ПЕРАКЛАЎ НА БЕЛАРУСКУЮ ЮРАСЬ БАРЫСЕВІЧ

 

КРЫВАВАЕ МАСТАЦТВА

Яшчэ на пачатку 90-х слова trash (адкіды, “макулатура”. - ангел.) магло лічыцца абразьлівым. Сёньня ж трэшавая культура, якая эстэтызуе водар крыві і дэкляруе сваю “немастацкасьць”, трыюмфуе ўва ўсіх жанрах творчасьці - літаратуры, музыцы, модзе, выяўленчым мастацтве, мае багата прыхільнікаў і пакупнікоў. Нарадзілася яна на пачатку 60-х у Злучаных Штатах, дзе, паводле кінакрытыка Джэка Стывэнсана, слова “мастацтва” ўспрымаюць як лаянку,бясплённае летуценьне, “францускую змову”. Першыя праявы гэтай стылістыкі зьявіліся ў кінэматографе. Яшчэ ў 1963 г., задоўга да фільмаў Квэнціна Таранціна, былі зьнятыя “Палымяныя стварэньні” Джэка Сміта - бакханалія трансвэстытаў на даху ню-ёрцкага хмарачоса - і “Фэст крыві” Гэршэля Гордана Лівайса, першы сапраўдны крывавы фільм, перасычаны гемаглябінам і натуралістычнымі сцэнамі катаваньняў. Сёньня такія сцэны ўжо нікога не шакуюць і нават трапляюць у фільмы, што скарыстоўваюцца ў школьнай праграме Францыі: крывавае лягчаньне ў карціне Клода Бэры “Жэрміналь”, смакаваньне крумкачом чалавечага вока ў стужцы “Гусар на даху”, адцінаньне галавы сярэднявечнаму фэўдалу ў “Прыхаднях” Жан-Мары Пуарэ... У маладзёвай музыцы трэшавы рок адраджае традыцыі панка 20-гадовай даўніны. Закаханасьць нашай эпохі ў сьмерць люструе і мода - напрыклад, нэкрафілічная эстэтыка мадэляў “на кожны дзень” Аляксандэра Макўіна, стыліста дома Givenchy. У 1996 г., у ЗША і Вялікабрытаніі нарабіла скандалу сэрыя рэклямных кліпаў, сюжэтамі якіх было забойства манэкеншчыцы. Падобны прыём - топ-мадэдяў у вобразе ахвяраў сьмяротных здарэньняў - скарыстоўвае для рэклямы сваёй прадукцыі дом Dolce e Gabbana. Лёзунгам восеньскай 1997 г. калекцыі pret-a-porter фірма Diesel абрала “Чароўнасьць сьмецьця” (trash glam) ці, яшчэ лепш, “Шыкоўнае сьмецьце” (glamour trash).

Кіно й мода, стыль некаторых тэлеперадачаў - гэта толькі найбольш заўважныя мэтастазы трэшавай культуры. У якасьці адпаведнага фэномену ў літаратуры можна згадаць посьпех рамана Вірджыніі Дэпант “Пацалуй мяне”, што разышоўся ў Францыі накладам 50 000 асобнікаў. Ключавая фраза: “Пакінем свабоду самавыяўленьня геніталіям of our soul”. Малады выдавец рамана Фляран Масо заснаваў ў Францыі індустрыю “бруднай літаратуры”, якая адлюстроўвае хваравітае недасьпелае светаўспрыманьне і прызначаецца, па словах Масо, “маладзёвай публіцы, што ня мае звычкі да чытаньня”. Што да выяўленчага мастацтва, то тут можна адзначыць вяртаньне пэрформэнсаў на тэму сэксуальных правакацыяў і садамазахісцкіх катаваньняў. Ува ўмовах эпідэміі СНІДу і заняпаду ідэялёгіяў маладое пакаленьне зьмяшчае ў цэнтар культурнага жыцьця чалавечае цела. Калі эпоха выстаўляе на агульны пагляд сваё сьмецьце, у многіх зьяўляецца жаданьне самім зрабіць нешта брыдкае. Улюблёная зброя трэшавай культуры - чорны гумар, якім яна разьдзёўбвае trashчыны ў канструкцыі спажывецкага грамадства, дзе людзі, па словах сацыёляга Мішэля Мафэсалі, гінуць ужо не ад голаду, а ад нудоты, і якое духовы айцец трэша амэрыканскі пісьменьнік Ўільям Бэроўз (Burroughs) параўноўваў зь “мяккай машынай”.

Трэш выкрывае крывадушнасьць і элітызм мастацкіх інстытуцыяў і сьцьвярджае сябе ў якасьці не-мастацтва (non-art) - скарыстоўвае канфідэнцыйныя сеткі распаўсюджваньня прадукцыі, спрытна гуляецца з цэнзурай, ігнаруе ўсе каноны добрага густу. Жан-Жак Рю, які ўжо некалькі гадоў ладзіць у Лілю пасьпяховыя фэстывалі “Freak Zone” (“Зона дзівосаў”), прысвечаныя пераважна трэшаваму кіно, кажа на гэты конт так: “Агульнага тэарэтыка трэша няма. Гэта культура, свабодная ад усякага дагматызму. Кожны творца выводзіць уласную генэалёгію, напрыклад, ад Гераніма Босха да Джона Ўотэрса праз Оскара Уайлда ці італьянскага рэжысэра фільмаў жахаў Дарыё Арджэнта”. На думку аўтара дысэртацыі пра “бруднае кіно” Лярана Акенэна, канцэпцыю трэшавай культуры стварылі ня аўтары, а самі гледачы: “У пэўны момант публіка вырашыла, што йснуе нешта агульнае паміж некаторымі стужкамі кляса В 60-х гадоў, ганконгаўскімі фільмамі кун-фу, крывавымі творамі гішпанца Хэса Франка (Jess Franco) і эротыкай Раса Мэера (Russ Meyer). Людзям патрэбныя эмоцыі - патрэбныя выявы, думкі, сытуацыі, за якія чапляецца вока. Както аднойчы даў такое вызначэньне паэзіі: “Зьдзіві мяне!”. Я перакананы, што трэш - гэта таксама паэзія.” (А празь некалькі радкоў пасьля такіх узьнёслых словаў Акенэн прыгадвае ўбачаную ім яшчэ ў дзяцінстве стужку “Рука кун-фу”, дзе герой двума пальцамі вырывае свайму ворагу вочы.) Падобную канцэпцыю паклалі ў падмурак сваёй творчасьці ангельскія мастакі браты Чэпмэн, якія ладзяць выставы васковых фігураў у выглядзе хлопчыкаў з даўжэзным чэлясам замест носа: гэта “скаталягічная эстэтыка для стомленых штодзённасьцю вачэй”.

Брытанія сёньня задае тон у трэшавым выяўленчым мастацтве. Сусьветнай сэнсацыяй напрыканцы 1997 г. сталася выстава “Сэнсацыя” ў Каралеўскай акадэміі мастацтваў. Назвы “Sensation” можна перакласьці і як “Адчуваньне” - тое самае, што казыча нэрвы і якое шукае стомлены позірк спажыўца (агляд адной з заляў нават быў забаронены асобам да 18 гадоў). Маладых брытанскіх мастакоў з калекцыі рэклямнага магната Чарльза Саачы яднае радыкальная правакацыя, спроба агаломшыць публіку разбурэньнем усіх маральных табу. Джэйк і Дынас Чэпмэны выставілі дзьве сэрыі аголеных манэкенаў. Адна зь іх (па матывах “Жахаў вайны” Ф. Гоі) паказвае вылегчаных і закатаваных ворагамі палонных жаўнераў, другая (“Трагічныя анатоміі”) - шматгаловыя гібрыды зрошчаных накшталт сыямскіх блізьнятаў звабных дзяўчынак-німфэтак. Лідэр гэтай генэрацыі Дэміэн Хёрст (Hirst) дасьледуе мэханіку сьмерці на прыкладзе чалавекападобных жывёлаў закансэрваванай у велізарным акварыюме 5-мэтравай акулы (“Фізычная немагчымасьць сьмерці ўва ўяўленьні жывога”), засьпіртаванай авечкі (“Прэч са статку”), расьсечанай удаўжыню сьвіньні, адна з паловаў якой рухаецца (у назве - “Гэтая сьвінка пайшла на кірмаш, гэтая сьвінка засталася дома” - абыгрываецца дзіцячая лічылка), разрэзаных упоперак кароваў (“Некаторае суцяшэньне, атрыманае ад прымірэньня з агульнай маной”). Найбольш уражвае інкубатар па вытворчасьці мух, зьмешчаны ў шкляны кантэйнэр (“Тысяча гадоў”). Мухі сотнямі вылупляюцца з лічынак і пералятаюць у суседнюю камэру, дзе ляжыць акрываўленая галава каровы, стаяць талеркі з вадой і цукрам. Шчасьлівыя такой удачай мухі балююць, але празь некалькі хвілін па чарзе гінуць ад выпраменьваньня інсэктыцыднай лямпы. Мірыяды іхніх трупаў засьцілаюць падлогу кантэйнера, а ўсё новыя і новыя пакаленьні нараджаюцца побач і лятуць насустрач непазьбежнай сьмерці.

Паводле Хёрста, ён імкнецца скалануць да самога падмурку крывадушнасьць сьвета мастацтва: “Я хацеў быць спынены, але ніхто мяне не спыніў. Мне проста хацелася зразумець, дзе мяжа дапушчальнага. Да гэтага часу я перакананы, што яе папросту не існуе”. Яшчэ больш экстрэмальныя і пакуль ня зьдзейсьненыя праекты мастака - выставіць мёртвых карову й быка ў паставе полавага акту пад назвай “Мёртвыя трахаюцца двойчы”; адрэзаць свае рукі, зьмясьціць іх на пастамэнт, сфатаграфаваць і потым прышыць ізноў; сшыць свайго ўласнага Мінатаўра з галавы і капытоў быка і цела добраахвотніка.

Экспазыцыі твораў Хёрста традыцыйна выклікаюць пратэсты грамадскіх арганізацыяў, што абараняюць правы жывёлаў. Аднак сапраўдную скандальнасьць выставе “Сэнсацыя” надаў гіганцкі партрэт знакамітай у 60-х гадах злачынцы Майры Хіндлі, якая разам з партнэрам зьдзейсьніла сэрыю зьверскіх забойстваў дзяцей і да гэтага часу адбывае пажыцьцёвае зьняволеньне. Мастак Маркус Харві ўзнавіў чорна-белы фотаздымак з паліцэйскага дасье на “Забойцу з верасковых балотаў” з дапамогай адбіткаў дзіцячых далоняў на палатне - зь іх, нібы з мазкоў, і паўстае твар маньячкі. Бацькі закатаваных дзяцей наладзілі маніфэстацыю пратэсту ля ўваходу ў акадэмію і заклікалі суайчыньнікаў да байкоту выставы, а непадалёк нейкія цьмяныя асобы зьбіралі подпісы за вызваленьне Майры Хіндлі. Ужо ў дзень адкрыцьця партрэт быў закіданы яйкамі і запэцканы незмывальнай фарбай з балёнчыкаў. У прэсе ўсчалася палкая дыскусія: ці павінна мастацтва быць маральным, і ці ня трэба адрадзіць цэнзуру? Канец спрэчкам паклала кіраўніцтва Каралеўскай акадэміі: пасьля тыднёвай рэстаўрацыі “Майра” вярнулася на сваё месца, цяпер ужо абароненая шклом.

Жыцьцё ўва ўспрыманьні сучаснага мастака - гэта, хутчэй, не этычны працэс, а фізыялягічны. “Скульптурны аўтапартрэт галавы Марка Кўіна “Я сам”, што выстаўляецца ў адмысловай маразільнай камэры, зроблены з 4 літраў уласнай крыві мастака (столькі яе звычайна і цячэ ў чалавечым арганізме). Сэнсацыйнымі робяцца творы, у якія аўтар укладае побач з душой яшчэ й цела. Ці, прынамсі, ягоны муляж. Другая аўтапартрэтная скульптура Кўіна (“Відавочна безвыходнае становішча”) зроблена з плястыка жаўтавата-мёртвага колеру й паказвае падвешанае дагары нагамі скалечанае й выпатрашанае цела. Крывавы аўтапартрэт Куіна сімбалізуе адчайную спробу прабіць галавой сцены лябірынту цытатнасьці, у якім заблукала постмадэрновае мастацтва, заклік адрадзіць аўтэнтычную творчасьць “ад першай асобы”. Назва “Я сам” - гэта альтэрнатыва знакамітаму тэзісу Арцюра Рэмбо “Я - гэта іншы”, на якім грунтуецца эстэтыка дадаізму, поп-арту і, асабліва, постмадэрнізму з ягонай плюралістычнай аморфнасьцю і шанаваньнем блытаных кампрамісаў. Гавін Турк у аўтапартрэце “Поп” паказаў сябе ў вобразе клясыка поп-мастацтва Эндзі Ўорхала, які апрануты ў сцэнічны строй гітарыста панк-гурта Sex Pistols Сіда Вішэса, але імінуе Элвіса Прэслі ў ролі каўбоя з нейкага вестэрна. Пэўную сьвежасьць скульптурнаму аўтапартрэту Турка надае хіба тое, што ён трымае ў руцэ накіраваны ў гледачоў рэвальвэр.

Калі мастакі з калекцыі Саачы заклапочаныя гвалтам, то мастачкі больш цікавяцца сэксам (зразумела, нетрадыцыйным). Напрыклад, у агрэсыўных палотнах Джэні Савіл прачытваецца патас фэмінізму, а ў працах Харві - пародыя на папулярныя парнаграфічныя штампы. Інсталяцыя Сары Лукас “У натуры” ўяўляе сабой іранічны “натурморт” на матрацы: мужчыну сымбалізуюць два памаранцы і вэртыкальна замацаваны агурок, а жанчыну - дыні грудзяў і велізарнае вядро замест похвы. На сценах паходнай намёту Трэйсі Эмін пад назвай “Усе, з кім я калі-небудзь спала. 1963-1995” пералічваюцца імёны пастаянных і выпадковых партнэраў і партнэрак мастачкі. Інсталяцыя ўспрымаецца як настальгічны мэмарыял сувязям і адносінам, зь якіх склалася чалавечае жыцьцё. Мастакоў гэтай генэрацыі яднае схільнасьць паказваць, выстаўляць, нават рэклямаваць тое, што лічыцца інтымным і ахоўваецца ад чужых позіркаў. Яны шукаюць балючыя кропкі грамадзкай сьвядомасьці і працягваюць празь іх традыцыі таго радыкальнага нонканфармісцкага мастацтва (скандальныя выставы Курбэ і Манэ, жахі Босха і Гоі), якое парушае спакой грамадзтва зь ягонымі табу й прымушае людзей сузіраць тое, чаго яны не жадаюць бачыць.

Трэшавую культуру - як і ўсялякую іншую - можна падзяліць на два крыла: тое, што прымушае думаць (прагрэсыўнае) і тое, што нішчыць розум (рэакцыйнае), напрыклад, часопісы для скейтбардыстаў “Trasher” і “Big Brother”, якія навучаюць чытачоў разнастайным тэхнікам мастурбацыі, паленьня гашышу і падробкі крэдытных картак. Больш абнадзейвае апошні з надрукаваных выдавецтвам Флярана Масо раман “Гэтае стагодзьдзе паймее цябе” Патрыка Эдэліна - хаатычная гіторыя прыгодаў сучасных Боні і Клайда ў Парыжы. “Трэш - гэта спалучэньне бруду й шыку”, - кажа аўтар. Эпіграфам да рамана ён абраў думку Оскара Уайлда: “Мы ўсе ляжым на сьметніку... але некаторыя з нас глядзяць на зоркі”.

P. S. Натуралістычныя крывавыя сцэны не чужыя й беларускай культуры. Пералічу толькі па адным творы некаторых сучасных літаратараў: “Чалавек без галавы” С. Дубаўца, “Алах акбар” А. Дынько, “Лёд” І. Сіна, “Убей президента” С. Адамовіча, “Машына, кіроўца, слуп” С. Мінскевіча, “Дзедава нага” У. Гарачкі, “Сьпі, дзіцятка” В. Морт (між іншым, прозьвішча-псэўдонім гэтай паэткі ў перакладзе на нармальную мову азначае Нябожчыца), “Ноч перад зарэзам” В. Жыбуля, “Яму канцы” А. Аркуша, “Апосталы нірваны” Ю. Гумянюка, “Галава як мячык” З. Вішнёва, “Споведзь самагубцы” І. Сідарука, “Карыда” А. Глёбуса, “Я хачу піць твой пот” А. Бахарэвіча... Упэўнены, зборнік такога кшталту стаўся б “культавым”.

 

  nihil #3  nihil #2  nihil #1   

   



nihil