвазе клясык беларускае літаратуры Ф. Багушэвіч: "Не пакідайце ж мовы нашай, каб не ўмерлі”?

Узаемапранікненьне латаратуры і цела адбываецца нават на генэтычным узроўні. Ужо згаданы мной Д. Этэнбора сьцьвярджае, што сучасныя 6ібліятэкі можна разглядаць як пазацялесную ДНК, якая дапаўняе нашую генэтычную спадчыну і адыгрывае такую ж важную ролю ў вызначэньні нашых паводзінаў, як храмасомы нашых клетак — у вызначэньні фізычнай формы нашага цела. Пра літаратуру можна сказаць тое ж, што К. Маркс некалі сказаў пра прыроду: "Універсальнасьць чалавека ператварае ўсю прыроду ў ягонае неарганічнае цела. Чалавек жыве прыродай. Гэта значыць, што прырода ёсьць ягоным целам, зь якім чалавек павінен падтрымліваць бесьперапынныя зносіны, каб не сканаць".

Kнігi, прачытаныя намi i нашымі бацькамі, сапраўды ў значнай ступені прадвызначаюць наш лёс. Але, зь iншагa боку, чалавек можа вычытаць у кнізe толькі нешта сувымернае ягонаму жыцьцёваму досьведу. "Мы заўсёды імкнемся спраэцыраваць уласны цялесны досьвед на тэкставую рэальнасьць, каб захапіць яе значэньні”, — кажа расейскі філёзаф Валеры Падарога. Дзякуючы кнізе мы можам набыць новае цела: "У момант чытаньня нашая абмежаваная цялесная мернасьць уцягваецца ў тэкставую рэальнасьць і пачынае разьвівацца па іншьіх законах: мы атрымліваем, хай толькі на імгненьне, іншую рэчаіснасьць i іншае цела (смак, пах, pyx і гэст)". Я нават сказаў бы так: колькі кніг ты прачытаў — столькі разоў ты чалавек. А зь іншага боку, той жа В. Падарога сьцьвярджае, што тэкст існуе толькі ў моманты чытаньня (ад сябе зауважу — i ў моманты пісьма).

Бясспрэчна адно: пісьменьнік yпісвae, а чытач учытвае свае цела ў тэкст. Працытую думку Леаніда Галубовіча, выказаную ў артыкуле "Тлумачэньне паэзіі'' ("Крыніца", N18): "Як бы мы ні вымагаліся напісаць нешта пазаасабовае, — мы пішам усе адно толькі саміх сябе". Асабліва навідавоку гэта ў почырку танца і гэстыкуляцыі, але і па рукапісным почырку добра відаць, які чалавек трымаў асадку, якое ён мае цела — мужчынскае ці жаночае, дзіцячае ці старое, цьвярозае ці прапітанае алкаголем. Па почырку і стылю пісьма можна даведацца пра сацыяльны стан, адукацыю, тэмпэрамэнт і настрой aўтapa тэкста. Дарэчы, праз карэкцыю почырка можна, мяркую, лячыць і перавыхоўваць: зьмяняць сэксуальную арыентацыю і палітычныя прыхільнасьці чалавека, увесь ягоны лад жыцьця і мысьленьня.

Ад полу, узросту, здароуя ды іншых параметраў цела залежыць ня толькі тое, што чалавек здольны напісаць, але і тoe, што ён у стане прачытаць. Кожны з нас, мяркую, мае свой непаўторны почырк чытаньня. Гэта адна з праяваў асабістага почырка зроку, з дапамогай якоra мы дэфармуем бачны свет (звычайна пасьпяхова) да больш-менш прымальнага стану.

Унікальным зьяўляецца ня толькі кожны варыянт нейкага тэкста, але і кожнае ягонае прачытаньне: наступным разам мы будзем прапускаць і дадумваць нейкія іншыя словы. Як вядома, немагчыма без скажэньняў перакласьці нейкі тэкст на іншую мову. Але гэтаксама немагчыма i прачытаць щто-небудзь без скажэньня сэнсу: нават аднамоўныя аўтар і чытачы бачаць адзін i той жа тэкст па-рознаму. Больш за тое, адзін i той жа чалавек ня можа двойчы прачытаць або напісаць нейкі тэкст аднолькавым чынам. Паводле Борхэса, "калі мы чытаем кнігу, яна кожны раз іншая. Геракліт сказаў, што ніхто ня можа двойчы ўвайсьці ў адну i тую ж раку, але самае жахлівае ў тым, што мы ня менш плыткія, чым вода. Кожны раз, калі мы чытаем кнігy, яна зьмяняецца, словы набываюць іншую канатацыю".

Такім чынам, літаратура icнye ня ў кнігах і 6ібліятэках, а ў літаратарах i чытачах. І, адпаведна, пунктам сыходжаньня, галоўнай мэтай ycix літаратурных практыкаў павінен быць ня тэкст, а чалавек. Інакш кажучы, літаратурны твор мае эстэтычную, а таксама камэрцыйную каштоўнасьць у той ступені, у якой ён можа быць пражыты аўтарам і чытачом.

Цэнтральным злучвом ва ўсялякай творчасьці зьяўляецца нейкая падзея, якую творца стварае ці рэгіструе з дапамогай уласнага цела. Напрыклад, тост (вось яшчэ адзін жанр літаратуры для ўнутраных органаў), далучыцца да якога я прапаную чытачам: каб нашага цела хапіла на ўсе тэксты, якія мы хочам напісаць або прачытаць!

А. дэ Сэнт-Экзюпэры вучыў літаратараў, што наперад трэба жыць, а ўжо потым пісаць. Галоўнае, сапраўды, каб было чым чытаць і пісаць, а словы раней ці пазьней прыйдуць caмi. Уладзімір Конан у згаданым нумары "Крыніцы" кажа: "Калі ня творыцца — пaci кароў, зьбірай ягады, грыбы. Бо прысутнасьць таленавітага пісьменьніка ў жыцьці можа азначаць нават больш, чым тое, што ён хацеў напісаць, але не напісалася". Toe ж можна параіць і людзям, якія стаміліся чытаць: вашая прысутнасьць у жыцьці можа азначаць нават больш, чым тое, што вы хацелі прачытаць, але не прачыталася.

да наступнай