У Купалы ёсць некалькі спроб апавядання вершам, але паэту як бы цесна ў строгіх рамках чыста апавядальнай карціны. Найлепшыя яго творы тыя, дзе нібы зліваюцца ў адно непарыўнае цэлае карціна і песня, дзе адбітая зрокава «прадметнасць» навакольнага свету ідзе поруч з музыкальным вырашэннем тэмы. У карцінах, намаляваных Купалам, здзіўляе рамантычнае адчуванне прасторы, шырыні, асмужанай далі. Паэт нібы наўмысна пазбягае «канкрэтнасці», «рэчавасці», даючы волю думцы і фантазіі чытача. Успомнім запеў паэмы «Курган»:
Паміж пустак, балот беларускай зямлі,
На ўзбярэжжы ракі шумнацечнай,
Дрэмле памятка дзён, што ў нябыт уцяклі,
Ўздзірванелы курган векавечны...
Уявім, што гэтую намаляваную музычным Купалавым словам карціну мастак захацеў бы перанесці на палатно, аднавіць у зрокавых фарбах. Фантазіі мастака даецца, на першы погляд, поўны прастор. Сапраўды: «пусткі, балоты беларускай зямлі», «узбярэжжа ракі шумнацечнай», «уздзірванелы курган», «дуб галлё распусціў каранасты над ім», «сухазелле ў грудзі ўпілося», «вецер стогне над ім уздыханнем глухім» — усё гэта рамантычны жывапіс словам, у якім на першы план выступае родавае, агульнае, а не індывідуальнае, прыватнае і дзе вялізнае месца даецца для дадумвання, суб’ектыўнага ўспрымання намаляванай паэтам карціны.
Але ў гэтай «суб’ектыўнасці» ёсць і свая рэалістычная заканамернасць: няхай сабе малюнкі абагульнены, але цэласным слоўнагукавым комплексам паэт вельмі выразна даносіць да нас прадчуванне велічы падзей, сведкам якіх з’яўляецца курган, дае велічнасць гістарычнай перспектывы, як бы папярэджвае аб важнасці, шматзначнасці ўсяго таго, што тут, на гэтым кургане, адбылося.
Паэтычная карціна ў Купалы перш за ўсё сімвалічная : курган, дуб — помнікі подзвігу, мужнасці, нязломнасці народнага духу, і вецер, які «стогне», «аб мінуўшчыне ў жальбах галосе», успрымаецца намі як вецер гісторыі.
Зрэшты, Купала даваў і выдатныя рэалістычныя карціны і малюнкі: яны адносяцца пераважна да народнай працы. З якой сакавітасцю, канкрэтнай «апрадмечанасцю» малюе паэт карціны жніва, касьбы, працы на полі — спрадвечнае, «каляндарнае» кола сялянскіх клопатаў і заняткаў. Найлепшы з твораў такога плана паэма «Яна і я» — гімн стваральнай працы селяніна, закаханага ў працу рук сваіх, у жывую, рэальную паэзію стварэння.
У 1908 годзе, калі выйшла з друку першая Купалава кніжка — «Жалейка», паэт закончыў работу над паэмай «Адвечная песня», якую заўважыў М. Горкі і ў лісце да літаратара А. С. Чарэмнага раіў перакласці на рускую мову1. «Адвечная песня» калі і завяршае пэўны этап у творчым развіцці паэта, дык этап «Жалейкі» — тут тыя ж матывы, вобразы, праблемы, толькі ўзятыя «буйна», узнятыя на вышыню філасофскага абагульнення, пададзеныя «на скрыжаванні» планаў рэальна-бытавога і ўмоўна-фантастычнага.
Матыў непрыняцця жыцця, жорсткага, бязлітаснага ў дачыненні да чалавека, да яго светлых імкненняў, якім не суджана здзейсніцца, мы сустракалі ў вершах «Жалейкі» і наступных зборнікаў.
«Быць ці не быць?» — здавалася б, «інтэлігенцкае», абстрактнае пытанне, якое павінна быць чужым, далёкім народнай па духу паэзіі Купалы, тым не менш яно прысутнічае ў ёй даволі адчувальна, вар’іруецца ў шматлікіх матывах. Чалавек, што накладвае руку на ўласнае жыццё, не раз паўстане перад намі ў вобразах тапельца, вісельніка, жабрака, выгнанніка, беззямельнага.
Пагібель, смерць чалавека — гэтая тэма востра цікавіць паэта і вырашаецца, у залежнасці ад абставін, у якія трапляе герой, па-рознаму. Вельмі часта герой — не самагубца, а ахвяра трагічнага збегу акалічнасцей («Зімою», «У Піліпаўку»). Але важна падкрэсліць, што ва ўсіх творах, прысвечаных тэме смерці, гучыць палымянае пракляцце свету, які варожы чалавеку, яго імкненню да шчасця.
Чалавек і жыццё — гэтае спрадвечнае філасофскае пытанне вырашаецца паэтам і ў выразным сацыяльным плане, дзе купалаўскі селянін выступае як ахвяра несправядлівага сацыяльнага ладу, дзе відаць канкрэтныя вінаваўцы сялянскай бяды — паны, чыноўнікі, багацеі.
«Адвечная песня» — твор «высокага» філасофскага гучання, дзе знаёмыя нам сацыяльныя матывы і героі купалаўскай лірыкі як бы падаюцца па-за межамі часу і прасторы, падняты на п’едэстал «вечнасці». Вядома, гэтая «вечнасць» мае самыя звычайныя зямныя карэнні і вытокі. Сусветная літаратура дае шэраг прыкладаў, калі паэты, бачачы неўладкаванасць у сучасным ім жыцці, не знаходзячы магчымасці «матэрыялізаваць» свае высокія ідэалы ў зямной рэчаіснасці, пераносіліся на крылах фантазіі і на неба — у «рай», і ў апраметную — у «пекла», шукаючы і там шляхоў вырашэння пытанняў вельмі зямнога і вельмі канкрэтнага сацыяльна-гістарычнага паходжання.
«Адвечная песня» пісалася ў змрочны час, калі пасля падаўлення рэвалюцыі рэакцыя спраўляла перамогу, калі пад свіст і галёканне напалоханых размахам народнай нянавісці «гаспадароў жыцця» аплёўваліся, зневажаліся ідэалы рэвалюцыі, асмейваўся, затоптваўся ў гразь селянін-мужык, які захацеў чалавекам звацца.
Мінулае, гісторыя роднага краю не давалі матэрыялу для фантазіі, каб зачапіцца за якую-небудзь прасветліну ў жыцці селяніна, працоўнага народа, які праз вякі цягнуў ярмо прыгоннага раба. Будучыня ў гэтыя рэакцыйныя дні таксама паўставала ў няпэўных, змрочных абрысах. Вось тая канкрэтная, сацыяльная глеба, з дабаўленнем, вядома, момантаў асабістай неўладкаванасці жыцця паэта, якая нарадзіла паэму «Адвечная песня».
Паэма пабудавана на выразным канфлікце неадпаведнасці высокага прызначэння чалавека на зямлі і панавання як у прыродзе, так і ў грамадстве злых, варожых чалавеку сіл, што зводзяць на нішто самыя гераічныя яго намаганні. У гэтым непасрэдны водгук паэмы на падзеі рэвалюцыі, грамадскага жыцця.
Мужык, намаляваны ў «Адвечнай песні», паўстае ў апафеозе гераічных намаганняў, гэта гераічная асоба, і тое, што навакольныя сілы аказваюцца мацней за яго і нарэшце яго адольваюць, зводзячы ў магілу, ні ў якім разе не адступленне ад высокай гераічнай тэмы. Смерць Мужыка, «гаспадара жыцця», перамога над ім варожых, злых сіл успрымаецца намі як высокая трагічная тэма, такая ж, як і ў «Бандароўне», як і ў «Кургане», толькі тут гэтая тэма вырашаецца пераважна рэалістычнымі сродкамі, нягледзячы на ўмоўна-фантастычны, алегарычны план твора.
У рамантычных творах Купалы смерць «высокіх» герояў наступае ў выніку непрацяглага канфлікту паміж імі і носьбітамі сацыяльнага, грамадскага зла; тут жа, у «Адвечнай песні», Мужык на працягу ўсяго свайго жыцця, штодзень, штохвіліны сутыкаецца з нягодамі, якія пасылае яму навакольны свет — Голад, Холад, Бяда, Доля, Магазыннік, Стараста. Усё жыццё Мужыка — ланцуг пакутлівых выпрабаванняў, якія, нібы каменні, кінутыя невядома кім, трапляюць у яго, раз-пораз наносячы яму балючыя раны. Паэт малюе тыповыя абставіны жыцця тыповага героя сваёй паэзіі, а ўмоўна-алегарычная «абагульненасць» у абмалёўцы абставін, пачуццяў героя надае твору «прыўзнятасць», філасофскую вышыню.
Гэтая «вышыня», «абагульненасць» і ёсць тое новае, што знаходзім мы ў паэме пры параўнанні яе з купалаўскай лірыкай. Зрэшты, і вобразы-сімвалы «Адвечнай песні» не новыя: Бяда, Гора, Голад, Холад як паняцці персаніфікаваныя шырока бытуюць і ў вуснай народнай творчасці.
Вульгарныя сацыёлагі 30-х гадоў адзначалі сувязь паміж «Адвечнай песняй» і «Жыццём чалавека» Л. Андрэева, папракалі Купалу за адыход ад жыццёвай праўды, нявер’е ў творчыя сілы чалавека, у рэвалюцыйную пераробку свету, ва «ўцёках» ад жыцця.
Між тым, калі і ёсць сувязь паміж названымі творамі, уплыў «Жыцця чалавека» на «Адвечную песню», то толькі як адпраўны пункт, творчы пазыў, імпульс, бо купалаўская паэма — узор высокай, класічнай трагедыі, народнай па духу, па светаадчуванні, у адрозненне ад прасякнутай буржуазным, дэкадэнцкім песімізмам драмы Л. Андрэева.
Купалаўскі гуманізм знайшоў у паэме трагедыйнае ўвасабленне. Сапраўды, калі чалавек народжаны для шчасця, калі ён «цар прыроды», «усіх чыста дужэй», «усіх чыста мудрэй», то чаму жыццё такое бязлітаснае ў адносінах да яго, чаму яно замест радасці, гармоніі прыносіць адчуванне аднаго толькі болю, пакуты і нарэшце дае мужыку права сказаць страшныя сваёй фатальнасцю словы: «Раскрыйся нанова, магіла, страшней цябе людзі і свет».
Купала напісаў трагедыю, і ў гэтым увесь адказ. Як трагедыю, раствораную ў вяках, разглядаў паэт гісторыю роднага народа, краю, спрадвечныя імкненні загнаных, прыніжаных сялянскіх мас, якія паўставалі супраць сваіх крыўдзіцеляў, адчайна змагаліся, але так і не адолелі сацыяльнага зла. Зло гэтае ў выглядзе чарнасоценнай, сталыпінскай рэакцыі, якая спраўляла баль на касцях задушанай рэвалюцыі, змрочным прывідам маячыла перад мысленным позіркам паэта, калі ён пісаў сваю паэму. «Адвечная песня», нягледзячы на яе агульначалавечыя, фатальныя, «высокія» матывы,— твор вельмі сялянскі па зместу.
Кожная карціна-праява нясе сваю танальнасць, рытміка-інтанацыйны комплекс, вобразнасць. Калі маналогі Жыцця, Долі, Бяды вытрыманы ў стылі «высокім», трагедыйным, дык астатнія — асабліва Пастушка, Маткі — нясуць тонкі, шчымлівы лірызм, напеўнасць народнай песні. Наогул у паэме як бы сутыкаюцца дзве стыхіі — «высокая», увасобленая ў персаніфікаваных вобразах Жыцця, Долі, і рэальнасць сялянскай будзёншчыны, якую ўвасабляюць вельмі зямныя, канкрэтныя сваім эмацыянальна-псіхалагічным зместам, астатнія вобразы.
Другая трагедыя Купалы, «Сон на кургане», напісаная праз два гады пасля «Адвечнай песні», з’яўляецца яе своеасаблівым працягам, хоць твор гэты шырэйшы сваёй праблематыкай і значна больш ускладнены сімвалічна-алегарычным зместам карцін, вобразаў, сюжэтна-кампазіцыйнай пабудовай. Нягледзячы на «туманную», зацемненую хісткасць вобразаў і карцін, «Сон на кургане», як і папярэдняя паэма-трагедыя, цесна звязаны з сучаснай паэту рэчаіснасцю: паэма не стаіць у баку ад магістральных напрамкаў Купалавай творчасці.
Роздум Купалы аб гістарычным мінулым народа, які ў рэвалюцыі шукаў здзяйснення сваіх сацыяльных і нацыянальных спадзяванняў, аб узаемадачыненнях правадыра, рэвалюцыйнага важака і народнай масы, аб прошуках рэакцыі, якая, падавіўшы рэвалюцыю, імкнецца настроіць народ супраць лепшых яго сыноў — рэвалюцыйных кіраўнікоў,— вось рэальны змест паэмы, які віднецца з-за сімвалічнай, алегарычнай умоўнасці, што ахутвае многія вобразы і карціны твора.
Чаму Купала звярнуўся да алегарычна-сімвалічнай формы — пытанне асобае. Вядома, ёсць тут уплыў часу. Сам Купала пісаў, што ён «аддаў даніну часу і захапляўся, што называецца, сімвалістамі — Андрэевым, Салагубам і інш., а з польскіх — Пшыбышэўскім»2. Іншая справа — факт гэты дастаткова грунтоўна даказаны літаратуразнаўствам,— што філасофская, эстэтычная прырода дэкадэнцкіх плыняў не аказала прыкметнага ўздзеяння на ідэйна-творчыя пазіцыі Купалы і другіх беларускіх пісьменнікаў, творчасць якіх па-ранейшаму аставалася народнай па духу, па светаўспрыманню, апладнялася непасрэднай, жывой сувяззю з народным жыццём і ідэаламі народна-вызваленчай барацьбы. Эстэтызм, індывідуалізм, уцёкі ад рэальнага жыцця ў свет містыкі, ірацыянальнага, падсвядомага — усё гэта не магло захапіць Купалу, які цвёрда стаяў на пазіцыях матэрыялістычнай эстэтыкі.
Умоўна-фантастычны, алегарычны план адлюстравання рэальнай рэчаіснасці, які выразна прасочваецца ў паэме «Сон на кургане», прынцыпова пярэчыць эстэтычным устаноўкам сімвалісцкай паэзіі.
Вось што пісаў адзін з «бацькоў» рускага сімвалізму Бальмонт:
«Як вызначыць дакладней сімвалічную паэзію? Гэта — паэзія, у якой арганічна, не насільна зліваюцца два зместы: стоеная адцягненасць і відавочная прыгажосць... Тут тоіцца момант, які рашуча адмяжоўвае сімвалічную паэзію ад паэзіі алегарычнай, з якой яе іншы раз блытаюць. У алегорыі, наадварот, канкрэтны сэнс з’яўляецца элементам цалкам падпарадкаваным, ён мае службовую ролю і яднаецца звычайна з дыдактычнымі задачамі, зусім не ўласцівымі для паэзіі сімвалічнай. У адным выпадку мы бачым блізкае зліццё двух сэнсаў, якое нараджаецца адвольна, у другім — насільнае іх спалучэнне, выкліканае якім-небудзь знешнім меркаваннем. Алегорыя гаворыць аднастайным голасам пастара або жартоўна-павучальным тонам вулічнага спевака (разумею гэты тэрмін у сярэдневяковым сэнсе). Сімволіка гаворыць поўным намёкаў і недагаворак, мяккім голасам сірэны або глухім голасам Сібілы, што выклікае прадчуванне...»3
Умоўна-фантастычны план, алегарычнасць не супрацьпаказаны рэалізму.
Рэалізм ХХ стагоддзя значна пашырыў свае мастацка-выяўленчыя магчымасці: ад рамантызму ён узяў яго гукапіс, уменне ствараць адчуванне перспектывы, шырыні, далі, у прозе ён паступова выракаўся сваёй апісальнасці, замяняючы яе экспрэсіўнасцю паэтычнага вобраза, асацыяцыі, падтэксту і г. д. «Не разуменне вузкасці, а разуменне шырыні падыходзіць да рэалізму...— пісаў нямецкі рэвалюцыйны паэт і драматург Бэртальд Брэхт.— Калі мы бачым, у якой разнастайнай форме можна апісаць рэчаіснасць, мы пераконваемся ў тым, што рэалізм наогул не з’яўляецца пытаннем формы... Праўду можна выказаць многімі спосабамі... Рэалістычную манеру пісьма можна адрозніць ад нерэалістычнай, толькі параўноўваючы яе з самой рэальнасцю, якую яна трактуе»4.
Янка Купала не прайшоў міма пэўных мастацкіх форм, выпрацаваных сімвалістамі. Дэкаданс, калі ўлічыць скаданасць сацыяльна-грамадскай атмасферы пасля падаўлення рэвалюцыі 1905 — 1907 гг., меў на паэта некаторы ўплыў, але ўсё гэта істотна не закранула рэвалюцыйнай накіраванасці, глыбокай народнасці яго творчасці.
Купалу не трэба было выдумваць свету русалак, відмаў, як Багдановічу вадзянікаў, падвеяў, бо свет гэты ўжо існаваў у казках, фантастычных народных апавяданнях, міфах. Стыхія вуснай народнай творчасці, народная міфалогія багата не толькі вобразамі канкрэтна-адчувальнымі, а і ўмоўна-казачнымі, фантастычнымі, якія нясуць шматзначную абагульняючую думку.
Думаецца, што Купала, ствараючы паэму-трагедыю «Сон на кургане», менавіта таму звярнуўся да ўмоўна-фантастычнага, алегарычнага плана, што ён даваў яму магчымасць «з’яднаць нез’яднанае», злучыць яву з мінуўшчынай, выказаць свае погляды на ход сацыяльна-гістарычнага развіцця.
Роздум аб мінулым народа, роднага краю, аб прычынах, якія прывялі да паражэння рэвалюцыі, аб узаемаадносінах паміж рэвалюцыйным правадыром, важаком і народам — знаёмыя матывы лірыкі паэта пераходзяць і сюды, у драматызаваную паэму-трагедыю.
Абразы «У пушчы», «На замчышчы» з іх русалкамі, відмамі, Чорным і, нарэшце, Самам — цэнтральным героем, своеасаблівым праўдашукальнікам, нібы нясуць подых мінуўшчыны, гісторыі, Сам шукае адказу на балючыя пытанні жыцця, ён на раздарожжы, хоць у мінулым хоча знайсці сабе пункт апоры («Хаджу і блуджу я ўжо колькі гадзін, і дзе ні ступлю, не бачу пуцін»5).
Свет уяўны, свет «начніц» і «сноў», у які трапляе Сам,— перш за ўсё вынік неўладкаванасці жыцця рэальнага. «Біяграфіі» ўсіх русалак нібы гавораць аб марнасці здзяйснення надзей, мараў, ідэалаў у рэальным жыцці. Тут, як і ў «Адвечнай песні», сутыкаемся мы з дылемай — «быць ці не быць?». Усе як адна русалкі аддалі перавагу смерці, выбралі «небыццё», не бачачы магчымасці напаткаць шчасце «сярод людзей». Першая русалка налажыла на сябе рукі таму, што яе пакінуў каханы, другая, княжна, таму, што сама адштурхнула ад сябе каханне «слугі», у трэцяй каханка проста адарвалі, і дзіцё сваё яна з пялёнак «закапала ў зямлю».
У адчайных, прасякнутых невымерным сумам аб чалавечым быцці споведзях-прызнаннях русалак, у ірэальным свеце ценяў і зданяў тым не меней гучыць і жыццесцвярджальны акорд, намёк на тое, што несправядлівы страшны свет можа быць зменены. («Спі, наш міленькі... Далёка неба глухога світанне: будзе нялёгка, нялёгка, покі дзень новы настане!»)
Чорны — герой другога абраза — паўстае са старонак Купалавай трагедыі нібы Мефістофель новага часу: ён не верыць ні ў якія павевы дабра, прагрэсу, не верыць, што чалавек калі-небудзь адолее сваю злыбяду, знойдзе дарогу да шчасця. Нібы ўвасабляючы сілы закляцця, стаіць ён на варце, ахоўваючы векавечны скарб, ні на хвіліну не дапускаючы, што чалавек калі-небудзь стане ўладаром гэтага скарбу.
Зубамі грызі, війся ў ранах,
Сэрцам бі ў камень, як звонам,
Крывёю парог злі цагляны,
Трупам тут ляж безгалоўным.
І з свету таго выглянь марай,
З небам аплутаўшысь дружбай,
Удар перунамі з-пад хмараў —
Я не пакіну тут службы. (6, 67)
Чорны — злосны дэман, ён нібы ўвасабленне спрадвечных перашкод на шляху Чалавека да шчасця, увасабленне сіл апраметнай, родны брат чорта, д'ябла, сатаны — узораў «высокай» народнай фантазіі.
Сам у паядынку з Чорным далёка не герой, ён бязмерна расчараваны ў жыцці, у людзях, увесь ва ўладзе адчаю, ён няўдачнік, пакутнік, і ад першых яго крокаў вырваць з-пад улады Чорнага скарб павявае фатальнай безнадзейнасцю.
Дома ўжо нельга мне далей так жыць —
Дом мой магілай халоднай;
Каменем поле сцюдзёным ляжыць,
Плёны змёў вецер халодны.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Людзі! Што людзі! Ці ёсць дзе між іх
Годны адзін хоць у людзі:
Мутнасцю, трупам нясе ад усіх,
Пошасцей поўныя грудзі. (6, 68)
Вышыня палёту думкі, філасофская яе абагульненасць вызначаюць трагедыю-казку. Паэт назірае, як чалавек імкнецца знайсці шчасце на зямлі, як бы стаўшы «па той бок» жыцця. І гэта вельмі прыдатная пазіцыя, каб гамерычным, страшным па сутнасці сваёй смехам суправаджаць тое, з чаго нельга смяяцца.
Жыццё — дрэнь, выпадковасць, незразумелы кавардак, і людзі ў ім — бязвольныя, бяссільныя марыянеткі — так глядзяць на жыццё тыя, хто добраахвотна яго пакінуў, перайшоўшы ў свет ценяў, зданяў,— і менавіта гэта дае права ценям-зданям былых людзей — русалкам — смяяцца з жывых людзей. Першай русалцы «ах, як смешна было», калі яна напалохала да смерці бедную кабеціну, якая, ратуючыся ад голаду, скубанула жменю каласкоў; другая выхваляецца, што сагнала з грушы абарванага хлапца, які таксама хацеў прагнаць голад недаспелымі, кіслымі дзічкамі; трэцяя смяецца з таго, што прагнала з лужка селяніна-бедака, які ноччу хацеў на чужой папасцы накарміць «худзенькага» каня.
Заўважым яшчэ раз, што русалкі смяюцца з таго, з чаго ў рэальным жыцці смяяцца нельга, ад чаго можна толькі плакаць.
«Хапанне» за жыццё, невыноснае, страшнае сваімі выпрабаваннямі, жаданне хоць на момант адагнаць пакуты цела, голад, няхай сабе цаною крадзяжу чужога дабра — толькі гэта бачаць цені-здані ў патугах бедакоў працягнуць сваё зямное існаванне.
Тут як бы ставіцца пад сумненне, абсмейваецца сам інстынкт захавання жыцця, які не дае тым, хто стаіць на краі бездані, зрабіць апошні крок і рынуцца ў цемру небыцця. «Смерць лепей, чым рабскае існаванне» — такі вывад першага абраза трагедыі, тых сноў-песень, якія навяваюць Саму русалкі.
Чорны — з ліку вобразаў, народжаных фантазіяй народа, і, як ужо гаварылася, блізкая радня Мефістофелю, вобраз якога таксама запазычаны Гётэ з народнай легенды. Чорны распараджаецца сіламі цемры — відмамі, і сцэна «На замчышчы» некаторымі рысамі нагадвае «Вальпургіеву ноч» з трагедыі Гётэ «Фаўст».
Варта сказаць, што сэнс гэтай сцэны вельмі «зацемнены» бясконцымі маналогамі відмаў і іх «таварышаў» (відмаў сем і столькі ж іх «таварышаў») і ў мастацкіх адносінах не з’яўляецца цэльным. Калі сімвалісцкая паэзія і мела ўздзеянне на Купалу, то, бадай, у найбольшай ступені на гэты раздзел яго трагедыі, дзе шмат хісткага, туманнага, няяснага, дзе алегорыя саступае месца фантасмагорыі, хаатычнасці бачання жыцця.
Праўда, і ў гэтым раздзеле прарываюцца «на паверхню» знаёмыя нам сацыяльныя матывы, водгаласы роздуму паэта аб мінулым народа, аб яго «згубленай», «растоптанай гісторыі».
Ходзім, блудзім, снуём без прыстанішча,
Адпраўляем старыя малітвы
На забытым самімі курганішчы,
Дзе спяць сведкі нявыйграных бітваў.
«Таварышы» відмаў — гаротнікі жыцця, кожны з іх апынуўся ў свеце ценяў у выніку сацыяльнай трагедыі. У першага:
Дзед і прадзед пахалі
Поле роднае тое,
А цяпер мне сказалі,
Што яно ўжо чужое.
Другі бядак «і ў калоды цягаўся, і падзённа ў двор бегаў»; трэцяй, замардаванай непасільнай працай кабеціне «смоллю пот лез у вочы»; чацвёртаму адцяло руку машынай; пяты, шосты, сёмы «таварышы» відмаў такія ж пакутнікі — вандроўнікі па былым жыцці.
Скарб Чорнага, у саганок якому на зборышчы відмаў былыя гаротнікі кідаюць свае медзякі, і вырастае з народнай працы, поту, слёз, крыві, і скарб гэты закляты, бо ахоўваецца цёмнымі непрыступнымі сіламі.
Першыя два абразы трагедыі-алегорыі прыводзяць, такім чынам, да думкі, што нідзе чалавеку няма шчасця — ні ў жыцці інтымным, у каханні, ні ў сферы працы, грамадскіх адносін. На ўсім як бы ляжыць адмеціна пракляцця.
Купалава трагедыя, астаючыся, па сутнасці, алегорыяй, па меры развіцця ўсё больш напаўняецца прыкметамі рэальнага побыту, канкрэтнымі сваёй бытавой дакладнасцю малюнкамі, карцінамі, вобразамі. План умоўна-фантастычны як бы сплаўляецца з планам рэальным. Трэці абраз, «Пажарышча», нясе ў сабе алегарычны сэнс, бадай, толькі падтэкстам ды яшчэ вялікасным, рамантычна-прыўзнятым малюнкам бушавання агню, стыхіі, якая сваім размахам нібы падказвае чытачу думку, што гаворка ідзе аб большым, чым звычайны начны пажар у вёсцы.
Сцэна «На пажарышчы» мае сваю «скразную» сюжэтную спружыну: гарыць не проста вёска, а вёска, якая, справіўшы заручыны, чакае вяселля. На пажарышча пад гукі званкоў прыходзіць уся вясельная дружына: «малады», «маладая», сват, маршалак, музыка. Маладая галосіць:
Што тут стала, што тут стала?
Усё ў дыме, ўсё прапала!
Дзе ж мы сонейка сустрэцім?
Галавы прыкрыці нечым.
Нагнятаючы змрочныя, злавесныя фарбы, малюе паэт вёску, апантаную страхам, разгубленасцю: вандруюць дзеці, што згубілі бацькоў, бацькі, якія шукаюць дзяцей, мітусіцца вар’ятка, муж і дзеці якой загінулі ў агні, вяскоўцы ратуюць не самае патрэбнае для жыцця, а рэчы другарадныя, мізэрныя, і вось гэтае ахопленае панікай, страхам, разгубленасцю зборышча людзей шукае вінаватага, таго, хто падпаліў. Паўтараем, у названай сцэне, як і ў далейшым дзеянні, умоўнае вельмі цяжка аддзяліць ад рэальнага, бытавога. Рэалістычнымі фарбамі намаляваны фігуры прыстава, прадстаўніка мясцовай «афіцыйнай» улады, і соцкага, на вуснах якога гатовае сярод агульнай разгубленасці «рашэнне»: «Падпаліў усіх нейкі злодзей,.. зараз воласць з прыскам пойдзе».
Казлом адпушчэння, вінаватым аказваецца Сам, які, прачнуўшыся, вырваўшыся са сваіх сноў-трызненняў на кургане, тут, у трэцяй сцэне, таксама аказваецца вельмі рэальнай фігурай, сынам звычайнай вёскі, чалавекам-летуценнікам, які блізка да сэрца прымае агульную бяду.
Сам бег ратаваць ахопленую пажарам вёску, але азвярэлы натоўп, нават яго родныя — бацька, маці, жонка, не могуць паверыць, што ён не вінаваты. Летуценніка арыштоўваюць як падпальшчыка.
Чацвёртая сцэна-абраз пераносіць нас у часы, дзе ўсё нагадвае пра панаванне рэакцыі, пра растоптаныя, патопленыя ў крыві ідэалы народнай барацьбы. Вобраз лютай зімы, што заганяе ў шынкоўню пагрэцца розны гарадскі люд і ў тым ліку Сама, які, відаць па ўсім, паспеў адбыць пакаранне, перарастае зноў жа ў канкрэтны вобраз пярэдадня новага выбуху народнай нянавісці. Наведвальнікі шынкоўні гавораць туманна, намёкамі, але за іх алегарычнымі прамовамі-тостамі няцяжка ўгадаць канкрэтных вінаваўцаў народнай бяды, чаканне, прадчуванне новых боек за шчасце народа:
Сам (падымаючы з дзяўчынай чарку).
За тых, хто родны край зніштожыў
І к цемрам вечным кладкі мосціць.
За тых...
Шынкар (перапыняючы Сама).
А што на свеце божым
Чутно цікавенькага, госці?
Пры 1-м століку
1-шы
Што ж? Народ грэецца, як можа:
Агонь раскладвае усюды.
2-гі
З кастры спляснеўшай і саломы...
І то ўсё грэюцца прыблуды.
Пры 2-м століку
1-шы
Масты старыя йдуць на зломы,
Старыя стаў паліць руіны.
2-гі
Не збудаваўшы сабе новых —
Мець будзе духу як з націны.
Пры 3-м століку
1-шы
Ўжо тлеюць вогнішчы у ровах,
Пяройдуць скора і на горы.
2-гі
Пачаў падпал разводзіць знізу,
Каб сам прапасць мог лепш у норах, (6, 130—131)
У больш выразным, канкрэтна-пачуццёвым і грамадскім вобліку паўстае і Сам. У папярэдніх сцэнах-абразах мы бачылі яго наіўным летуценнікам, асобай надломленай, расчараванай, якая змагаецца толькі ў «сне», Дон-Кіхотам, што імкнецца ў прывабныя далі, але не можа даць рады ўласнай бядзе.
Тут, у апошняй сцэне, ад маналогаў і рэплік Сама павявае жыццёвым гартам, пераконанасцю чалавека, які шмат чаго пабачыў, перажыў, таму мае права на павучанне, на тое нават, каб кінуць папрок многім за мяккацеласць, бесхрыбетнасць у барацьбе з прыгнятальнікамі.
Сам
Яшчэ бізун замала хухаў,
Замала пёк рабоў пакорных:
А ў думах выхаваны змораных,
Не знаюць, дзе пячэ, дзе студзіць, (6, 132)
Бясспрэчна, што паэма-трагедыя «Сон на кургане» — непасрэдны водгук паэта на супярэчлівасць грамадскага развіцця падзей пасля падаўлення першай рускай рэвалюцыі, на катаклізмы, пачварныя з’явы буржуазнай рэчаіснасці з яе індывідуалізмам, хцівасцю, здрадай ідэалам прагрэсу. Вострыя стрэлы адмаўлення паэт накіроўвае і супраць патрыярхальна-сялянскай маралі, якая трымаецца на непраціўленні прымусу, пасівізме — якасцях, выхаваных вякамі насілля ў значнай часткі сялянства. Паэт завастрае ўвагу на такой агіднай з’яве, як здрада атлумленага лжывасцю жыцця натоўпу сваім кіраўнікам, важакам, заступнікам.
Сама, чыстага думкамі, помысламі, назвала злачынцам родная вёска, і менавіта на гэтым акце здрады многіх аднаму, няхай сабе здрады неўсвядомленай, за якую не нясуць адказнасці тыя, што здрадзілі, бо яны самі не разумеюць таго, што робяць, акцэнтуе ўвагу паэт.
Матывы марнасці намаганняў асобы (няхай сабе яркай, выключнай) перайначыць жыццё, быць зразуметай, ацэненай многімі мы сустракалі ў лірыцы паэта; цяпер яны ўвасобіліся ў драматызаванай паэме, абумовіўшы яе трагедыйнае гучанне.
Рэвалюцыя, народнае паўстанне Купала разумее як магутны парыў, дзе воля тысяч падпарадкавана волі аднаго, дзе асоба зліваецца з масай, з’яўляючыся толькі часткай гэтай масы, і калі важак, правадыр гатовы ў імя тысяч, што ідуць за ім, ахвяраваць сваім жыццём, то і кожны з гэтых тысяч павінен быць гатовым да падобнай ахвяры.
Трагедыйнасць паэмы і вызначаецца менавіта несупадзеннем рамантычнага імкнення героя да з’яднанасці з народам і відочнымі адзнакамі адсутнасці гэтай цэласнасці, супярэчлівым разладам мары з жыццём.
У заключных эпізодах Сам паўстае ў знаёмым вобліку лірніка-вешчуна, які прагне з’яднаць раскіданае, запаліць сэрцы тых, што яго слухаюць, імкненнем да агульнасці, самаахвярнасці ў святой барацьбе за народную праўду, за высокія ідэалы сацыяльнага і нацыянальнага вызвалення.
Сам
(кладучы ліру на калені)
Канечна, мае голас ліра,
Бы толькі слухалі вы шчыра.
(Грае, манатонна напяваючы.)
Ходзіць сцежкай-пуцявінай
Ад заціны да хаціны
Лірнік з лірай званкаструннай,
Паглядаючы ў свет сумна...
...А калі ж к нам прыйдуць весці,
Што пара усім засесці
На пачэсным на пасадзе
Ў роўнай долі, ў роўнай радзе?..
...А калі ж наклеплем косы
На чырвоныя на росы...
...Лірнік-Лазар ходзіць, плача,
І ніхто яго не бача,
Не прыходзіць змілаванне
З важнай весцю ў добрым стане.
Драматызаваная паэма «Сон на кургане», як і «Адвечная песня»,— па жанру зусім новы твор для беларускай літаратуры. Дагэтуль літаратура развівалася пераважна ў рэчышчы канкрэтнага, рэальна-прадметнага бачання жыцця праз карціны побыту, пейзажу, і калі ў ёй была ўмоўнасць, то толькі ўмоўнасць вадэвілю і фарсу. Маштабнае, рамантычнае па сутнасці сваёй мысленне Купалы саслужыла беларускай літаратуры вялікую і карысную службу.
Мы мелі магчымасць пераканацца, што паэзія сімвалістаў, якой Купала некаторы час захапляўся, калі і аказала на яго творчасць які-небудзь уплыў, то толькі ў плане штуршка, імпульсу да пошукаў новай ёмістай мастацкай формы, якая б памагла ўвасобіць значны, складана-супярэчлівы жыццёвы змест. «Адвечная песня» і «Сон на кургане» ні ў адным істотным моманце не пераклікаюцца з ідэйна-эстэтычнымі ўстаноўкамі сімвалістаў.
Купала ідзе не ад рэальнага ў свет ірэальнага, як гэта было ў сімвалістаў. Свет казачны, фантастычны служыць для яго толькі формай алегорыі, якая памагае раскрываць тэндэнцыі і супярэчнасці рэальнага грамадскага жыцця.
Не ад чалавека, ад грамадства ўцякае паэт у выдуманы свет трызненняў-сноў, а наадварот — ад сноў, вобразаў-прывідаў ідзе да рэальнага, «зямнога» чалавека з яго моцным і слабым, з яго мінулым, явай і будучыняй.
Паэт адчуваў, што быць часткай цэльнасці, агульнасці — найвялікшае шчасце. Ён разумеў, што супрацьстаўляць няхай сабе выдатную, выключную, яркую асобу велізарнаму свету рэальнага жыцця — па меншай меры смешна. Але як прабіцца да гэтага цэлага, як яго стварыць, з’яднаць, калі ў наяўнасці буржуазнае грамадства з яго катаклізмамі, супярэчнасцямі, з хцівай мараллю аплёўвання ўсяго высокага і рабскай патрыярхальнай пакорлівасцю? Прабіцца цяжка, амаль немагчыма, але трэба.
У «Адвечнай песні», у шэрагу эпізодаў паэмы «Сон на кургане» Купала дапускае думку, што смерць лепей, чым рабскае, пакутлівае існаванне. Але тут жа дае і другое вырашэнне праблемы — змагацца, нягледзячы ні на якія ахвяры. Сам збіраецца змагацца, шукаць дарогу да цэльнасці, агульнасці з народам, ён толькі не ведае, як гэта зрабіць. Нараджаецца трагедыя.
Ствараючы свае драматызаваныя паэмы, Купала ішоў ад высокіх пачуццяў, ад узораў класічных трагедый, якімі з’яўляюцца, напрыклад, «Гамлет» Шэкспіра і «Фаўст» Гётэ. Як і названыя геніі мінулага, Купала ставіць для сябе і для другіх гіганцкую па сваіх маштабах і размахах задачу: паказаць усе стоеныя ў чалавеку сілы і магчымасці. Ад таго, што купалаўскі Чалавек часцей за ўсё паўстае ў вобліку беларускага селяніна, мужыка, справа не мяняецца, бо магчымасці, закладзеныя ў ім, як бы закладзены ва ўсім чалавецтве.
Купалаўскі мужык быццам прыўзнімаецца над межамі рэальнага, канкрэтнага часу, асяроддзя, сімвалізуючы сабой вечнае.
У вялікіх паэтаў мінулага, а не ў дэкадэнтаў вучыўся Купала маляваць магутныя страсці, парыванні, думкі чалавека, вучыўся «пісаць жыццё» трагедыйна.
1 «У Купалы ёсць невялічкая паэмка «Адвечная песня» — вось бы перакласці яе на велікарускую мову!»
2 Полымя, 1946, № 6, стар. 123.
3 Бальмонт К. Горные вершины. Цыт. па кн.: «Литературные манифесты». Выд. «Федерация». М., 1928, стар. 26—27.
4 Брехт Б. Театр, М., 1963, т. 5, стар. 162.
5 Купала Я. Збор твораў, т. IV. Выдавецтва АН БССР, 1962, стар. 42. У далейшым спасылкі на гэтае выданне. Рымская лічба — том, арабская — старонка.
Шырыня купалаўскага таленту здзіўляючая, «ухватка» ў яго сапраўды шэкспіраўская: усё, што можа змяшчаць чалавечае сэрца, уся бясконцая гама чалавечых парыванняў, імкненняў, пачуццяў, узаемаадносін, якія мы вымяраем эстэтычнымі катэгорыямі высокага, трагічнага, камічнага, усё, што звычайна называем гераічным і будзённым, драматычным і лірычным, паэтыкай і гумарам,— усё гэта ёсць у спадчыне паэта. Думка Купалы можа лунаць у паднябессі і спускацца на зямлю, у самыя звычайныя будні побыту. Тварэнні паэта паўстаюць перад намі то прасякнутымі глыбокім філасофскім роздумам, то авеянымі мілай бесклапотнасцю. Муза Купалы ўмее плакаць і смяяцца, быць гнеўнай, патэтычнай, па-грамадзянску бескампраміснай і адначасова па-сялянску ціхай, памяркоўнай, сузіральна-спакойнай.
Жыццё і смерць, каханне і здрада, імгненнасць і бясконцасць — гэтыя спрадвечныя тэмы мастацтва займаюць і Купалу, вырашаюцца на глебе рэчаіснасці беларускай — сацыяльнай і гістарычнай. Пры ўсёй сваёй шырыні, «універсальнасці», усеабдымнасці муза Купалы настроена пераважна на «высокае», і гэтым «прызыўным» святлом даляў, гераічнымі акордамі барацьбы як бы падсвечана ўсё, што напісаў паэт. Янка Купала — паэт рэвалюцыі, народнай барацьбы на найвялікшым сацыяльна-гістарычным перавале, і, мабыць, тут трэба шукаць адказ на пытанне, чаму перш за ўсё ён хацеў спяваць гераічныя песні.
Паэт стварае шэраг «чыста» рамантычных паэм — «Адплата кахання» ( 1905—1907), «Курган» (1910), «Бандароўна» (1913), «Магіла льва» (1913) і ў гэты ж час драматызаваныя, трагедыйныя паэмы — «Адвечная песня» (1908), «Сон на кургане» (1910), камедыю «Паўлінка» (1912), драму «Раскіданае гняздо» (1913).
Пры ўсёй непадобнасці названых твораў — жанравай, тэматычнай, стылёвай — ёсць, на наш погляд, адна рыса, якая вынікае з характараў творчых пошукаў паэта і як бы яднае, скажам, драму «Раскіданае гняздо», камедыю «Паўлінка» і «рамантычныя» паэмы.
Творы Купалы драматычныя па сваёй прыродзе, іх вызначае імкненне, рух, дзеянне. Паэт даследуе магчымасці чалавечага духу, чалавечую прыроду.
Чалавек і няўмольныя сацыяльныя абставіны, перашкоды на шляху чалавека да шчасця — асабістага і грамадскага — вось праблемы, якія паўстаюць перад паэтам, калі ён працуе і над «рамантычнымі» паэмамі, і над камедыяй, і над драмай.
Вобразаў такога гераічнага, трагедыйнага напаўнення, як музыка-гусляр («Курган») і Бандароўна, беларуская літаратура да Купалы не ведала. Вобразы гэтыя створаны як бы насуперак таму шырока распаўсюджанаму погляду, паводле якога беларус паўставаў пакорлівым, прыніжаным, паслухмяным.
М. А. Дабралюбаў першы паўстаў супраць такой думкі: «Адносна беларускага селяніна справа даўно вырашана: забіты канчаткова, так, што нават пазбавіўся ўжывання чалавечых здольнасцей. Не ведаем, у якой ступені лжывы такі погляд, бо не вывучалі спецыяльна беларускага краю, але паверыць яму, разумеецца, не можам. (Цэлы край так вось узялі ды і забілі — штосьці не так! Гэта тое ж, што італьянцаў забілі, расслабілі, пазбавілі любві да радзімы і свабоды!.. Паглядзіце цяпер на іх. Ва ўсякім выпадку пытанне аб характарыстыцы беларусаў павінна быць хутка высветлена працай мясцовых пісьменнікаў). Паглядзім, што яшчэ скажуць самі беларусы»1.
Купала сваёй творчасцю сцвярджаў народную, нацыянальную свядомасць, герой яго паэзіі — селянін, мужык — асоба збіральная, «сумарная», якая прадстаўляе перш за ўсё сялянскую, народную агульнасць, а ўжо затым, даволі яшчэ недыферэнцыравана, свет асобы індывідуальнай, узятай па-за калектывам, масай. Гэта сапраўды так.
Пачуццё асобы не можа нарадзіцца раней, чым выспеюць «национальное самосознание, чувство исторической родины и народной гордости»2. Але ёсць яшчэ адна надзвычай важная акалічнасць, якую нельга не ўлічваць, калі мы гаворым пра асобу купалаўскай лірыкі і, нарэшце, пра тую асобу, што вырысоўваецца ў яго рамантычных паэмах.
Развіццё капіталізму, якое, разам з іншымі часткамі Расіі, ахапіла і Беларусь, няўхільна вяло да абуджэння нацыянальнай самасвядомасці, да завяршэння працяглага працэсу складання нацыі, і гэты рух быў рэвалюцыйны, прагрэсіўны ва ўмовах наспяваючай буржуазна-дэмакратычнай рэвалюцыі.
Дыферэнцыяцыя вёскі, укараненне капіталістычных пачаткаў у сельскай гаспадарцы, рост адыходніцтва, афармленне прамысловага пралетарыяту ў перадавую грамадска-палітычную сілу — усе гэтыя працэсы спадарожнічалі «ўздыму» пачуцця асобы, пачуцця ўласнай годнасці» (У. І. Ленін. Творы, т. І, стар. 433).
Узнікненне ў беларускай літаратуры і ў першую чаргу ў творчасці Купалы «сто год назад пахаванага рамантызму» (Багдановіч) цесна звязана з фарміраваннем беларускай нацыі, ростам сацыяльнай і нацыянальнай самасвядомасці народных мас, уздымам народна-вызваленчай барацьбы. Еўрапейскі рамантызм пачатку XIX стагоддзя ўзнік як рэакцыя на вынікі французскай буржуазнай рэвалюцыі 1789—1793 гг. і прамысловага перавароту ў Англіі. Пісьменнікі-рамантыкі адлюстроўвалі глыбокае нездавальненне паслярэвалюцыйнай рэчаіснасцю, якое ахапіла розныя класы заходнееўрапейскага грамадства. Вядома, крытыка грамадства вялася па-рознаму ў залежнасці ад класавай арыентацыі пісьменнікаў рамантычнага напрамку. Рамантыкі рэакцыйныя (Шатабрыян, Цік) увасабляюць ідэалы, што адышлі ў мінулае, ідэалізуюць сярэдневяковыя патрыярхальныя адносіны, узносяцца ў ілюзорны, выдуманы свет.
Рамантыкі прагрэсіўныя (Байран, Шэлі) увасабляюць у сваёй творчасці ідэалы, накіраваныя ў будучыню, ідэалы, якія не могуць здзейсніцца на дадзеным этапе гістарычнага развіцця. Рамантыкаў прагрэсіўных вызначае цяга да рэдкага, выключнага, якое разам з тым не пярэчыць тыповаму; у іх творчасці намячаюцца тэндэнцыі рэалістычныя, і гэта зусім заканамерна, бо карэнні іх ідэалу, мары — у самім жыцці. Творчасць рамантыкаў прагрэсіўных апладняе рэвалюцыйна-дэмакратычны і нацыянальна-вызваленчы рух, які раз-пораз успыхвае ў розных частках Еўропы.
Прыкладна такую ж карціну маем і ў літаратуры рускай. Прагрэсіўны рамантызм як бы расчышчае дарогу, падрыхтоўвае глебу для ўзнікнення рэалізму, папярэднічае яму ў творчасці Пушкіна, Лермантава, Някрасава.
Прыкметай прагрэсіўнага, рэвалюцыйнага рамантызму з’яўляецца імкненне мастака ўзняць волю, жаданні людзей над канкрэтнымі, зямнымі абставінамі жыцця, уславіць дзейныя, гераічныя натуры, іх нястрымную мару пра свабоду ад пануючага жыцця, іх гатоўнасць кінуць выклік, пайсці на паядынак з варожымі сіламі, якія падаўляюць чалавечае ў чалавеку.
Мара, якая развіваецца ў напрамку, што адпавядае развіццю гістарычнага працэсу, абмяжоўвае суб’ектывізм рамантызму, вядзе да з’яднання суб’ектыўнага з аб’ектыўна неабходным. Трэба марыць, падкрэсліваў Ленін, маючы на ўвазе мару прагрэсіўную, рэвалюцыйную, якая не супярэчыць ходу гістарычнага развіцця, а дае магчымасць яскравей яго ўсвядоміць, яскравей убачыць далі і перспектывы будучыні.
Калі мець на ўвазе, што рэалізм і рэвалюцыйны рамантызм як бы «суіснуюць» у творчасці Купалы, як і ў творчасці многіх славянскіх пісьменнікаў, узнятых на хвалі народна- вызваленчага руху, у прыватнасці польскіх (Міцкевіч, Славацкі, Канапніцкая), якіх паэт многа і ахвотна перакладаў, то наўрад ці варта супрацьстаўляць тыповае, «масавае» выключнаму і гераічнаму, што знаходзім у творах паэта адной паласы, аднаго перыяду творчасці.
Наўрад ці мелі рацыю крытыкі, якія бачылі пэўны адыход ад сябе ў напісанні Купалам «чыста» рамантычных паэм, супярэчнасць у несупадзенні таго масавага, тыповага, «сялянскага» погляду на свет, на жыццё, што заўсёды быў уласцівы Купалу, і рамантычнага метаду, які нібыта па самой сваёй прыродзе не здатны ўзняць масавае, тыповае, зрабіць яго аб’ектам свайго адлюстравання.
На наш погляд, супярэчнасці тут няма, а хутчэй ёсць сувязь, складаная дыялектычная ўзаемасувязь рамантычных і рэалістычных тэндэнцый, іх узаемапранікненне, «сплаў», які памагае нараджэнню цудоўных тварэнняў чалавечага духу. Так было не ў аднаго Купалы, сусветная літаратура дае ці мала прыкладаў, калі самыя суровыя рэалісты не маглі абысціся без рамантыкі. Андрэй Балконскі, герой падкрэслена рэалістычнай эпапеі Л. М. Талстога «Вайна і мір», адчувае, думае рамантычна, калі ляжыць паранены на Аўстэрліцкім полі.
А Шэкспір? Ён, вядома, рэаліст, але магутны подых рамантыкі авявае і яго творчасць. Без прыёмаў «рамантычнага» пісьма ён не стварыў бы такіх вялікасных па сіле абагульнення, размаху чалавечай натуры вобразаў, як Гамлет, лэдзі Макбет, Атэла, ні тым болей Рамэа і Джульеты. Відаць, вялікія вобразы ствараюцца на скрыжаванні розных, падчас процілеглых стыляў.
Дон-Кіхот і сёння паўстае не толькі як фігура смешная, не толькі як бедны гідальга з Ламанчы, які, начытаўшыся рыцарскіх раманаў, шукае магчымасці праявіць подзвіг там, дзе няма месца для гэтага подзвігу. Калі б гэта было так, калі б твор Сервантэса толькі падводзіў рысу пад пэўным этапам развіцця мастацкай думкі, у прыватнасці пад жанрам рыцарскага рамана, то Дон-Кіхот даўно б забыўся, пра яго б ведалі, бадай, адны гісторыкі літаратуры. Але справа ў тым, што вобраз Дон-Кіхота нясе ў сабе не толькі смешнае, але і высокае, рамантычнае. Вобраз беднага ламанчскага гідальга — узор самаадданага, самаахвярнага служэння мары, вялікай ідэі, і менавіта па гэтай прычыне Дон-Кіхот стаў вобразам сусветнага гучання.
Няма ніякай супярэчнасці ў тым, што Янка Купала ад героя збіральнага, сумарнага, вуснамі якога гаварыла занядбаная сялянская Беларусь, прыйшоў да вобраза выключнага, гераічнага, «узнятага па-над рэальным побытам», якім з’яўляюцца музыка-гусляр з «Кургана» ці Бандароўна. Важна мець на ўвазе, што і ў лірыцы, і ў рамантычных паэмах Купала паэтызуе асобу не выключную, а перш за ўсё эпічную, асобу, якая цесна звязана з масай, з рэвалюцыйным імкненнем гэтай масы. Іначай і не магло быць у паэта рэвалюцыйнага, які ў «руху саміх мас», у іх рэвалюцыйным парыве, у з’яднанасці, знітаванасці асобы і масы бачыў здзяйсненне свайго паэтычнага ідэалу, калі «ў долі роўнай» яго народ, яго краіна зойме свой «пасад між народамі».
Усе рамантычныя паэмы Купалы пабудаваны на выразных сацыяльных канфліктах, варожыя сацыяльныя сілы паўстаюць не ў адцягненых, а ў вельмі канкрэтных абліччах паноў-магнатаў, паноў-памешчыкаў, што спрадвеку прыгнятаюць працоўныя сялянскія масы. Музыка-гусляр, «ніў, лясоў песнябай» адказвае князю-магнату ад імя ўсёй прыдаўленай, прыдушанай сялянскай «агульнасці»:
Ты ўсё золатам хочаш прыцьміць, загаціць,
Ці ж прыгледзеўся, хорамны княжа,—
Кроў на золаце гэтым людская блішчыць,
Кроў, якой і твая моц не змажа.
Не толькі асабістай знявагай выклікан і подзвіг Бандароўны, бо і яна чуе і бачыць, як
Стогне змучана Ўкраіна,
К небу шле пракляцце,
Дый Патоцкага збаўляе
Хеўра і багацце.
Бандароўна, як і гусляр, пратэстуе «ад імя ўсіх», і тое, што адбываецца паміж ёй і панам Патоцкім з Канёва, далёка не «лакальны» канфлікт:
Пі, гуляй з сваёй раўнёю,
Покі ваша сіла,—
Бандароўне больш да твару
Чымся ты — магіла.
Сам Купала прызнаваўся, што «Курган» — вынік «чыстай» паэтычнай фантазіі, а «Бандароўна» напісана паводле народных паданняў. У «Беларускім зборніку» вядомага збіральніка беларускага фальклору Шэйна ёсць некалькі варыянтаў народных песень пра Бандароўну, і параўнанне іх з Купалавай паэмай сведчыць, што паэт выкарыстаў якраз тыя з іх, дзе найбольш востра «з’яднаны» матывы гора Бандароўны з агульнай, народнай бядой, і пакінуў без увагі тыя, дзе канфлікт хоць разглядаецца ў плане сацыяльнай няроўнасці, але ў асноўным падаецца як любоўны.
Купала-рамантык услаўляе асобу простай дзяўчыны з народных нізоў, гусляра-музыку, якіх нямала вандравала па дарогах сярэдневяковай Беларусі, паказваючы перш за ўсё высакароднасць душы, пачуццяў простых людзей, іх маральную перавагу над панамі-магнатамі. І калі паны ў абедзвюх паэмах дзейнічаюць толькі па ўласнаму капрызу, калі іх душы прагнуць толькі вострых уражанняў, то і гусляр і Бандароўна паўстаюць як увасабленне народнай сціпласці, маральнай чысціні, высакароднасці імкненняў.
Рамантычнае ўслаўленне асобы ў Купалы, такім чынам, перш за ўсё — паэтызацыя асобы, непарыўна з’яднанай з масай, з народнай агульнасцю.
Жывапіс словам у «Бандароўне» выразна рамантычны, ён трымаецца на «адзіным музычным напоры», на інтанацыі лірычна-гераічнай народнай песні, дзе ў адно цэлае сплаўлены патэтыка, «узвышанасць» калектыўнага пачуцця народных бітваў і звычайны чалавечы, лірычны сум, які льецца з кожнага, асобна ўзятага сэрца. І ў гэтай рамантычнай плыні музычнага, дакладна выверанага на чалавечым пачуцці паэтычнага слова многа рэалістычных тэндэнцый, бо «couleur lokale» народных, «казацкіх» бітваў у «Бандароўне» не застылы і ўмоўны, як у «чыстых» рамантыкаў, а жывы, рухомы. З «рамантычнай» агульнасці, «родавасці» прарываецца непаўторнае, індывідуальнае, што ўласціва толькі для пэўнага часу і асяроддзя.
Рамантыкі высока ўздымалі значэнне фальклору як адной з галоўнейшых крыніц паэзіі, пярэчылі супраць рэзкага размежавання паміж эпічнымі, лірычнымі і драматычнымі жанрамі, набліжаючы іх да выяўлення суб’ектыўнага свету чалавека, асобы, асабліва яе высокіх грамадзянскіх і патрыятычных пачуццяў. Купала — не выключэнне з гэтай агульнай заканамернасці. Малюючы свет асобы, выяўляючы яе знітаванасць, з’яднанасць з масай, паэт у той жа час, як бы правяраючы магчымасці чалавека з народа, яго «ўзлёты» і «падзенні», паказвае нам і такую асобу, няхай сабе яркую, выключную, якая, паддаўшыся асабістым пачуццям, можа адарвацца ад народа, пайсці індывідуальнай, асобнай ад народных пуцявін сцежкай, зрабіцца «изгоем», ворагам народнай агульнасці і народных ідэалаў барацьбы за шчасце.
Народнае паданне пра ўзнікненне горада Магілёва дало Купалу паэтычны матэрыял для стварэння менавіта такога вобраза. Машэка, «разбойнік страшны на ўвесь мір», імем якога маткі сталі пужаць дзяцей, спачатку не быў ніякім разбойнікам, жыў у вёсцы, «дзе пасвіў, араў, касіў», любіў дзяўчыну, і тая любіла яго. Бяда здарылася тады, калі Машэка пагнаў па Дняпры плыты, а ў час яго адсутнасці да Наталькі пачаў заляцацца «баярын» з палаца. Здрада каханай штурхнула Машэку на дарогу помсты.
Спачатку дань жыццём плацілі
Яму адны багатыры,
Пасля знаходзілі ў магіле
Спачын і вёсак жыхары.
Купалу ў рамантычнай народнай легендзе-меладраме прывабіла вялікаснасць размаху пачуццяў і страсцей простага чалавека. З глыбіні вякоў несла легенда сведчанне аб магутнасці масы, народа і бяссіллі чалавека-адзіночкі, няхай сабе надзеленага сілай волата, знайсці дарогу да шчасця. І яшчэ легенда гаварыла пра веліч, шырыню народнай душы: Машэка быў разбойнікам, але памяць народная захавала яго вобраз, і добрае і благое ў гэтым вобразе.
1 Добролюбов Н. А. Избр. соч. М.— Л., 1947, стар. 245—246.
2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, стар. 58.
Цікава зазначыць, што паміж вобразамі такіх выразна рэалістычных твораў, як камедыя «Паўлінка», драма «Раскіданае гняздо», і вобразамі твораў рамантычных ёсць несумненная сувязь, ідэйная пераклічка, падабенства. Тое, што ў драматызаваных і рамантычных паэмах паўставала ў сваёй родавай «агульнасці», было прыўзнята па-над рэальным побытам, яго падрабязнасцямі, тут набывае непаўторнае індывідуальнае аблічча, непасрэдную сувязь з канкрэтнымі, рэальнымі абставінамі. Але і купалаўскі рэалізм «падсвечан» рамантычнай марай, менавіта рамантычнымі сродкамі, паэт стварае перспектыву, адчуванне прывабнасці, неразгаданасці даляў, дае сімвалічную «нагрузку» сваім зусім рэалістычным па зместу вобразам.
У камедыі «Паўлінка» Купала паўстае перад намі ва ўсім бляску драматурга-рэаліста: не выносячы дзеяння за сцены хаты засцянковага шляхціца Сцяпана Крыніцкага, выкарыстаўшы, здавалася б, не новы, «заезджаны» канфлікт паміж заскарузлымі ў сваёй шляхецкай фанабэрыі бацькамі і дзецьмі, што прагнуць самастойнага шчасця, ён напаўняе сваю камедыю вельмі значным сацыяльным зместам, які выходзіць далёка за межы звычайнага сямейнага канфлікту.
Справа ў тым, што дзеці, у прыватнасці адзіная дачка Сцяпана Крыніцкага Паўлінка, вясёлая, жыццярадасная, багатая ад прыроды натура, не хоча жыць так далей, як жылі бацькі, не прымае іх старасвецкіх запаветаў «сцерпіцца-злюбіцца».
Бунт Паўлінкі супраць бацькоўскай маралі — гэта ўсяго толькі лакалізаванае ў межах сямейнага канфлікту праяўленне таго ж усеагульнага працэсу ўздыму пачуцця ўласнай годнасці сярод прыгнечанай, занядбанай сялянскай масы, працэсу абуджэння асобы, які знайшоў у творчасці Купалы такое ўсебаковае і глыбокае ўвасабленне.
Не проста выступае Паўлінка супраць патрыярхальных запаветаў, выказаных прама і недвухсэнсоўна бацькам і спагадліва-суцяшальна маці і Агатай, жонкай «вясёлага» п’янчугі Пранцыся Пустарэвіча, а і гатова змагацца за сваё шчасце, і не проста да любага хлопца яе цягне, а да чалавека, які нібы ўвасабляе разбуджаныя рэвалюцыйныя сілы старой вёскі, сам кніжкі чытае і Паўлінцы дае і які ў вачах Сцяпана Крыніцкага і Пранцыся Пустарэвіча — «забастоўшчык», «дэмакрат».
Сваім імкненнем у будучыню, нязломным жаданнем адстойваць права на шчасце, гатоўнасцю пайсці на ахвяры ў імя гэтага шчасця Паўлінка падобная да Бандароўны — ідэальнага, пададзенага ў рамантычным арэоле вобраза дзяўчыны, якая таксама вышэй за ўсё ставіць сваю духоўную свабоду, незалежнасць, сваю «чэсць і славу».
У «Паўлінцы» сутыкаецца не толькі хцівая, заскарузлая мараль патрыярхальшчыны з павевамі новага жыцця, а і простая, здаровая мараль працоўнага народа са светам уласніцкіх уяўленняў, забабонаў, фанабэрыі, і саюзнікамі Паўлінкі выступаюць, па сутнасці, усе тыя безыменныя хлопцы, дзяўчаты, вясковыя музыкі, што прыйшлі ў хату да Крыніцкага і сваімі скокамі, песнямі, жартамі, рэплікамі адмаўляюць усё ненароднае, «выкшталцонае», усё, што мае прэтэнзію называцца «панскім» і што гэтак цудоўна высмейваецца ў вобразе Адольфа Быкоўскага.
Нават той жа вечна п’яны Пранцысь Пустарэвіч, не кажучы пра яго жонку Агату, а таксама Альжбету, маці Паўлінкі, у душы таксама супраць «панскага», і яны, як у нейкай ступені і сам Сцяпан Крыніцкі, не пазбаўлены таго здаровага, народнага погляду на жыццё, які ўласцівы людзям працы.
Не просталінейныя, з перавагай адной толькі страсці характары малюе Купала, а складаныя, супярэчлівыя чалавечыя тыпы, што нясуць у сваёй псіхалогіі супярэчнасці самога жыцця, аджыўшага і новага ў ім, цёмнага і светлага.
Сцяпан Крыніцкі і Пустарэвіч — перш за ўсё самі ахвяры пэўнага сацыяльнага асяроддзя, той безнадзейнай шляхецкай адсталасці, яе непамерных прэтэнзій, што былі аб’ектам высмейвання ў беларускай літаратуры на працягу цэлага стагоддзя. Усё гэта і дае падставу Паўлінцы ў фінале камедыі, які гучыць трагічна (настаўніка Якіма Сароку арыштавалі па заяве Сцяпана Крыніцкага), назваць бацьку і такіх, як Пустарэвіч, «звярамі сляпымі».
Драма «Раскіданае гняздо» нясе яшчэ большую трагедыйнасць, яе героі пастаўлены ў абставіны куды больш драматычныя, чым героі «Паўлінкі». Купала дакладна вызначае час дзеяння — 1905 год, маючы на мэце звязаць трагедыю Лявона Зябліка і яго сям’і — герояў драмы — з тым усенародным, усеагульным выбухам пратэсту і нянавісці супраць царска-памешчыцкай дзяржавы, які вызначыў сабой дух рэвалюцыі 1905 —1907 гг.
Ёсць сведчанне, што штуршком для напісання «Раскіданага гнязда» паслужылі факты фамільнай хронікі роду Луцэвічаў: больш як стагоддзе назад продкі паэта былі сагнаны з зямлі, якой карысталіся некалькі пакаленняў Луцэвічаў і якую яны прывыклі лічыць сваёй. Купала «асучасніў» сямейнае паданне, наблізіў яго да падзей рэвалюцыі, разумеючы, што ў выбуху 1905 г. выявілася не толькі паднявольнае становішча сялянства ў пярэдадзень рэвалюцыі, але і тое, што карэнні магутнага рэвалюцыйнага пратэсту сягаюць у далёкае мінулае.
«Раскіданае гняздо» — твор рэалістычны, тым не менш ён нясе на сабе прыкметныя адзнакі рамантычнай выключнасці, суб’ектыўнай зададзенасці, умоўнасці.
Ствараючы сваю драму, Купала шырока выкарыстаў вопыт работы над драматычнымі і рамантычнымі паэмамі: вобразы драмы, рэалістычныя па сваёй сутнасці, прывязаныя, здавалася б, да канкрэтных абставін, падзей, тым не менш нясуць на сабе прыкметы «вечнасці». Канкрэтную сацыяльную бяду, якая звалілася на сям’ю Лявона Зябліка, Купала прадстаўляе як трагедыю «ўсечалавечую», спрадвечную.
Зрэшты, амаль усе вобразы драмы як бы маюць сваіх «прататыпаў-папярэднікаў» у лірыцы Купалы, у яго рамантычных і драматычных паэмах: у вершах мы не раз сустракалі вобраз вісельніка, чалавека, які не можа справіцца з бядой і таму як выйсце з зямных нягод выбірае сабе смерць. Гэтыя матывы як бы ўвасоблены ў вобразе Лявона Зябліка. Не новы вобраз Зоські, бо да гэтага была Наталька з «Магілы льва», былі шматлікія вершы пра спакушаных панічамі вясковых дзяўчат, была выразная тэма купалаўскай лірыкі, якая звязвала супярэчнасці «сэрца», інтымнага пачуцця, кахання з супярэчнасцямі грамадскага жыцця; вобраз Незнаёмага амаль некранутым перанесен з драматычнага абразка «На папасе», і нават Старац, персанаж, здавалася б, новы для творчасці Купалы, мае нейкую апору, вытокі ў тым вобразе купалаўскага беззямельнага, які, выракшыся ўласнай хаты, зямлі, набытку, як бы адчуў сябе вольнай птушкай, здабыў сапраўдную свабоду. Успомнім:
Маё поле, мае гоні —
Воблакі сівыя,
Маё статка, мае коні —
Хмары вараныя.
...Мой палац, хто ведаць хоча,—
Неба прастор гэты,
Што ўдзень сонцам, зорамі ночай
Свеціцца адзеты.
Ніхто не пераарэ мне
Межы ў маім полі,
Там падаткаў не плачу я
Нікому ніколі.
Малюючы наскрозь сацыяльную, наскрозь сучасную карціну абеззямелення, паўперазацыі сялянства як вынік капіталістычнага развіцця, Купала малюе драму выразна сялянскую. («Як вярнуўся малады паніч недзе з далёкага краю, з навук, дык усё пайшло ўверх дном — усіх чыншавікоў сталі чысціць».)
Дылема, якая стаіць перад Лявонам Зяблікам і яго сынам Сымонам, зводзіцца да наступнага: астацца сялянамі, астацца гаспадарамі на сваёй зямлі (імкненні герояў «Новай зямлі» Коласа такія самыя) ці перайсці ў новае «саслоўе» — стаць беззямельнымі, бяспраўнымі парабкамі ў панскім «двары»:
«Сымон. Усё прапала: мы прайгралі. Не даказалі сведкі, свае людзі, не даказалі нашае даўнасці на гэтую зямлю...
Марыля. Ну, і што ж мы цяпер будзем рабіць? Якую ты цяпер, увосень, раду знойдзеш?
Сымон. Якую раду? Якую раду? Ужо ж, як і не раз гэта казаў: не злажу сваіх рук, як да малітвы, і не пайду к ім прасіцца ў закутнікі. Будку якую да часу скідаю, і будзем сядзець тут да вясны, а да вясны шмат чаго можа перамяніцца на свеце.
Марыля. ...А трэ было пакарыцца. Давалі хату, службу давалі, добра можна было прыстроіцца, хоць бы гэтыя малыя мелі сякі-такі прыпынак — цёплы начлег і лыжку гарачае стравы. Ты гэтага не захацеў — усё суду нейкага чакаў. Вось табе і суд!.. Хочаш будку нейкую паставіць? Ну, паставіш, і што з таго? Таксама прыйдуць, раскідаюць і выведуць сцюжаю ў чыстае поле на пацеху ваўкам галодным.
Сымон. ...Ха-ха-ха! Пакарыся! А ці ведаеш, мамка, што гэта значыць ім пакарыцца? Ці хоць дагадваешся? Гэта, мамачка, значыць: прадаць, утапіць сябе, цябе, нас усіх у няволю ім на векі вечныя — запрасіцца ў вечнае рабства, з якога выхаду ніколі не знойдзеш ні мы, ні тыя, што пасля нас гэта рабства ў спадчыну атрымаюць. Ці ведаеш, мамка, гэта?» (6,318—319)
Дылема «быць ці не быць?», такім чынам, вынікае з вельмі канкрэтнага сацыяльна-грамадскага становішча герояў і азначае, як было ўжо сказана, адно: астануцца яны «вольнымі гаспадарамі» на ўласным кавалачку зямлі ці стануць панскімі парабкамі, трапяць «у няволю», у «вечнае рабства».
На матэрыяле распаду беларускай вёскі ва ўмовах капіталістычнага развіцця Купала напісаў «высокую», калі можна сказаць, «трагедыйную» драму, сплавіўшы пытанні барацьбы сялянства за «зямлю і волю» з агульначалавечымі, «спрадвечнымі» пытаннямі жыцця і смерці, барацьбы і непраціўлення злу, магутнай, «не взирающей» ні на якія перашкоды сілы чалавечага кахання.
У сказаным няма супярэчнасці: сфера патрыярхальнага сялянскага жыцця, асвечанага векавой традыцыяй, яе пераломны момант, калі гэтая традыцыя мусіла знікнуць, саступіўшы месца новаму, невядомаму, калі селянін, «вольны» гаспадар, які памятаў сваіх продкаў да пятага калена, мусіў ператварыцца ў парабка, у панскага папіхача, што, на яго думку, роўна жабрацкаму становішчу,— гэтая сфера ў яе пераломным моманце сапраўды таіла канфлікты трагедыйныя, «вялікасныя» сваім гучаннем.
Мы ўжо адзначалі, што Купала, гаворачы пра беларускага селяніна, прыдушанага сацыяльнымі нягодамі, як бы ўздымаў яго «бяду» на паказ усяму свету, што, думаючы пра свайго «вясковага» героя, ён думаў адначасова пра чалавека наогул, пра ўсё чалавецтва. Гэтыя якасці таленту мастака, яго светабачання, светаадчування ў поўнай меры ёсць і ў драме «Раскіданае гняздо».
Вобраз Лявона Зябліка — выразна трагедыйны. Ён не можа скарыцца перад няўмольнымі сіламі лёсу, не можа ўявіць, што перастане быць селянінам, жыць і працаваць, як бацькі і дзяды, «на гэтым куску зямелькі». Інтанацыі, моўныя звароты, адчуванне, бачанне героем жыцця чыста сялянскія, але гэта не мяняе напалу страсці, пачуцця. Купала вельмі выразна даводзіць, што яго «просты» герой можа адчуваць, перажываць «вялікасна», што пад яго зрэбнай кашуляй б’ецца вялікае сэрца.
Змагацца Лявон можа толькі «праз суд», тапор на вінаваўцаў не падымае і сына свайго, пакуль жыве, да тапара не дапусціць. («Трэба праўды шукаць не тапаром, а розумам. Дзед твой не меў розуму, я не маю, але ты яго мей, каб часам цябе і тваіх дзяцей не ганялі гэтак, як сягоння»).
Вельмі моцныя ў свядомасці Лявона ўяўленні маралі, этыкі патрыярхальнай вёскі: праз «кроў другіх» ён не будзе бараніць нават «святую» для яго праўду і хутчэй сам пойдзе на смерць, чым купіць чужой смерцю сваё шчасце.
Сымона Зябліка, сына Лявона, Купала малюе як натуру свабодалюбівую, бунтарную, але, верны праўдзе жыцця, ён паказвае, што і Сымон некаторы час ідзе бацькаўскай дарогай, шукае справядлівасці «па судах» і, толькі асабіста пераканаўшыся ў марнасці намаганняў, уступае на шлях барацьбы, прычым учынак Сымона (відаць па ўсім, ён падпаліў панскі маёнтак) намаляваны хутчэй рамантычнымі, чым рэалістычнымі сродкамі.
Драма Купалы апрача знешняга канфлікту паміж сям’ёй Зяблікаў і панічом, што пасягнуў на «спрадвечны» надзел Зяблікаў, мае і канфлікт унутраны, які датычыць, бадай, самага галоўнага — як адносіцца да панскіх дамаганняў: скарыцца, пайсці ў парабкі, страціўшы сялянскую «волю» і незалежнасць, ці змагацца.
Аб тым, што трэба скарыцца, нязменна гаворыць маці Сымона, Марыля, для яе і парабкоўства ўсё-такі жыццё — «цёплы начлег і лыжка гарачае стравы».
У драме ёсць два персанажы — Старац і Незнаёмы, што маюць самае прамое дачыненне да гэтай думкі і ўплыў якіх відзён на паводзінах, учынках Сымона.
Старац выступае як увасабленне мудрасці народнага жыцця, яго неабдымных абсягаў, строгіх і адначасна шырокіх крытэрыяў «дабра» і «зла». Калісьці і Старац, відаць, сам быў селянінам, і яго «ціскалі няшчасці з усіх бакоў», а цяпер ён чалавек вольны («Торбачкі за плечы, кій сукаваты ў рукі, і хаджу сабе, як ні ў чым не бывала, па дарожках-пуцявінах»).
Старац — чалавек памяркоўны, ён не раз назіраў, як гінулі марна самыя лепшыя надзеі такіх гарачых і няўрымслівых натур, як Сымон, таму на першым часе ён схільны думаць, што не адвага, а спрадвечная пакорлівасць абставінам жыцця бярэ верх. Для яго «бунтоўныя» выказванні Сымона на першым часе толькі «права маладосці». Старац паяўляецца ў першым і апошнім актах, вясной і восенню, і цяпер, пры апошнім наведванні котлішча Зяблікаў, персанаж гэты як бы паўстае ў зусім новым абліччы. Не, цяпер ён не гаворыць аб цярпенні і пакорлівасці, ён цалкам на баку Сымона, ён не толькі апраўдвае, але і горача падтрымлівае яго парыванні: «Ганьба таму, хто, нарадзіўшыся ў ярме, валочыць яго пакорна, як вол стары, не парываючыся нават хоць на час выпрагчыся з гэтага ярма, паганячага пачуццё яго чалавечае!»
Купалу вельмі важна высветліць суадносіны народнай маралі, этыкі, народных паняццяў «дабра» і «зла» з мараллю, народжанай рэвалюцыйнай явай, што начыста адмаўляе патрыярхальнае «непраціўленне злу», хрысціянскія дагматы пакоры і цярплівасці, узвышае як дабрачыннасць бунт, пратэст, нават крывавую, бязлітасную барацьбу за светлыя ідэалы будучыні.
У Купалавай драме вандроўны мудрэц як бы благаслаўляе Сымона на рэвалюцыйныя справы.
Старац у Купалавай драме — увасабленне народнага сумлення, мудрасці, і яго «пазіцыя» надзвычай важная для разумення ідэйнай накіраванасці твора; вобразам гэтым аўтар як бы імкнецца падкрэсліць, што сам народ ухваляе імкненне такіх, як Сымон, якога пацягнула к нечаму няведамаму, але светламу і радаснаму.
Як і Старац, вандруе па зямлі Незнаёмы, склікаючы людзей «на вялікі Сход». Але калі Старац усё-такі вобраз ёмісты, больш-менш псіхалагічны, рамантычнае і рэалістычнае ў ім зліта, з’яднана, то фігура Незнаёмага — умоўная, рамантычна-рытарычная.
Незнаёмы — з шэрага ўмоўна-алегарычных вобразаў, такіх, як Сам («Сон на кургане»). А калі шукаць адпаведнага параўнання ў драматургіі, то, здаецца, лягчэй за ўсё знайсці такіх звестуноў-бадзяг, прапаведнікаў народнай «агульнай» справядлівасці ў шылераўскіх рамантычных драмах.
У «Вільгельме Тэлі» Шылера, драме, дзе, дарэчы, паэтызуецца рэвалюцыйны размах народнай сялянскай стыхіі, ёсць вобраз вольнага стралка, блізкі па духу да купалаўскага Лявона, пра подзвігі якога напявае Незнаёмы з абразка «На папасе».
Страсцям, пачуццям, імкненням герояў Купала імкнецца надаць вялікі, агульначалавечы, «непераходзячы» сэнс, таму Незнаёмы пры ўсіх рысах знешняй рашучасці, якімі надзяліў яго аўтар, вобраз па-фальклорнаму абстрактны, расплыўчаты, ён нібы прыйшоў у драму з народнай казкі («Ад даўняга часу пасяліўся на нашай зямлі ў заварожаным балоце страшны Смок-упыр... Поначы з хаты ў хату заходзіць і кроў з сэрцаў цёплую смокча, а ў душу яму свайго падлівае, каб яна прасветласці ніколі ніякае не бачыла»).
У плане «неадольных» рамантычных страсцей будуецца вобраз Зоські, умоўна-алегарычны вобраз Данілкі. Ён адыгрывае, бадай, тую ж ролю, якую ў «высокіх» драмах, трагедыях іграюць дзівакі і паяцы — трагедыйнае «падсвечваюць» смехам, заблытанае, супярэчлівае — дзіцячай наіўнасцю, здаровым сэнсам.
З’яву такой шырыні, маштабнасці, як творчасць Купалы, якая па-мастацку адлюстроўвае цэлую гістарычную эпоху ў жыцці народа, цяжка ды, бадай, немагчыма «ўціснуць» у рамкі пэўнага літаратурнага стылю, скажам, рэалізму або рамантызму.
Рэалізм, разуменне сувязі чалавечай асобы з грамадствам, з гісторыяй давалі паэту цвёрды сацыяльны грунт, нявыдуманую праўду характараў і абставін, жыццёвую верагоднасць; рамантызм — крылы, бязмежны палёт фантазіі, мары, тую «прыўзнятасць» герояў над жыццём, свабоду іх волі, іх выключнасць, «выбранасць», якая так характэрна для Купалы.
1968