Літаратурная спадчына Янкі Купалы, у тым ліку і купалаўскі тэатр,— гэта наша класіка, школа мастацкай праўды і прастаты, пэўная вяршыня і крыніца пазнання.
Янка Купала — не проста літаратурная з’ява ці эпоха, творчасць паэта перад усім — з’явішча грамадска-палітычнае, выключнае па свайму аб’ёму і значэнню, гэта паэтычны летапіс геройства, працавітасці, нацыянальнай гордасці і сталасці беларускага народа. На першай старонцы гэтага летапісу чалавек працы абвяшчаецца дзейнай сілай гісторыі, кідаецца выклік «агромністай грамады», гэта значыць — усяго народа, які вымагае права «людзьмі звацца». Так Янка Купала, пачаўшы своеасаблівую паэтычную гісторыю барацьбы народа за чалавечую годнасць, ад абуджэння грамадскай і нацыянальнай свядомасці адзінак прыйшоў у нашы часы, калі беларус стаў свабодным тварцом і гаспадаром свае савецкай дзяржавы.
Кожная сур’ёзная спроба раскрыцця і растлумачэння літаратурнай спадчыны Янкі Купалы, пашырэнне і выкарыстанне шматлікіх купалаўскіх скарбаў сустракаюцца з радасцю. Сапраўды, ні ў адной паважнай гаворцы аб нашай краіне, аб яе мінулым і сучасным, аб яе чорных днях і пары паслякастрычніцкага росту і ўздыму, аб яе гераічным змаганні супраць тэўтонскай навалы нельга абмінуць імя народнага паэта, як, да прыкладу, немагчыма гаварыць аб Украіне, не прыгадваючы вялікага Тараса. Вось чаму растлумачальная прамова, якою суправаджае пастаноўку «Паўлінкі» і «Прымакоў» тэатр імя Янкі Купалы, калі нават палічыць яе патрэбнаю з папулярызатарскіх мэт, выклікае здзіўленне сваёю прымітыўнасцю. Гэтак, скажам, здзівіў бы гледача ўступ да МХАТаўскага спектакля з вучнёўскімі разважаннямі аб творчасці Гогаля ці Астроўскага.
З такой прамовай можна было б пагадзіцца, калі б яна падводзіла нас да паўнейшага і глыбейшага разумення паказу, расказваючы аб тым, што новае здолеў прачытаць тэатральны калектыў вачыма людзей 50-х гадоў нашага стагоддзя ў камедыі Янкі Купалы, як пашчасціла ператварыць гэтую навізну ўсведамлення ў сцэнічных вобразах. Аднак, апрача першай, мы маем яшчэ адну прамову, укладзеную ў вусны «весніку» ці «вядучаму». Выкарыстоўваючы гэты, па сутнасці парадыйны, прыём, пастаноўшчыкі звычайна кіруюцца думкаю паставіць пасрэдніка, прадстаўніка сучаснасці, паміж гледачом і падзеямі, а таксама асобамі, што маюць ажыць на сцэне ва ўмоўных ці сапраўдных абставінах і супярэчнасцях, аддзеленых ад сягоння пэўным прабегам часу.
На гэты раз «весніку» давялося здубліраваць сціплую ролю праграмы і абмежавацца азнаямленнем з персанажамі і выканаўцамі. Здавалася б, што такі пасрэднік, пачынаючы надзвычай багаты смехам паказ, сам павінен добра і трапна жартаваць. На справе ж гэтага няма, і свае нешматлікія словы артыст не распрацаваў хоць бы да правільнага размяшчэння націскаў, а дзе ж навучыцца добраму вымаўленню, як не ў тэатры, які павінен з’яўляцца школай літаратурнай мовы.
Але вось два разы падымаецца заслона, і — на сцэне «Паўлінка».
«Паўлінка» — гэта найбольш пашыраная п’еса аматарскага рэпертуару. Адразу ж пасля напісання яна абышла ўсю тагачасную Беларусь, шмат ставілася пасля Кастрычніка, а ў заходніх абласцях замацавалася амаль што да нашых дзён.
Вырасшы з фальклорнай асновы, «Паўлінка» стала сама здабыткам фальклору: шматлікія выразы і сказы з яе зрабіліся так званымі крылатымі словамі. Гэтая ўласцівасць у спалучэнні з выключнай прастатой і рэалістычнасцю набліжае п’есу да народных драм.
Нельга недаацэньваць грамадскае і сацыяльнае значэнне камедыі. Яна служыла мэце абуджэння народа ў такой жа меры, як і паэзія Я. Купалы, а часамі дзейнічала і больш эфектыўна, дзякуючы магчымасцям, якія адкрывае жанр. І зусім невыпадкова Купала — лірык і трыбун — звяртаўся да драматургіі.
У «Паўлінцы» паэт з вялікай рэалістычнай сілай прымусіў ажыць адзін з найбольш характэрных момантаў бытавання дарэвалюцыйнай вёскі, узяўшы за касцяк камедыі самае пашыранае ў той час і самае трагічнае ў жыцці жанчыны — вымушанае шлюбаванне з нялюбым. Трыкутнік — дзяўчына, блізкі ёй чалавек і нялюбы, бацькі, волі якіх не можа пераступіць дачка, даўно вядомы з народнай казкі і песні. Не новым з’яўляецца і асноўны паварот сюжэта — ашуканне нялюбага і ўцёкі з бацькоўскага дома. Людзям, знаёмым з тагачасным сялянскім побытам, падзеі камедыі здаюцца добра падслуханым запісам таго, што адбывалася ў заможнай вясковай сям’і ў адзін з кірмашовых вечароў некалькі дзесяткаў год назад.
Аднак у сапраўднасці справа значна складанейшая.
Ці поспех і шырокае распаўсюджанне п’есы тлумачыцца толькі блізкасцю яе да народнай творчасці і тым, што аўтар здолеў надаць сваім героям такія характэрныя адзнакі, якія пераводзяць іх у катэгорыю тыпаў? Ці дадаў Купала што новае да адвечнага сюжэта як чалавек другой пары, іншага часу? Паспрабуем знайсці адказ.
Вясковая дзяўчына Паўлінка і настаўнік Якім Сарока, як вядома са зместу камедыі, хочуць пабудаваць жыццё па сваім жаданні, бунтуючы супраць закасцянеласці бацькавых поглядаў. Гэтая сутычка маладога і старога, у адрозненне ад фальклорных сітуацый, мае відавочны адбітак рэвалюцыйных зрухаў 1905 года, якія не маглі не дакаціцца да беларускай вёскі. Гэта падкрэслівае аўтар весткай аб арышце Сарокі «за афішкі».
Няцяжка заўважыць, што сімпатыі ўсіх дзеючых асоб на баку Сарокі. Праўда, гэтыя сімпатыі ў Альжбеты і Агаты абумоўлены сваяцкай любасцю да Паўлінкі і тым агульным у іх жаночым лёсе, што і ім некалі давялося ісці замуж, падпарадкуючыся бацькаваму выбару. «І мой як ка мне пасватаўся, бацька нябожчык і кажа: ідзі, бо ўсё роўна ніхто цябе лепшы не возьме»,— гаворыць Агата да Паўлінкі. Нават Сцяпан Крыніцкі, хоць ён пад час дзеі і ставіцца рэзка адмоўна да Сарокі, некалі падтрымліваў з ім добрыя дачыненні. Са слоў Паўлінкі, асноўнае пярэчанне бацькі супраць Якіма заключаецца ў тым, што «Якім з мужыкоў», але, паводле ўсяго тэксту камедыі, у вачах Крыніцкага Сарока перад усім «недавярак», «забастоўшчык», «гэрэтык», «бязбожнік», а пасля ўжо «мужыцкае насенне» і «хамуйла». Гэтая пагромная тэрміналогія ёсць пэўная адзнака часу рэакцыі, след распаўсюджання чарнасоценнага друку з яго бруднай агітацыяй.
Такім чынам, у параўнанні з традыцыйнымі палажэннямі фальклору мы знаходзім у п’есе значныя адступленні, бясспрэчна, абумоўленыя тым, што аўтар разумеў сацыяльныя і палітычныя зрухі, бачыў новае, характэрнае для свайго часу.
Тут мы маем не проста каханне беднага і багатай, а настаўніка і вясковай дзяўчыны, не схіленне перад воляй бацькоў, а бунт супраць яе, не звычайнае расстанне каханкаў і далейшы шлюб з нялюбым, а больш цяжкую ростань — арышт,— выкліканую трэцяй сілай. Уводзячы момант арышту Сарокі, аўтар падкрэслівае, што асноўнай перашкодай да ўпарадкавання чалавечых адносін з’яўляецца не ідыятызм патрыярхальных поглядаў і забабонаў, а іменна гэтая трэцяя сіла — капіталістычны лад, тагачасны рэжым самадзяржаўя. У п’есе гэта падкрэсліваецца словамі Якіма Сарокі, якія пераказвае Паўлінка Агаце: «У нас, кажа, усё ідзе не так, як трэба... Сляпыя, кажа, усе сляпыя. Адзін над другім не маюць ніякай літасці, хоць усіх душаць зверху ўсялякія пошасці ды злыдні».
Паданае недвухсэнсоўнае выказванне, уносячы пэўнасць у рэвалюцыйную характарыстыку Сарокі, адначасова паказвае, наколькі яснай была думка Купалы ў ацэнцы навакольнага становішча.
Цікава, што Купалу-пісьменніка амаль даслоўна пераказвае Купала-публіцыст. У адной з рэцэнзій («Наша ніва», № 5, 1915 г.) ён піша: «В. Марцінкевіч... у сваіх творах выказваў, што ўся бяда беларускай беднаты паходзіць не ад паноў, а ад панскіх слуг: аканомаў, цівуноў і іншай марноты». І далей, абгрунтоўваючы выказанае меркаванне, паэт гаворыць: «Марцінкевіч не бачыў, што сярод мужыкоў пачынаецца эвалюцыя, што колькісотлетняя паншчына не забіла да апошняга ў мужыцкай душы жадання падняцца вышэй са свайго паніжэння, са сваёй беднаты-цемнаты».
Такім вось разуменнем першапрычын няроўнасці і ўціску, дыханнем «эвалюцыі», якая пачалася ў сялянстве, і прасякнута камедыя. Трапна ўлоўлены і пададзены подых часу набліжаў «Паўлінку» да рэвалюцыйных колаў — студэнцтва, настаўніцтва, вучнёўства, якія выкарыстоўвалі і пашыралі п’есу.
Сказанае вышэй дазваляе правільна ацаніць вобразы камедыі і вылучыць цэнтральны з іх. Мяркуючы па назве камедыі, можна было б сказаць, што галоўная гераіня Паўлінка. Вядома, Паўлінка — найбольш яскравы характар твора. І ўсё ж лічыць яе асноўным чыннікам у падзеях было б таксама наіўна, як, скажам, за багатым цветам на маладой яблыні не бачыць садоўніка, які выкапаў у лесе дзічку, прышчапіў яе і зрабіў культурным дрэвам.
Бунт Паўлінкі супраць бацькоў, жаданне быць гаспадыняй свайго лёсу ўзрошчаны і накіраваны Сарокам. Сарока — гэта душа Паўлінкі, ён арганізуе ўнутраны свет дзяўчыны, выхоўвае, навучае яе. Паўлінка не проста запамінае і пераказвае словы Сарокі, як гэта мы бачылі ў гаворцы з Агатай, яна бярэ іх за кірунак, з іх вырастае яе светапогляд і як крайняе выражэнне бунту — намер уцячы з хаты.
Няхай сабе Сарока выходзіць на сцэну толькі на пачатку першага акта, але размовы аб ім не спыняюцца праз усю дзею і характарызуюць яго не горш, чым зрабіў бы ён сваімі словамі. Сарока ўвесь час невідочна прысутнічае ў хаце Крыніцкіх, накладваючы адбітак па развіццё падзей. Толькі ў залежнасці ад гэтага вобраза аўтар вырашае ўсе астатнія.
Мы далёкія ад таго, каб бачыць у Сароку паслядоўнага і зусім спелага рэвалюцыянера, але гутаркі аб ім як аб бунтаўшчыку, распаўсюджвальніку кніжак — гэта не п’янае ўяўленне цяжкага на одум Паўлінчынага бацькі, гэта сапраўднасць.
Станоўчасць Сарокі адчуваецца ўсімі персанажамі. Паўлінка згаджаецца ўцякаць з ім не толькі пад уплывам пачуцця — не будзем пазбаўляць яе сялянскай разважлівасці,— а галоўным чынам таму, што яна верыць свайму Якіму як чалавеку, каму смела можна даручыць жыццё.
Нават Сцяпан Крыніцкі адчувае, што проціставіць Быкоўскага Сароку ў якасці жаніха нельга, бо гэтае процістаўленне будзе відавочна не на карысць Быкоўскаму. Вось чаму Крыніцкі наважваецца «даць дарогу» Сароку, ці, прасцей кажучы, прыбраць яго з дарогі.
Усё выказанае дае магчымасць лічыць зусім беспадстаўным вытлумачэнне Сарокі як выключна каханка, з чым мы сустрэліся ў апошняй тэатральнай пастаноўцы «Паўлінкі». Памылковае разуменне вобраза налажыла след на акцёрскае выкананне: сапраўднае пачуццё Якіма падменена саладжавай тэатральнай развязнасцю, сцэны здаровай маладой любасці і флірту ператварыліся ў сентыментальныя пастаралі, прычым Якім зусім нечакана з асобы, якая сур’ёзна імкнецца паяднаць два лёсы, набыў рысы таннага спакушальніка.
Непраўдзівая падача вобраза Сарокі збядніла і зрабіла супярэчлівым вобраз самой Паўлінкі. Бунт яе супраць бацькоў стаў незразумелым, бо падстава, на якой ён узрос, а іменна ўплыў Сарокі, тэатрам адкінута. Даволі вострыя сутычкі Паўлінкі з бацькам выглядаюць толькі як свавольства адзінай і таму крыху раздуранай дачкі.
Тое ж самае мы маем і ў дачыненні да іншых персанажаў камедыі. У тэатральнай падачы вобраза Якіма няма нічога, што вылучала б яго, прымушала аддаць яму перавагу перад іншымі і ў першую чаргу перад Быкоўскім. З гэтай прычыны тэатру давялося ўжыць для абмалёўкі Быкоўскага фарбы густога шаржу, супраць чаго выступаў Купала ў той жа рэцэнзіі на «Залёты» Дуніна-Марцінкевіча. «Сабковіч у «Залётах»,— пісаў ён,— гэта ёсць шэльма з шэльмаў, узвялічаны аўтарам да нейкага горшага гатунку карыкатуры, а не чалавек з яго добрымі і благімі старонкамі».
У трактоўцы вобраза Быкоўскага тэатр кіраваўся правільным у асноўным уяўленнем аб «старым кавалеры», збяднелым шляхціцу, у якога для надворнае пыхі застаўся толькі сурдут ды вельмі падазроны ў сэнсе наяўнасці жарабец. Аднак зусім нелагічна падаваць Быкоўскага старою руінаю, у дадатак да ўсяго брыдкаю і дурною. Перад усім «стары кавалер» — гэта не стары чалавек па веку, так звалі ўсіх засцянковых шляхцюкоў, якія марудзілі са шлюбам да трыццаці і болей гадоў. У Быкоўскага жывыя бацькі, аб гэтым ён сам гаворыць Паўлінцы. Паміж Быкоўскім і старымі Крыніцкімі працягваюцца ніці ўзаемнай сімпатыі, якая прыкрывае відавочную для моладзі нікчэмнасць гэтага залётніка. Быкоўскі імпануе бацькам Паўлінкі; гэта і зразумела, бо за брыдкага старога дурня, якім выглядае Быкоўскі ў тэатры, ніколі не аддасць дачкі няхай сабе п’янаваты і крыху аслеплены шляхецтвам селянін.
Быкоўскі — хвалько і манюка — паказаны аўтарам так ярка, што тэатру няма ніякай патрэбы дадаткова згушчаць фарбы і такім парадкам рабіць непраўдзівым вобраз Сцяпана Крыніцкага, які, як і кожны селянін яго тыпу, мусіць перш добра даведацца, чаго варты жаніх, а потым ужо гутарыць аб шлюбе і, галоўнае, аб пасагу. Паводле аўтарскай задумы, Быкоўскі сам выкрывае сябе кожным словам і кожным учынкам.
Не рэалізаваўшы патрэбным чынам магчымасцей аўтарскага тэксту (не гаворым ужо аб падтэксце!), тэатр адышоў ад правільнага вытлумачэння вобраза Сарокі, што выклікала непраўдзівасць і супярэчлівасць у вобразах Паўлінкі, Быкоўскага і Крыніцкага і прымусіла пайсці на парушэнне аўтарскага развіцця дзеі. Тэатр вымушан быў адкінуць арышт Сарокі і зыначыць заканчэнне п’есы, бо нельга ж, нарэшце, арыштоўваць чалавека за каханне, а другіх падстаў для арышту, паводле сцэнічнай падачы камедыі, няма.
Такім парадкам атрымалася п’еса «са шчаслівым канцом», камедыя страціла сацыяльнае гучанне, і спектакль мае хіба што этнаграфічную цікавасць, хоць нават гэтай мэце супярэчыць залішняе стылізатарства ў афармленні і разрыў у часе паміж дэкарацыяй і вопраткай (сучасная хата і старасвецкія світкі).
Аднак паглядзім, ці можна пагадзіць аўтарскае азначэнне жанру п’есы з яе некамедыйнай у агульнапрынятым уяўленні канцоўкай? Калісьці аб «Горы ад розуму» Грыбаедава Бялінскі пісаў:
«Камедыя, на маю думку, ёсць такая ж драма, як і тое, што звычайна называецца трагедыяй, ...яе элемент ёсць не тая нявінная дасціпнасць, якая дабрадушна здзекуецца з усяго праз адно жаданне павыскаляцца ».
Пры ўсёй непараўнальнасці «Гора ад розуму» і «Паўлінкі» трэба адзначыць, што Купала менш за ўсё лічыў сваёй задачай дабрадушны здзек і што геніяльны твор Грыбаедава мае таксама зусім некамедыйнае заканчэнне.
Перачытаўшы дарэвалюцыйныя творы Якуба Коласа, Змітрака Бядулі, мы знойдзем там, не зважаючы на агульны гумарыстычны тон, сумную развязку, абумоўленую бяссіллем героя ў змаганні супраць абставін, супраць уціску «пошасцей і злыдняў зверху», кажучы словамі Сарокі. Гэтае своеасаблівае вырашэнне лёсу героя, зробленае ў меру магчымасцей і шырыні светапогляду кожнага аўтара, і ёсць адна з адзнак прагрэсіўнасці творчай практыкі гэтых пісьменнікаў.
Заплюшчваючы вочы на гэтую адзнаку, мы механічна прыйдзем да скасавання сацыяльнай глыбіні і вастрыні дэмакратычнай літаратуры дарэвалюцыйнага часу.
Вось чаму «Паўлінку» трэба разглядаць па асноўных момантах зместу, ставячы яе ў безумоўную сувязь з усёй дэмакратычнай літаратурай і тагачасным рэвалюцыйным рухам.
Паставіць і сыграць гэтую п’есу вельмі цяжка. Нязначная на першы погляд рэпліка, змест якой паспеў прыхавацца пад налётам часу, можа, пры належным выяўленні яе падтэксту, асвятліць увесь твор, цэлы спектакль.
Такой глыбокай распрацоўкі купалаўскага тэксту якраз і не хапае пастаноўцы. У гэтым прычына і залішне просталінейнай трактоўкі п’есы, і збяднення асноўных вобразаў, і вырашэння камедыі штучнымі тэатральнымі прыёмамі, зусім неўласцівымі гэтаму выпадку.
Вядома, на пастаноўку затрачана шмат майстэрства, працы, энергіі. Мы сустракаем многа момантаў, якія можна лічыць творчымі дасягненнямі артыстаў, пастаноўшчыка і мастака. Аднак спектакль не ўспрымаецца цэльным, і нават таленавітыя выканаўцы, не знаходзячы належнага напаўнення вобразаў іх сапраўдным зместам, вымушаны звяртацца да знешніх эфектаў.
1945