Кожны з нас памятае прачытаную ў юнацтве першую кнігу. Можа, гэта была нават не першая, але нейкая адна з першых, яна ўразіла наша ўяўленне так, што асталася ў памяці аж да гэтага часу. Асабіста я памятаю, як, затаіўшы дыханне, забраўшыся глыбей недзе ў куток, прачытаў «Хан і яго сын» Максіма Горкага. Як і кожны чалавек, пасля гэтага я чытаў многа добрых і цікавых кніг, але ні адна не можа ісці ў параўнанне з першай па сіле сваёй уражальнасці.
Часта я думаю над гэтым: чаму ж так бывае? Вядома, першую ролю тут іграе, мабыць, дзіцячая ўспрымальнасць, фантазія, ступень духоўнай падрыхтаванасці. Не апошнюю ролю іграе і тое, што змест кніжкі адпавядае пэўнаму настрою. Але ў мяне няма ні кропелькі сумнявання, што нават дзіцячы свет можа горача ўспрымаць толькі тое, што закранае чалавечыя пачуцці і выклікае хваляванні. Ступень гэтых чалавечых хваляванняў вызначае нашы адносіны да літаратурнай з’явы.
Чаму мы адну кнігу можам чытаць па некалькі разоў, а другая забываецца адразу, як толькі яе загорнеш, і ніколі не ўспомніцца? А некаторыя нават не чытаеш да канца, кідаеш або ў пачатку, або пасярэдзіне. Якая ж таму прычына? Па-першае, мы будзем з хваляваннем чытаць кнігу, зместам якой будзе дзейнасць чалавека, яго лёс, намаганні, парыванні, думы і мыслі, пачуцці, барацьба. Па-другое, калі дзейнасць і пачуцці чалавека пісьменнік здолее паказаць нам жыццёва праўдзіва, так, каб мы іх адчувалі, верылі ім, каб учынкі і пачуцці людзей адклікаліся ў нас.
Гэта дасягаецца тым, што прынята называць майстэрствам. Пра сякія-такія элементы гэтага майстэрства мы паспрабуем пагаварыць.
Але перад гэтым хацелася б выказаць яшчэ адну думку. Часамі можна пачуць такую гаворку: што, бачыце, няма малых і вялікіх тэм, што ўсе тэмы аднолькава важныя, справа толькі ў тым, як тэма будзе літаратурна выканана, і што, маўляў, сапраўдны мастак з любой тэмы зробіць добрую кнігу. З гэтым сцвярджэннем я пагадзіцца не магу. Малая, малаважная тэма так і астанецца малаважнай, якімі б літаратурнымі аздобамі яе ні ўпрыгожвалі. Вельмі дасканала зробленая «дрындушка» так і астанецца толькі «дрындушкаю», яна кране нашу увагу толькі вонкавым эфектам, але эмоцый, душы не запоўніць. Такія рэчы, калі форма пачынае пераважаць над зместам, вядуць да фармалізму, да спусташэння душы. Богам літаратурнага майстэрства некалі сімвалісты лічылі Андрэя Белага, але яго прозы, разбітай на актавы і песні, народ не ведае і не памятае.
Гісторыя рускай, беларускай і многіх іншых літаратур пакінула вельмі многа імён пісьменнікаў, якія называюцца класікамі. І калі мы прыгледзімся, дык уся галерэя гэтых магутных імён складае гонар нацый таму, што ў сваіх творах яны падымалі глыбокія сацыяльныя пытанні — няхай сабе гэта раманісты або апавядальнікі, празаікі або паэты, як Пушкін, Някрасаў, Талстой, Тургенеў, Чэхаў — у рускай, Купала, Колас, Гарэцкі, Гартны, Чорны, Зарэцкі — у беларускай літаратуры.
Каштоўнасць літаратурнай з’явы вызначае ў першую чаргу тэма.
Звычайна ў вызначэнні жанру літаратуры мы карыстаемся тэрмінамі: проза, паэзія, драматургія. Але апавяданне сярод празаічных твораў мае сваю спецыфіку. У першую чаргу гэтая спецыфіка дыктуецца памерам. А адсюль будуць выцякаць і другія патрабаванні да апавядання: у ім трэба вельмі эканомна карыстацца выяўленчымі сродкамі.
У рамане для развіцця сюжэта, дзеі, характару можна карыстацца цэлымі старонкамі або нават раздзеламі. Раманіст можа паступова і ўсебакова разгортваць сваю творчую тканіну; у яго вялікае поле і для перспектывы, і для развіцця падзей, і для аналізу, і для абгрунтавання, і, галоўнае, для стварэння характараў. У апавяданні ж нічога гэтага зрабіць нельга, бо ў яго зусім іншыя габарыты. Пісьменнік-апавядальнік павінен даваць толькі самае галоўнае, самае характэрнае. Такім чынам, у апавяданні большае значэнне набываюць такія кампаненты, як пейзаж, настрой, дэталь, параўнанне, дыялог, мова. Для яго іначай адбіраецца жыццёвы матэрыял.
Асабіста я лічу, што для апавядання вельмі важна зрабіць добры пачатак. Гэта, як ключ у музыцы: ад яго пойдзе ўсё гучанне.
Нельга, каб пачатак у апавяданні быў вялы, доўгі, загрувашчаны ўсякай непатрэбшчынай. Нават апісальнасць у пачатку апавядання не вельмі ўспрымаецца, бо ўсялякая апісальнасць добра тады, калі чытач ужо ведае, што апісваецца і навошта яно апісваецца.
Вось, скажам, пачатак апавядання:
«Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить».
Вы адчуваеце, што пачатак адразу забраў вашу ўвагу, што ён тут жа ўводзіць вас у пэўную дзею, і вам ужо цяжка адарвацца. Пачаткам вам адразу даецца настрой. Так пачынаецца «Тамань» Лермантава.
А вось другі пачатак:
«Заря только разыгрывалась. Ядреная, знобкая, она предвещала погожий, ясный день, что выпадают в конце отходящего лета словно подарок всему живому и помнятся до зимы. В той стороне, где она пылала, было огненно-красно, как в кузнице. Сдавалось — где-то далеко-далеко работали проснувшиеся ковали, и вскоре там должно было выковаться солнце — багряное, жаркое и словно бы живое, только что вышедшее из раскаленного горнила».
Як бачым, выпіска вялікая, а яснасці ў ёй няма. Нам цяжка разабрацца ў сваіх уяўленнях, мы не ведаем, да чаго тут нам прыгледзецца і прызвычаіцца, як настроіцца і што слухаць. Рысунак вельмі супярэчлівы, у ім няма цэнтру і не разлічана перспектыва. Вельмі многа розных разуменняў і рэчаў, нагрувашчаных адно на адно, перамешаных нібы знарок, каб не адразу можна было здагадацца, пра што ідзе гаворка.
Выпіска гэтая ўзята з апавядання Дзм. Осіна «В лесу». Паспрабуем крыху разабрацца ў ёй, каб зразумець, чаго ж тут не хапае.
Першае — мы ўжо сказалі: няма яснасці ўяўлення, бо намешана многа надуманых і няўзгодненых між сабою элементаў, якія не канцэнтруюць, а разбіваюць нашу ўвагу. Калі гаворка ідзе пра золак, то кожны з нас мае сваё ўяўленне аб ім: не раз мы бачылі і адчувалі раніцу. Але калі яе рысуе мастак, то ён павінен аднавіць наша ўяўленне, а гэта значыць, знайсці нешта самае характэрнае для раніцы або такое, што нагадвае характэрнасць. Дзм. Осін для гэтага скарыстаў параўнанне. Ён кажа: «В той стороне, где она (заря) пылала, было огненно-красно, как в кузнице». Функцыя параўнання заключаецца ў тым, каб яно павялічыла ці зрабіла больш ясным наша ўяўленне. У дадзеным выпадку выйшла наадварот: яно паменшыла яго, бо вялікае (заря) параўнана з малым (кузницей). Які ж гэта ўсход сонца, калі ён, замест таго каб разліцца на паўнеба, раптам змяшчаецца ў памерах кузні? Гэта ўсё роўна, як сказаць: бег вялікі сабака, ростам з добрую мыш.
Але пісьменнік на гэтым не скончыў, ён зніжае наша ўяўленне і далей. Ён кажа: «Сдавалось — где-то далеко-далеко работали проснувшиеся ковали, и вскоре там должно было выковаться солнце — багряное, жаркое и словно бы живое, только что вышедшее из раскаленного горнила». Зноў несуразмернасці. Кавалёў мы ўяўляем: гэта звычайныя людзі. І сонца ўяўляем. Ну і ці вялікае яно будзе ў руках і пад малаткамі кавалёў? Дробязь: маленькі, распечаны камячок. Мы можам уявіць і «раскаленное горнило», але каб у ім змясцілася і выйшла адтуль «багряное, жаркое и словно бы живое» адкаванае сонца — не можам уявіць. Лепш кажучы, уявім, але гэтае сонца ў руках кавалёў будзе падобна на дзіцячую цацку.
Вось як помсціць неахайна зробленае параўнанне. Яно не дало нам вобраза, мы не адчулі яго. Велічы ўсходу сонца, яго прыгажосці і чароўнасці пісьменнік нам не перадаў.
Другое, ад чаго цяжка ўспрыняць карціну, гэта тое, што адразу нашай увазе прапануецца вельмі многа прадметаў у іх руху. Тут у нас ёсць назоўнікі — знобкая заря, ясный день, отходящее лето, подарок живому, проснувшиеся ковали, багряное солнце, раскаленное горнило: усё гэта мае свае прыметы і азначэнні — ядреная, знобкая, погожий, огненно-красный, багряное, жаркое, живое, отходящее, вышедшее, раскаленное; усё гэта мае пэўны рух, дзею — разыгрывалась, предвещала, пылала, работали і г. д. Сапраўды, на ўсім гэтым цяжка сабраць увагу.
Можа, варта сказаць і пра другую неахайнасць. Вось фраза: «Заря... предвещала... ясный день, что выпадают в конце отходящего лета». Калі выпадаюць, то, мабыць, дні, а не дзень.
Гэтае апавяданне можа даць і яшчэ размову. Пра характэрнасць і дыялог.
Апавяданне ідзе пра паляванне. Але мы доўга не можам здагадацца пра гэта. Па сутнасці, у ім пачатак цягнецца на некалькі старонак, і горш за ўсё, што ён не падводзіць, а адводзіць ад тэмы. Перад тым як чытач дабярэцца да палявання, між двух сяброў, што едуць у машыне, ідзе бясконцая гаворка на заводскія тэмы — пра накоўкі, пра брак, пра план, прычым у такой роблена-інтэлігенцкай форме, што адразу відаць наўмыснасць.
«— Утро проспишь... Викентий Сергеевич!..
— Да ну тебя, дай подремать.
— Гляди-ка: заря какая! Как у нас, в кузнечно-прессовочном... когда болванки из нагрева выдаются.
— Еще что?
— Не чувствуете вы, технологи, красоты. Ни в природе, ни на производстве.
Синицкий приоткрыл узенькие, мохнатые щелочки.
— Ты бы лучше о браке побеспокоился. Опять заготовки с такими допусками выдаете, что прямо злость берет!
— Брак браку рознь,— рассудительно возразил Гладышев, привычным движением сбрасывая скорость.— И к красоте никакого отношения не имеет.
— А по-моему, красота — в точности.— Синицкому уже расхотелось спать. Говорившееся перебороло дремоту, забрало его за живое.
Глядя на дорогу, Гладышев хмуро вздохнул.
— Кроме точности, еще план есть! И в первую очередь о нем беспокоиться приходится.
— Как знаешь! Только предупреждаю: больше я от тебя таких заготовок принимать не буду.
— Бу-у-дешь,— Гладышев часто казался просто непереносимым.— Как нечего станет строгальщикам да расточникам делать, так и с завышенными допусками заготовки пойдут!
Грубый, самовластный, он — под стать характеру — был кряжист, высок и держался непререкаемо...»
Ці льга з гэтага даволі вялікага ўрыўка зразумець, хто гэта гаворыць? Не. Па складу фразы, па манеры будаваць сказ можна было б падумаць, што гэта размова рабочых... («...заготовки с такими допусками выдаете, что прямо злость берет». «А по-моему, красота — в точности»). Але фраза «Гляди-ка: заря какая! Как у нас в кузнечно-прессовочном... когда болванки из нагрева выдаются», фраза з такім наіўным і ўзнёслым захапленнем, з такім наўмысным параўнаннем можа належаць толькі падкрэсленаму інтэлігенту. Іменна падкрэсленаму, бо параўнанне зроблена аўтарам знарок, для каларыту. І, нарэшце, па тым, што гаворка ідзе пра планы, што «больше я от тебя таких заготовок принимать не буду», можна здагадвацца, што гэта нейкія камандзіры на вытворчасці.
Дыялог, як правіла, павінен раскрываць нешта галоўнае, памагаць будаваць характар, перадаваць нешта характэрнае, выяўляць індывідуальнае. У дадзеным жа выпадку дыялог нам нічога не памог. Мы не ведаем, хто гаворыць, навошта гаворыць. Ён не вырысаваў нам ні характараў, ні прафесій, не выклікаў у нас настрою, не перадаў падзеі. Ён не нёс на сабе ніякай нагрузкі. Можна здагадацца, што аўтар гэтым дыялогам хацеў падкрэсліць вытворчы каларыт, але ж ён, на жаль, ніякага дачынення да апавядання не мае. Ён лішні, і чытач лёгка ўздыхае, калі нарэшце пападае ў самое апавяданне, і толькі дзівіцца: навошта аўтар так доўга трымаў яго ў гэтых надуманых размовах, калі пасля пойдзе сапраўды цудоўнае апавяданне, поўнае лясных пахаў, глыбокага дыхання, тонкіх рысункаў, чалавечых пачуццяў.
Лішняе, пабочнае вельмі шкодзіць апавяданню. У ім павінна быць толькі тое, што памагае галоўнаму, што або дапаўняе, або стварае настрой, або падкрэслівае яго. Дыялог тым больш павінен быць функцыянальна нагружаны. Возьмем, скажам, маленькі прыклад. Дапусцім, у гестапа дапытваюць партызана. Следчы пытаецца:
— Ты будзеш адказваць, нягоднік?
— Не.
— Паспрабуем прымусіць.
— Дарэмна будзеце старацца, гады.
Возьмем другі варыянт гэтай размовы:
— Ты будзеш адказваць, нягоднік?
— Не, пане следчы.
— Паспрабуем прымусіць.
— Я нічога не магу сказаць, пане следчы.
Як бачым, гэты варыянт дае зусім іншы псіхалагічны малюнак. Ён ужо не перадае непрымірымасці і ўпартасці. Дыялогам вы стварылі зусім іншы характар.
Дыялог з апавядання «В лесу» не даў нам ніякай характэрнасці. Ён не даў і характараў. У жыцці мы звычайна бачым, што ў кожнага чалавека ёсць свая манера гаварыць — шпарка або павольна, гулліва або ўдумліва, пры гэтым бывае свая пастава галавы, свой выраз твару, свая паўза, нешта тое, што ўласціва толькі гэтаму чалавеку. Такія рыскі даюць большую індывідуалізацыю характару, а індывідуалізаваны характар уяўляецца і запамінаецца лепш.
Наогул, кожная фраза ў літаратурным творы, тым больш у апавяданні, павінна быць на сваім месцы, гучаць праўдзіва, яна павінна быць ужыта з адчуваннем меры.
Нельга не сказаць, што наогул фраза павінна быць пісьменная, эканомная і ясная. У ёй трэба дамагацца прастаты, натуральнасці яе гучання, яснасці думкі. А вось такая фраза: «Грубый (Гладышев), самовластный, он — под стать характеру — был кряжист, высок и держался непререкаемо»,— не толькі неахайная, а і непісьменная. Сапраўды, як жа гэта Гладышаў, «грубый, самовластный», які любіць «держаться непререкаемо», быў «под стать своему характеру», гэта значыць самому сабе? Бо і грубасць, і самаўладнасць, і іншыя якасці — гэта ж і ёсць характар. Калі пазбавіць гэтую фразу ад завітушак яе пабудовы, дык прыйдзецца так і сказаць: «Грубый, самовластный, Гладышев был под стать самому себе». Другое: «под стать» — гэта ёсць форма параўнання. Калі можна з характарам параўноўваюць такія рэчы, як «грубость». «самовластность», прывычку «держаться непререкаемо», то як можна параўноўваць з характарам тое, што Гладышаў быў «кряжист и высок»? Хіба характар бывае «кряжист и высок»? Бязглуздзіца. Вось як злосна помсціцца ў мове неахайнасць.
Часта мне ўспамінаюцца тыя маладыя гады, калі я рабіў свае першыя літаратурныя крокі. Сам у сябе я часта пытаюся: чаму так лёгка тады пісалася? Ці то фантазіі было больш, ці галава была яснейшая, ці наогул гэта ўласціва маладосці, якой, як кажуць, усякае мора па калена? Як толькі ў галаве выспявала якая тэма, варта было сесці за стол, палажыць перад сабою паперу, і апавяданне было гатова. Памятаю, напрыклад, што «Таісу» я напісаў за дзве ночы ці, лепш кажучы, за два вечары. Гэта было ў Полацку. Удзень я працаваў у рэдакцыі газеты «Чырвоная Полаччына», пад вечар дазваляў сабе пагуляць — праехаць на лодцы на Экімань, пахадзіць па вуліцах або паглядзець, як танцуюць у садзіку каля станцыі,— і ўжо зусім позна варочаўся ў свой невялікі пакойчык на Гогалеўскай вуліцы, каб сесці за стол. Пазней, у Мінску, у 1928 годзе, калі спатрэбілася тэрмінова запоўніць прозай нумар часопіса «Росквіт» — за пяць ці шэсць вечароў я напісаў «Затоку ў бурах». Памятаю, як лёгка ўздыхнулася, калі паставіў апошнюю кропку. Гэта было гадзін у шэсць раніцы. Падняўся, пацягнуўся, паспеў заўважыць, што пакой быў сіні ад дыму, і тут жа, толькі прыткнуўшыся да падушкі, заснуў, памятаючы, аднак, што трэба будзе не спазніцца на лекцыі.
Чаму ж цяпер куды даўжэй і цяжэй пішацца кожная рэч? Адказам на гэта будзе, мабыць, тое, што калі спатрэбілася сабраць кнігу ранейшых твораў, то я стаў перад сумным фактам: многае з таго, што раней пісалася, прыйшлося абмінуць, у кнігу не ўключыць. Вачыма сённяшняга дня я ўбачыў, што многае пісалася дрэнна. Вырасла літаратура, вырасла пісьменніцкае майстэрства, і, вядома, выраслі патрабаванні да сябе. Раней мне не думалася, што ў літаратуры ёсць свае законы, што ёсць творчыя сакрэты Льва Талстога, Тургенева, Чэхава, што гэтыя сакрэты раскрываюцца працаю, вучобаю.
Праўда, у той час маіх літаратурных пачынанняў было многа прычын, якія шкодзілі правільнай літаратурнай вучобе. Існавала безліч усялякіх «ізмаў» — футурызм, імажынізм, экспрэсіянізм, акмеізм,— і чаго толькі не было! — і яны збівалі з тропу. Адны «ізмы» абвяшчалі вайну аўтарытэтам, традыцыям, другія разбуралі форму, трэція толькі форме і пакланяліся. Былі лефаўцы, пралеткультаўцы, перавальцы, напастоўцы. У такіх абставінах было цяжка набываць свой голас.
Літаратура мужнела разам з мужнасцю дзяржавы. А ўсялякая сталасць — гэта ёсць і мудрасць.
Ці магу я сказаць, што цяпер мною закончана літаратурная школа? Не, не магу, бо гэтага не можа і быць. Літаратурная школа — штодзённая ўпартая праца. Кожны новы твор пачынаеш з адчування таго, што ты проста — невук. Пісьменніцкая школа — гэта кожны твор, і прычым той жа самы першы клас.
Якую ролю іграе ў літаратурнай рабоце мова? Найпершую. Бо гэта яна з’яўляецца спосабам перадачы нашых думак, адчуванняў, паняццяў, спосабам сувязі людзей між сабою. З яе, з гэтай самай мовы, будуецца і літаратурны твор. І чым глыбей пісьменнік ведае мову, чым багацейшая ў яго лексіка, чым лепш адчувае ён кожнае адценне таго або другога слова, чым лепш адчувае дыханне фразы — тым лепш ён можа перадаць свае мыслі і адчуванні.
Літаратуры фальклорнай у нас крыху дабавілася. За апошнія гады выдадзена некалькі кніжак, і іх варта прачытаць хоць бы дзеля таго, каб упэўніцца, як мы не заўсёды ўмеем карыстацца здабыткамі народнай культуры. Часамі пры перакладах, не вельмі турбуючы сябе пошукамі, мы нават устойлівыя народныя спалучэнні і параўнанні перадаём літаральна, гэтым пазбаўляючы фразу яе гістарычнага і народнага каларыту. Сустрэўшыся, напрыклад, з фразай: «За ним нужен глаз да глаз», мы так часамі і перакладаем: «За ім трэба вока ды вока», не задумаўшыся, што ў беларускай мове такой устойлівай фразы няма, што, для таго каб яна гучала натуральна, трэба сказаць: «За ім трэба глядзець ды глядзець»; што «Белый как лунь» трэба перакласці не толькі заменай літар: «Белы як лунь», а і сутнасцю — «Белы як голуб»; што «Добро пожаловать» не будзе выглядаць традыцыйным народным запрашэннем, калі яго напісаць: «Дабро пажалаваць», бо фраза выкажа натуральную гасціннасць, калі яе скажуць па-гаспадарску — «Заходзьце, калі ласка», або «Сардэчна запрашаем», або яшчэ як, але толькі так, як запрашае ад душы народ на сваёй мове.
Прыказак і прымавак таксама перакладаць нельга, іх, адпаведных, трэба шукаць у мове, на якую робіцца пераклад.
Прыслухоўванне да народнай фразы прымусіла б часамі падумаць, што не заўсёды з падставаю мы аддаляем літаратурную мову ад народнай. Вядомая рэч, што літаратурная мова не можа быць атаясамлена з народнай, яна падпарадкуецца граматычным, лексічным і іншым нормам. Але што вымушае, напрыклад, самае звычайнае, народнае і ўсюды пашыранае слова «памагаць» заменьваць толькі на «дапамагаць»? Проста — інерцыя, нежаданне прыслухацца, што гэта не зусім тое самае слова і што народ карыстаецца ім не без разбору. Іменна «памагаць» гаворыць народ у большасці тых выпадкаў, дзе літаратура карыстаецца толькі «дапамагаць». «Памажы забудавацца», «Памажы падняць мяшок», «Пачакай, я табе памагу», «Казаў бог, каб ты памог», «Памажы запрэгчы», «Як мог, так і памог» — вось натуральнае гучанне гэтага слова. А «дапамога», «дапамагаць» мае найбольш той сэнс, які перадаецца рускімі словамі «воспомоществование» або «содействие»: «Пры дапамозе Чырвонай Арміі», «Пры дапамозе новай тэхнікі», «Я маю дапамогу ад дзяржавы», «Ні на якую дапамогу ты не спадзявайся», «Не забудаваўся б, але сын прыслаў дапамогу».
Адчуванне мовы патрэбна не толькі пісьменнікам, а і той вялікай арміі літаратурных супрацоўнікаў, якія працуюць у рэдакцыях газет, часопісаў, у выдавецтвах у якасці рэдактараў, карэктараў, літработнікаў. Трэба, каб яны чулі і фразу і слова не толькі ў межах службовага абавязку і службовай практыкі, бо іх праўкі і навыкі становяцца нарэшце літаратурнай нормай. Гэта ж факт, што літработнік, які правіў маё апавяданне «Як спявалі песню», лічыў, што ён вельмі добра ведае мову, калі правіў фразу «Стасечка, родненькая, памагай» (спяваць песню) на «Стасечка, родненькая, дапамагай»; «начакаўшы хвілінку» — на «пачакаўшы хвілінку», у апошнім выпадку нават мяняючы сэнс слова, бо «начакаць» — гэта выбраць хвілінку, а пачакаць — гэта проста пачакаць. Тут адно з двух: або чалавек вельмі абмежавана ведае мову, або пакіраваўся меркаваннямі густу. Часта папраўляюцца, напрыклад, і такія словы: «неўзаметку» — на «непрыкметна», «скоранька» — на «хуценька» або «хутка», «ачуняў» — на «паправіўся» або «выздаравеў» і г. д., словам, на самыя прывычныя, добра завучаныя, калі можна так сказаць, карэнныя, не клапоцячыся, што пасля такой праўкі мова не пераліваецца сваім багаццем, а блякне. А багацце мовы трэба берагчы, бо гэта духоўнае багацце народа.
1957; 1983