epub
 
Падключыць
слоўнікі

Іван Мележ

Майстэрства — гэта імкненне. (Некалькі заўваг аб простых ісцінах)

Я ўпершыню пішу пра майстэрства. Таму адчуваю патрэбу пачаць з агульных разважанняў.

Перш за ўсё адзначу адну асаблівасць майстэрства.

Майстэрства — як вынік — справа крытыкаў і чытачоў. Для пісьменніка любога ўзроўню, вопыту і таленту майстэрства — гэта імкненне.

Да чаго імкнецца пісьменнік?

Для мяне самае важнае — і самае цяжкае — стварыць у кнізе вобразы. Насяліць кнігу жывымі людзьмі. Людзьмі рознымі, са сваім абліччам, са сваімі галасамі, сваімі надзеямі і клопатамі. Сваімі непаўторнымі індывідуальнасцямі.

Іх многа, яны ўсе розныя, але я павінен зразумець іх кожнага, як разумею сябе, адчуць іх ва ўсёй іх чалавечай складанасці, да найдрабнейшых асаблівасцей. Зразумець іх так, каб зразумелі іх, як сябе, і чытачы.

Іх многа, у кожнага з іх свой шлях, свой свет, але я павінен усіх іх звязаць у адно цэлае. Не прымусам, а проста і натуральна, так, каб яны былі патрэбны адзін аднаму. Бо яны — людзі сярод людзей.

У людзей у кнізе павінны быць таксама зямля і неба, трава і воблакі, рэкі і паветра. Бо гэтыя людзі жывуць на зямлі, і трэба, каб адчувалася, што яны — людзі зямныя.

Усё гэта разам павінна дапамагчы вырашыць галоўную — і самую цяжкую — задачу: стварыць у кнізе жыццё, цэлы свет у праўдзівых, жывых праяўленнях і фарбах.

Не толькі пісьменніку вядома ісціна: душою кожнага твора павінна быць праўда. Твор тым больш значны, чым ён больш праўдзівы.

Наўрад ці калі-небудзь сур’ёзны пісьменнік браўся за работу, не імкнучыся сказаць праўду.

І аднак гэтая акалічнасць не перашкаджала ствараць — не так ужо рэдка — у той ці іншай ступені непраўдзівыя творы.

Нялёгкі вопыт у словах Хемінгуэя: «Што па-сапраўднаму цяжка — дык гэта стварыць нешта на самай справе праўдзівае».

Цяжкасць не толькі ў тым, што абыходжанне з праўдай іншы раз патрабуе ад мастака вялікай мужнасці. Справа яшчэ і ў тым, наколькі пісьменніцкае ўяўленне аб праўдзе адпавядае сапраўднаму вобліку праўды.

Жыццё складанае, у ім пераплятаюцца розныя тэндэнцыі, розныя лёсы, розныя якасці. Складаная, як жыццё, і праўда, і прасцейшая з выгляду ісціна — пісаць праўду — вельмі часта падстаўляе мастаку многія цяжкасці.

Праўда ў мастацкім творы павінна выступаць у жывым, рухомым вобліку, у мностве розных — адкрытых і скрытых — сувязей.

Каб усё гэта ўбачыць і зразумець, ад пісьменніка патрабуецца вялікае чуццё, розум і вопыт. Усе пачуцці пісьменніка павінны жыць напружана і сканцэнтравана, ён павінен адчуваць не толькі твор у цэлым, але і кожны раздзел, кожны радок.

Чым вышэй гэтае чуццё, дакладнасць разумення людзей і жыцця, тым вышэй і ўзровень праўды, вышэй сам мастак. Яго майстэрства.

Таму, я лічу, майстэрства — гэта не толькі ўменне намаляваць у кнізе свет, але і — перш за ўсё — уменне разумець свет ва ўсёй яго разнастайнасці.

У рэшце рэшт у творы ўсё залежыць ад таго, наколькі глыбока і шырока бачыць, разумее свет мастак.

Майстэрства непазбежна залежыць ад светапогляду пісьменніка ў цэлым. Ад яго не толькі чыста літаратурных, але і ад сацыяльна-палітычных поглядаў і вопыту.

Гэтак жа, як праўдзівасць, важна для твора і пераканальнасць пісьменніка ў тым, што ён гаворыць чытачу, страснасць у яго любові і нянавісці. Старая, жорсткая парада Талстога пісаць толькі тады, калі не можаш не пісаць, мне здаецца абавязковым патрабаваннем.

Раўнадушша немагчыма схаваць, яно немінуча акажацца або холадам, або сумам і фальшам. Твор, у якім няма жывога цяпла, мёртвы, як папяровыя кветкі, з якім бы ўмельствам яны ні былі выкраены і распісаны.

Я баюся сусальнасці і сентыментальнасці, мне прыкрая і высакапарнасць пачуццяў — нават калі за імі і адчуваецца шчырасць. Але мяне не вельмі вабіць і знарочыстая, падкрэсленая «дзелавітасць», якая для некаторых маіх таварышаў стала як бы абавязковым эталонам сучаснага стылю прозы.

Акрамя ўсяго, Талстой як мастак пакарае мяне і ваяўнічым імкненнем ускрываць пад бачным сутнасць, зрываць усе покрывы з фальшу і хлусні, нейкай, я б сказаў, адкрытай аголенасцю думкі, моцнай і смелай. А якія цудоўныя чэхаўская сардэчнасць або бунінская закаханасць, водбліск якіх заўсёды адчуваеш на тварах іх герояў, на старонках іх кніг.

Я, помню, доўгі час імкнуўся пісаць стрымана і строга. Можа, калі гаварыць пра раман «Мінскі напрамак», гэтая строгасць пісьма ў цэлым патрэбна была, бо кніга гаварыла пра час суровы, пра нялёгкія падзеі і лёсы. Але вось калі я цяпер перачытваю раманы з «Палескай хронікі» і адчуваю ў іх лірычную цеплыню, я аддаю перавагу гэтым асаблівасцям апошніх кніг.

 

Крытыкі маю прозу звычайна адносяць да разраду традыцыйнай.

Думаецца, што ў гэтым ёсць доля праўды. Сапраўды, мае раманы маюць шмат агульнага з тым тыпам рамана, які для рускай і савецкай літаратуры стаў звычайным. Я магу сказаць, што свядома ішоў у рэчышча нашай раманнай традыцыі, якую лічу глыбока жыццёвай і па-ранейшаму перспектыўнай.

Аднак, азіраючыся назад, перачытваючы свае апошнія кнігі, я заўважыў і якасці, якіх не было ў маіх ранейшых творах. Я ўжо і не помню, якім чынам, але яшчэ ў працэсе работы над раманам «Людзі на балоце» пачала ў мяне складвацца крыху іншая, чым у ранніх творах, манера пісьма. Калі ў «Мінскім напрамку» і іншых кнігах ранейшых гадоў я строга прытрымліваўся прынцыпу аб’ектыўнага паказу, з пункту погляду як бы старонняга назіральніка, то ў «Людзях на балоце» ў аб’ектыўнае апавяданне ўсё часцей пачала пранікаць суб’ектыўна-лірычная плынь.

Відаць, да гэтага прывяло імкненне паказваць чалавека знутры, увага да таго, як мяняецца, жыве яго пачуццё, яго думка. Імкненне наблізіцца да героя патрабавала ў іншых выпадках як бы поўнага пераўвасаблення ў яго. Тады аўтарская мова злівалася з суб’ектыўнай, унутранай мовай героя, на час нават зусім саступала ёй месца. Апавяданне непрыкметна для мяне набыло невядомы раней маім кнігам унутраны рух, дзе ўвесь час як бы адбывалася змена танальнасці апавядання. Калі дадаць да гэтага, што розны характар унутранага жыцця герояў выклікаў суб’ектыўныя карціны рознага гучання, то можна ўявіць, які гэта зрабіла ўплыў на ўвесь стыль раманаў.

Атрымалася нешта не зусім звычайнае для нашай беларускай літаратуры. Але павінен шчыра сказаць, што адбылося гэта неяк само сабой, амаль несвядома. Прычынай было толькі імкненне пранікнуць глыбей у чалавека, быць з ім. Імкненне перадаць рух пачуццяў і думак, багацце і ўзаемную іх сувязь. І імкненне бачыць таксама знешні свет, зрокавы і адчувальны. І імкненне — гарачае імкненне — іншы раз выказацца і самому, адкрыта. Пра тое, што здаецца асабліва важным і што павінна быць аголена.

У выніку і ўзнікла гэтая новая для мяне манера апавядання — рухомая, вольная, што як бы ўключае ў сябе некалькі плыняў. Адзін з крытыкаў, які разбіраў абодва раманы, назваў гэтую манеру сінтэтычнай.

Зрэшты, я нічога не маю супраць таго, каб мяне лічылі традыцыйным.

Я гатоў падтрымаць пошукі ў галіне формы — але толькі ў тым выпадку, калі навізна ў гэтай галіне дапамагае чым-небудзь зместу, даходлівасці кнігі. Я разумею, напрыклад, імкненне як мага дакладней даследаваць рух пачуццяў і думак чалавека. Зразумелыя мне і імкненні прымусіць больш паслухмяна служыць задуме кампазіцыю твора.

Але, на жаль, не так ужо рэдка прыходзіцца бачыць, што некаторыя новаўвядзенні ў галіне формы не толькі не дапамагаюць, а перашкаджаюць справе. Кампазіцыя твора не любіць, каб яе без патрэбы ламалі, і, як правіла, не даруе гвалту над сабой. Не даруе бесцырымоннага абыходжання з сабой і сюжэт, які патрабуе наогул паслядоўнага, лагічнага развіцця.

Калі бачыш некаторыя, не выкліканыя неабходнасцю фармальныя вышукі, міжволі ўзнікае думка, што зроблена гэта, каб здзівіць, вырвацца са звычайнасці. Але, думаецца, што здзіўляць трэба не гэтым, а адкрыццямі ў нетрах жыцця, у глыбінях чалавека.

Я таксама крыху эксперыментаваў у галіне кампазіцыі і сюжэта і ведаю, якія абмежаваныя тут магчымасці. І ведаю я таксама, якія бязмежныя магчымасці для пісьменніка ў тым, што павінна стаць зместам кнігі.

За ўсе гады, што я пішу, у мяне ніколі не было такога, каб я мучыўся, пра што пісаць. У тым сэнсе, што няма цікавых задум, матэрыялу. Я ніколі не адчуваў недахопу ў матэрыяле для будучай кнігі: жыццё наша не скупое на матэрыял для пісьменніка. Было нярэдка: розныя задумы не давалі сканцэнтравацца на якой-небудзь адной з іх. На выбар лепшай з іх ішло, бывала, нямала часу.

Але што мучыла заўсёды, дык гэта — відаць, знаёмае многім — як пісаць?

І цяпер непакоіць мяне: так многа хацелася б яшчэ сказаць. І адчуванне: многага не змагу, не паспею. Вельмі марудна пішу...

 

З усяго таго, што прыходзіцца пераадольваць у рабоце за пісьмовым сталом, самае цяжкае для мяне — партрэты.

Ёсць думка, што партрэт у сучаснай прозе наогул не вельмі патрэбен, ён мала што дае для выяўлення чалавека. Але я, як ні хацелася б мне згадзіцца з гэтым, адчуваю вобраз героя незавершаным, пакуль не ўбачу яго твар, увесь яго воблік.

Майстэрства партрэта мне здаецца адным з самых складаных у творчасці. Яно, на маю думку, патрабуе асаблівай дакладнасці бачання, тонкасці пісьма. Мяне захапляе гэтае майстэрства ў Талстога, у Шолахава — зрэшты, ім добра валодаюць і некаторыя сучасныя пісьменнікі.

У мяне стварэнне партрэта звычайна патрабуе асаблівых намаганняў. Партрэт галоўнай гераіні ў рамане «Людзі на балоце» Ганны Чарнушкі, пададзены ў самым пачатку кнігі, я змог напісаць здавальняюча толькі тады, калі кніга была ўжо амаль закончана.

Вельмі важныя для мяне дыялогі. Майстэрства гэтае таксама лічу адным з найбольш складаных — магчыма, нават самым складаным. Яно, па-мойму, патрабуе дасканалага ведання чалавека, чалавечай псіхалогіі, прычым ведання чалавека і псіхалогіі не наогул, але вельмі канкрэтных, разнастайных іх тыпаў і станаў. Ведання нязвычнасці, своеасаблівасці характару кожнага героя, своеасаблівасці яго стану ў той ці іншай сітуацыі. Усё гэта павінна заўсёды адчувацца ў падтэксце.

Майстэрства дыялога тым вышэй, чым дакладней разуменне кожнага характару і стану героя. Ва ўсёй іх непаўторнасці. Жывой цякучасці.

Мне мова герояў таксама цяжка падпарадкоўвалася. Спачатку нярэдка гэта было проста падабенства чалавечай мовы. Дыялог меў больш інфармацыйную ролю, тлумачыў падзеі, рухаў дзеянне.

Здаецца, што задачу гэтую мне па-сапраўднаму ўдалося вырашыць толькі пасля дзесятка год работы ў прозе. Вельмі карыснай аказалася ў гэтых адносінах такая добрая школа, як работа ў драматургіі.

З асаблівай чуласцю да мовы герояў я працаваў над раманамі пра Палессе. Акрамя немалога ўжо вопыту работы тут важнае значэнне мела тое, што героі мае былі людзі своеасаблівыя, вельмі каларытныя, са сваім асаблівым ладам гаворкі. Да таго ж, гэта былі добрыя мае знаёмыя, я ведаў пра іх, здаецца, усё.

Думаю, варта адзначыць адну асаблівасць у рабоце над палескімі кнігамі. Героі мае гаварылі спачатку хоць і кожны ў адпаведнасці са сваім характарам, але — агульналітаратурнай мовай. Так, як гаварылі ў іншых кнігах, як лічылася тады нормай. Я, аднак, увесь час адчуваў нейкую дзіўную, непераадольную ненатуральнасць, фальшывінку ў іх мове. І чым далей, тым больш расло гэтае адчуванне.

Гэта было падобна на тое, як адчуваеш фальшывы тон у музыцы. Тады ўсё настойлівей пачала браць мяне спакуса: а ці не паспрабаваць дазволіць героям гаварыць так, як яны гавораць у жыцці. Увесці ў раман іх сапраўдную, няхай, можа, і дзіўную для другіх мову. Не адразу я адважыўся. Тады вельмі строгія былі ў нас ахоўнікі «чысціні» мовы. І ўсё ж адважыўся. І адразу адчуў, як мае героі ажылі, сталі тымі людзьмі Палесся, якіх мне хацелася бачыць і чуць.

У перакладах гэта, на жаль, амаль не ўдалося захаваць...

Я чуў, што ў сучасным мастацтве пейзаж зжыў сябе. Што ён не патрэбен. Анахранізм.

Для мяне кніга без пейзажу — тое ж, што вядомы слуп, які нарадзіўся з адрэдагаванай сасны.

Мне здаецца, пейзаж не толькі дапамагае стварыць у кнізе адчуванне паўнаты чалавечага быцця, ён разам з тым — свет паэзіі, хараства, страту якога ў мастацтве не можа замяніць нішто. Выкіньце пейзажы з «Ціхага Дона» або «Разгрому» і ўбачыце, як паблякнуць вялікія кнігі. Нашто ж свядома збядняць мастацтва?

Можа, таму, што я змалку рос сярод лясоў, сярод дзівоснай па сваёй прыгажосці прыроды, мне і ў мастацтве жыццё прыроды асабліва дорага.

Павінен сказаць, што карціны палескай прыроды, магчыма, першыя пачалі тую работу, якая прывяла да апошніх маіх раманаў. Я бачыў малюнкі Палесся перад сабою, яны будзілі ўспаміны, трывожылі. З успамінамі аб прыродзе прыйшлі ўспаміны аб людзях, зямлю засялілі людзі. Фарбы, гукі, лёс людзей усё болей звязваліся, усё выразней малявалі карціну, якая больш і больш захоплівала мяне.

Я проста не мог не напісаць пра палескую прыроду. Мяне непакоіць толькі, што, можа, у гэтай любові іншы раз, асабліва ў другім рамане, я станаўлюся праз меру настойлівым. Можа, занадта многа даю гэтых карцін, многа і падрабязна. Мне здаецца, што прырода ў раманах стала як бы важнай тэмай кнігі.

Чалавек, вакол якога не жыве прырода, мне бачыцца нейкім жабраком, непрыкаяным. Я заўсёды павінен адчуваць героя свайго ў адзінстве з зямлёй і небам, таму звычайна вельмі ўважлівы да таго, як яны жывуць разам.

Героі маіх раманаў — палескія сяляне, і гэта ў многім вызначыла характар і значэнне карцін прыроды ў кнігах. Зямля — карміцелька; зямля — жыццё; зямля — надзея, любоў, нянавісць. Як бы я мог напісаць шчасце першага кахання Ганны і Васіля без адчування, што любоўю поўны ўвесь свет вакол іх? І разлом гэтага кахання, бесчалавечнасць яго хіба можна было б паказаць інакш?

У другім рамане — «Подых навальніцы» — старшыня райвыканкома Апейка дапамог мне ўвесці ў кнігу асаблівы — шырокі, сінтэтычны — вобраз прыроды краю. Дапамог гэтымі карцінамі паказаць стракатасць эканамічных праблем раёна. У карціне працоўнай восені — стракатае працоўнае жыццё жыхароў раёна ў пачатку вялікага пералому...

 

Л. М. Талстой у пісьме да А. Фета пісаў: «Я нуджуся і нічога не пішу, а працую пакутліва. Вы не можаце ўявіць, якая для мяне цяжкая гэтая папярэдняя работа глыбокага ворыва таго поля, на якім я вымушаны сеяць. Абдумаць і перадумаць усё, што можа здарыцца з усімі будучымі людзьмі будучага твора, вельмі вялікага, і абдумаць мільёны магчымых спалучэнняў для таго, каб выбраць з іх 1/1 000 000, страшэнна цяжка. І гэтым я заняты».

Сярод многіх іншых праблем майстэрства адна, на мой погляд, мае асаблівае значэнне. Я назаву яе — вызначэнне лепшай якасці.

Гэтая праблема, думаю, стаіць увесь час перад пісьменнікам пры вырашэнні ўсіх разнастайных задач. Ад яе нязменна будзе залежаць узровень будучай кнігі, тых ці іншых яе элементаў.

Задачы, якія ўзнікаюць у час работы перад пісьменнікам, выклікаюць у ім бесперапынна розныя варыянты рашэнняў. Чым багацей талент, тым больш натхнёна працуе аўтар, тым больш гэтых варыянтаў.

Але тым важней і ўменне знайсці самы дакладны, самы лепшы варыянт.

Як бы добра ні ведаў ты жыццё і людзей, пра якіх пішаш, гэтае веданне яшчэ — палова справы! Кожны раздзел, кожны эпізод, кожны радок будуць ставіць задачу за задачай, якія трэба вырашыць найлепшым чынам. Які варыянт галоўнай лініі кнігі дасць самае праўдзівае ўяўленне пра час і пра чалавека? Які герой зможа лепш выявіць час, галоўную думку кнігі? Які варыянт раздзела лепш дапоўніць агульную карціну? Які стан героя ў дадзены момант найболей праўдзівы? Які жэст яго найбольш натуральны? Якое слова яго найбольш дакладнае? Якая фраза лепш выкажа тваю думку? І г. д., і да т. п.

Праўдзівасць, глыбіня, яркасць карцін, вобразаў — усё ў той ці іншай форме залежыць ад умення пісьменніка выбіраць лепшае.

Хачу асобна спыніцца на адной задачы. Пісьменнік павінен адчуваць сваю рэч у руху. Але ўсякае паглыбленне ў жыццё, у героя стрымлівае рух сюжэта. Ад таго, наколькі добра ўзаемадзейнічаюць апавяданне і сюжэт, залежыць лёс кампазіцыі твора. Ад усіх іх траіх залежыць у немалой ступені якасць кнігі.

Як вызначыць найлепшы рытм, тэмп руху апавядання, развіцця сюжэта, дыялога? Як вызначыць тую меру, дзе б імкненне глыбей, сур’ёзней даследаваць свет і чалавека не шкодзіла дынаміцы апавядання, не абцяжарвала занадта кампазіцыю твора? Або наадварот, дзе б клопаты аб прыгажосці, зграбнасці ліній твора не былі б у шкоду глыбіні і грунтоўнасці адлюстраванага? Як вызначыць, дзе багацце мовы пераходзіць у мнагаслоўе, а лаканізм — у жорсткасць?

У практыцы работы ўсё гэта аказваецца клопатам не простым.

Пушкін і Талстой, Дастаеўскі і Чэхаў. У іх кнігах у многім розныя рашэнні гэтых задач.

У аднаго і таго ж пісьменніка шчыльнасць і дынаміка апавядання ў розных творах вельмі вагаюцца. Вазьміце хаця б Л. Талстога: побач з «Вайной і мірам» і «Аннай Карэнінай» — «Халстамер», «Хаджы Мурат», «народныя» апавяданні. Розная шчыльнасць прозы, розны тэмп руху сюжэта.

Мне здаецца, сучасная проза не толькі не прымірыла адвечную спрэчку паміж апавяданнем і сюжэтам, але, бадай, нават абвастрыла яе. У сучаснай літаратуры ў гэтых адносінах, на мой погляд, выразна заўважаюцца два напрамкі. Адзін вылучае дынамічны і лаканічны стыль як найбольш адпаведны дынамічнаму характару нашай эпохі. Другі амаль пагарджае дынамікай апавядання і накіраваны цалкам на пасягненне глыбінь эпохі, свету і мікрасвету чалавека. Другі, па-мойму, настойліва даводзіць свае перавагі ў У. Фолкнера і Г. Бёля.

Мяне заўсёды непакоіць супярэчнасць паміж апавяданнем і сюжэтам. Я заўсёды адчуваў страты, якія ў той ці іншай ступені нёс адзін і другі бок.

Вось і цяпер, аглядваючыся на апошнюю сваю кнігу, бачу: у «Подыху навальніцы» ёсць, вядома, перавагі перад папярэдняй. Узята, падобна, многае глыбей, напісана вальней, але разам з гэтым ёсць, здаецца, і страты. Сюжэт стаў больш павольны, дзеянне часам як бы тармозіцца. Можна было б, на карысць сюжэта, скараціць і зусім зняць некаторыя раздзелы. Напрыклад, такія, як ноч на лузе, роздум герояў. Дзеянне пойдзе больш энергічна. Але тады кніга страціць многа ў сэнсе глыбіні. І роздум герояў для мяне вельмі важны. Бо раман па характару свайму — гэта кніга-роздум.

У сувязі з гэтым яшчэ адно меркаванне.

Ёсць, вядома, мудрая праўда ў тым, што майстэрства — гэта ўменне выкрэсліваць тое, што дрэнна напісана. Або адсякаць лішняе. Але мне ўсё ж здаецца, што ў гэтым вопыце — толькі палавіна ісціны. Другая палавіна ісціны ў тым — і ў гэтым немалая цяжкасць майстэрства, што ў творы не толькі не павінна быць нічога лішняга, але таксама не павінна быць нічога страчана. Павінна быць усё неабходнае.

Урэшце — каштоўнасць твора вызначаецца тым, што ў ім ёсць.

Па сутнасці, працэс работы аўтара — гэта няспынныя, нястомныя, патрабавальныя пошукі лепшага варыянта, лепшай якасці.

Уменне адчуваць лепшае, на мой погляд, адна з самых неабходных для пісьменніка якасцей. І, можа быць, адна з тых, якую цяжка растлумачыць.

Гэтае пачуццё, як лакатар, павінна дзейнічаць увесь час, пакуль працуеш. Сачыць, папярэджваць, вызначаць. Выйдзе са строю ці задрэмле гэты лакатар — і ўсё разладжваецца.

Мне здаецца, гэта яно вызначае тое «ледзь-ледзь», у якім у мастацтве — уся «соль».

Адкуль яно? Відаць, ад таленту, у ім вельмі важная — інтуіцыя. І, вядома, ад вопыту.

Уменне, акрамя ўсяго, патрабуе вопыту.

 

Некалькі слоў у заключэнне.

Агульныя ісціны ў мастацтве простыя, як табліца множання. Але яны — толькі пачатак. Усё вырашае тое, што будзе потым. Потым нязменна — цяжкі і складаны шлях. Работа, пошукі, надзеі, сумненні, перамогі і няўдачы.

Разам з імі заўсёды — імкненне. Неспакойнае імкненне, творчасць. Якая ўсё стварае ў мастацтве. У тым ліку і майстэрства.

 

1968


1968

Тэкст падаецца паводле выдання: Мележ І. Збор твораў. У 10-ці т. Т. 8. Жыццёвыя клопаты: Артыкулы, эсэ, інтэрв'ю. - Мн.: Маст. літ., 1983. - с. 324-338
Крыніца: скан

Беларуская Палічка: https://knihi.com