БЕЛАРУСКАЯ ПАЛІЧКА

Алесь Бачыла

Опера пачынаецца з лібрэта

Можа, некаму такі загаловак здасца занадта катэгарычным, бо, як вядома, опера — твор музычны і спектакль, пастаўлены па ім, паводле даўняй традыцыі, пачынаецца не са слоў, а з уверцюры, гэта значыць — з музыкі. Аднак не будзем прыдзірлівымі. Усё ж оперы без слоў не бывае. А там, дзе словы, там павінна быць лібрэта. І думку сваю мы вынеслі ў загаловак знарок, каб падкрэсліць, што гаворка ў артыкуле пойдзе не ўвогуле пра оперу, а галоўным чынам пра яе літаратурную аснову, без якой, як без падмурка, будынка не паставіш. А каб гэты будынак трымаўся спраўна, трэба ведаць, як яго закладваць, чым замацоўваць,— інакш ён можа перакасіцца ці даць трэшчыну.

Аўтарам опернага лібрэта, як паказвае шматгадовая практыка, не заўсёды быў літаратар. Часам з гэтай работай паспяхова спраўляўся і сам кампазітар. Але — гэта ў тых выпадках, калі ён, апрача музычнага таленту, меў і талент літаратурны. Калі ж такі талент у яго адсутнічаў, ён вымушаны быў браць сабе памочніка.

Так побач з аўтарам-кампазітарам у оперы з’яўляецца і сааўтар — лібрэтыст. На яго плечы ўскладаецца сцэнічная арганізацыя п’есы, напісанне ўсяго тэксту, які будзе спявацца. І тэксту не абы-якога, а драматычнага, тэксту, які дазволіў бы героям як мага лепш раскрыцца. І ад таго, як гэта будзе зроблена, шмат у чым залежыць поспех оперы. Бяскрылыя словы нават пры крылатай музыцы высока ўзляцець не змогуць. Больш таго, сваёй бяскрыласцю нават прынізяць музыку, зменшаць сілу яе ўздзеяння. І як жа высока ўзляцяць уверх, калі будуць мець самастойную эмацыянальную сілу.

Па прыклады далёка хадзіць не трэба. Згадаем, якую выключную ролю для поспеху опер адыгралі ў свой час такія вядомыя драматургі-лібрэтысты, як П. Метастазіо — у Італіі і А. Э. Скрыб — у Францыі. Дзякуючы ім еўрапейская опера ў XVIII і XIX стагоддзях дамаглася найбольшага росквіту. Іх праца падштурхнула да творчасці не аднаго кампазітара. Дастаткова сказаць, што толькі на лібрэта П. Метастазіо «Артаксеркс» рознымі кампазітарамі было напісана 106 опер. Лічба вельмі красамоўная.

Вядома таксама і тое, якую ролю адыграў у творчасці Дж. Вердзі адзін з яго лепшых лібрэтыстаў А. Бойта. У яго асобе выдатна спалучаліся і паэт, і кампазітар. А. Бойта не толькі добра адчуваў, якіх слоў патрабуе музыка, але і — што лепш будзе адпавядаць характару даравання самога Дж. Вердзі, у чым найлепшым чынам зможа праявіцца яго талент. З улікам гэтага выбіраліся сюжэты, будавалася сама драматургія. І не апошняя роля ў ёй належала таленту лібрэтыста, яго ўменню перадаць у слове глыбіню перажыванняў героя, уменню выбраць для свайго твора такія праблемы, якія не маглі б пакінуць слухачоў абыякавымі. Калі гэта ўдавалася, тады публіка ішла на оперу не толькі захапляцца цудоўнай музыкай ці прыгожымі галасамі, але і вучыцца жыць, суперажываць з героямі, захапляцца іх мужнасцю і самаахвярнасцю ў барацьбе са злом, у барацьбе за справядлівасць.

І як жа бывае крыўдна, калі чуеш сярод прыхільнікаў оперы і такое: была б добрая музыка — поспех оперы забяспечаны. Вядома, мы не збіраемся аспрэчваць значэнне музыкі для опернага твора. Але ж... на гэтай падставе не будзем аддаваць поспех оперы толькі музыцы. І не таму, што баронім інтарэсы літаратурнага цэха. Зусім не. Мы хочам, каб кожны, хто бярэцца за стварэнне оперы, разумеў, што ніводны з яе кампанентаў не павінен быць занядбаны.

«Я доўга лічыў,— прызнаецца ў сваім лісце да М. Іпалітава-Іванава П. Чайкоўскі,— што пра сцэнічнасць не варта думаць, што музыка сваё возьме, нягледзячы на ўсе недахопы лібрэта. Цяпер вопыт навучыў мяне, што для поспеху і трываласці лёсу оперы неабходна як мага ўважлівей ставіцца да падрабязнасцяў сцэны».

Вельмі важнае прызнанне. Важнае яшчэ і тым, што пісалася яно не ў пачатку яго працы ў оперным жанры, а тады, калі ўжо створана была не адна опера і давялося працаваць не з адным лібрэтыстам, калі ўжо і ўласны вопыт даваў пэўны грунт для практычных вывадаў.

Поспеху рускай класічнай оперы якраз і спрыяла тое, што побач з магутнай плеядай геніяльных кампазітараў у яе стварэнні прымалі ўдзел лепшыя літаратурныя сілы таго часу, такія пісьменнікі, як В. Жукоўскі, Н. Кукальнік, А. Астроўскі, С. Палонскі, А. Майкаў, Л. Мей і інш. А некаторыя таленавітыя літаратары ўвогуле сваю дзейнасць звязвалі з музыкай і станавіліся прафесійнымі лібрэтыстамі. Сярод іх у першую чаргу трэба назваць Мадэста Чайкоўскага і Уладзіміра Бельскага. Руская опера шмат чым абавязана менавіта ім. І хай не заўсёды літаратурная якасць іх лібрэта была такой жа высокай, як музыка, аднак нельга абысці іх працы і таго, што яны зрабілі для опернай драматургіі. Нават пры ўмове, што ў аснову большасці опер клаліся сюжэты вядомых літаратурных твораў. І гатовае таксама трэба было пераплаўляць у новы жанр, падпарадкоўваць законам музычнай драматургіі і дзе-нідзе, кіруючыся задумай кампазітара, нават мяняць пэўныя сітуацыі.

Вядома, лягчэй было таму лібрэтысту, які пісаў лібрэта на паэтычны твор, дзе ўжо меліся сцэны, якія можна было ў гатовым выглядзе браць для оперы. І куды цяжэй, калі трэба было пераводзіць у новы жанр твор празаічны, як гэта было з «Пікавай дамай» А. Пушкіна. І трэба сказаць, што лібрэтыст паспяхова справіўся са сваёй задачай. Многія мясціны ў лібрэта гучаць увогуле вельмі паэтычна. Напрыклад, арыя Германа «Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой», арыя Лізы «Уж полночь близится, а Германа все нет» і інш.

Увогуле XIX стагоддзе можна лічыць залатым векам рускай оперы. Яно дало найбольшую колькасць оперных кампазітараў, найбольшую колькасць выдатных опер. Паступова і ўпэўнена руская арыгінальная опера пачынае выцясняць з рэпертуару другарадныя творы замежных аўтараў і займаць сваё пачэснае месца. Працэс заканамерны і неабходны, працэс, якому належала будучыня.

Аднак гэты натуральны працэс быў перапынены войнамі: спярша імперыялістычнай, затым — грамадзянскай. Спатрэбіліся гады барацьбы, каб усталяваць новы грамадскі лад. Перамога дасталася народу цяжкай цаной. Эканоміка падарвана. Краіна задыхаецца ад нястач, скарачаюцца асігнаванні на культуру. Тэатры працуюць у самых складаных, неспрыяльных умовах. Усё гэта адмоўна адбіваецца на якасці твораў. А тут яшчэ знайшліся крытыкі-вульгарызатары, якія ўвогуле аб’явілі оперу буржуазным мастацтвам. Дайшло нават да таго, што ўсур’ёз ставілася пытанне: ці патрэбна пралетарыяту опера?

Гэта былі не лепшыя гады ў развіцці опернага жанру. І ўсё ж ён мужна выстаяў, не зачах. Некалькі разоў у яго абарону выступаў А. В. Луначарскі, адпрэчваў, як беспадстаўныя, нападкі вульгарызатараў на оперу і ў вусных выступленнях, і ў друку растлумачваў, «для чаго мы захоўваем Вялікі тэатр». Аднак праціўнікі оперы лёгка не здаваліся. Барацьба цягнулася даволі доўга. Яшчэ ў 1930 годзе ў артыкуле «Новыя шляхі оперы і балета» А. В. Луначарскаму даводзілася тлумачыць: «Ці павінны мы захоўваць оперу?» Значыцца, не ўсё было ясна. І гэта пры той умове, калі яшчэ ў 1920 годзе У. І. Леніным у артыкуле «Аб пралетарскай культуры» былі дакладна сфармуляваны адносіны да культурнай спадчыны мінулага.

«Марксізм,— пісаў У. І. Ленін,— заваяваў сабе сусветна-гістарычнае значэнне як ідэалогіі рэвалюцыйнага пралетарыяту тым, што марксізм ні ў якім разе не адкінуў каштоўнейшых заваёў буржуазнай эпохі, а, наадварот, засвоіў і перапрацаваў усё, што было каштоўнага ў больш чым двухтысячагадовым развіцці чалавечай думкі і культуры. Толькі далейшая праца на гэтай аснове і ў гэтым жа кірунку, натхняемая практычным вопытам дыктатуры пралетарыяту, як апошняй барацьбы яго супраць усялякай эксплуатацыі, можа быць прызнана развіццём сапраўды пралетарскай культуры».

У тым жа артыкуле Уладзімір Ільіч самым рашучым чынам абрушваецца супроць тэарэтычна няправільных і практычна шкодных спроб выдумляць сваю асобную культуру.

І ўсё ж пройдзе яшчэ нямала часу, нямала энергіі патраціцца на бясплённыя спрэчкі, перш чым усталюецца яснасць наконт опернага жанру: патрэбен!

А ўпушчаныя ж гады не вернеш. Рэпертуар спрэчкамі не запоўніш. Яго трэба ствараць самім. Самім рыхтаваць кадры оперных кампазітараў і лібрэтыстаў. Самім набываць адпаведную практыку, бо толькі яна ўрэшце і вырашае справу.

Не меншую работу належала правесці і ў музычным выхаванні людзей, навучыць іх слухаць і разумець оперу. Да яе прапаганды падключаецца радыё. На тысячах патэфонных пласцінак запісваюцца і разыходзяцца па краіне оперныя хоры, арыі, дуэты. Дзякуючы пласцінкам да слухання оперы далучаюцца не сотні, а сотні тысяч людзей, якія раней аб ёй не мелі ніякага ўяўлення. Далучаюцца не толькі жыхары гарадоў, але і далёкіх вёсак.

І адбылося нечаканае. Опера пачала набываць сваіх прыхільнікаў з тых, хто слухаў яе ўпершыню, не маючы ніякай музычнай падрыхтоўкі, а маючы толькі адно жаданне — спасцігнуць вяршыні гэтай творчасці. Так само жыццё канчаткова зняло з парадку дня надуманае пытанне: «Ці патрэбна пралетарыяту опера?»

Я і сам, як і многія, хто жыў у вёсцы, упершыню з операй пачаў знаёміцца па пласцінках. Працаваў да вайны ў адной са школ Мінскага раёна настаўнікам. А ў школе меўся патэфон і немалы набор пласцінак, пераважна опернай музыкі. І вось, бывала, пасля заняткаў, у доўгія зімовыя вечары, калі за акном лютуе завіруха, ты сядзіш у цяпле і, слухаючы музыку, дамалёўваеш тое, што павінен быў бы бачыць вачыма: пераносішся ў заснежаныя лясныя нетры, куды смаленскі селянін Іван Сусанін, ратуючы радзіму, завёў сваіх ворагаў. Па трывожнай музыцы адчуваеш, што яны не даруюць яму, хутка настане яго апошні час, і таму з такім тужлівым адчуваннем успрымаеш падзеі, імкнучыся не прапусціць ніводнага руху душы героя. І цябе зусім не бянтэжыць, што словы не гаворацца, а спяваюцца. Больш таго: здаецца, не праспявай іх — і так глыбока не адчуеш трывогі героя, яго разумення, што ворагі «чуют правду», што і яго «смерть близка». Узнікае шчымлівае пачуццё болю і шкадавання, калі гучыць:

 

 

Мужнасцю поўняцца гукі музыкі, калі гучыць яго:

 

 

Жыццё селяніна заўсёды было звязана з прыродай. З ранішняй зарой ён прачынаўся, ішоў працаваць, з вячэрняй — заканчваў працоўны дзень. Да зары, як апошняга пробліску жыцця, і звяртаецца Сусанін у апошнюю хвіліну:

 

 

Гэтая сцэна і ў праслухоўванні з пласцінкі рабіла незвычайнае ўражанне. Нельга было не ўсхвалявацца і не ўспрыняць вялікай чалавечай пакуты, не парадавацца нязломнасці чалавечага духу. І тады ўпершыню я зразумеў, якую сілу набывае слова, спалучанае з музыкай, як музыцы падуладна перадача самых найтанчэйшых адценняў чалавечага пачуцця.

Знаёмства з музычнай спадчынай мінулага, прычым знаёмства па яе лепшых творах дапамагло выхаванню ў слухача сапраўднага густу, падрыхтавала яго да самастойнага музычнага мыслення. І ён ужо не мог задаволіцца толькі класічным рэпертуарам. Захацелася, каб у оперы ажылі падзеі новага часу, каб на сцэну выйшаў той герой, які жыве побач, герой-сучаснік. І вось тут, на першых кроках, больш за ўсё опера цярпела няўдач — не было адпаведнага вопыту, адчувалася неразуменне асаблівасцей самога жанру.

І ўсё ж новая опера набірала сілы. Бар’ер быў паспяхова пераадолены, хоць не без выдаткаў і пралікаў. Яны ўзнікалі там, дзе самі творцы не ўлічвалі асаблівасцей музычнага жанру і прапаноўвалі оперы тое, што ёй было неарганічна і нават проціпаказана.

Оперная практыка мінулага ўжо не раз пацвярджала ісціну, што поспех спадарожнічаў там, дзе ўлічваліся асаблівасці жанру, а правал быў немінучы там, дзе гэтыя асаблівасці парушаліся. У гэтым сэнсе павучальны ўрок давала праца А. Даргамыжскага над «Каменным госцем». Кампазітар дзеля абнаўлення жанру вырашыў нічога не мяняць у драме, пакласці на музыку ўвесь пушкінскі тэкст, выкарыстоўваючы рэчытатыў. І хоць рэчытатывы былі напісаны вельмі меладычна і таленавіта, опера поспеху не мела. Не выручыў і шэдэўр А. Пушкіна. Гэты факт — яшчэ адно дадатковае пацвярджэнне таго, што жанр мае свае формы, уласцівыя толькі яму. І кожны, хто бярэцца пісаць музычны твор, павінен іх ведаць і ўлічваць. Застаючыся асновай, яны, вядома, не павінны касцянець, яны могуць мяняцца адпаведна характару жыццёвага матэрыялу і даравання самога творцы. Але мяняцца не ў сваёй аснове. Гэта павінен мець на ўвазе лібрэтыст...

Як вядома, у оперы ўсе героі толькі спяваюць. На падставе гэтай умоўнасці праціўнікі жанру абвінавачвалі оперу ў фальшы — маўляў, у жыцці ж людзі гавораць, а не спяваюць. Пагодзімся, сапраўды, у жыцці ж людзі паміж сабой толькі гавораць. Гэта іх натуральны стан. Але ж... на падставе сказанага мы не можам сцвярджаць, што калі чалавек спявае, ён паводзіць сябе ненатуральна. Ёсць такія моманты ў жыцці, калі спяванне— адзіны спосаб выказвання душэўных перажыванняў. Скажам, вы закахаліся, вам вельмі радасна і светла — хіба ж вы не заспяваеце? А ці ж абыдзецеся вы без песні, калі вам горка, сумна, калі вас агартаюць пачуцці жалю, расчаравання? А прыгадайце пахаванне нябожчыка, розныя галашэнні. Услухайцеся ў словы — і вы адчуеце, што яны не будзённыя і прамаўляюцца не так, як заўсёды, а нараспеў, меладычна, нагадваючы сабой оперны рэчытатыў. Іменна так, відаць, і можна найбольш глыбока выказаць усё тое, што ў такія моманты перажывае чалавек. Даўней нават (а дзе-нідзе і цяпер) для падобнага рытуалу ў вёсках існавалі спецыяльныя плакальшчыцы, рамяство якіх у нечым ужо нагадвала мастацкі акт. А вазьміце такія абрады, як зажынкі, дажынкі, радзіны, вяселле і г. д. Ці ж абыходзіліся яны без спявання? Для чаго я ўсё гэта кажу? А для таго, каб вы самі пераканаліся, што бываюць у жыцці такія моманты, калі спяванне для чалавека — адзіны спосаб перадачы свайго душэўнага стану. Іншым спосабам ён сябе лепш не выкажа. Значыцца, спяванне ў такіх сітуацыях — натуральны стан героя. Адсюль сам сабой напрошваецца вывад: каб яно ў оперы не выглядала ненатуральным, трэба лібрэтысту браць такія сітуацыі, у якіх бы спяванне здавалася натуральным. Гэта заўсёды павінен цвёрда памятаць той, хто бярэцца за напісанне лібрэта, бо не кожная сітуацыя можа быць опернай. Скажам, хіба можна пакласці на музыку: «Таварышы, сход лічу адкрытым...» Прадбачу, які ў зале грымне рогат пры гэтых словах. Ён будзе заканамерным адказам на нашу безгустоўнасць. Нічога падобнага вы не знойдзеце ў лепшых лібрэта класічных опер. І нам, каб не блукаць упоцемку, не паўтараць крыўдных пралікаў, трэба грунтоўна разабрацца ў опернай спадчыне, прасачыць, што і як у працэсе яе развіцця мянялася, што адмірала і што заставалася, выкрышталізоўваючы тыя формы, без якіх опера як жанр існаваць не можа.

Як вядома, кожны твор, разлічаны на сцэнічнае ўвасабленне, павінен быць падпарадкаваны законам сцэны, мець добра арганізаваны сюжэт, свае кульмінацыі і спады, адным словам, быць яркім, маляўнічым відовішчам. Але, у адрозненне ад п’есы, опернае лібрэта будуецца крыху інакш. Дыялогі і маналогі, пры дапамозе якіх раскрываецца герой драматычнага твора, тут ператвараюцца ў форму арый, арыёза, дуэтаў, вакальных ансамбляў. Вельмі важнае значэнне надаецца хору як выказніку дум і настрояў масы, народа. Дарэчы, нярэдка і драматычныя тэатры выкарыстоўваюць хор у сваіх спектаклях, але там хор у большасці выпадкаў выконвае дапаможную ролю. У оперы ж на хор ускладаюцца куды большыя задачы: ён — суд і гнеў народа, яго роздум і сумленне, надзея і трывога, захапленне і журба. Ды ці мала яшчэ якія функцыі можа браць на сябе хор як у дачыненні да дзеяння ўвогуле, так і ў дачыненні да ўчынкаў герояў, падтрымліваючы ці асуджаючы іх.

Асабліва вялікае месца адводзіцца хору ў тых операх, якія ставяць важныя гістарычныя ці патрыятычныя праблемы, операх, дзе галоўнай рухаючай сілай з’яўляецца народ. Тут ужо сам матэрыял вымагае актыўнай ролі хору, і без гэтай формы не абысціся.

Аднак музычная практыка паказвае, што оперы часам могуць абыходзіцца і без хору, а ў асобных выпадках і без вакальных ансамбляў. Кампазітар Я. Цікоцкі расказваў мне, што ў адной з замежных паездак яму давялося слухаць аднаактовую оперу, у якой не было не толькі хораў, але і вакальных ансамбляў. Уся нагрузка ўскладалася на аднаго саліста. І, нягледзячы на гэта, опера слухалася з вялікай цікавасцю, не адчувалася ні аднастайнасці, ні штучнасці. Выручалі, вядома, таленавітая музыка, арыгінальны падыход да вырашэння тэмы.

Аднак будзем лічыць гэты выпадак шчаслівым выключэннем, якое ні ў якім разе не павінна збіць нас з тропу, не павінна адвесці нашу ўвагу ад выкарыстання ўсяго арсеналу оперных форм, ад багацейшай практыкі мінулага. І калі яшчэ ў асобных выпадках, у операх камернага плана, можна абысціся без хору, дык ужо без арый, арыёза, дуэтаў шматактовая опера абысціся не можа. Інакш яна не будзе мець тых магчымасцей, пры дапамозе якіх раскрываюцца самі героі.

Першае месца ў оперы бясспрэчна належыць арыі. Слова «арыя» ў перакладзе з італьянскай мовы азначае «песня». У оперы арыя — гэта закончаны шырокараспеўны ўрывак, які выконваецца салістам у суправаджэнні аркестра. Так яе характарызуе музычны слоўнік. З фармальнага боку такая характарыстыка не выклікае пярэчанняў. Яна правільная, і правільная ў дачыненні чыста фармальным. А нас жа цікавіць не толькі форма, але і тое, што ўкладваецца ў гэтую форму. Таму мы павінны спыніцца на ролі арыі больш падрабязна, каб паказаць яе значэнне для оперы. А значэнне яе вельмі адказнае. Праз яе раскрываецца герой: яго характар, душэўныя перажыванні, яго грамадскія погляды на жыццё і свет, адносіны да тых ці іншых падзей, удзельнікам якіх ён з’яўляецца. Усё гэта не можа не пакласці свайго адбітку на характары арыі, яе будове, рытміцы, памеры.

Што датычыць апошняга, дык лібрэтыст павінен цвёрда памятаць, што ён пастаўлены ў самыя жорсткія ўмовы: мінімальнай колькасцю слоў выказаць найбольшы сэнс, найглыбейшыя пачуцці. І гэта не прыхамаць кампазітара, бо пры спяванні словы расцягваюцца і, каб сэнс іх быў зразумелым, яны павінны быць вельмі эканомныя, афарыстычныя, без лішніх эпітэтаў: толькі тое, што найбольш дакладна перадае стан душы героя, глыбіню і драматызм яго пачуццяў. Для ілюстрацыі спашлюся на арыю Качубея з оперы «Мазепа» П. Чайкоўскага. Герой схоплены і кінуты ў турму. Цяпер ворагам застаецца выведаць, дзе захаваны Качубеевы скарбы. Ідзе допыт. Як ні стараецца Орлік, як ні палохае новымі катаваннямі, Качубей застаецца непахісны. Са сваімі галоўнымі, душэўнымі скарбамі ён не расстанецца:

 

 

Прыгледзьцеся ўважліва да пушкінскіх радкоў — якія высокія думкі і як дакладна выказаны: ніводнага лішняга слова, лішняга эпітэта. А якая сіла ўздзеяння, драматызм! І ўсё ўклалася ў адзінаццаць радкоў. Толькі адзінаццаць... І іх хапіла: каб глыбока раскрыць асаблівасці характару героя, перадаць яго непахіснасць, высакароднасць і вернасць сваім перакананням.

Іншая справа, калі трэба выявіць розны душэўны стан, перадаць усю складаную гаму пачуццяў героя, які трапляе ў складаную сітуацыю. Успомнім вядомую арыю князя Ігара з оперы «Князь Ігар» А. Барадзіна. Тут ужо нельга было абысціся кароткай арыяй. І А. Барадзін, як аўтар лібрэта, карыстаецца разгорнутай шматчасткавай арыяй. Пачынаецца яна з глыбокага, пакутнага роздуму:

 

 

Нясцерпная крыўда апаноўвае героя. Адпаведна настрою мяняецца і рытм:

 

 

І зноў новы псіхалагічны паварот, новая хваля пачуцця ўздымае героя;

 

 

І выратаваў бы, каб не раненне. З-за яго і гэты палон, і гэта пакута, і невыносная ганьба. Ды толькі каму пра гэта скажаш, хто паверыць? Хіба што Яраслаўна. Яна б усё адчула і зразумела. Да яе і звяртаецца ў думках князь:

 

 

Роздум не змяншае пакуты героя, а толькі падкрэслівае іх трагізм. Не цешыць і прапанова Аўлура ноччу ўпотайкі ўцячы з палону. Княскі гонар не дазваляе Ігару здабыць волю такім чынам. Здавалася б, маленькі эпізод, а як ён працуе на вобраз, як узвышае душэўныя якасці героя! І хоць да дзеяння падключаецца новы герой, арыя князя як бы не перарываецца. Яна як бы доўжыцца, убіраючы ў сябе кароткія ўстаўныя рэчытатывы і нават... харэаграфію. Прыгадайце палавецкія танцы. Хіба скажаш, што яны арганічна не ўплятаюцца ў тканіну эпізода? Наадварот, яны яшчэ больш узмацняюць напружанне, служаць яшчэ больш выразным сродкам выпрабавання мужнасці героя. І гэта выпрабаванне князь вытрымлівае з гонарам. Хану Канчаку, які прагне замірэння з Ігарам, нічога не застаецца, як пайсці на кампраміс: прапанаваць волю ў абмен на ўмову — ніколі не ўздымаць меч на полаўцаў. І як ні прывабна прапанова, князь застаецца верным сабе, не паддаецца на спакусу. Ён, хтопрывык здабываць перамогі ў адкрытай бітве, не можа прыняць ханскай умовы і не можа з гэтай прычыны нават схітрыць:

 

 

Апошнія словы сваім сэнсам пераклікаюцца са сказаным раней, з’яўляючыся па сутнасці ўсё тымі ж: «О, дайте, дайте мне свободу — я свой позор сумею искупить!» Толькі выказана гэта крыху інакш. Аднак выказана ў плане паўтору, для завяршэння сцэны.

Вядома, не кожная арыя вымагае такога разгорнутага памеру. Арыі могуць быць і меншыя, у залежнасці ад таго, што хоча сказаць герой, якія думкі сцвярдзіць. Оперная практыка мінулага выпрацавала нават у гэтым сэнсе свае правілы. Ніколі герой адразу не раскрывае сябе поўнасцю. Яго характар, погляды на жыццё раскрываюцца паступова, ад арыі да арыі. І ў кожнай з іх свае канкрэтныя задачы. У адным выпадку — гэта імгненны ўсплеск пачуцця, прадыктаваны пэўнымі абставінамі, як у сцэне картачнай гульні з «Пікавай дамы», калі Герман, знявераны ў пачуццях, ускліквае:

 

 

І тады дастаткова невялікага арыёза. У другім выпадку, калі пачуццям суджана выліцца ў вялікае душэўнае прызнанне — споведзь, як, скажам, у арыі Таццяны Ларынай «Я к вам пишу — чего же боле?», спатрэбіцца разгорнуты тэкст, каб даць магчымасць гераіні выказацца да канца. Арыя Таццяны (вядомая як ліст да Анегіна) налічвае каля васьмідзесяці вершаваных радкоў. Гэта самая большая з вядомых нам арый — яна ў два з паловай разы большая за арыю Батэрфляй з оперы «Чыо-Чыо-сан» Дж. Пучыні. І, нягледзячы на памер, слухаецца з неаслабнай увагай і цікавасцю, не выглядае зацягнутай.

Пры вызначэнні памеру той ці іншае арыі, арыёза лібрэтыст павінен кіравацца толькі адным меркаваннем — паўней раскрыць душэўны стан свайго героя, не баяцца, што гэтае раскрыццё атрымаецца даўгаватым. Канчатковы тэкст вырашыць музыка: кампазітар адкіне лішняе, тое, без чаго можна абысціся. Горш, калі не хапае слоў. Таму я заўсёды стараўся пісаць з невялікім запасам, каб хапіла на любы музычны тэмп.

Распрацоўваючы тэкст арый і арыёза, лібрэтыст павінен ведаць, у якіх умовах будзе раскрывацца герой — пры людзях ці без іх. Ад гэтага шмат што залежыць. Калі на людзях ці ў сутычцы са сваімі праціўнікамі, то трэба прадугледжваць і адпаведную іх рэакцыю. У такіх момантах да героя можа падключацца група людзей (вакальны ансамбль, хор), выказваючы ўхваленне ці неўхваленне думак героя, падтрымліваючы ці асуджаючы яго, радуючыся — у радасці ці спачуваючы — у горы. Сцэна не павінна выглядаць статычнай: дзеянне падтрымліваецца адпаведным дзеяннем, хваляванне — хваляваннем, страсць — страсцю. Тады ўсё будзе адбывацца так, як у сапраўдным жыцці. Бо ўрэшце сцэна — гэта тое ж жыццё, толькі ўзноўленае іншымі сродкамі і скарочанае ў часе.

Другой (пасля арыі і арыёза) музычнай формай раскрыцця пачуццяў герояў з’яўляецца дуэт. Натуральна, ён узнікае там, дзе ў герояў узнікае патрэба выказаць свае пачуцці адначасова. Спашлюся на дуэт Ленскага і Анегіна з оперы «Яўгеній Анегін» П. Чайкоўскага. Вось-вось павінна адбыцца дуэль. Пакуль секунданты адмерваюць дыстанцыю і рыхтуюць пісталеты, героі ў роздуме. Некаму з іх неўзабаве давядзецца развітацца з жыццём. Пачуццё жалю агортвае абодвух.

ЛЕНСКІ, АНЕГІН

(кожны сам сабе)

 

 

Паколькі герояў непакояць амаль што аднолькавыя пачуцці, для дуэта выкарыстаны аднолькавыя словы. Але ж не заўсёды ў пачуццях герояў можа быць падобнае супадзенне. Ёсць сітуацыі, калі праз дуэт раскрываюцца супрацьлеглыя пачуцці герояў, як, напрыклад, у першай карціне «Пікавай дамы» П. Чайкоўскага. Для князя Ялецкага, які дамогся рукі сваёй каханай,— гэта самы радасны дзень, а для Германа, які страчвае каханую,— дзень самы няшчасны. Іх супрацьлеглыя пачуцці і складаюць змест дуэта. Як гэта пададзена, лепш за ўсё бачна пры супастаўленні радкоў тэкста.

КНЯЗЬ

 

 

ГЕРМАН

 

 

Як бачым, дуэт пабудаваны на кантраснай аснове, на супрацьлеглых пачуццях, выкліканых адной і той жа падзеяй. А бывае і такая сітуацыя, калі праз дуэт перадаюцца розныя погляды герояў на свае ўчынкі і розная іх ацэнка. Так, у шостай карціне той жа «Пікавай дамы» Ліза, ведаючы, хто віноўнік смерці графіні, пакутуе ад таго, што кахае забойцу; сам жа забойца Герман апраўдвае сябе і суцяшае тым, што інакш быць не магло. Рознасць самаадчування герояў запатрабавала для перадачы і рознага рытмічнага памеру: аднаго — для Лізы, другога — для Германа.

ЛИЗА

 

 

ГЕРМАН

 

 

Характар і форма музычнага нумара дыктуюцца самімі падзеямі. Трапляюцца сітуацыі, калі ўзнікае патрэба выказацца не двум, а большай колькасці герояў. У такім выпадку карыстаюцца формай вакальных ансамбляў, калі ўсе героі выказваюцца адначасова. Праўда, гэтая форма мае і свае мінусы. Пры адначасовым спяванні некалькіх асоб слухачу не ўдаецца поўнасцю зразумець тэкст і дайсці да яго сэнсу. Таму ў сваёй лібрэтысцкай практыцы я стараўся па магчымасці абыходзіць гэтую форму, аддаючы перавагу пасля арый — дуэтам.

Вельмі важнае месца, асабліва ў операх, у якіх распрацоўваюцца значныя гістарычныя праблемы, як ужо адзначалася, займае хор. Ён — рупар народных думак і суддзя ўчынкаў герояў. Ён можа дзейнічаць у творы і самастойна, як пэўная рухальная сіла, і можа быць люстрам пэўных настрояў, выкліканых учынкамі тых ці іншых асоб. Пры любых абставінах хор павінен быць не пасіўнай масай, а жывым удзельнікам падзей, незалежна ад таго, які характар носяць гэтыя падзеі. А яны ж могуць мець і вельмі інтымны, бытавы характар, як, скажам, у сцэне сваркі Ленскага з Анегіным на балі ў Ларыных. Тут хору адводзіцца сціплая задача: не даць сварцы перарасці ў дуэль:

 

 

Госці спрабуюць уціхамірыць запал праціўнікаў:

 

 

Іншая, больш значная роля надаецца хору ў операх, матэрыялам для якіх служаць вялікія грамадскія канфлікты, як у «Барысе Гадунове» ці «Хаваншчыне» М. Мусаргскага. Тут хор выступае ў якасці галоўнай дзеючай асобы, якая ў кульмінацыях вырашае зыход саміх падзей. І гэта найбольш адпавядае духу таго часу, часу смут і хваляванняў на Русі.

У сваю чаргу, хор можа быць выкарыстаны і для стварэння адпаведнага настраёвага фону, да таго ж яму і неабавязкова прысутнічаць на сцэне. Оперная практыка ў паасобных выпадках карыстаецца такой формай, як гучанне хору за сцэнай — своеасаблівая нябачная спрэчка героя са сваімі сумненнямі, трывогамі. Усе варыянты выкарыстання хору загадзя цяжка прадбачыць. Толькі канкрэтная сітуацыя можа вызначыць, дзе хор лепш выканае сваю функцыю. І асабліва ім трэба карыстацца, калі ведаеш, што сааўтар-кампазітар валодае харавым дарам і можа стварыць яркія запамінальныя хоры.

Некалькі слоў пра рэчытатывы. Яны ў оперы займаюць найбольшае месца, пры іх дапамозе рухаецца дзеянне, падрыхтоўваецца той ці іншы эпізод. А каб падзеі разгортваліся дынамічна, рэчытатыўны матэрыял павінен быць вельмі сціслы, ёмісты. Опера не церпіць малазначных эпізодаў, будзённых бытавых зваротаў, такіх, як, напрыклад: «Будзем вячэраць», бо для ўсіх ясна, што вячэры не будзе. Таму з рэчытатыўнага матэрыялу павінна быць апушчана ўсё тое, што замаруджвае дзеянне, замінае хутчэйшаму пераходу да чарговай сітуацыі, да магчымасці герою выказацца.

Калі што і можа прычыніць цяжкую шкоду оперы, зрабіць яе малацікавай і шэрай, дык гэта неразумнае карыстанне і захапленне рэчытатывамі. Яны хоць і рухаюць дзеянне, але не даюць магчымасці глыбока раскрыць душу героя, бо з’яўляюцца ўсяго толькі музычнай дэкламацыяй. А музыка без глыбокага перажывання, без спеваў, без мелодыі, як справядліва пісаў кампазітар В. Залатароў у лісце да свайго лібрэтыста І. Барашкі, «гэта лялька без душы: самую душу з яе і вынялі». І ў тым жа лісце падкрэсліваў і такое: «Аднак і спевы без канца — гэта канцэрт у касцюмах і дэкарацыях. І толькі».

Вось чаму пытанне пра месца рэчытатыву ў оперы зусім не другараднае пытанне. Яно ўзнікла не сёння.

І ўзнікла як жаданне абнавіць форму старой оперы з яе закончанымі музычнымі нумарамі, з яе пэўнай сцэнічнай інертнасцю. Бо ўсё ж, калі спяваецца арыя, ці арыёза, дзеянне на сцэне спыняецца. І некаторыя кампазітары з аднае крайнасці кінуліся ў другую — увогуле пачалі замяняць арыі і арыёза меладычнымі рэчытатывамі. I, як паказала практыка, прайгралі. Прайгралі ўжо ў адным тым, што не ўзбагацілі оперу, а збяднілі яе, страцілі ўласцівую для гэтага жанру шматфарбнасць у спосабах раскрыцця чалавечых характараў. Які б ні быў дасціпны герой у рэпліках, як бы разумна ні спрачаўся з праціўнікам, поўнасцю перад намі ў сваіх запаветных думках і пачуццях ён можа раскрыцца толькі праз арыю. Рэчытатыў жа, які б ён ні быў распеўны і цікавы, такой задачы выканаць не зможа. Яна яму проста не пад сілу.

Тэндэнцыя перакласці галоўную нагрузку на рэчытатыў — не новая. Яна ўзнікла даўно, і спярша не ў нас, а на Захадзе.

«У нас,— зазначае ў тым жа лісце В. Залатароў,— запявалам у гэтай справе стаў Даргамыжскі з яго операй «Каменны госць», якую адзін час узнялі на шчыт, абвясціўшы найвышэйшым дасягненнем опернай музыкі, нейкім (як быццам) прарочым адкрыццём. Следам пайшоў Мусаргскі са сваім «Сарачынскім кірмашом», а там і Рымскі-Корсакаў выступіў з цудоўным у сваім родзе «Моцартам і Сальеры», пабудаваным выключна на музычнай дэкламацыі — рэчытатыве.

А няўмольны час — не заўсёды прыемны, затое заўсёды дакладны ў сваіх прагнозах—падвёў свае рахункі.

І як вынік — тая ж «Русалка» Даргамыжскага, опера, напісаная без мудрагельстваў, перажытая і «праспяваная» кампазітарам, засталася назаўсёды ў памяці ўдзячных нашчадкаў.

Таксама вопыты Мусаргскага і Рымскага-Корсакава ў гэтай галіне засталіся вопытамі, больш-менш таленавітымі, цікавымі, аднак толькі вопытамі, не больш.

У чым жа справа?

А справа ў тым, што нельга без пакарання ставіць на галаву самую сутнасць музыкі, яе прыроду».

З прыведзенай вышэй цытаты, вядома, не вынікае, што опера ў сваіх формах — жанр застылы, што ёй не ўласціва ніякае абнаўленне. Але ж яно не павінна быць абмежавана толькі адмаўленнем ад арый ці арыёза на карысць рэчытатыву або наадварот,— адмаўленнем ад рэчытатыву на карысць арый. Трэба карыстацца ўсімі формамі, не адмаўляючыся ні ад якой з іх.

Практыка рускіх і замежных кампазітараў паказвае, што яны шырока карысталіся як выпрабаванымі, так і прыдуманымі імі формамі і прыёмамі — абы толькі выйграў сам твор, абы ярчэй і паўней раскрывалася аўтарская задума і мелася магчымасць як найлепш праявіцца кампазітарскаму таленту. Неаднойчы ў оперы з поспехам выкарыстоўваліся і такія вакальныя формы, як куплеты, рамансы, песні, розныя характэрныя бытавыя сцэнкі. І як гэта ўсё ўпрыгожвала спектаклі, з якой цікавасцю падобныя нумары прымаліся слухачамі! Усё гэта лішні раз пацвярджае той факт, што пошукі формаў і прыёмаў творчасці не маюць канца. Як не мае канца ў жыцці разнастайнасць формаў музычнага праяўлення чалавечых пачуццяў. Толькі гэта трэба ўмець заўважыць і да места выкарыстаць у опернай практыцы.

Аднак і фармальная разнастайнасць яшчэ поўнасцю не вырашае справы. Можа ўсё прысутнічаць у оперы: і арыі, і арыёза, і дуэты, і хоры, і іншыя вакальныя ансамблі, а слухачоў гэта не будзе па-сапраўднаму кранаць. Падобнае здараецца тады, калі тое, пра што расказваецца ў оперы, глыбока не раскрываецца музыкай. Інакш кажучы, калі опера не ставіць важнейшых праблем, а толькі іх ілюструе і слухач не робіцца суперажывальнікам герояў. Ілюстрацыйнасць — вось тая бяда, якая губіць многія сучасныя оперы, зводзіць на нішто нашы намаганні. Адсюль — слабае наведванне сучасных оперных спектакляу і паспешлівыя размовы аб адміранні самога жанру.

Не так даўно на Захадзе, ды сёй-той і ў нас, прыкладна гэтак жа выказваліся і пра жанр рамана. Аднак іх прагнозы не збыліся. Наадварот, раман апошнім часам набыў як бы сваё другое дыханне. Што ж адбылося? А адбылося тое, што і павінна было адбыцца ў жывым творчым працэсе. Калі раман перастаў быць ілюстрацыйным, а пачаў глыбока даследаваць жыццё, не абыходзячы пастаноўкі вострых праблем сучаснасці, ён стаў патрэбны чытачу.

Па ахопу падзей, па магчымасці пранікнення ў псіхалогію героя опера — той жа раман, толькі ў музыцы. А музыка, як вядома, у параўнанні са словам валодае большымі магчымасцямі ў перадачы чалавечых пачуццяў і страсцей. І гэтую сваю перавагу яна можа прадэманстраваць у оперы ў поўнай меры. І прадэманстравала ўжо не ў адным спектаклі. Праўда, пакуль што — на гістарычным матэрыяле, а не на матэрыяле сучаснасці. А хіба ж час збяднеў на вострыя праблемы, на глыбокія пачуцці і страсці? Не. Іх нават стала больш, бо ўскладніліся ўзаемаадносіны паміж людзьмі, ускладніўся і сам характар узаемаадносін. Вось на іх усеабдымнае вырашэнне і павінна скіраваць сваю ўвагу опера, не баючыся смелага пранікнення ў сутнасць з’яў. І не ілюстраваць жыццё, а думаць над жыццём. Думаць сродкамі музыкі. Думаць і вучыць слухача, як жыць, як перамагаць цяжкасці, як адольваць зло. І тады ён ахвотна пойдзе ў оперу, і пойдзе не толькі слухаць цікавую музыку і выдатных акцёраў, але... і задумвацца над сваім месцам у складаным жыцці.

У аснову большасці класічных опер клаліся сюжэты вядомых твораў. Там перад лібрэтыстамі стаяла толькі адна задача: перавесці твор у новы жанр. Яму не трэба было вызначаць характары, ідэю, дбаць пра развіццё падзей. Калі гэта быў твор празаічны, то словы персанажаў пераводзіліся ў адпаведны рытм, скарачаўся тэкст, дапаўняўся вершамі, якіх патрабавала тая ці іншая музычная форма. Калі ж для лібрэта браліся паэма ці раман у вершах, то на долю лібрэтыста прыпадала працы яшчэ менш — у літаратурнай першааснове было ўжо ўсё: і словы, і драматургія, і характары, і рытм, і месца дзеяння, як, напрыклад, у пушкінскім «Яўгенію Анегіне». Вершы рамана давалі выдатны матэрыял для арый, арыёза, дуэтаў і іншых вакальных ансамбляў. Нават не трэба было прыдумляць карцін — яны былі ў рамане гатовымі: знаёмства Таццяны з Анегіным, ліст-прызнанне Таццяны да Анегіна, баль у Ларыных і сварка паміж Анегіным і Ленскім, дуэль Ленскага і Анегіна, роздум Анегіна над сваім лёсам і г. д. Лібрэтысту і кампазітару заставалася толькі выбраць з тэксту найлепшыя радкі для іх музычнага ўвасаблення.

Зусім іншая справа, калі лібрэта оперы ствараецца не па літаратурным творы, а само з’яўляецца творам літаратуры і самому лібрэтысту трэба думаць пра ўсё, ад ідэі твора і сюжэта — да характараў і падрабязнай распрацоўкі карцін і сцэн. З такой з’явай часцей за ўсё даводзілася сустракацца беларускім лібрэтыстам, і на ёй мне хочацца спыніцца больш падрабязна.

Асваенне жанру лібрэта ў нас пачыналі М. Чарот, П. Броўка, Я. Рамановіч (я маю на ўвазе савецкі час), затым падключыліся М. Клімковіч, П. Глебка і, нарэшце, аўтар гэтых радкоў. Апошнім часам да напісання лібрэта далучыліся і іншыя паэты.

Што да сябе, дык не скажу, каб асваенне жанру далося лёгка. Як і кожная новая справа, яно запатрабавала і пэўных намаганняў і адпаведных ведаў. Бо ўсё ж, хоць я душэўна і быў крыху падрыхтаваны да працы, не ўсё прыйшло адразу. Тут мала было толькі ведання законаў музычнай сцэны, драматургіі, патрэбен быў і вопыт. А ён у мяне якраз і адсутнічаў. Праўда, выручала тое, што за напісанне музыкі на маё лібрэта ўзяўся такі вопытны кампазітар, як А. Туранкоў, у практыцы якога быў ужо не адзін музычны твор буйнога жанру. Ён і ўзяўся кіраваць маёй працай. Перш за ўсё ён папрасіў напісаць падрабязны план-сцэнарый будучага твора, выявіць сюжэт у як мага меншай колькасці карцін, вызначыць месцы і характары хораў, арый і іншых вакальных нумароў, якія б спрыялі выяўленню характараў герояў, пабудаваць драматычны сюжэт.

Матэрыялам для оперы мы абралі барацьбу працоўных былой Заходняй Беларусі за сацыяльнае і нацыянальнае вызваленне. Оперу назвалі «Яснае світанне». Такая назва, як нам здавалася, павінна была найбольш адпавядаць характару тых падзей, якія завяршалі саму тэму.

І я засеў за працу. Рашыў ва ўсім кіравацца ўзорамі класічнай оперы. На маё шчасце, тады была выдадзена асобнай кнігай вялікая і цікавая праца музыказнаўца Б. Ярустоўскага «Драматургія рускай опернай класікі», у якой былі такія раздзелы, як «Некаторыя агульныя звесткі пра драматургію», «Выбар сюжэта...», «Праца над оперным лібрэта», «Вакальныя формы»... І ўсё гэта я пачаў падрабязна вывучаць, каб не блукаць упоцемку. Вельмі ўважліва і некалькі разоў перачытаў я і лібрэта такой савецкай оперы, як «У буру» Ц. Хрэннікава. І заўважыў, што найбольшае ўражанне пакідаюць тыя сцэны, дзе герою ёсць магчымасць раскрыць сваю душу. Такой сцэнай у оперы «У буру» з’яўляецца вялікая арыя Фрола — яго роздум над падзеямі ў самы пераломны момант, калі прасвятлілася, хто ёсць хто. Да гэтага ён яшчэ верыў антонаўцам, а цяпер і сам убачыў, што яны ніякія не абаронцы народа, а звычайныя бандыты, якія чыняць здзек над людзьмі і якія не пашкадавалі нават і яго.

ФРОЛ

 

 

А яшчэ ж нядаўна ён быў ачмураны іх прапагандай:

 

 

Пазней, калі слухаў оперу, я заўважыў, што якраз гэтая сцэна па глыбіні выяўлення пачуццяў героя атрымалася ў кампазітара самай яркай, самай значнай. Яна і на слухача рабіла найбольшае псіхалагічнае ўздзеянне. Стала ясна, што такія сцэны, па сутнасці, вызначаюць поспех спектакля.

І вось, калі я абдумваў, з чаго пачаць мне «Яснае світанне», каб адразу завалодаць увагай слухача і паказаць, што дзеянне адбываецца ў свеце сацыяльнай несправядлівасці, міжвольна ўсплыла карціна з жабраком. З яе і рашыў я пачаць оперу. Абвешаны торбамі, з дзецьмі-сіратамі ён паказваецца на вясковай вуліцы як жывое абвінавачванне ганебнаму ладу. З вуснаў дзеда яшчэ не гучыць заклік да барацьбы, а толькі скарга на долю. Але тое, пра што ён расказвае, не можа не абуджаць думкі: з такімі парадкамі мірыцца нельга, трэба змагацца. Вось гэта арыя:

 

 

Далейшае развіццё падзей вымагала паказаць і тых, хто ўступіў у змаганне за лепшую долю, людзей, якім інтарэсы народа былі вышэй за ўласныя інтарэсы, якія не збаяліся ні панскіх пагроз, ні арыштаў, ні астрогаў. Такімі задуманы былі рыбакі Мікола і Марына, людзі маладыя, закаханыя, чыстыя ў сваіх памкненнях, і польскі камуніст Лагоўскі.

Увядзення ў твор прадстаўніка польскага народа вымагаў сам характар падзей, бо адбываліся яны ў межах польскай дзяржавы, хоць і не на польскіх землях, а на так званых «крэсах усходніх». Вобраз польскага камуніста Лагоўскага патрэбен быў для таго, каб расказаць пра сумеснасць класавай барацьбы, падкрэсліць, што інтарэсы польскіх і беларускіх камуністаў супадаюць, што распальванне нацыянальнай варожасці знарок робіцца ворагамі працоўных, каб абяссіліць іх. Знайшлася і адпаведная сітуацыя. Змучаныя катаржнай працай нарачанскія рыбакі паднімаюць паўстанне. У разгар падзей на беразе возера з’яўляецца пан Гадлеўскі. Прыкінуўшыся дабрадзеем, ён спрабуе ўлагодзіць рыбакоў. Калі ж гэта не ўдаецца — пагражае арыштамі. Панская пагроза не палохае паўстанцаў. У адказ на яе Мікола намякае на падпал панскага маёнтка. Раз’юшаны Гадлеўскі знікае. Аднак неўзабаве сюды прыбывае паліцыя, арыштоўвае Міколу і актыўных паўстанцаў. Арыштоўваюць і Лагоўскага, але тут жа на вачах прысутных адпускаюць. І робяць гэта знарок. Гэта правакацыя. Затым падсылаюць Нічыпара, які распускае плётку, нібы Лагоўскі — агент дэфензівы, таму яго і не забралі. Рыбакі ўражаны. І калі затым Лагоўскі прыходзіць да іх з планам выратавання Міколы, яго хапаюць як здрадніка, абвінавачваючы, што ён служыць санацыйнай Польшчы.

У гэтай сітуацыі і гучыць яго арыя:

 

 

Акцэнт у арыі зроблены не на раскрыцці асабістых душэўных рыс характару — у дадзенай сітуацыі не яны галоўныя,— а на раскрыцці поглядаў камуніста, бо перш за ўсё яны характарызуюць Лагоўскага, які свае асабістыя інтарэсы падпарадкаваў інтарэсам барацьбы працоўных, незалежна ад іх нацыянальнай прыналежнасці.

Завяршэннем логікі паводзін Лагоўскага з’яўляецца яго апошняя арыя. Адчуваючы набліжэнне Чырвонай Арміі, польскія ўлады загадваюць расстраляць вязняў-камуністаў. З камеры на турэмны двор выводзяць Лагоўскага. Яму даецца перад смерцю апошняе слова. Разлік адзін: блізкай смерцю пахіснуць волю камуніста. Замест раскаяння Лагоўскі кідае ў твар ворагу словы:

 

 

Збянтэжаны турэмшчык, як за ратунак, хапаецца за здзеклівую рэпліку: «Шкада, што вас тады не будзе». Але словы гэтыя не палохаюць камуніста. І ў апошнюю хвіліну ён поўны веры ў перамогу сваёй справы:

ЛАГОЎСКІ

 

 

Лібрэтыст заўсёды павінен клапаціцца аб стварэнні сітуацый, што папярэднічаюць арыі, бо толькі арыі і даюць герою магчымасць раскрыцца.

У тым жа «Ясным світанні», апроч Лагоўскага, ёсць яшчэ два героі, на якіх кладзецца важная ідэйная нагрузка, — гэта Марына і Мікола. Аднак яны мне менш удаліся. У лібрэта я не стварыў ім адпаведных сітуацый, якія б перараслі ў значныя арыі, за выключэннем хіба арыі Марыны ў астрозе перад вызваленнем, — і тым самым збядніў іх вобразы. Толькі пасля спектакля я ўбачыў свой промах. Марына мела магчымасць глыбей раскрыць сябе і ў сцэне спрэчкі з панскай дачкой Юзэфай падчас забастоўкі, калі тая кідае ёй словы насмешкі:

 

 

МАРЫНА

 

 

Вось тут бы і даць магчымасць выказацца ёй да канца, паказаць сваю перавагу над гэтай разбэшчанай асобай, раскрыць чысціню і хараство сваёй душы. Але, на жаль, такая магчымасць мною не была выкарыстана.

Не знайшоў я сітуацыі і для цэнтральнай арыі Міколу, у якой бы глыбока раскрыліся яго погляды на жыццё, на адносіны між людзьмі. Я абмежаваўся па нявопытнасці рэчытатывамі. А рэчытатывы, якія б ні былі кантрастныя,— усё ж толькі рэагаванне на дзеянне, а не выяўленне самых глыбокіх пачуццяў героя. І атрымалася так, што ў лібрэта ён выступае пераважна ў плане заклікаў.

МІКОЛА

 

 

Аднак для стварэння вобраза сапраўднага рэвалюцыянера адных заклікаў малавата, патрэбна і больш глыбокае пранікненне ў яго характар, лад яго думак. А ўсё гэта можна зрабіць толькі пры дапамозе арый і арыёза.

Больш пераканальным атрымаўся ў лібрэта характар Сцяпана. Кулацкі сын, якому адмовіла ў каханні Марына, рашае выбіцца ў людзі дзякуючы жаніцьбе з Юзэфай. Ужо ў думках яму мроіцца вышэйшы свет, дзе і ён будзе нешта значыць. Але ён памыляецца. Чужы свет не прымае яго да сябе як роўнага. Больш таго, ставіць у незайздроснае становішча прыніжанага чалавека. Сцяпан спрабуе пратэставаць, патрабаваць ад жонкі прыстойных паводзін. Але ўсё дарэмна. Не тою мараллю кіруюцца ў свеце выгады.

ЮЗЭФА

 

 

Юзэфа нават не саромеецца адкрыта сказаць у вочы:

 

 

Сцяпан пачынае разумець, у якую пастку трапіў.

СЦЯПАН

 

 

Калі б у Сцяпана была толькі гэтая арыя, дык і яе было б дастаткова для паказу таго трагічнага становішча, у якое ён трапіў.

Увогуле, арыя — вельмі ёмістая форма раскрыцця ўнутранага свету героя, і рана ставіць яе пад сумненне і гаварыць пра яе як оперны анахранізм. Гэта ўсё роўна, што ставіць пад сумненне сам оперны жанр.

І вось цяпер мы ўшчыльную падыходзім да праблемы: наколькі выпрацаваныя старой операй формы, прыдатныя для адлюстравання падзей сучаснасці. Ці няма тут якой-небудзь разбежкі? Праблема гэтая хвалявала і па сёння яшчэ хвалюе шмат каго з тых, хто практычна прычыніўся да опернай творчасці. У сваёй прадмове да лібрэта оперы «Сямён Катко» С. Пракоф’еў прызнаецца: «Напісаць оперу на савецкі сюжэт зусім не простая задача. Тут новыя людзі, новыя пачуцці, новы побыт, і таму шматлікія прыёмы, уласцівыя, напрыклад, класічнай оперы, могуць быць чужымі і непрыгоднымі. Калі арыя Ленскага або арыя князя Ігара з’яўляюцца натуральнай часткай опер Чайкоўскага і Барадзіна, дык, скажам, арыя старшыні сельсавета, пры самай нязначнай нязграбнасці з боку кампазітара, можа ўвесці ў зман слухача. Рэчытатыў камісара, які выклікае нумар па тэлефоне, можа таксама выклікаць пацісканне плячыма».

Нібыта і правільна. Сапраўды, новыя людзі, новыя пачуцці, новы побыт, відаць, запатрабуюць і новай іх падачы. Але што разумець пад словамі «новай падачы»? Толькі форму? Толькі адмаўленне ад арый ці арыёза? Думаецца, што не. У паняцце новага перш за ўсё трэба ўкладваць змест, формы яго праяўлення, якія ўжо існуюць у жыцці, іх трэба толькі ўбачыць, знайсці.

Ці можа, скажам, натуральна гучаць у вуснах старшыні сельсавета арыя накшталт класічнай арыі Сусаніна ці князя Ігара? Думаю, што можа. На хвіліну ўявім такую сітуацыю: на акупіраванай ворагамі тэрыторыі фашысты спрабуюць схіліць да здрады старшыню сельсавета, нават пагражаюць смерцю. Але старшыня не паддаецца ні на ўгаворы, ні на пагрозы, застаецца верным сваім ідэалам і роднай уладзе. І тое, што будзе ў яго на душы перад тым, як прыняць смерць за народ, за Савецкую ўладу, складзе змест яго арыі. І не думаю, што мы будзем хвалявацца за яго менш, чым за Сусаніна. Хутчэй за ўсё — больш, бо яго пачуцці будуць і нашымі пачуццямі. І, мяркую, нікому ў галаву не прыйдзе думка, што яго арыя ў дадзенай сітуацыі не будзе адпавядаць зместу.

Прадбачу сітуацыі, калі размова па тэлефоне таксама не здасца чужароднай формай. Існуе ж яна ў жыцці. Чаму ж яна не можа быць у творы? Дарэчы, тэлефонную размову мы з кампазітарам Ю. Семянякам выкарысталі ў оперы «Калючая ружа», і яна не здалася чужой у спектаклі, хоць перад гэтым мы і самі крыху сумняваліся ў такой навінцы, думалі, што яна прагучыць ненатуральна. Аднак нашы сумненні рассеяліся пры першым паказе оперы, калі гэтая сцэна не толькі не выклікала «паціскання плячыма», а, наадварот, была сустрэта воплескамі. У чым быў сакрэт «нашай» тэлефоннай размовы? Ды ў тым, што праз яе раскрываўся характар гераіні — Рагнеды Янаўны, якая і па тэлефоне магла вырашаць свае справы, заручацца падтрымкай патрэбных ёй людзей, рыхтуючы для будучага зяця паспяховую абарону дысертацыі. Вось як выглядае гэта сцэнка.

РАГНЕДА ЯНАЎНА

 

 

Тэлефонная размова з’явілася па сутнасці своеасаблівым дуэтам і прытым дуэтам эканомным, бо не спатрэбілася выводзіць на сцэну лішняга персанажа і сам эпізод атрымаўся вельмі натуральны.

Ненатуральнасць паміж формамі опернага раскрыцця характараў і новым жыццёвым матэрыялам узнікае тады, калі мы для музычнага ўвасаблення выбіраем тое, што не ўласціва музыцы, блытаючы асаблівасці опернай і драматычнай сцэны. Опера мае свой падыход для пранікнення ў самыя патаемныя душэўныя перажыванні, і яна не павінна брацца за тое, што належыць драме. Мы нічога не ведаем, напрыклад, пра тое, якім гаспадаром быў селянін Сусанін ці як княжыў у сваёй вотчыне Ігар, затое мы ведаем, якія яны былі патрыёты. І гэтым яны нам цікавыя. Чаму ж мы так цягнем у оперу замест высокіх перажыванняў герояў празаічную будзёншчыну, тое, што нельга класці на музыку, забываючы вялікі запавет выдатнага італьянскага опернага кампазітара Дж. Вердзі, які сказаў, што толькі «чалавечыя характары і іх учынкі, сутычкі могуць стаць музыкай, а абстрактнае слова ніколі».

Запомні, опера, свайго ворага — абстрактнае слова. Слова, якое не мае пачуцця, слова бездухоўнае. А музыка — сфера духоўнага выяўлення чалавека; лібрэтыст павінен скіроўваць усе свае намаганні на раскрыццё духоўнага свету героя. І тады ні ў кога не ўзнікне сумнення наконт правамернасці арыі старшыні сельсавета ці тэлефоннай размовы камісара.

Абараняючы выпрабаваныя оперныя формы, я ні ў якім разе не хачу сказаць, што яны раз назаўсёды дадзеныя і ні ў чым не павінны мяняцца. Павінны. Бо і само жыццё не стаіць на месцы. Але гэтыя змены не могуць быць незалежнымі ад самога жыцця. Мастацтва ўсё ж — з’ява вытворная, другасная. І таму яго абнаўленне — не што іншае, як адлюстраванне таго новага, што ўжо ўзнікла ў самім жыцці і ўзнікла паводле законаў самога жыцця.

Савецкая опера, калі гаварыць шчыра, найбольшага поспеху пакуль што дасягнула ў адлюстраванні гістарычнага і гісторыка-рэвалюцыйнага мінулага. Тут у яе найбольшы вопыт. Але ж жыццё не вычэрпваецца гэтымі тэмамі. Якім бы важным ні было мінулае, яно не павінна займаць усёй нашай увагі, не павінна засланяць сабою праблем сучаснасці. Як і драма, опера не можа застацца ў баку ад тых працэсаў, якія адбываюцца сёння, не можа не адгукнуцца на тое, што найбольш хвалюе людскія душы. Інакш яна і сапраўды ператворыцца ў архаічны жанр.

І усё ж... заклікі застануцца заклікамі, калі не паспрабуем хоць крыху праясніць прычыну адставання оперы, не паспрабуем разабрацца, што ёй замінае і чаму на яе сцэне часцей за ўсё правальваліся тыя спектаклі, якія мелі ў сваёй аснове падзеі сучаснасці. Разабрацца ў гэтым не так і лёгка, бо прычын тут нямала. Адна тычыцца музычнай часткі, другая — літаратурнай. І хоць аналіз музычнай часткі оперы — задача не літаратара, а музыказнаўцы, усё ж некалькі меркаванняў пастараюся выказаць. Чамусьці поспех оперы крытыка звязвае галоўным чынам з абнаўленнем музычнай «мовы», нібы яна панацэя ад усіх бед. І таму, як толькі нехта з кампазітараў напіша твор, наватарскі з боку фармальнага, крытыка адразу пачынае на ўсе лады яго расхвальваць, незалежна ад таго, сказана гэтым творам нешта новае пра жыццё ці не. Прычым расхвальваецца і тады, калі сам твор пакідае слухача раўнадушным, калі ў ім няма асэнсавання значных з’яў жыцця, паказу цікавых характараў, раскрыцця актуальных жыццёвых праблем. Дастаецца ад крытыкі і самому слухачу. Яго абвінавачваюць у адсталасці, кансерватызме і іншых грахах і прапануюць дарасці да разумення новай музыкі. Што ж, рэцэпты не новыя. Нешта падобнае было ўжо ў мастацкай практыцы, калі прычыны «захворвання» тлумачыліся не тым, чым яны былі выкліканы. Гэта вельмі трапна ахарактарызаваў некалі Л. Талстой у размове з А. Гальдэнвейзерам. Гаворка тычылася творчых няўдач некаторых тагачасных пісьменнікаў. «Ім проста няма чаго сказаць, а яны шукаюць нейкіх новых формаў. Ды навошта іх шукаць? Калі ёсць што сказаць, дык толькі паспець сказаць усё, што хочацца, а формы шукаць не давядзецца».

Я не думаю, што гэта выказванне Льва Мікалаевіча можна зразумець як адмаўленне творчых прыёмаў і ўсяго таго, што называецца майстэрствам. Не. Ён проста хацеў падкрэсліць значэнне зместу, залежнасць формы ад яго.

Магутны арсенал прыёмаў і сродкаў, якія назапасіла за час свайго існавання опера, дазваляе ёй вырашаць самыя складаныя творчыя задачы. Калі ёсць што сказаць, патрэбная оперная форма знойдзецца. Толькі не трэба нявечыць жанр не ўласцівым яму характарам адлюстравання жыцця, не трэба думаць, што ў оперу можна ўціснуць усё без разбору.

Ходзячы на спектаклі свайго «Яснага світання», я заўважыў, што толькі тыя сцэны хвалявалі слухача, дзе былі сапраўдныя пачуцці, дзе героі мелі магчымасць да канца выявіць сябе, раскрыць свой характар, погляды на жыццё,— інакш кажучы, свой унутраны свет. Дзе гэтага не было, дзе напал страсцей зніжаўся, зніжалася і цікавасць слухача.

Неяк у прыватнай размове адзін з работнікаў оперы, сустрэўшыся са мною на чарговым, і не з першых, прадстаўленні «Яснага світання», заўважыў, што ён мяне чамусьці бачыць у тэатры толькі тады, калі ідзе мая опера. Падтэкст яго заўвагі гучаў так, нібы я настолькі ўлюбёны ў сваю працу, што не хачу слухаць нічога іншага. Спачатку я крыху сумеўся — такой нечаканай была заўвага,— аднак не пакрыўдзіўся. Кожнаму ўчынкі другога чалавека бачацца па-свойму.

І ўсё ж мусіў растлумачыць, што хаджу на свае спектаклі, і даволі часта, не для таго, каб задаволіць самалюбства, а для таго, каб бачыць свае плюсы і мінусы, ведаць, што па-сапраўднаму прымаецца слухачом (ён кожны раз новы), што зусім не прымаецца, у чым я нечага дамогся, а што не знайшло свайго мастацкага ўвасаблення. Ведаць такое мне было вельмі патрэбна, бо я ўжо абдумваў сюжэт чарговага опернага лібрэта.

З практыкі пастаноўкі «Яснага світання» я пераканаўся, што самая лепшая навука для лібрэтыста — гэта навука на ўласным вопыце. Пакуль не ўбачыш спектакля на сцэне, датуль канчаткова не адчуеш, што ўдалося, а што не. Толькі практыка ды здаровы крытычны аналіз сваёй працы і памагаюць шукаць правільных шляхоў. Вось чаму я заўсёды прытрымліваўся такога погляду: трэба як мага больш пісаць і ставіць на сцэне новых опер, не шкадуючы для гэтага ні сіл, ні сродкаў. З цягам часу ўсё яно акупіцца. А неразумная эканомія можа вылезці бокам. Бо калі хочаш, каб засеяная ніва добра ўрадзіла, не шкадуй насення для пасеву, засявай з разлікам, што нешта ўпадзе на камень і не ўзыдзе, нешта вымакне, а нешта з-за сваёй непаўнацэннасці не дасць буйнога коласа.

Да працы над трэцім оперным лібрэта — лібрэта «Калючай ружы» — я прыступіў ужо не навічком, аўтарам адной пастаўленай оперы і адной оперы непастаўленай, прычым не пастаўленай з-за музыкі, якая была забракавана тэатрам. І хоць мне было крыўдна за такі фінал, я набраўся мужнасці высветліць яго прычыну. І вось да якой высновы я прыйшоў: прычына няўдачы кампазітара хавалася, апрача ўсяго іншага, у празмерным захапленні рэчытатывам. Тады гэта было модна: у ім тэарэтыкі бачылі абнаўленне опернага жанру. А на практыцы — рэчытатывы, ды яшчэ няяркія па фактуры, і загубілі зробленую працу. Опера пра гераічную абарону Брэсцкай крэпасці так і не ўбачыла свайго сцэнічнага ўвасаблення. Толькі засталася ў маёй памяці па-сапраўднаму напісаная кампазітарам і пранікнёна праспяваная артысткай пры праслухоўванні клавіра невялікая арыя Наталлі Пятроўны — жонкі маёра Алёшына (камандзіра брэсцкага гарнізона) у сцэне з нямецкім генералам, які спрабуе ўгаварыць, каб яна вывела з крэпасці жанчын і дзяцей, звярнулася да гераічных абаронцаў з заклікам спыніць супраціўленне, бо, маўляў, іх лёс ужо прадвырашаны. Мужна паводзіць сябе ў гэтай сітуацыі Наталля Пятроўна. Яна разумее, што чакае тых, хто застаўся ў крэпасці. І ўсё ж не можа пайсці насуперак свайму сумленню і патрыятычнаму абавязку. Поўнымі жалю і цвёрдай рашучасці гучаць яе словы:

 

 

Вось гэтая мясціна найлепш удалася кампазітару... Пра астатняе прамаўчу.

Аналізуючы оперы на сучасную тэму, я ўсё больш і больш пераконваўся, што многія нашы няўдачы звязаны з парушэннем прыроды самога жанру. Працуючы над лібрэта, многія з нас не да канца прадумваюць сюжэтныя кульмінацыі, не ствараюць такіх сцэн, якія б далі магчымасць герою раскрыцца на ўсю глыбіню, і тым самым пазбаўляюць будучы музычны твор сапраўднага ўзрушэння. Так, на мой погляд, атрымалася з оперным лібрэта К. Малчанава, пабудаваным на матэрыяле гераічнай абароны Брэсцкай крэпасці. У лібрэта адсутнічалі разгорнутыя характарыстыкі — арыі, арыёза, дуэты, і ў выніку слухачу не было чаго слухаць, бо не было таго, што давала героям раскрыць свой вялікі душэўны свет.

Чамусьці мне здаецца, што больш за ўсё сучаснай оперы і яе паспяховаму развіццю нашкодзіла празмернае захапленне рэчытатыўнымі момантамі.

Толькі тыя оперныя творы заставаліся ў рэпертуары, у якіх глыбока раскрываліся чалавечыя характары, у якіх прысутнічалі высокія пачуцці герояў, выяўленыя музыкай. З беларускіх опер пасляваеннага часу найбольш удалымі можна лічыць «Дзяўчыну з Палесся» (пазнейшая назва «Алеся») Я. Цікоцкага на лібрэта П. Броўкі, «Кастуся Каліноўскага» Дз. Лукаса на лібрэта М. Клімковіча. Пра іх якасць сведчыць і тое, што асобныя закончаныя нумары гэтых опер, такія, як арыя Марфачкі з «Дзяўчыны з Палесся» ці вялікая арыя Каліноўскага з оперы той жа назвы, адразу былі падхоплены вакалістамі і загучалі ў канцэртных праграмах.

Прыведзеныя факты, а таксама ўласная практыка ўмацоўвалі ў мяне перакананне: не ўсё тое, што было створана раней, трэба адкідаць; састарэлі не ўсе формы, якія спарадзіў сам жанр; законы мастацкага засваення жыцця не могуць кардынальна мяняцца, бо пра што б і ў якім бы жанры мы ні пісалі, асноўная наша задача — ствараць жывыя чалавечыя характары, праз іх выказваць погляды на тыя ці іншыя з’явы жыцця. Характары, а не што іншае — прадмет мастацтва.

Гэтых меркаванняў я стараўся цвёрда трымацца, калі працаваў над лібрэта «Калючай ружы». Пісалася яно ў канцы 50-х гадоў, пасля гістарычных рашэнняў партыйнага з’езда, калі было вельмі абвострана пачуццё справядлівасці. Маладыя сэрцы, прагныя да ісціны і не ўмудроныя жыццёвым вопытам, шукалі для сябе правільнага адказу на пытанні, як ім жыць, чым кіравацца ў сваіх паводзінах? Гэтыя пачуцці, вядома, былі вельмі блізкія і мне. Яны прадыктавалі выбар жыццёвага матэрыялу. І, забягаючы наперад, скажу: у сваім выбары мы з кампазітарам не памыліліся, опера вытрымала нешта каля дваццаці аншлагаў. Для оперы на сучасную тэму гэта быў немалы поспех. ён уразіў не толькі скептыкаў жанру, але, прызнаюся шчыра, і нас саміх. Такога і мы не чакалі. Не чакалі яшчэ і таму, што над пастаноўкай працаваў малады, малавопытны рэжысёр. Хваляваліся і акцёры, якім упершыню давялося ўвасабляць на опернай сцэне сваіх сучаснікаў. Як іграць герояў класічных опер, яны ведалі. А вось як іграць сучаснікаў, якімі яны павінны быць на опернай сцэне, ніхто не ведаў, бо рабілася гэта ўпершыню. І як жа яны былі прыемна ўзрушаны, калі ўбачылі, з якой непасрэднасцю прымаецца спектакль, як зацікаўлена рэагуе зала на падзеі, як дружнымі апладысментамі падтрымлівае слухач тых, хто абараняе справядлівасць.

Паспрабуем разабрацца, што ж адбылося. Пакінем убаку разгляд мастацкай якасці твора — гэта не аўтарская справа. Той жа, хто зацікавіцца гэтым, можа звярнуцца да прэсы таго часу, якая шырока рэцэнзавала твор. Опера доўга ішла ў горадзе Фрунзе на сцэне Кіргізскага тэатра оперы і балета. Яе пастаноўку ажыццявіў таксама малады калектыў народнага опернага тэатра Маскоўскага універсітэта на Ленінскіх гарах. І ўсюды яна цёпла прымалася слухачамі. З сучаснай операй такое бывае нячаста.

Што ж найбольш прывабіла слухачоў у «Калючай ружы»? Што іх усхвалявала? Ды ўсё тое ж спрадвечнае спачуванне дабру і асуджэнне зла. А калі гаварыць канкрэтна, дык радасць за тое, што ёсць на свеце чыстае, светлае каханне, ёсць што бараніць ад такіх людзей, як Лявон Бурак, які нават самае святое гатовы выкарыстаць у карыслівых мэтах. Гэта ён, бяздарны аспірант, любой цаной дамагаецца рукі Святланы — дачкі прафесара, каб потым пры яго дапамозе выбіцца ў вучоныя. Ён не спыняецца ні перад чым, нават перад подласцю. Калі дазнаецца, што закаханая ў яго Мальвіна павінна мець дзіця, з незвычайнай лёгкасцю і без ценю сумнення ідзе на падман. Мальвіна, яшчэ верачы яму, напамінае: «Тваё дзіця, ты сам калісьці марыў...» Але Лявон дзеля дасягнення кар’еры адважваецца на самую нізкую хітрасць:

 

 

Душэўны хамелеон, які нават сваё імя і прозвішча вымаўляе на замежны манер (Леан Бурак), застаўшыся сам-насам, не саромеецца адкрыта выказаць свае погляды:

 

 

Свой намер ён хавае ад людзей, і асабліва ад Святланінай маці, Рагнеды Янаўны. Для яе — ён сама ўгодлівасць, прадбачлівасць. Гэтую яго плебейскую схільнасць даўно ўжо бачыць Святлана, таму на матчына захапленне Лявонам: «Які прыветлівы і мілы, і ты прывыкнеш пакрысе»,— з ’едліва адказвае:

 

 

Лявону ў творы проціпастаўлены Андрэй Паромскі — студэнт кансерваторыі, юнак, чысты ў сваіх памкненнях. Чыстае і яго каханне да Святланы. Ён нават спярша і не ведае, што Святлана дачка прафесара, а калі пра гэта яму напамінае сябар — спакойна адказвае:

 

 

Нясмелы характарам, ён не адразу адкрываецца каханай, а толькі тады, калі ўбачыў, як яна спагадліва кінулася перавязваць хусцінкай руку, якую ён параніў, ламаючы букет дзікіх ружаў. Ды і пра свае пачуцці дае зразумець ускосна, намёкам — праз песню:

 

 

У арыі, арыёза, двух дуэтах і песні, праспяванай на балі, Андрэй раскрываецца як цэласная натура. І калі ў яго адносінах са Святланай былі непажаданыя павароты, дык у гэтым быў вінаваты не ён, а «калючы» характар Святланы. Нездарма ж яна і параўноўваецца з калючай ружай. Сваю неўраўнаважанасць адчувае і сама гераіня:

 

 

Гэтую асаблівасць яе характару і выкарыстоўвае Лявон Бурак, які дамагаецца таго, што Святлана на злосць і ў помсту Андрэю дае згоду выйсці за яго замуж. Але ў гэтай помслівай згоды кароткі быў век. Святлана сама адчувае, што зрабіла не тое,— і пакутуе ад гэтага. І асабліва ў дзень заручын:

 

 

І толькі прыход Мальвіны, якая выкрывае сапраўднае аблічча Лявона, выводзіць Святлану з тупіка. У яе хапае рашучасці адмовіцца ад памылковага кроку, каб пайсці насустрач Андрэю.

Падзеі заканчваюцца шчасліва, аднак шлях да гэтага шчасця ў герояў быў няпросты і шмат у чым павучальны. Гэтым і прывабіла опера слухачоў. Не канстатацыяй факта, а роздумам над фактамі жыцця.

Я так падрабязна спыніўся на разглядзе «Калючай ружы» невыпадкова. Мне хацелася расказаць, як і што мы вырашылі гэтым творам і які водгук усё гэта знайшло ў сэрцах слухачоў. І яшчэ — пацвердзіць тую думку, што калі твор ставіць хвалюючую жыццёвую праблему, яна заўсёды знойдзе адпаведную рэакцыю слухачоў. І гэтая рэакцыя не закончыцца пасля закрыцця тэатральнай заслоны, а будзе працягвацца як абмен уражаннямі пра спектакль...

Паныласць, якую пакідаюць асобныя сцэнічныя творы, у пераважнай большасці звязана з паныласцю думак, выказаных у іх. Таму кампазітар не можа быць абыякавы да літаратурнай першаасновы свайго будучага твора. Нават пры тым, што галоўную ролю ў оперы адыгрывае, безумоўна, музыка. Яна вырашае пастаўленыя праблемы, стварае характары герояў, але ўсё гэта робіцца на падставе драматургіі і думак, закладзеных у лібрэта. Калі няма багатага драматычнага матэрыялу ў лібрэта, не будзе і багатай музычнай драматургіі. Опера — твор сінтэтычны, і пралікі аднаго з яе кампанентаў абавязкова выклічуць пралікі ў другім. І часцей за ўсё вінаваты бывае лібрэтыст. Вінаваты не з-за наўмыснасці ці нядобрасумленнага стаўлення да сваёй працы, а з-за самага звычайнага занядбання спецыфікі жанру. Бо, што ні кажы, а спецыфіка ўсё ж ёсць, і спецыфіка даволі значная. Яе павінен добра ведаць і адчуваць лібрэтыст, каб пазбегнуць пралікаў чыста фармальных. А яны могуць быць — і незалежна ад аўтарскіх намераў.

У гэтым мы пераканаемся, уважліва аналізуючы такі оперны спектакль, як «Андрэй Касценя», пастаўлены ў свой час нашым оперным тэатрам. Пра аўтараў — кампазітара М. Аладава і паэта П. Глебку — нічога кепскага не скажаш, людзі вельмі вопытныя і таленавітыя. І жаданне ў іх было добрае: паказаць высакароднасць савецкіх людзей у барацьбе супраць нямецка-фашысцкіх захопнікаў. І тэатр стараўся як мага лепш ажыццявіць пастаноўку. І ўсё ж... хвалюючага спектакля не атрымалася. І не атрымалася, як мне здаецца, таму, што літаратурная аснова не давала магчымасці на поўную сілу раскрыцца героям.

Пачнём з сюжэта.

На адну з вузлавых станцый, занятых нямецкімі фашыстамі, засылаецца для дыверсійнай работы інжынер Андрэй Касценя. Яго задача — уладкавацца на працу ў дэпо, сабраць вакол сябе групу надзейных людзей і так «рамантаваць» паравозы, каб яны, выйшаўшы на лінію, узрываліся.

Задума вельмі цікавая. Яна давала магчымасць ствараць вострыя драматычныя калізіі, якія б дапамаглі глыбокаму раскрыццю характараў. Дарэчы, аўтары мелі перад сабой у жыцці і рэальную асобу — Канстанціна Заслонава. Гэта ў нейкай ступені аблягчала іх працу. Заставалася толькі псіхалагічна дакладна, адпаведна жыццёвай праўдзе паказаць гераічныя падзеі ў творы.

Пачнём з галоўнага героя — Андрэя Касцені. Слухач знаёміцца з ім у той момант, калі Касценя, апынуўшыся за лініяй фронту, прыходзіць да немцаў, каб наняцца на працу ў дэпо. Вось яго першыя словы:

 

 

Скажам адразу, такое прадастаўленне героя выклікае ў нас недаўменне, пэўную насцярожанасць, бо мы ж не ведаем, што ён засланы сюды спецыяльна, і таму словы, укладзеныя ў яго вусны, без папярэднага растлумачэння пакідаюць не тое ўражанне.

І далей:

 

 

Як бачыце, аўтар прадставіў нам героя не па яго сапраўдных пачуццях, а па надуманых, каб увесці ў зман ворага. Атрымалася ж так, што ўведзены ў зман не вораг, а мы. Логіка развіцця падзей вымагала іншай падачы. Мы ведаем, што для засылкі ў тыл ворага падбіраліся спецыяльныя кандыдатуры з адпаведнай біяграфіяй, якая давала б падставы для выпрацоўкі пэўнага алібі, дапамагала б герою лягчэй увайсці ў давер да ворага. І пра ўсё гэта мы павінны былі ведаць яшчэ да таго, як Касценя з’явіцца ў логава ворага, каб не гадаць, хто ж ён такі, каб яго алібі ўспрымалася не непасрэдна, а як хітрасць.

Спатыкнуўшыся на первых кроках, аўтар лібрэта спатыкаецца і далей, спрабуючы будаваць характар. Не заўсёды яго герой псіхалагічна дакладна рэагуе на тыя падзеі, сведкам якіх становіцца ў варожым лагеры. Журботная песня паланянак успрымаецца ім толькі як факт, без абуджэння адпаведных эмоцый:

 

 

Аўтар не знайшоў тых адзіна дакладных слоў, якія б перадалі тое, што сапраўды перажываў яго герой. А прыблізнасць пачуцця не прымаецца за сапраўднае пачуццё.

З практыкі мы ведаем, што пераход ад рэчытатываў да арыі ці іншай вакальнай формы павінен рыхтавацца самой сітуацыяй. Калі яна ёсць — будзе пра што выказацца і герою. Тут існуе самая непасрэдная сувязь. У лібрэта ж П. Глебкі такая сувязь не заўсёды існуе. Таму даволі значная арыя Андрэя «Усё сцярплю — пагарду і знявагу дзеля цябе, мой родны край» не вынікае з нейкай канкрэтнай падзеі і здаецца як бы псіхалагічна непадрыхтаванай. Такой бы яна не выглядала, калі б гучала як адказ на нейкія дзеянні ворага, як непахіснасць волі героя. Пачутая ж песня паланянак, дакладней толькі мелодыя, не магла паслужыць падставай для падобнай арыі.

Увогуле, словы, якія аўтарам прызначаюцца для музычных нумароў, маюць вельмі агульны характар, не заўсёды адпаведна падрыхтаваны, з-за чаго траціцца іх эмацыянальнае ўздзеянне. І гэта тычыцца не толькі аднаго героя. Вось як нам падае аўтар паланянку Насцю. Яна з дзіцем. Ніхто яе дзіцяці нічым не крыўдзіць. Фашыст патрабуе толькі, каб паланянкі павесялілі яго песняй. А вось што спявае ў адказ Насця, трымаючы на руках дзіця:

 

 

Пачуцці і думкі не прыведзены ў пэўную адпаведнасць, яны не супадаюць і з самой сітуацыяй. Звяртацца да немцаў са словамі «Якую крыўду вам яно зрабіла?» маці магла б у тым выпадку, калі б фашысты рыхтаваліся ўчыніць здзек з дзіцяці або расправу. Нічога падобнага не робіцца. Больш таго, дзіця не толькі не адбіраюць у маці, а нават самую маці адпускаюць на волю. Вельмі ж псіхалагічна неапраўданай выглядае і мальба Насці: «О божа, божа, злітуйся над ім! Не шчасця я ў цябе яму прашу, а я прашу хутчэйшай толькі смерці». Неапраўданай таму, што ніякая маці ніколі не будзе прасіць смерці для свайго дзіцяці. Наадварот, яна ўсімі сіламі будзе старацца ратаваць яго. Сапраўдныя жыццёвыя факты з мінулай вайны сведчылі, што мацяркі і ў горшай сітуацыі, за некалькі хвілін да смерці, ашчаджалі дзяцей, ухутвалі ад марозу, каб тыя не прастудзіліся. У гэтым сутнасць мацярынства.

Але вернемся да вобраза Касцені. Насуперак логіцы аўтар чамусьці вырашыў адразу не паказваць яго сапраўднага аблічча, чым выклікаў толькі наша недаўменне, бо ў любым мастацкім творы паводзіны героя заўсёды ясныя чытачу, няяснымі яны могуць быць толькі пэўным героям твора. Тут жа сапраўднае аблічча Касцені аўтар хавае ад нас — і тым самым перашкаджае шчыраму ўспрыманню падзей. Зададзенасцю, а не жыццёвай праўдай кіруецца ён у пабудове драматургіі. Многія мясціны выглядаюць ненатуральнымі, непрадуманымі. І горш за ўсё, што гэтая непрадуманасць тычыцца галоўных герояў, іх узаемаадносін. Непаразуменнем выглядае жаданне Асі забіць свайго каханага Андрэя. Яно б успрымалася інакш, калі б аўтар перад гэтым паказаў сапраўдныя пачуцці герояў, даў магчымасць Андрэю сказаць, што ён змушаны таіцца ад Асі, бо гэтага патрабуюць умовы канспірацыі. І хоць ён сваімі дзеяннямі прычыняе ёй боль, інакш паводзіць сябе не можа, бо не выканае таго задання, дзеля якога ішоў у тыл ворага. Тут у самы раз бы прагучаць арыі пра тое, як цяжка Андрэю адчуваць сябе перад каханай «здраднікам», а не тым, хто ён ёсць на самай справе; пра тое, як балюча ўспрымае ён яе пакуты і просіць яе спагады і даравання ў імя перамогі над ворагам. Але... замест гэтай — герой спявае іншую арыю, у якой увогуле гаворыцца аб помсце ворагу за родны край, «за кожную тваю дачку і сына, за любую і за сябе». Адным словам, за ўсё, хоць падзеямі патрабавалася больш канкрэтнае выяўленне пачуцця, і пачуцця, адрасаванага каханай. Згадаем, як канкрэтна і натуральна ў адпаведнай сітуацыі раскрываецца князь Ігар, якія праўдзівыя і шчырыя словы выліваюцца з яго сэрца пры ўспаміне аб Яраслаўне:

 

 

Нешта падобнае мог выказаць і Андрэй у дачыненні да Асі, каб ясна стала, як цяжка яму ў гэтай сітуацыі таіцца нават ад той, хто яму даражэй за ўсё на свеце. Гэтай жа шчырасці няма ў арыі Андрэя, і ад гэтага яна прайграе ў сваім уздзеянні.

Недакладнасць уласціва не толькі гэтай арыі. У трэцяй карціне, дзея якой адбываецца пасля шматлікіх паспяховых дыверсій, мы зноў сустракаемся з Андрэем. Ён адзін у сваёй кватэры. І вось якія думкі апаноўваюць яго:

 

 

І гэта гаворыцца чалавекам, які дзейнічае не адзін. Няўжо ж яны — таварышы па барацьбе — не сябры? Значыцца не «з усіх бакоў глядзяць з пагардай і дакорам». Ды і пра само змаганне нельга сказаць так: «Цягну я дні і ночы гора». Гэтыя словы не перадаюць сутнасці той мужнай барацьбы, якую вядзе галоўны герой. Далей у гэтай жа арыі Касценя ў думках звяртаецца да Асі:

 

 

Калі яшчэ першыя два радкі не выклікаюць пярэчанняў, дык два другія не могуць прымацца ўсур’ёз: перад гэтым жа герой гаварыў, што цягне «дні і ночы гора». І раптам... тыя ж «ночы цэлыя і дні» кліча і заклінае каханую.

 

 

Зноў жа не тое. Ася ж не зраклася свайго каханага. Яна ж сама шукае сустрэчы з ім, каб высветліць: хто ж ён цяпер? І не яна, а ён сам пазбягае гэтай сустрэчы, бо не дазваляе канспірацыя. Аўтар як бы не заўважае гэтага і ўкладвае ў вусны героя словы, якія не адпавядаюць яго душэўнаму стану ў такой сітуацыі.

Няма паслядоўнасці і ў раскрыцці характару самой Асі. Яна кідаецца з аднае крайнасці ў другую. Дакладней, не яна сама, а па волі аўтара, бо, калі б яна разумна прааналізавала падзеі, сама б убачыла, што так паводзіць сябе нельга. Аднак такога ёй не дадзена, і яна ў парыве рэўнасці адважваецца на самае апошняе: на забойства каханага толькі на той падставе, што ўбачыла, як Касценя цалаваў руку немцы. Не адмаўляецца яна ад свайго намеру і тады, калі сябар Андрэя Сашка даводзіць, што Андрэй не такі, як ёй здаецца. Пагодзімся, што падобнае падчас рэўнасці магло быць, што Ася не давярае словам, бо бачыла сама свайго каханага з немкай. Чаму ж тады яна пры наступнай сустрэчы адразу называе свайго каханага «любы...» і без ніякіх сумненняў верыць кожнаму яго слову? Такі пераход не мог адбыцца сам па сабе. Ён павінен быў быць падрыхтаваны нейкім важным зрухам у яе душы. А тут атрымалася так: ледзь выслухала словы каханага — адразу яму паверыла, адразу ад помсты пераключылася на захапленне. І вось ужо гучыць, гучыць іх дуэт, у якім ні болю пакуты, ні ценю сумненняў:

КАСЦЕНЯ І АСЯ

 

 

Здавалася б, цяпер ужо ўсё ў іх ясна. Няма прычыны для трывогі. Аднак аўтар і тут робіць у сюжэце нечаканы паварот. Найлепшым другам Ася застаецца нейкія хвіліны. Да таго часу, пакуль Андрэй не адмовіўся ад яе прапановы пайсці ў партызаны. Ён ясна дае ёй зразумець, што «звязаны тут вельмі важнай справай», а якой — сказаць не можа, бо «ў гэтай хаце сцены маюць вушы». Улічваючы, што іх стрэча адбываецца на кватэры, за якой пільна сочаць немцы, словы «ў гэтай хаце сцены маюць вушы» ўскосна азначаюць, што Андрэй — не нямецкі прыслужнік. Не ўцяміць гэтага не магла Ася. Чаму ж тады яна кідае ў твар каханаму: «Нягоднік! Няхай цябе сустрэне наша куля!» ?

Псіхалагічна нематываваныя дзеянні і ўчынкі вельмі псуюць добрую задуму. Замест сапраўдных, поўных драматызму карцін жыцця атрымліваецца нейкая драматургічная забаўка.

Вельмі ж адвольна абыходзіцца аўтар з сюжэтам і нібы знарок пазбягае такіх сітуацый, якія б дазволілі героям як мага глыбей раскрыць свае пачуцці. Вось Касценя ўжо ў партызанскім атрадзе. Ён ведае, што Асю схапілі фашысты, што на яе выручку паслана баявая група. Аднак на сэрцы неспакойна: паспеюць яе вызваліць партызаны ці не? Неўзабаве пасланая група вяртаецца. Ася выратавана. Здавалася б, самы момант закаханым кінуцца адзін аднаму насустрач, выліць свае пачуцці ў лірычным дуэце. Але аўтар гэтага не зробіць. Чамусьці ён пашле сваю гераіню ў сад адпачываць, дзе яна адразу засне... І Андрэю нічога не застанецца, як прамовіць звычайныя будзённыя словы:

 

 

Будзе і яшчэ адна сустрэча ў галоўных герояў. Партызаны вернуцца з задання са смяротна параненым Андрэем. Да яго кінецца Ася са словамі: «Каханы мой!.. Я так перад табою вінавата!» І вось — апошняя магчымасць да канца раскрыцца герою перад каханай. І зноў аўтар не выкарыстае гэтай магчымасці.

Нібы ў яго не было сапраўднага кахання і не было чаго вельмі асабістага сказаць той, каго пакідаў назаўсёды.

Мы спыніліся толькі на галоўных героях твора, бо ад глыбокага і праўдзівага раскрыцця іх пачуццяў і думак залежала ў творы ўсё. І як шкада, што такога глыбокага пранікнення ў сутнасць з’яў і характараў у лібрэтыста не атрымалася. А што ж тады магло атрымацца ў кампазітара? Музыцы патрэбна вельмі канкрэтная, эмацыянальная аснова для перадачы пачуццяў герояў. Ёсць яна — будзе твор, няма яе — твора не будзе. Не будзе пра што гаварыць музыцы. Усё гэта лішні раз пацвярджае тую думку, што ніякая, нават самая прафесійная, музыка не ратуе нетрывалую літаратурную аснову.

І яшчэ аб адным хочацца сказаць у сувязі з разглядам лібрэта «Андрэя Касцені» (па літаратурнай публікацыі — «Ляснога водгулля»). Напісана яно без адчування жанру. Паводле оперных законаў кожны музычны нумар (арыя, арыёза, хор, дуэт або вакальны ансамбль) рыхтуецца папярэднім дзеяннем і ўзнікае ў кульмінацыі як адказ на гэтае дзеянне. Аўтарам «Андрэя Касцені» гэты прынцып не вытрымліваўся. Адсюль тыя шматлікія пралікі, якія мы так падрабязна разглядалі.

Перад гэтым артыкулам не ставілася задача прааналізаваць усю працу беларускіх пісьменнікаў у жанры опернага лібрэта. Ды і як аналізаваць, калі не ўсе лібрэта апублікаваны. Не мае іх нават бібліятэка нашага опернага тэатра, і пазнаёміцца з імі можна толькі па клавіру. Таму я абмежаваўся разглядам лібрэта «Андрэя Касцені» і то паводле літаратурнай публікацыі. Астатняе — вынік уласнай працы.

Павінен шчыра прызнацца: пакуль не ўбачыў свой твор увасобленым на сцэне, датуль на поўную сілу не адчуваў, якая адказнасць кладзецца на плечы лібрэтыста. Вось чаму лічу, што найлепшай школай з’яўляецца непасрэдная практыка. Чым большая яна ў творцы— тым большыя магчымасці адкрывае перад ім. І калі ён хоча чаго-небудзь значнага дасягнуць у сваім жанры — павінен аддаць яму ўсё жыццё. Урыўкамі паміж іншай працай належнага поспеху не даможашся. Калі б кожны тэатральны сезон оперны тэатр адкрываў пастаноўкай новага арыгінальнага твора — якую б багатую практыку мы набылі, якія б сталыя творчыя сувязі наладзіліся! А то ж... кампазітары і лібрэтысты працуюць на оперу ад выпадку да выпадку, ды і сам тэатр не мае ў запасе гатовых лібрэта, якія можна б было пускаць у работу. Таму і няма ў яго пастаяннага творчага актыву, які б толькі тым і займаўся, што ствараў новыя оперы, нястомна дбаў пра фарміраванне сучаснага рэпертуару. Разумею: такая праца не з лёгкіх. Патрэбна пэўная рызыка і немалыя выдаткі. Але яны б былі не марныя! Куды лягчэй паўтараць тое, што створана іншымі калектывамі. Толькі лёгкая дарога — не самая правільная. Бесклапотнасцю добрых набыткаў не прыдбаеш. Не набудзеш і свайго творчага аблічча. А безаблічны тэатр — не тэатр.

Але я трохі адхіліўся ад прадмета сваёй гаворкі. Што б хацелася сказаць у заключэнне. Выступаючы за ашчаднае стаўленне і зберажэнне асноўных формаў, на якіх вырасла опера як жанр, я ні ў якім разе не адмаўляю права кожнага творцы на пошук, у тым ліку і формы. Мастацтва таму і жывое, што яно ў вечным пошуку: пошуку тэм, вобразаў, характараў, праблем, спосабу іх мастацкага ўвасаблення, пошуку адказу на самыя надзённыя праблемы жыцця. І калі па важнасці і сваіх магчымасцях мы прыраўноўваем оперу да рамана, дык, відаць, для карысці справы варта было б больш пільна прыгледзецца і да таго, чым жа дамогся гэты жанр свайго поспеху, чым заваяваў сабе ўсеагульнае прызнанне? Згадваючы апошнія раманы Ю. Бондарава, І. Мележа, Ч. Айтматава, В. Астаф’ева і многіх іншых вядомых савецкіх празаікаў, мы можам беспамылкова сказаць, што агульную любоў і прызнанне яны заваявалі глыбокай распрацоўкай самых актуальных праблем сучаснасці, самым пільным даследаваннем сённяшняга чалавека, руху яго неспакойнай душы.

Як гэта ўсё блізка і патрэбна оперы! Ці ж не гэтым павінна заняцца яна? І не ў занядбанні арый, арыёза, дуэтаў, вакальных ансамбляў бачыцца яе абнаўленне, а ў глыбейшым пранікненні ў характары нашых сучаснікаў, раскрыцці іх думак і ідэалаў. Новы змест абавязкова запатрабуе і новага музычнага мыслення, новага спосабу асэнсавання. Ужо адно тое, што сучасныя спектаклі сталі шмат карацейшымі, сведчыць пра плённасць іх абнаўлення. Сёння дзеянне на сцэне доўжыцца дзве, дзве з паловай гадзіны, не больш. Не больш часу павінна займаць і дзеянне оперы. І за гэтыя дзве або дзве з лішкам гадзіны павінна адбыцца ўсё. Для зацягнутых падзей сучасны слухач не мае часу. Век тэхнічнага прагрэсу прымусіў яго жыць хутчэй, схопліваць падзеі больш абагульнена, без бытавых дробязей, праз яркія характары і значныя думкі герояў.

Даўгавечнасць любога твора вызначаецца перш за ўсё значнасцю і актуальнасцю ўвасобленых у ім ідэй, іх дасканалай мастацкай завершанасцю. Да гэтага павінны імкнуцца і мы, калі хочам, каб опера заняла ў справе эстэтычнага выхавання людзей сваё пачэснае месца.

1982

1982

---

Тэкст падаецца паводле выдання: Бачыла А. Крыло неспакою. Пошук, роздум, палеміка, успаміны. - Мн.: Маст. літ., 1985. - с. 113-158
Крыніца: скан