Наша савецкая грамадскасць прад’яўляе драматургам законныя прэтэнзіі. Глядач хоча, каб на сцэне тэатраў савецкія людзі і іх выдатныя справы былі паказаны больш поўна і, галоўным чынам, больш ярка.
Чаму іменна драматургіі наша грамадскасць прад’яўляе больш за ўсё прэтэнзій? Ці то нашым драматургам не хапае таленту? Ці то іх мала хвалююць вялікія справы савецкіх людзей? Відавочна, не ў гэтым справа. Трэба думаць, што і талентам нашы драматургі не пакрыўджаны, і хвалююць іх справы нашага народа не менш, чым прадстаўнікоў іншых жанраў.
Дык у чым жа справа? Ці не хаваецца прычына такога становішча ў тым, што мы, драматургі, не ўлічваем некаторых спецыфічных асаблівасцей нашага жанру. Калі падысці да пытання з гэтага боку, дык перш за ўсё прыцягвае да сябе ўвагу тая асаблівасць, што для драматургіі першараднае значэнне мае канфлікт, на падставе якога толькі і магчыма развіць драматургічнае дзеянне. Калі ў іншых жанрах слабасць канфлікту можа быць у пэўнай меры кампенсавана непасрэдным умяшаннем аўтара — павестваваннем, апісаннем, аўтарскай характарыстыкай дзеючых асоб, лірычнымі адступленнямі, у якіх аўтар можа выказаць свае пачуцці,— то ў драматычным творы ўсё гэта выключаецца, і слабасць канфлікту дае сябе адчуваць самым катастрафічным чынам. Яна звычайна цягне за сабой слабасць кампазіцыі, вяласць сюжэта, схематызм і бледнасць у паказе дзеючых асоб.
Тэорыя бесканфліктнасці разбіта. Аднак нельга сказаць, што ў пытаннях драматургічнага канфлікту мы ўжо разабраліся да канца. Перш за ўсё нічога не сказана выразна аб тым, што прырода канфлікту ў класавым і бяскласавым грамадстве не аднолькавая. Вядома, што і класавае і бяскласавае грамадства рухаецца наперад шляхам пераадолення супярэчнасцей, але характар гэтых супярэчнасцей і спосаб іх пераадолення розныя. У класавым грамадстве сутыкаюцца антаганістычныя сілы. Супярэчнасці там выступаюць больш рэзка, канфлікт развіваецца больш бурна, а гэта кладзе свой адбітак і на драматургію. Аб гэтым пераканаўча сведчыць уся класічная драматургія, у якой крыніцай канфлікту звычайна з'яўляюцца класавыя супярэчнасці і сацыяльная няроўнасць. Аб гэтым жа сведчаць і п’есы савецкіх драматургаў аб грамадзянскай і Айчыннай вайне, аб барацьбе з кулацтвам і іншымі элементамі, прынцыпова варожымі сацыялістычнаму ладу. Успомнім такія п’есы, як «Любоў Яравая», «Вогненны мост», «Нашэсце», «Рускія людзі», «Чужы цень». З беларускай драматургіі можна назваць у гэтай сувязі такія п’есы, як «Бацькаўшчына» Кузьмы Чорнага, «Вайна вайне» Якуба Коласа, «Над Бярозай-ракой» П. Глебкі, «Мост» Я. Рамановіча, «Пагібель воўка» Э. Самуйлёнка, «Канстанцін Заслонаў» А. Маўзона, «Гэта было ў Мінску» А. Кучара, «Брэсцкая крэпасць» К. Губарэвіча і іншыя. Усе гэтыя п’есы маюць у сваёй аснове сутыкненне варожых, антаганістычных сіл. У іх ярка выяўлены глыбокі канфлікт, і развязваецца ён так, што разам з гэтым вырашаецца і лёс людзей, якія ў ім удзельнічаюць.
Але як жа быць драматургам тады, калі яны спрабуюць адлюстраваць у сваіх творах наша мірнае будаўніцтва? Антаганістычных класаў і груп у нас няма, сацыяльная няроўнасць знішчана. Тым не менш і ў нашым сацыялістычным грамадстве існуюць супярэчнасці, і яно рухаецца наперад шляхам іх пераадолення. Праўда, супярэчнасці гэтыя не так выразна выступаюць, як гэта мае месца ў антаганістычным грамадстве, але яны, бясспрэчна, ёсць, на нейкай глебе зараджаюцца, нейкім спосабам (трэба думаць, адменным ад таго, які мы наглядаем у класавым грамадстве) вырашаюцца. Драматург павінен глыбока ведаць законы, па якіх развіваецца наша грамадства, і мець зоркае вока, каб у жыцці бачыць тыя супярэчнасці, якія могуць легчы ў аснову драматургічнага канфлікту.
Мы часта не ўлічваем, што не кожнае сутыкненне, хоць сабе і вострае, з’яўляецца сапраўдным канфліктам, вартым увагі драматурга. Калі праціўнікі стаяць на адных і тых жа самых ідэйных пазіцыях, кіруюцца аднолькавымі маральнымі прынцыпамі, то ў такім выпадку мы, відавочна, маем справу не з глыбокім канфліктам, які можа ахапіць усю істоту чалавека і сур’ёзным чынам адбіцца на яго лёсе, а з разыходжаннем прыватнага парадку. П’еса, пабудаваная на такім канфлікце, наўрад ці можа глыбока ўсхваляваць чытача. Часцей за ўсё ў такіх выпадках атрымліваецца тое, што мы называем бесканфліктнай п’есай, прычым для гэтага зусім не абавязкова, каб аўтар свядома прытрымліваўся тэорыі бесканфліктнасці. Ён можа быць шчыра пераконаны, што яго твор пабудаваны на вострым канфлікце, ды бяда ў тым, што гэты канфлікт не грунтоўны, не дзейсны. І як часта савецкія драматургі спатыкаюцца іменна на гэтым месцы!
Каб далёка не хадзіць за прыкладамі, возьмем такую беларускую п’есу, як «Неспакойныя сэрцы» Алеся Кучара. Галоўны недахоп яе заключаецца іменна ў тым, што ў аснове п’есы няма глыбокага канфлікту, на якім можна было б разгарнуць скразное драматургічнае дзеянне. Сутычка паміж галоўным інжынерам завода Курневым — з аднаго боку, і дырэктарам, парторгам і маладзёжнай брыгадай, якая змагаецца за асваенне аўтаматычнай лініі,— з другога боку, не можа адыграць ролю такога канфлікту. Па-першае, гэты так званы канфлікт адбываецца ў вузкай сферы тэхналогіі вытворчасці, па-другое, сама сітуацыя з’яўляецца нежыццёвай, вобраз галоўнага інжынера непераканаўчы. Нам невядомы карэнні яго настрояў, матывы яго паводзін, няясная яго ідэйная пазіцыя. Не то гэта ідэйны праціўнік, не то беспрынцыповы кар’ерыст. Ніводная з гэтых якасцей у ім пераканаўча не паказана, а таму і ўчынкі яго здаюцца нам неапраўданымі, і чым актыўней і напорысцей ён дзейнічае, тым больш недарэчнымі здаюцца нам яго паводзіны.
Па-трэцяе, і гэты канфлікт займае ў п’есе не такое ўжо значнае месца. У п’есе ёсць шмат іншага матэрыялу, які да гэтага канфлікту ніякага дачынення не мае. Тут людзі сыходзяць з правільнага шляху, парушаюць законы савецкай маралі і этыкі і зноў варочаюцца на правільны шлях, тут некалькі пар кахаюцца, разыходзяцца, зноў сыходзяцца,— і ўсё гэта незалежна ад асноўнага канфлікту. У выніку п’еса распадаецца на асобныя кускі, у якіх мы бачым часамі жывыя сцэнкі, цікава намечаныя характары, але цэльнага твора не атрымалася.
У аснову драматургічнага канфлікту, на маю думку, можа легчы толькі такое сутыкненне, у якім праціўнікі стаяць на розных ідэйных пазіцыях, па-рознаму адносяцца да савецкай маралі і этыкі, да свайго грамадскага абавязку, да перадавога і адсталага ў нашым жыцці. Такія сутыкненні, калі яны належным чынам абгрунтаваны, не могуць не хваляваць савецкага гледача, бо яны закранаюць яго перакананні, яго грамадскія ідэалы, за якія ён на месцы дзеючых асоб і сам бы заўзята змагаўся. Можна было б назваць нямала савецкіх п’ес, розных па жанру, па сваёй значнасці і мастацкай вартасці, але такіх, якія маюць у сваёй аснове востры канфлікт іменна такога характару.
Выбар сацыяльна значнага канфлікту з’яўляецца адным з важнейшых момантаў у рабоце драматурга над п’есай. Аднак не менш важнай і цяжкай задачай з’яўляецца рэалізацыя намечанага канфлікту ў сюжэце. Неабходна знайсці такую жыццёвую сітуацыю, у якой бы ўзятая ў аснову канфлікту супярэчнасць праявілася з найбольшай паўнатой і пераканальнасцю. Дзеючыя асобы павінны быць пастаўлены ў такія ўзаемаадносіны, каб яны без нацяжкі, без штучных сітуацый выяўлялі тыя свае якасці, якія з’яўляюцца неабходнымі для раскрыцця аўтарскага замыслу.
Калі фундаментам п’есы з’яўляецца канфлікт, глыбіня і правільнае вырашэнне якога вызначыць ідэйны змест твора, то добра распрацаваны сюжэт надае п’есе тую жыццёвую пераканальнасць, без якой самы найлепшы канфлікт можа застацца мёртвай схемай.
Надуманыя сітуацыі, дрэнна пабудаваныя ўзаемаадносіны людзей, адсутнасць тае спружыны, якая прывяла б у рух усіх дзеючых асоб, могуць загубіць самы найлепшы аўтарскі замысел. У выніку замест яркага мастацкага твора часта атрымліваецца схема, у якой усё правільна пададзена, але непераканаўча паказана ў жывых чалавечых вобразах.
Як слабасць сюжэта адбіваецца на якасці п’есы, гэта можна бачыць на прыкладзе п’есы А. Маўзона «Наталля Крыўцова». На першы погляд тут як быццам ёсць і канфлікт, у якім чалавеку несумленнаму, дробнаму кар’ерысту, распусніку і цыніку Віктару Крыўцову і яго акружэнню проціпастаўлены сумленныя і высокамаральныя савецкія людзі: яго жонка Наталля Крыўцова, таленавіты канструктар Галай і іншыя. Бяда толькі ў тым, што, размясціўшы свае баявыя сілы на зыходных пазіцыях, аўтар не прывёў іх у дзеянне. Яны супрацьстаяць адна другой, але вельмі слаба дзейнічаюць. Атрымалася гэта па той прычыне, што механізм сюжэта прымітыўны і слаба прыгнаны. Калёсікі яго часамі круцяцца самі па сабе, не прыводзячы ў дзеянне іншых частак сістэмы. І перш за ўсё не дзейнічае асноўная спружына — тая справа, вакол якой заварваецца ўся каша. Справай гэтай намінальна з’яўляецца пабудова нейкага важнага станка, але што гэта за станок, для якой справы ён патрэбны,— мы не ведаем. Не ведаем таксама, чаму гэта стварэнне таленавітага канструктара не хоча рухацца, якая шкода наносіцца гэтым народнай гаспадарцы і хто за гэта хварэе. Асноўным сюжэтным ходам у п’есе з’яўляецца тое, што галоўны канструктар Крыўцоў справаджвае Галая ў Маскву, а сам жульніцкім спосабам спрабуе прысвоіць аўтарства станка. Але гэта не выклікае ніякага дзеяння з боку Галая па той прычыне, што ён нічога нават не ведае аб гэтым жульніцтве і па-ранейшаму лічыць Крыўцова сваім сябрам. Няўдалую махінацыю Крыўцова выкрываюць па чарзе: спачатку, як і належыць, сакратар парткома Захарава, потым другарадны персанаж — інжынер Грыгор’еў, потым жонка Крыўцова. У выніку пытанне аб Крыўцове ставіцца на бюро парткома, пасяджэнне якога павінна адбыцца... пасля закрыцця заслоны.
Што датычыцца сямейных адносін, то гэта лінія яшчэ больш бяздзейная. З першай жа сцэны, нават з першай фразы мы бачым Крыўцова як пашляка, распусніка і цыніка, які, не задумваючыся, ганьбіць сваю сям’ю. Нам нават незразумела, як такая чыстая жанчына, як Наталля, магла стаць жонкай Крыўцова. Цяпер гэта чужыя людзі. Наталля ведае, што муж ёй здраджвае, але яна не змагаецца ні за яго, ні супраць яго. Яна забірае сына і ідзе ад яго. Яна не дабіваецца свайго шчасця і з іншым чалавекам, якога, відаць, кахае.
Такім чынам, аўтар паставіў сваю гераіню ў такія ўмовы, што яна не магла ў поўнай меры раскрыць у дзеянні выдатныя якасці савецкай жанчыны.
І вось, калі мы параўнаем апошнія п’есы А. Маўзона і А. Кучара з іх ранейшымі п’есамі — «Канстанцін Заслонаў» і «Гэта было ў Мінску», то ўбачым, што перавага застаецца за ранейшымі. І прычына, мабыць, заключаецца ў тым, што тады яны мелі не толькі гатовы канфлікт, які прынесла вайна, але ў значнай меры і гатовы сюжэт, які ім дала біяграфія нявыдуманых, сапраўдных герояў. Тут жа ім нічога гэтага жыццё ў гатовым выглядзе не дало.
Значна лепш абстаіць справа ў А. Макаёнка ў яго камедыі «Выбачайце, калі ласка!». У аснову канфлікту паложана тут жыццёвая супярэчнасць паміж грамадскім і асабістым, паміж дзяржаўнымі інтарэсамі — з аднаго боку, і паміж асабістымі кар’ерысцкімі мэтамі — з другога. Вастрыня канфлікту павялічваецца яшчэ ад таго, што гэтыя кар’ерысцкія, антыдзяржаўныя тэндэнцыі праяўляюцца ў дзейнасці адказнага работніка, які сам павінен з’яўляцца ўзорам высокай савецкай маралі і прынцыповасці, для якога інтарэсы дзяржавы павінны быць свяшчэннымі. Канфлікт гэты паказваецца на такой важнай і канкрэтнай справе, як здача хлеба дзяржаве. Рад удала знойдзеных сюжэтных хадоў і камедыйных сітуацый дае магчымасць паказаць носьбітаў зла іменна тым бокам, які больш за ўсё выклікае асуджэнне і асмяянне.
Ці ёсць слабыя бакі ў гэтым творы? Бясспрэчна, ёсць. Перш за ўсё кідаецца ў вочы пэўная ўмоўнасць фігуры Каліберава. Калібераў як бы штучна вырваны з тых тыповых абставін, у якіх прыходзіцца працаваць людзям яго становішча. Ён цалкам ізаляваны ад партыйнага асяроддзя. Ніякіх метадаў і адзнак партыйнай працы, хоць бы па форме, мы не заўважаем. З такой умоўнасцю цяжка пагадзіцца, нават прымаючы пад увагу асаблівасці жанру сатырычнай камедыі. У сэнсе распрацоўкі сюжэта таксама не ўсё здавальняюча. Слабым момантам з’яўляецца тое, што Калібераву і Моцкіну не проціпастаўлена такая фігура, якая па ходу дзеяння сама магла б адолець іх. Для калгасніцы Ганны Чыхнюк у сілу яе грамадскага становішча такая задача з’яўляецца непасільнай. І тут аўтар вымушаны звярнуцца да пракурора, які не па ходу сюжэта, а ў парадку выканання сваіх службовых абавязкаў умешваецца ў справу збоку і тым канчаткова вырашае канфлікт. Часам аўтару здраджвае мастацкі густ, і замест тонкіх і вострых штрыхоў сатырычнага пісьма мы бачым грубыя плакатныя мазкі, сустракаем банальныя жарты і недарэчы ўжытыя прыказкі.
Слабасць сюжэта, як я ўжо казаў, з’яўляецца недахопам многіх нашых п’ес, і папрокі, накіраваныя мной у адрас маіх сяброў па жанру, маглі б быць адрасаваны і мне самому ў дачыненні, скажам, да такой п’есы, як «Зацікаўленая асоба». Мне тут таксама не ўдалося ўсё, што адбываецца ў п’есе, звязаць у адзін моцны сюжэтны вузел, паставіць дзеючых асоб у такія ўзаемаадносіны, каб яны з найбольшай паўнатой і з розных бакоў раскрываліся ў працэсе ўзаемадзеяння.
Схематызм з’яўляецца сапраўднай бядой нашай драматургіі. Дрэнна, калі драматург прывыкае мысліць у працэсе творчасці не канкрэтнымі вобразамі, а абстрактнымі катэгорыямі. Ён тады пераскоквае цераз матэрыяльную прыроду чалавека і апеліруе непасрэдна да грамадскай свядомасці дзеючай асобы, забываючы пра тое, што гэта свядомасць дзесьці месціцца, што змясцілішчам яе з’яўляецца жывы чалавек, з целам і кроўю, які есць, п’е, працуе, адпачывае, любіць, ненавідзіць, радуецца і сумуе. І робіць гэта кожны на свой лад, чым і абумоўліваецца бясконцая разнастайнасць чалавечых жыццяў і характараў. Без гэтага ўсе людзі аднае сацыяльнай катэгорыі выглядалі б аднолькава, што мы, на вялікі жаль, і сустракаем у некаторых п’есах, у якіх замест людзей ходзяць па сцэне правільна выпісаныя сацыяльныя катэгорыі. Такі бесцялесны дух не можа выклікаць жывой рэакцыі гледача іменна таму, што ён — бесцялесны.
Наўрад ці ёсць неабходнасць гаварыць аб тым, якое вялікае значэнне для мастацкай пераканаўчасці п’есы мае яе мова. Слова ў п’есе служыць не толькі сродкам выказвання пачуццяў і думак дзеючых асоб, яно яшчэ нясе на сабе і канструктыўную нагрузку. Таму яно павінна быць у вышэйшай меры мэтанакіраваным. Дзеючыя асобы павінны гаварыць не тое, што яны наогул могуць гаварыць пры даных акалічнасцях, а толькі тое, што з’яўляецца неабходным для раскрыцця аўтарскага замыслу. У п’есе не павінна быць выпадковых рэплік. Кожная фраза павінна быць нечым абумоўленай і ў сваю чаргу нешта абумоўліваць у сэнсе развіцця драматургічнага дзеяння. Толькі пры такой умове мова п’есы будзе дзейснай, сцэнічнай. Лішні слоўны матэрыял у п’есе гэтак жа перашкаджае развіццю дзеяння, як пясок, які трапіў у машыну, перашкаджае яе правільнай і безадмоўнай рабоце.
У размове аб драматургіі асаблівае месца займае пытанне аб сатырычнай камедыі.
Наша крытыка наогул вельмі насцярожана ставіцца да кожнага сатырычнага твора. У гэтым у пэўнай меры адлюстроўваюцца раўнівыя адносіны савецкіх людзей да ўсяго таго, што мы здабылі за гады савецкай улады. Зразумела, што і крытык, як сапраўдны савецкі патрыёт, пільна сочыць за тым, каб хто-небудзь па непаразуменню ці па злому намеру не зганьбіў таго, што дорага савецкаму чалавеку, у першую чаргу не зганьбіў бы без дай прычыны самога савецкага чалавека. Але няма чаго скрываць, што некаторыя работнікі, якім практычна прыходзіцца вырашаць пытанне аб тым, прапусціць ці не прапусціць сатырычны твор, кіруюцца яшчэ і меркаваннямі самастрахоўкі. Часамі яны трымаюцца таго погляду, што лепш згладзіць, чым завастрыць. Але згладзіць вастрыню сатырычнага твора — гэта часцей за ўсё значыць загубіць яго. Прыгладжаная, абцякаемая сатыра — гэта з’ява антынатуральная. Вастрыня сатыры — адна з асноўных яе вартасцей. Добры сатырычны твор — гэта заўсёды актыўнае ўмяшанне ў жыццё з мэтай нанесці ўдар таму, што перашкаджае ажыццяўленню грамадскіх ідэалаў аўтара. У сатыры можа найбольш ярка праяўляцца грамадзянскі пафас пісьменніка. Але сатырык павінен добра ўсведамляць сабе, куды ён накіроўвае свой удар і ў імя чаго. Іначай ён будзе біць па сваіх, а тым самым па самім сабе.
Заганныя п’есы, напісаныя за апошні час і асуджаныя савецкай грамадскасцю, шкодныя не вастрынёй выкрыцця, якой у іх па сутнасці і няма, а тым, што яны б’юць не ў тую цэль, што яны чэрняць у імя чарнаты, не процістаўляючы адмоўнаму выразнага станоўчага ідэалу.
Што датычыцца сатырычнай камедыі, то для яе з’яўляюцца абавязковымі ўсе тыя патрабаванні, якія прад’яўляюцца сатыры наогул. Толькі тут становішча ўскладняецца тым, што аўтар не можа непасрэдна выказаць свае адносіны да з’явы, якую ён паказвае, а робіць гэта пры дапамозе драматычнага дзеяння, у якім звычайна станоўчае сутыкаецца з адмоўным.
Пытанне аб паказе станоўчага і адмоўнага ў літаратуры наогул і ў дачыненні да сатырычнай камедыі ў прыватнасці не раз абмяркоўвалася на старонках нашага друку. Шкада, што разважанні пры гэтым часта вядуцца наогул, без уліку спецыфікі жанру, без глыбокага пранікнення ў сутнасць справы. Разважаючы аб станоўчым і адмоўным, некаторыя таварышы ўяўляюць сабе справу так, нібы ў нашай рэчаіснасці станоўчае і адмоўнае існуюць кожнае само па сабе, і калі паказваць станоўчае — гэта святы абавязак кожнага савецкага пісьменніка, то паказ адмоўнага — справа другарадная, ва ўсякім разе мала пачэсная, а можа, нават і непахвальная. А дзе ж у такіх выпадках месца савецкім Гогалям і Шчадрыным? І хто з паважаючых сябе савецкіх пісьменнікаў дазволіць сабе ўхіліцца ад выканання святога абавязку — паказу станоўчага і пойдзе на літаратурныя задворкі калупацца ў адмоўным?
Зусім іначай будзе выглядаць пытанне аб станоўчым і адмоўным, калі мы будзем уяўляць сабе нашу рэчаіснасць не ў статыцы, а ў выглядзе жывога працэсу, у якім мае месца пастаянная барацьба станоўчага з адмоўным, прычым станоўчае не без цяжкасцей, але няўхільна бярэ верх над адмоўным. Адлюстроўваючы такую рэчаіснасць, мы не можам пазбегнуць паказу адмоўнага, бо барацьба мае на ўвазе наяўнасць двух пачаткаў. Тут станоўчае па-ранейшаму з’яўляецца галоўным, пераважаючым, але побач з пераможным станоўчым мы бачым і адмоўнае, якое гэтым станоўчым перамагаецца. Пры паказе такой рэчаіснасці знойдзецца пачэснае месца кожнаму жанру, у тым ліку і сатырычнаму, і ніводзін з іх не застанецца на задворках.
Зыходзячы з таго, што літаратура з’яўляецца адлюстраваннем рэчаіснасці і што ў нашай савецкай рэчаіснасці станоўчае пераважае над адмоўным, некаторыя крытыкі патрабуюць, каб станоўчае і адмоўнае паказвалася ў кожным літаратурным творы ў такой жа прапорцыі, як гэта мае месца ў рэчаіснасці. Прад’яўляць такія патрабаванні кожнаму твору — гэта значыць не адрозніваць гімна ад памфлета, забываць аб тым, што кожны літаратурны жанр мае свае асаблівасці і свае спецыфічныя задачы. Ды і адмоўнае ў нашай рэчаіснасці не разбаўлена раўнамерна, як некаторыя сабе ўяўляюць. Пры агульным вялікім пераважанні станоўчага ёсць ачагі, дзе канцэнтрацыя адмоўнага значна вышэй сярэдняга арыфметычнага. Такія ачагі ў першую чаргу і прыцягваюць увагу сатырыка-камедыёграфа. Тут ён часцей за ўсё і сутыкаецца з жыццёвай сітуацыяй, якая можа легчы ў аснову сатырычнай камедыі.
Часамі драматурга ўпікаюць у тым, што ў цэнтры яго сатырычнай камедыі стаіць адмоўны персанаж. Гэта падобна на тое, калі б мы ўпікалі хірурга ў тым, што ў цэнтры яго ўвагі знаходзіцца нарыў, які ён збіраецца ўскрыць, клапоцячыся аб здароўі чалавека. Прызначэнне ж сатырычнай камедыі — выкрываць зло ў імя дабра. У драматычным творы можна гэта зрабіць, толькі паказаўшы зло ў дзеянні, прычым так, каб яно ў дастатковай меры праявілася і паказала ўсе свае шкодныя якасці. Але як жа гэтага можна дасягнуць, калі не паставіць носьбіта зла ў цэнтр увагі, а пакінуць недзе ў цяні. У такім выпадку зло ў поўнай меры не будзе выкрыта і мэта драматурга не будзе дасягнута. Паказ таго, што ў нас станоўчае перамагае, а адмоўнае асуджана на пагібель, заключаецца зусім не ў тым, каб у сатырычнай камедыі ставіць у цэнтр увагі станоўчага героя замест адмоўнага. Станоўчы эфект у сатырычнай камедыі дасягаецца ўжо самім пафасам выкрыцця, пераканаўчай матывіроўкай учынкаў дзеючых асоб, паказам абстаноўкі і прычын, у сілу якіх адмоўнае на пэўны час можа актывізавацца, і, вядома, паказам станоўчага, якое, урэшце, бярэ верх. Але іменна ўрэшце, бо калі з самага пачатку станоўчае будзе пераважаць і падаўляць адмоўнае, то зло не зможа сябе праявіць з дастатковай паўнатой, яно будзе ліквідавана, але не выкрыта мастацкімі сродкамі, і добрай сатырычнай камедыі з гэтага не атрымаецца.
Такія, на маю думку, асаблівасці жанру сатырычнай камедыі.
Само сабой зразумела, што для п’есы любога жанру, як і для кожнага літаратурнага твора, найважнейшае значэнне мае ідэйны змест. Але мы не павінны забываць пра тое, што ідэя ў мастацкім творы патрабуе спецыфічнага спосабу выражэння — праз мастацкія вобразы. Толькі ў такім выглядзе, дзейнічаючы не толькі на свядомасць, але, у першую чаргу, на пачуцці чалавека, яна становіцца найбольш даходлівай, пакідае глыбокі след у чалавечым успрыманні. Прычым у дачыненні да драматургіі гаворка павінна ісці аб стварэнні сістэмы чалавечых вобразаў. І тут на першае месца выступаюць такія моманты, як выбар канфлікту і распрацоўка сюжэта, з чым мы часта спраўляемся нездавальняюча. Карацей кажучы, справа ўпіраецца ў авалоданне майстэрствам стварэння п’есы. Калі мы не прыложым у гэтым кірунку вялікіх намаганняў, дык не здолеем узняць нашу драматургію на больш высокую ступень, не задаволім тых законных патрабаванняў, якія прад’яўляе нам глядач.
1954