БЕЛАРУСКАЯ ПАЛІЧКА

Уладзімір Карпаў

Гаючыя крыніцы

I
ІІ
III

 

Буйныя гістарычныя падзеі ў жыцці народа, якія прыводзяць народ у рух, звычайна выклікаюць да жыцця такія ж буйныя падзеі і ў літаратуры. На іх хвалях узнімаюцца волаты мастацкага слова.

Адной з такіх выключна важных гістарычных падзей для беларускай літаратуры была рэвалюцыя 1905 года. Выкрыўшы антынародную сутнасць царызму, паказаўшы сапраўдную вартасць існаваўшых партый, сацыяльных груп і класаў, яна стала багацейшай школай палітычнага выхавання працоўных мас і ператварылася ў магутны фактар іх творчай актывізацыі і росту. Ужо напярэдадні рэвалюцыі, у 1902 годзе, Уладзімір Ільіч Ленін пісаў:

«Мы перажываем бурныя часы, калі гісторыя Расіі крочыць наперад сямімільнымі крокамі, кожны год значыць часам больш чым дзесяцігоддзе мірных перыядаў. Падводзяцца вынікі паўстагоддзю паслярэформеннай эпохі, закладваюцца камяні для сацыяльна-палітычных пабудоў, якія будуць доўга-доўга вызначаць лёс усёй краіны»¹. Гэта, безумоўна, цалкам адносілася і да Беларусі — ускраіны былой царскай Расіі.

Адзначаючы рост сацыяльнай і нацыянальнай свядомасці беларускага народа, Янка Купала ў артыкуле «Чаму плача песня наша?» пісаў:

«Калі ў памятны 1905 г. зрабілася завіруха, калі ў Расіі ў кожнага чалавека стала будзіцца душа да новага жыцця, да новага шчасця,— то і ў беларуса будзіцца стала пачуццё свайго «я», стала лунаць доўга дрэмлючая думка, што і мы людзі. Паявіліся паэты, песняры свайго забытага богам і людзьмі краю і долі народнай...» ².

Рэвалюцыя 1905 года выклікала да жыцця цэлую плеяду выдатных паэтаў на чале з Я. Купалам і Я. Коласам, на долю якіх выпала стварыць сучасную беларускую літаратурную мову і з’явіцца заснавальнікамі і творцамі сучаснай беларускай паэзіі. Іх буйнейшы папярэднік Ф. Багушэвіч (1840—1900 гг.) сваёй творчасцю ўжо сцвердзіў у беларускай літаратуры крытычны рэалізм як галоўны напрамак яе развіцця. У яго творчасці выразна і моцна прагучаў пратэст сялянства супроць памешчыкаў і царызму, супроць нацыянальнага прыгнёту. Грамадзянская страснасць, дэмакратызм прасякалі творы Багушэвіча. Ён узбагаціў літаратуру ў жанравых адносінах, стварыўшы ўзоры сатырычных вершаў, балад, баек, апавяданняў, удасканаліўшы сам верш. У гэтым кірунку працавалі і сучаснікі Ф. Багушэвіча — Янка Лучына, Адам Гурыновіч. І ўсё-такі рэвалюцыя стала як бы мяжой паміж паэзіяй мінулага стагоддзя і навейшай паэзіяй. Яна фактычна знаменавала сабою нараджэнне беларускай прозы.

Янка Купала і Якуб Колас, выступіўшы як прадстаўнікі рэвалюцыйнага сялянства, выяўляючы запаветныя думы і мары яго, узнялі сцяг барацьбы за сацыяльнае і нацыянальнае вызваленне народа і з чэсцю пранеслі гэты сцяг праз усе нягоды тагачаснага жыцця. З’яўляючыся стваральнікамі палітычнай лірыкі ў беларускай паэзіі, Янка Купала і Якуб Колас адначасова стварылі ўзоры манументальнага эпічнага мастацтва, у тым ліку ў галіне драматургіі, а Я. Колас — і прозы.

Адметнай рысай усёй беларускай дакастрычніцкай літаратуры з’яўляліся відавочная перавага паэзіі і моцны ўплыў вуснай народнай творчасці на ўсе жанры. Паэзія, як літаратурны род, не толькі мела большую і значна багацейшую гісторыю, чым драматургія і проза, і колькасна ды якасна пераўзыходзіла іх, але яна ўладарна вызначала і шляхі развіцця для ўсяе мастацкай літаратуры. Яна з’явілася своеасаблівым зыходным пунктам і для драматургіі і для прозы. З лібрэта оперы і вадэвіля па сутнасці пачынаецца новая гісторыя беларускай драматургіі, а з жанраў, што стаяць дзесьці на грані прозы і паэзіі,— гісторыя беларускай прозы. Сольныя і харавыя песні, дуэты і прыпеўкі, вершаваныя маналогі былі істотнымі і неад’емнымі кампанентамі п’ес ад В. Дуніна-Марцінкевіча да Янкі Купалы. Вершаваныя аповесці і апавяданні былі ўлюбёнымі жанрамі беларускіх пісьменнікаў ад таго ж Дуніна-Марцінкевіча да Якуба Коласа.

Вызначаючы спецыфіку паэзіі і прозы, М. Някрасаў у сваёй рэцэнзіі на вершаваную аповесць «Вясковы выпадак» Н. Хвашчынскай падкрэсліваў: «Розніца паміж вершамі і прозай не ёсць толькі знешняя: яна абумоўлена самім зместам літаратурнага твора. «Вясковы выпадак» іменна па зместу свайму належыць да ліку аповесцей, якія патрабуюць прозы, той ужо выпрацаванай у апошні час прозы, здольнай перадаць усе адценні думкі, усе звівы псіхалагічнага развіцця характараў... Справа прозы — аналіз, справа паэзіі — сінтэз... Празаік цэлым радам рыс — разумеецца, не па-нявольніцку прыкмечаных, а па-мастацку схопленых,— аднаўляе аблічча жыцця; паэт адным вобразам, адным словам, часам адным шчаслівым гукам дасягае той жа мэты» ³.

Многім празаічным творам таго часу якраз і бракавала гэтай эпічнай апавядальнасці, шырыні і шматграннасці ахопу рэчаіснасці, глыбіні псіхалагічнага аналізу, гэта значыць, таго, што складае сутнасць, сілу і прыгажосць рэалістычнай мастацкай прозы.

З другога боку, беларуская проза не магла пазбавіцца ад прымітыўнага бытавізму, алегарычных вобразаў, наіўнай дыдактычнасці. Нязменнай крыніцаю яе сюжэтаў, тэм, стылістычных прыёмаў з’яўлялася вусная народная творчасць. Празаічныя творы самых розных паводле сваёй ідэйна-палітычнай накіраванасці пісьменнікаў канца XIX і пачатку ХХ стагоддзя — Ф. Багушэвіча, К. Каганца, Ядвігіна Ш., Цёткі, М. Багдановіча і нават празаічныя рэчы Зм. Бядулі — часцей за ўсё ўяўлялі сабою невялікія гумарыстычныя або алегарычныя апавяданні, якія шмат у чым нагадвалі народныя казкі, байкі, дасціпна расказаныя анекдоты ці лірычныя, усхваляваныя імпрэсіі. Жанр аповесці і рамана наогул адсутнічаў.

Не багацейшай была і драматургія канца XIX і пачатку ХХ стагоддзя. У ёй панаваў бытавізм. Кола яе вобразаў і тэм было надзвычай вузкае. Янка Купала, безумоўна, перад усім — паэт і пясняр. І гэта не толькі таму, што паэтычная спадчына пісьменніка ў першую чаргу вызначае яго месца і ролю ў гісторыі развіцця грамадскай думкі беларускага народа, ролю і месца ў станаўленні і развіцці беларускага мастацкага слова. Ва ўсім успрыняцці рэчаіснасці, у падыходзе да яе адлюстравання ён заставаўся паэтам нават і ў сваіх драматычных творах. Ды і да твораў, прызначаных для сцэны, ён прыйшоў праз драматызаваныя паэмы. І ўсё-такі, калі нельга гаварыць пра стварэнне Купалам-драматургам уласнага тэатра, дык затое зусім правамерна гаварыць пра выключна важнае значэнне, якое мела творчасць Я. Купалы ў гісторыі беларускай драматургіі, у вызначэнні кірунку яе развіцця.

Уся літаратурная дзейнасць Янкі Купалы ўяўляе сабою не толькі прагныя пошукі шляхоў жыцця і форм барацьбы за лепшае будучае, але таксама і няспынныя пошукі запаветнага слова, нязведаных паэтычных шляхоў. Ён шукаў гэтае запаветнае слова ўсюды: і ў жыцці, і ў вуснай творчасці народа, і ў здабытках сваіх папярэднікаў, і ў здабытках сваіх сучаснікаў, і, вядома, маюць рацыю даследчыкі купалаўскай спадчыны, калі імкнуцца асэнсаваць яе ў пэўным аспекце, апасродкаваць яе, скажам, у сувязі з фальклорам або ўстанавіць наяўнасць на пэўным этапе творчасці паэта тых ці іншых уплываў.

Аднак часта падобныя правамерныя апасродкаванні прыводзяць даследчыкаў, на маю думку, да неправамерных вывадаў і заключэнняў.

Даследчыкі часам праходзяць міма такіх фактаў, як пэўная агульнасць эканамічных, гістарычных і палітычных умоў, у якіх жылі народы былой царскай Расіі і якія нараджалі шмат у чым падобныя літаратурныя з’явы. Не ўлічваючы магчымасці скрыжавання супярэчлівых уплываў, а галоўнае — ігнаруючы ці недаацэньваючы ролю самой асобы паэта як творцы, некаторыя даследчыкі разглядаюць пісьменніка як амаль пасіўны чыннік, нібыта гісторыя літаратуры — гэта толькі просты працэс паступовай эвалюцыі, а дзейнасць пісьменніка — толькі звычайнае ўдасканальванне таго, што зроблена папярэднікамі. Яны не ўлічваюць, што літаратурны працэс, як і працэс развіцця наогул, ёсць бурны супярэчлівы рух наперад — не толькі праз эвалюцыйнае развіццё, але і рэвалюцыйныя пераўтварэнні. Сапраўды магутны мастацкі талент наватарскі па сваёй прыродзе і існасці, і на яго долю, як правіла, прыпадаюць адкрыцці ў літаратуры. Наўрад ці будзе хто пярэчыць супраць таго, што талент Янкі Купалы — паэта, які, імкліва ўзняўшыся з народных нізоў, зрабіўся сцягам беларускай літаратуры, быў іменна такі. Таму нішто не можа паасобку быць названа адзінай крыніцай купалаўскай паэзіі ці драматургіі і не можа служыць адзінай меркай пры вызначэнні іхняй прыроды, метаду, характару ці стылю. Пошукі Я. Купалы былі не толькі звычайнымі пошукамі самастойнасці, непазбежнай пры фармаванні мастака, яны былі свядомымі пошукамі шляхоў для ўсяе беларускай літаратуры, і ў першую чаргу шляхоў яе ўзбагачэння. Паэт глядзеў на сваю дзейнасць як на грамадска-патрыятычны абавязак.

Верачы ў будучае беларускай літаратуры, Ф. Багушэвіч у прадмове да зборніка вершаў «Смык беларускі» (1894 г.) пісаў: «Вот я і запісаў з дзесятак песняў «сякіх-такіх»... Граю трошкі на скрыпачцы, ну дык няхай і мая ксёнжачка завецца струмантам якім; вот я і назваў яе «Смык». Смык ёсць, а хтось скрыпку, можа, даробе, а там была «Дудка» — вот і мы зробім музыку...». «Скрыпку беларускую» напісала Цётка (1906 г.). Каб «зрабіць музыку», Янка Купала палічыў сваім абавязкам стварыць «Жалейку» (1907 г.)» а затым — «Гусляра» (1909 г.).

 

I

Росквіт драматургіі Янкі Купалы прыпадае на 1912—1913 гг., перыяд новага рэвалюцыйнага ўздыму, калі паэт стварыў тры сцэнічныя рэчы — «Паўлінку», «Прымакі» і «Раскіданае гняздо», да якіх, нібы пад­рыхтоўчымі працамі, былі драматызаваныя паэмы — «Адвечная песня» (1908 г.) і «Сон на кургане» (1910 г.), напісаныя ва ўмовах рэакцыі, што наступіла пасля па­ражэння рэвалюцыі 1905 года.

Першая драматызаваная паэма — значная з’ява ў творчасці Янкі Купалы. Яна была, па сутнасці, адной з першых спроб паэта ў галіне буйнага жанру і ў пэўных адносінах як бы падагульвала пройдзенае і ў скандэнсаванай форме падавала тое, аб чым ужо гаварылася ў лірыцы папярэдніх гадоў. Тут, як і ў вершах, скажам, «З песень беззямельнага», адлюстравалася цэ лае жыццё селяніна-бедняка ад дня яго нараджэння да самай смерці — жыццё, поўнае гора, цяжкой працы, пазбаўленае нават скупых рэдкіх радасцей, не зацямнёных нястачай або сумнымі думкамі аб будучыні. Хрэсьбіны, служба парабкам, вяселле, сталасць, праца ўвесну, улетку, увосень і ўзімку, дачасная смерць і хаўтуры — вось вехі гэтага жыцця ў паэме. Доля, бяда, голад, холад, поры года тут персаніфіцыраваны і выступаюць як прыяцелі, дарадцы ці ворагі селяніна, якія прымаюць дзейны ўдзел у яго лёсе, спачуваюць яму ці злараднічаюць з яго бяды.

«Адвечная песня» Я. Купалы была напісана праз два гады пасля таго, як убачыла свет «Жыццё чалавека» Леаніда Андрэева (1871 —1919 гг.) — «відовішча ў пяці карцінах з уступам». Наяўнасць падабенства ў сюжэтнай схеме, а таксама знешняя блізкасць умоўных па свайму характару вобразаў у гэтых творах, бадай, з’яўляюцца відавочнымі і агульнавядомымі. На гэтае падабенства звярталі ўвагу амаль усе даследчыкі творчасці Я. Купалы, пачынаючы з акадэміка Е. Карскага ¹. Пра сваю часовую зацікаўленасць творчасцю Л. Андрэева гаварыў таксама і сам паэт. «Потым я аддаў даніну часу,— пісаў ён у лісце ад 21 верасня 1928 г. да свайго біёграфа,— і захапіўся, што называецца, сімвалістамі — Андрэевым, Салагубам і інш., з польскіх — Пшыбышэўскім».

Таму вельмі важна для разумення таго, як фармаваўся творчы метад народнага паэта, высветліць сілу і «ўдзельную вагу» гэтага ўплыву на яго творчасць.

Мне здаецца паказальным у дадзеных адносінах, напрыклад, такі купалаўскі верш, як «Снег», і гісторыя яго напісання, аб якой гаворыць у сваіх успамінах жонка паэта У. Луцэвіч.

«Я памятаю, былі мы аднойчы ў польскім тэатры, глядзелі драму Пшыбышэўскага «Снег». Пастаноўка нам вельмі спадабалася. П’еса гэта захапіла да глыбіні душы Я. Купалу. Калі мы выйшлі з тэатра, на вуліцы падаў снег. Была дзіўная цішыня... Назаўтра я атрымала ад Купалы ліст нарачным. У лісце быў укладзены новы верш «Снег» ².

Але вось тут, у творы, напісаным пад непасрэдным уражаннем ад пастаноўкі п’есы С. Пшыбышэўскага (1868—1927 гг.), як непасрэдны водгук на яе, у вершы, дзе найбольш выразна праявілася гэтае часовае захапленне паэта «модным» напрамкам, адчуваецца, што Я. Купала, захоўваючы асобныя атрыбуты сімвалістаў, усё-такі ішоў ад натуры. «Калі мы выйшлі з тэатра, на вуліцы падаў снег. Была дзіўная цішыня...» Справа ў тым, што і ў гэтым вершы паэт не пакідаў жыць думкамі і падзеямі канкрэтнага дня і не цураўся надзённых запатрабаванняў.

У купалаўскім «Снезе» рэчаіснасць не губляецца ў туманных метэрлінкаўскіх намёках-недамоўках, у двухпланавасці вобразаў, што было так характэрна для драмы С. Пшыбышэўскага. Больш таго — некаторыя строфы верша гучаць амаль іранічна, бо рэфрэн — «гэта снег, толькі снег» — не перамагае жыццёвай пераканальнасці карціны, намаляванай у папярэднім пяцірадкоўі, і не можа зняць тую ідэю, якая вынікае з гэтага пяцірадкоўя:

 

 

Усё гэта яшчэ ў большай ступені можна сказаць пра «Адвечную песню» — паэму з выразнай сацыяльна-палітычнай тэндэнцыяй, надзвычай далёкай ад андрэеўскай пропаведзі асуджанасці чалавека і яго намаганняў вырвацца з жалезнага кола, наперад акрэсленага нейкім няўмольным лёсам, пропаведзі, поўнай песімізму і містыкі, у якіх адлюстраваўся адчай буржуазіі, што прадчувала сваю пагібель.

Нягледзячы на ўмоўнасць некаторых вобразаў і сітуацый «Адвечнай песні», персаніфікацыі такіх паняццяў, як Жыццё, Доля, Бяда, Холад і Голад, якую, дарэчы, можна сустрэць і ў народных песнях ды казках, тут дзейнічаюць персанажы, што захоўваюць свае істотныя класавыя адзнакі. Ва ўступе да драмы Л. Андрэева «Жыццё чалавека» «Нехта ў шэрым», прадракаючы лёс чалавека, гаворыць: «Нарадзіўшыся, ён прыме воблік і імя чалавека і ва ўсім зробіцца падобны да іншых людзей, якія ўжо жывуць на зямлі. І іхні жорсткі лёс будзе ягоным лёсам, і ягоны жорсткі лёс стане лёсам усіх людзей». У першай жа праяве «Адвечнай песні» хор зданей, спяваючы над калыскай нованароджанага, адразу ж дае яму імя Мужыка і вызначае яго пэўнае месца ў грамадстве:

 

 

«Усясільнай рукою тварэння» Жыццё дае яму права на існаванне, яно ахвяруе яму, як істоце «самага найдасканальшага роду», ва ўласнасць ваду і зямлю і малюе неабсяжныя перспектывы, што павінны раскрыцца перад чалавекам, як перад царом і пераўтваральнікам прыроды:

 

 

Гэта проста супрацьлегла таму, што заяўляе «Нехта ў шэрым», калі гаворыць пра чалавека: «Прыйшоўшы з начы, ён вернецца да начы і згіне бясследна ў бязмежнасці часу, не мыслімы, не адчуваемы, не веданы нікім».

Не злавесны і непераадольны лёс, а толькі цень ад цямніц атуманьвае тут будучае Мужыка. І калі ў Л. Андрэева жыццё пазбаўляецца сэнсу, рэальныя адносіны і прапорцыі парушаюцца, прычыны і вынікі блытаюцца і ўсё вырашае выпадак, дык у Я. Купалы карціны ў сваёй аснове застаюцца рэалістычнымі, усе з’явы і падзеі ў паэме маюць сваё лагічнае выйсце і строга абумоўлены. І хаця Нядоля, Бяда, Холад і Голад неадступна ідуць следам за Мужыком, тут яны — не нейкія містычныя істоты, а проста вобразнае ўвасабленне таго, што нараджае тыя ўмовы, у якія трапляе селянін і ахвярай якіх ён нарэшце робіцца. Дворны парабак, затым — гаспадар-бядняк, ацяжараны вялікай сям’ёй, падаткамі і паборамі, які не мае магчымасці выблытацца з даўгоў, спрацаваны і знясілены, ён гіне. Аб непазбежнасці паўперызацыі асноўнай масы сялянства ва ўмовах капіталістычнага грамадства гаворыць у паэме Янка Купала. І калі герой Л. Андрэева адмаўляе і праклінае ўсё: і жыццё, і гора, і радасць, і дзень, калі ён нарадзіўся, і дзень, калі ён памрэ, і сваё сэрца, і свой розум, герой Я. Купалы адмаўляе толькі несправядлівасць грамадскіх умоў, у якіх ён жыў і якія не далі магчымасці здзейсніцца прароцтву Жыцця. Кантраст паміж магчымым і сапраўдным, паміж навакольным багаццем і сялянскай беднасцю чырвонай ніткай праходзіць праз усю купалаўскую паэму і завяршаецца ў наступных словах Мужыка, вельмі блізкіх да вядомага някрасаўскага двухрадкоўя («Вместо цепей крепостных люди придумали много иных»):

 

 

Няма тут і «жыццёвага кола» Л. Андрэева. У росквіце сваіх сіл купалаўскі Мужык, звяртаючыся да касы — нязменнай зброі сялянскага паўстання і традыцыйнага вобразнага ўвасаблення ідэі гэтага паўстання, марыў пайсці з ёй «здабываць шчасце новае». І няхай яшчэ «не зломлены к шчасцю вароты, слязы не ўбыло — прыбыло», нашчадкі Мужыка ўжо не абмяжоўваюцца толькі марай — яны дзейнічаюць: адзін яго сын «у здзеку загінуў, за праўду, за крыўду сваю», «другога чужына змагае», «варта пры трэцім стаіць».

Аднак сталыпінская ноч, што ахінала краіну, звужала далягляд паэта. У атмасферы рэнегацтва і адступніцтва значнай часткі інтэлігенцыі, у атмасферы, што атручвалася прадстаўнікамі дэкадансу — гэтага «кодла «бледнай немачы», што спадарожнічае заняпаду класа» (Г. Пляханаў), ён да некаторай ступені губляў перспектыву. А бліжэйшае будучае ўяўлялася паэту значна больш змрочным, чым, скажам, у перыяд «Жалейкі». У той жа час у «Адвечнай песні» не толькі няма прымірэння з рэчаіснасцю, але няма і адмаўлення ад барацьбы. Адмаўленне існуючага парадку рэчаў у ёй спалучаецца з паэтавым дакорам па адрасу той часткі сялянства, якая пагадзілася з сваім лёсам і не здолела ажыццявіць сваё абяцанне, адтачыўшы касу, «пад песню слёзную» пусціць яе ў ход —

 

 

У ёй ёсць нешта зноў-такі ад някрасаўскага абурэння на сялянскую пасіўнасць і пакорлівасць:

 

 

Янка Купала І раней быў далёкі ад Ідэалізацыі сялянства, бачыў ягоныя слабыя бакі і калі-нікалі ўказваў селяніну на абмежаванасць ягоных інтарэсаў, на бязропатнасць і пасіўнасць, на вузка асабісты дробнаўласніцкі характар ідэалаў. У «Адвечнай песні» ён паказаў гэтыя слабыя бакі сялянства ў дзеянні. Усім развіццём сюжэта паэмы Я. Купала давёў нікчэмнасць надзей пакорай і плачам дасягнуць шчасця і волі. Вуснамі Лета ён з затоенай журбой, болем звярнуўся да селяніна:

 

 

У шчыльнай сувязі з гэтым знаходзіцца другі матыў творчасці Янкі Купалы — матыў пошукаў шчасця, будучыні. Водгук яго чуваць і ў «Адвечнай песні»:

 

 

Ужо значна пазней, аглядаючыся назад, на сваё мінулае, Янка Купала ўспамінаў: «З краю ў край па палях роднай Беларусі блукаў я ў пацьмах народнага гора і няволі народнай. Дзе шляхі да яснай долі і волі? Дзе светазарная праўда? Калі ўзойдзе наша сонца і ці ўзойдзе яно калі-небудзь?»

У 1911 годзе Янка Купала напісаў вялікі сюжэтны верш «У купальскую ноч». Выкарыстоўваючы народныя паданні пра дзівосную кветку-папараць, паэт малюе ў ім настойлівыя, але пакуль што марныя намаганні героя верша здабыць гэту красу шчасця, бо яе пільна ахоўваюць дух пушчы і злыя нямыя немачы. І знясілены, пасля доўгіх дарэмных пошукаў, як сноп жыта, валіцца гаротны чалавек пры сасонцы. Аднак з яго змучаных грудзей, як і раней, вырываецца крык: «Дайце кветку! Дайце сонца!»

У алегарычнай форме раскрыў паэт «У купальскай ночы» і прадумовы поспеху: чалавеку, каб здабыць цудадзейную папараць, трэба, як горкаўскаму Данко, самаахвярна вырваць уласнае сэрца і запаліць яго паходняй, асвятліўшы сабе шлях.

Верш «У купальскую ноч» быў нібы варыянтам драматызаванай паэмы «Сон на кургане» і ўдакладняў змест і ідэю паэмы. Герой яе са знамянальным імем Сам, як і герой «У купальскую ноч», таксама шукае скарб-шчасце і таксама не знаходзіць яго.

Скарб сцеражэ Чорны і яго найміты — касцятрупывідмы. На іх баку — закон, права, варта і грошы. А Сам — адзін. Ягоныя аднавяскоўцы, такія ж гаротнікі, не хочуць, а магчыма, пакуль і не могуць зразумець яго. І калі здараецца ў вёсцы пажар, Сама як падпальшчыка выдаюць прыставу.

Знамянальна, што ў паэме Янка Купала таксама выкарыстоўвае горкаўскі вобраз палаючага сэрца-паходні, але пераасэнсоўвае яго ў крыху іншым аспекце. У час арышту Сама з’яўляецца стары-жабрак і глуха, панура выракае:

 

 

Побач з заклікам ісці шукаць праўды, тут акцэнт робіцца ўжо на сцверджанні, што ў навакольным жыцці праўды няма. Праўды няма таму, што яе схавалі цёмныя сілы, якія пануюць у жыцці, што рэвалюцыя пацярпела паражэнне, што народ зноў не згуртаваўся для барацьбы і не падтрымлівае праўдашукальнікаў, і нават бацькі выракаюцца сваіх дзяцей.

Недарэмна пасля слоў Старца з’яўляюцца дзяўчынка і хлопчык і са слязамі пытаюць маці, што звар’яцела ў час пажару:

 

 

І ў адказ чуюць гнеўны голас вар’яткі:

 

 

Ключавым, мне здаецца, у паэме з'яўляецца апошні, чацвёрты абразок, напісаны ў журботна-іранічным тоне, з затоеным болем.

Ноч. Лютая зіма. У карчме збіраюцца ўбогія наведвальнікі. Яны шумна рассаджваюцца вакол сталоў, п’юць гарэлку і час ад часу падымаюць кплівыя, жорсткія тосты-праклёны. Яны п’юць за згубу ўласнай долі, за ланцугі, у якіх закуты, за тых, хто, спажываючы плён іхняй працы, асудзіў іх на вечныя пакуты і здзекі.

 

 

Сярод наведвальнікаў карчмы — Сам. Ён таксама прымае ўдзел у гэтай роспачнай весялосці, якая шмат у чым нагадвае памінкі.

Аднак у горкіх і злых словах прысутных і нават там, дзе Сам гаворыць пра абяздолены народ як пра пакорных нявольнікаў і шкадуе, што яго яшчэ замала пёк сівер, адчуваюцца ўпартасць, воля, якія з развіццём падзей у паэме ўсё больш выразна прарываюцца на паверхню. І калі ў карчму прыходзіць мнішка і просіць міласціну на божы храм, ёй замест грошай даецца парада:

 

 

Затое медзякі шчодра сыплюцца ў шапку фокусніка, які, робячы маніпуляцыю з паперкай, дасціпна дэманструе добра вядомыя прысутным карціны з жыцця селяніна-лапатніка. Не з меншым спачуваннем сустракаюць карчомнікі і сумную Самаву песню-мару пра той час, калі народ кіне стагнаць ды маліцца і зноў пачне кляпаць косы «на чырвоныя на росы, што палеткі сушаць нашы», і нават падпяваюць яму. Маўчыць толькі шынкар. І песня штораз мацнее. Калі ж у шынкоўні з’яўляецца стражнік, яна пераходзіць у нямы — без слоў — гул, але не сціхае.

Гэта — найбольш змрочны, у сэнсе надзей і спадзяванняў на заўтрашні дзень, купалаўскі твор, дзе даволі моцна гучаць ноткі горычы, адчуваецца хваравітая рэакцыя на перажытае ды бачанае і пануюць улюбёныя дэкадэнтамі тэмы начы, цемры, асенняга ўвядання, настроі тугі і суму.

У барацьбе з буржуазна-феадальным рэжымам сялянства — як адна з рухаючых сіл рэвалюцыі 1905 года — было пераможана, і гэта напоўніла творчасць паэта цэлай гамай складанейшых супярэчнасцей. Яны былі не столькі вынікам уплыву варожай па самой сваёіі класавай прыродзе і духу дэкадэнцкай літаратуры, колькі адбіткам самой рэчаіснасці, адлюстраваннем «магутнасці і абмежаванасці... сялянскага руху» (У. І. Ленін), песняром якога з’яўляўся паэт, прычым «магутнасці і абмежаванасці» ва ўмовах паражэння рэвалюцыі, калі ўзмоцненая рэакцыяй абмежаванасць часам засланяла магутнасць. І як вынік — слабасць, абмежаванасць сялянскага руху Янка Купала інтэрпрэтыраваў як абыякавасць народа да лёсу сваіх абаронцаў. Часовы спад рэвалюцыйнай хвалі здаўся яму сном, немаччу, якія пэўны і значны прамежак часу будуць трымаць народ у сваіх абцугах. Незадаволенасць, абурэнне з прычыны паводзін бяссільных людзей, якія адмовіліся ад барацьбы за лепшае будучае, знешне набылі ў яго форму дакору ўсяму народу. Таму і падзеі, і здарэнні, і лёс людзей, што падаюцца ў «Сне на кургане», афарбаваны ў тужліва-журботныя тоны, і дарэмна тут шукаць карцін чалавечай радасці. А калі і малюецца гэтая радасць — скупая весялосць на хвіліну, дык ад яе яшчэ больш балюча сціскаецца сэрца і яшчэ больш змрочнай здаецца ўся намаляваная карціна.

Побач з гэтым, з’яўляючыся актыўным удзельнікам рэвалюцыйна-дэмакратычнага руху, Я. Купала застаўся далёкім ад пагарды да рэальнага жыцця і чалавека, як гэта было з эстэтамі дэкадансу, якія, прадчуваючы пагібель свайго класа, канчаткова згубілі ўсякую веру і надзею на будучае. Купалаўская туга, сум, як туга і сум вялікага рускага «печальннка горя народного», імя якога я ўжо ўспамінаў двойчы,— дзейсныя і мэтаімклівыя пачуцці. Выкліканыя змрочнай сапраўднасцю, нясцерпным становішчам працоўных мас, яны абуджалі крытычную думку народа і сілай свайго адмаўлення актывізавалі яго свядомасць, волю.

Абараняючы ў дыскусіі, што ўзнікла ў 1913 годзе на старонках газеты «Наша ніва», рэалістычны напрамак у беларускай літаратуры, Янка Купала ў артыкуле «Чаму плача песня наша?» пісаў:

«Невясёлая цяпершчына не магла настроіць у вясёлы тон думку паэта. Душа яго лунала над бацькаўшчынай, як над безгранічным абшарам, дзе пошасць і пажары аставілі груды непахаваных касцей, а неба пачарнеўшае ад дыму. Мінуўшчыну ўспомніць — гэта значыць успомніць паншчыну... Углыбіцца ў народныя песні? Праўда, у іх ёсць хараство яшчэ некранутае, як доля беларуса, як шум пушчы ўвосень, і калі прабіваецца вясёлая нотка, то толькі ў песнях карчомных, бяседных. Скажаце: сігаць у будучыню. Але народ, каторы не найшоў яшчэ веры ў сябе, ці ж захочыць паверыць у казкі аб будучыні? І паэт воляй-няволяй не можа абмінуць і замаўчаць цяперашняга жыцця. Не да пацехаў, калі хата гарыць...»

«Такім вось парадкам,— пісаў Я. Купала,— не магла не злажыцца, трохі, можа, і залішне наракаючая на цяжкую людскую долю, наша сучасная песня,— але яна вечна такой не будзе, як і народ жывы вечна не будзе спаць мёртвым сном».

Дык вось песні журбы, абурэння і смутку, у якіх «трохі, можа, і залішне наракалася на цяжкую людскую долю», былі, па думцы паэта, сродкам, каб абудзіць народ ад сну, сродкамі, якія вымагалі і абставіны і час. І калі немачы, сон пачалі праходзіць, Янка Купала стварыў сваю трэцюю драматызаваную паэму «На папасе» — «абразок з 1906 года».

У цэнтры паэмы паэт паставіў вобраз Незнаёмага — чалавека мужнага сэрца, змагара. Выхадзец з бядняцка-сялянскай сям’і, які сам асіліў «кніжны лад», ён з юнацкіх год аддаў сябе вялікай справе барацьбы за народнае вызваленне. І які ні камяністы і цяжкі быў яго шлях, ён крочыў наперад. Гарачая любоў да шматпакутнага роднага люду жывіла яго, упэўненасць, што народ нарэшце ўстане і сонцу падасць свой голас, ратавала ад роспачы.

Паэма прасякнута верай у заўтрашні дзень, усхваляваным прадчуваннем наступных вялікіх падзей — новай рэвалюцыйнай навальніцы. І як гімн гэтаму дню, гэтай навальніцы, гучыць славутая песня Незнаёмага пра бяссмертнага адважнага Лявона, песня, у якой герой, у скарочаным выглядзе паўтарыўшы пройдзены Мужыком і Самам шлях, ператвараецца ў сапраўднага змагара.

Змяняюцца таксама і ўзаемадачыненні паміж героем і масай — народам. Парою, падобна Саму, наракаючы на народную пакорлівасць, Незнаёмы ўжо з упэўненасцю глядзіць у заўтра І з поўным давер’ем ставіцца да сіл і здольнасцей народа. Развітваючыся з падарожнымі, ён пераконана заяўляе, што праз некаторы час — «як звянуць сёлеташнія лісці» і зноў прыйдзе «радаўніца» — абавязкова сустрэнецца з імі. З другога боку, як і раней аднавяскоўцы Сама, варожыя і недаверлівыя ў адносінах да Незнаёмага падарожныя паступова пранікаюцца да яго прыхільнасцю, павагай, ратуюць ад паліцыі і нават абяцаюць пры патрэбе дапамогу. Песня Незнаёмага пра асілка-Лявона западае ім у сэрца, і ў канцы яны зладжана заводзяць яе, бо першы запомніў сумны пачатак, другі — галасістую сярэдзіну, а трэці — яе баявыя заключныя строфы.

Рэвалюцыянізіруючую ролю купалаўскіх паэм добра адчувалі ідэйна-палітычныя праціўнікі паэта. Як толькі «Адвечная песня» ўбачыла свет, польскі буржуазны крытык Зенон Пяткевіч у тыднёвіку «Праўда» выступіў з рэзка адмоўнай рэцэнзіяй на паэму. Абураючыся супроць «тэндэнцыйнага», «агітацыйнага» характару сучаснай беларускай паэзіі наогул, 3. Пяткевіч абвінаваціў Я. Купалу ў тым, што ён палівае твор «штучнымі слязьмі», груба, без прыкрас паказвае жыццё селяніна-бедняка і, відаць, імкнецца, каб селянін узненавідзеў гэтае жыццё і задумаўся над сваім лёсам. «Аўтар,— з абурэннем піша крытык,— ні на адну хвіліну не дазваляе беднаму Мужыку забыцца, што ён самы нешчаслівы чалавек пад сонцам, што яго праца на полі — гэта цяжкая работа катаржніка. Нават у святочныя дні прысылае да яго падатковых агентаў і зборшчыкаў магазіннага збожжа».

Такім чынам, у драматызаваных паэмах Янкі Купалы на матэрыяле з жыцця беларускай вёскі ў перыяд рэакцыі адлюстраваўся цэлы, надзвычай важны ў сэнсе абуджэння і фармавання сацыяльнай і нацыянальнай самасвядомасці беларускага працоўнага сялянства, этап. У паэмах паэт паказаў гістарычны шлях, па якім ішло і прыйшло сялянства да новай рэвалюцыі. Вобраз касы — як сімвал сялянскага паўстання, які нязменна прысутнічае ва ўсіх трох паэмах, лішні раз сцвярджае гэта. Вось чаму мне здаецца, што драматызаваныя паэмы як бы ўяўляюць сабой адзіную ў сваёй мэтанакіраванасці трылогію — твор аб сіле і слабасці сялянства, аб яго абмежаванасці і яго магчымасцях.

Адносіны Янкі Купалы да сімвалістаў — А. Андрэева, П. Салагуба, С. Пшыбышэўскага — не могуць быць правільна зразуметы без уліку таго, як ставіўся паэт да літаратуры наогул, да ролі пісьменнікаў у грамадскім жыцці свайго часу, як ён ацэньваў уласную творчасць, у чым бачыў прызначэнне сваёй паэзіі, якія мэты ставіў перад сабой — гэта значыць, без уліку яго палітычных і эстэтычных поглядаў.

Ужо юнага Купалу непакоіла і хвалявала тое, што беларускі народ не мае песняра, які б прадстаўляў народ перад светам і спяваў бы аб яго горы і радасці. Але ўжо і тады паэт заяўляў:

 

 

Пазней думка аб сваім прызначэнні як народнага паэта, паэта-трыбуна і наватара, адкрышталізавалася ў Купалы канчаткова і знайшла сваё выяўленне ў цэлай нізцы праграмных вершаў — «Каму вас, песні?», «З кутка жаданняў», «Родныя песні», «Мая песня»,— дзе раскрываўся купалаўскі сімвал веры.

Паэт не мог пагадзіцца з тым, каб ягоныя песні («Каму вас, песні?»), як некалі вершы некаторых яго папярэднікаў, напаткаў лёс, калі яны будуць для «молі вучонага» толькі «матэрыялам, каб прасачыць быт людзей Беларусі» (падкрэслена мною.— Ул. К.). Яго запаветным жаданнем было, каб у паэмах і вершах адбіліся

 

 

Маштабы, якімі мысліў паэт, былі сапраўды агульна-народныя. Яго погляду адкрываліся неабсяжныя далягляды. І што асабліва хацелася падкрэсліць,— адчуваючы ўласныя сілы, ён разумеў, што іх дае яму народ, знітаванасць з роднай прыродай, з сціплымі і мужнымі людзьмі працы, з іх мінулым, цяперашнім і будучым. У сваім славутым вершы «Мая навука» (1919 г.), гаворачы пра прыроду сваёй творчасці, ён указваў, што навуку неслі яму «ўсходы палеткаў і гоманы ў сёлах», што першым яго настаўнікам быў беларускі абшар, што плюскат бурлівай рэчкі і млына гутарлівага падказваў яму «мастацкія звівы» вершаў, што зялёнае поле і залітая сонцам сенажаць «песню квяцілі ўзорам прыгожым, вучылі, як словы ў вянок завіваць», а «ад шопату спелых пшанічных калоссяў, ад шэлесту лісцяў узмежных ігруш» у песню лілося музычнае водгулле і «злівалася з жальбамі скрыўджаных душ».

 

 

Паэт хацеў размаўляць з цэлым народам, слухаць, як б’ецца сэрца мільёнаў, і быў пераконаны, што плён яго працы не згіне бясследна і з’явіцца бацькоўскай спадчынай для нашчадкаў і будучыні.

У святле гэтага робіцца відавочным, што ні аб якой сталай вучобе Купалы ў дэкадэнтаў не можа ісці і гутаркі. Аналіз драматызаваных паэм сцвярджае тое ж самае. Але трэба адзначыць і другое: драматызаваныя паэмы сведчаць аб прызнанні паэтам недастатковасці рэалізму беларускіх пісьменнікаў XIX стагоддзя і ўяўляюць сабою пошукі новага творчага метаду і новых шляхоў развіцця беларускай літаратуры.

У сваіх пошуках паэт можа нават і кінуў позірк на фармальна ўтончаную, хоць убогую, бедную ў ідэйных адносінах, рэакцыйную па сваёй сутнасці творчасць сімвалістаў. Аднак не толькі ідэйная накіраванасць, але і сама прырода мастацкага вобраза ў Я. Купалы і ў прадстаўнікоў дэкадансу заставаліся розныя. У дэкадэнтаў вобраз — сімвал глыбока суб’ектыўны, яго прызначэнне вычэрпваецца тым, што ён сцвярджае існаванне іншага свету, таямнічага і непазнавальнага, які нібы хаваецца пад вонкавай абалонкай рэальнага. Светапогляд жа Купалы, наадварот, матэрыялістычны, змест яго нават умоўных вобразаў звычайна акрэслены, трывалы. Купалаўскія вобразы ў паэмах — гэта вобразы, блізкія да традыцыйных у народным мастацтве паэтычных абагульненняў, што пры сваім значным ідэйным змесце маюць вялікую эмацыянальную ўплывовасць. Больш таго, ужо нават тут праявіліся адзнакі купалаўскага рэалізму — калі сіла абагульнення, укладзеная ў вобраз, узнімае яго да ўзроўню сімвалу і ў той жа час не пазбаўляе жыццёвай канкрэтнасці. У драматызаваных паэмах праявілася імкненне Я. Купалы вызваліць беларускую літаратуру ад прымітыўнага бытавізму і натуралізму.

Цікава — нешта падобнае мы маем у тагачаснай творчасці рускага пралетарскага пісьменніка А. Серафімовіча.

«Сярод розных дэкадэнтаў і сімвалістаў,— пісаў ён, гаворачы пра свой раман «Горад у стэпе», закончаны ў 1910 годзе,— узвышаўся Леанід Андрэеў, які спалучыў у сваёй асобе велізарнае мастацкае чуццё і маляўнічасць, якая захоплівала. У яго творчасці былі элементы рэалізму. Вось іменна ў яго я многа запазычваў,— попрасту кажучы, вучыўся ў яго. Гэта зусім не значыць, што я падпаў пад яго ідэалагічны ўплыў. Мы ішлі рознымі дарогамі. У Андрэева выпіралі містыцызм, сімвалізм і ўсялякая чартаўшчына. Усё гэта праходзіла міма мяне. У афармленні вобраза я многаму ў яго навучыўся, тое-сёе, з праверкай, усё-такі ў яго браў. Браў асобныя рысы і метады замалёўкі, браў, застаючыся строгім рэалістам» ³

Зусім відавочна, што ў драматызаваных паэмах, «аддаючы даніну часу», Янка Купала таксама заставаўся строгім рэалістам. Вось чаму Аляксей Максімавіч Горкі, непрымірымы вораг «мастацтва для мастацтва» ва ўсіх яго праявах, не толькі не знайшоў патрэбным агаварыць, скажам, сімвалістычны характар «Адвечнай песні», але, наадварот, даўшы надзвычай высокую ацэнку творчасці Янкі Купалы, у якасці яе прыкладу ў лісце да А. Чарамнова прывёў іменна гэту драматызаваную паэму.

У другім шырокавядомым лісце, адрасаваным М. Кацюбінскаму і напісаным амаль у той жа час, М. Горкі проста супроцьстаўляе творчасць Якуба Коласа і Янкі Купалы антыграмадскай, гранічна вычварнай літаратуры дэкадансу.

«У Беларусі ёсць два паэты,— зноў паўтарае ён,— Янка Купала і Якуб Колас... Так проста пішуць, так ласкава, сумна, шчыра: нашым бы крыху гэтых якасцей. О госпадзі! Вось бы добра было!» ⁴

Пад уплывам рускай рэвалюцыйнай літаратуры і ў першую чаргу іменна М. Горкага далягляды Янкі Купалы пашыраліся і святлелі, а ўмоўнасць яго некаторых мастацкіх вобразаў набывала характар горкаўскай, узнёсла-рамантычнай умоўнасці.

Так магутны паэтычны талент разам з перадавым рэвалюцыйна-дэмакратычным светапоглядам, кроўная знітаванасць з жыццём і народам, з яго патрэбамі, імкненнямі не толькі не далі Янку Купалу трапіць у палон дэкадэнцкіх аблудаў, але і прывялі крыху пазней на подступы да горкаўскага рэалізму, што з асаблівай выразнасцю праявілася ў драме «Раскіданае гняздо».

 

ІІ

5 чэрвеня 1912 г. Янка Купала з Акопаў паведамляў у Пецярбург праф. Эпімах-Шыпілу: «Напісаў у двух актах камедыю, каторую чытаў Лявіцкаму, і ён казаў, што напісана дарэчы. Камедыя называецца «Паўлінка», напісана прозай, з шляхецкага жыцця».

«Паўлінка» (З/VІ 1912 г.) — двухактовая п’еса з простым і амаль традыцыйна пабудаваным сюжэтам.

Сюжэтная канва п’есы, асноўныя сюжэтныя ходы, ужытыя ў камедыі, даўно вядомы аж з народных песень ды казак і раней вар’іраваліся ўжо Дуніным-Марцінкевічам (1807—1884 гг.). Але тут вельмі лёгка заўважыць і якасна новае: насуперак традыцыі, канфлікт у камедыі вырашаецца драматычна, прычым на пэўнай класавай аснове, і ўскладняецца грамадска-палітычнымі матывамі. І калі, скажам, у Дуніна-Марцінкевіча ў яго камедыі «Пінская шляхта» апазіцыя дзяцей дэспатызму бацькоў ледзь намячалася і барацьба пасля некаторых перыпетый завяршалася ўсеагульнай згодай, дык у Янкі Купалы гэтая апазіцыя выліваецца ўжо ў форму рашучага змагання ў імя свабоды асобы, у імя справядлівых узаемадачыненняў паміж людзьмі і таму не можа быць шчасліва вырашана пры існуючых абставінах.

Ліберал-дваранін Дунін-Марцінкевіч, імкнучыся «асвячаць» народ, палепшыць яго звычаі, нават абудзіць яго нацыянальную самасвядомасць, у сваёй дарэформеннай творчасці часта ідэалізаваў патрыярхальныя адносіны і меў за мэту пропаведзь класавага міру паміж прыгоннымі сялянамі прыгоннікамі-абшарнікамі, ствараючы ўтапічныя ідыліі. Галоўныя намаганні яго герояў былі накіраваны або на тое, каб разбурыць сцяну, збудаваную ліхімі панскімі паслугачамі паміж прадстаўнікамі простага народа і «гуманнымі», «высакароднымі» панамі, або пераадолець уласныя хібы, спакусы, карыслівыя намеры. Ціхамірнасцю, пакорай, сумленнай шчырай працай здабываюць яны шчасце і ўдачу. Дабро тут заўсёды перамагае зло. Далей крытыкі асобных адмоўных з’яў рэчаіснасці Дунін-Марцінкевіч не пайшоў і ў сваіх камедыях «Пінская шляхта» (1866 г.) і «Залёты» (1870 г.).

Дэмакрат-рэвалюцыянер Янка Купала, імкнучыся абудзіць у народзе сацыяльную і нацыянальную самасвядомасць, меў за мэту барацьбу са светам эксплуатацыі і гвалту ва ўсіх яго праявах і заклікаў на гэтую барацьбу. Таму сюжэтная сітуацыя «Паўлінкі», блізкая да сітуацыі камедыі Дуніна-Марцінкевіча «Пінская шляхта», вырашана Я. Купалам іначай.

Праўда, можна заўважыць нешта агульнае ў некаторых персанажах драматургаў (Куторга з «Пінскай шляхты» і Быкоўскі з «Паўлінкі»; Кручкоў з «Пінскай шляхты» і ўраднік з «Прымакаў»). У гэтым сэнсе варта ўказаць на недапушчальны, але паказальны факт, што ў пастаноўцы 1943 года «Прымакаў» у Беларускім Дзяржаўным тэатры імя Янкі Купалы пастаноўшчык палічыў нават магчымым знамяніты прысуд Кручкова ўкласці ў вусны купалаўскага ўрадніка.

Магчыма, ад Дуніна-Марцінкевіча ў драматургію Купалы прыйшла ўвага да этнаграфічнага фону, увага, узмоцненая, відаць, і ўплывам украінскай драмы. Вельмі падобна ў абодвух драматургаў пабудова масавых, з спевамі, скокамі і слоўнымі паядынкамі сцэн, сінтэтычны характар якіх сваімі карэннямі ўваходзіць у народныя відовішчы. Вельмі блізкая ў іх камедыях роля народнай песні і прыпеўкі, якія часам замяняюць звычайныя рэплікі, нагадваюць імправізацыі з поваду таго, што адбываецца навакол, і пакліканы дапамагчы раскрыць узаемаадносіны персанажаў і іх характар. Адзіным таксама з’яўляецца прыём праз пачаткавы маналог гераіні ўводзіць гледача ў самую сутнасць дзеяння і г. д.

Але бачыць у гэтым больш чым звычайнае крытычнае асваенне Купалам спадчыны мінулага наўрад ці можна.

Зусім новым у беларускай драматургіі з’яўляецца вобраз героя камедыі Якіма Сарокі. Яму Купала надаў не толькі рысы духоўнай і фізічнай прыгажосці, імкненне выйсці з-пад апекі старых звычаяў, але і рысы актыўнага адмаўлення існуючага ладу.. Якім — грамадскі дзейная асоба. Ён абураецца з людской пакоры, з таго, што народ дазваляе «душыць сябе зверху ўсялякай пошасці і злыдням». Ён вядзе рэвалюцыйна-асветніцкую работу на вёсцы, распаўсюджвае лістоўкі. Праўда, у камедыі Сарока з’яўляецца толькі адзін раз у другой з’яве першага акта і толькі фінал пралівае пэўнае святло на яго дзейнасць, але затое ён нябачна жыве на працягу ўсёй п’есы ў словах дзейных асоб і ў першую чаргу ў словах і ўчынках Паўлінкі, каханне і паводзіны якой, апрача асабістых сімпатый і антыпатый, абумоўлены ўсёперамагаючым імкненнем да лепшага будучага, імкненнем, што абудзіў любы. І ў гэтых адносінах меў рацыю паэт Максім Лужанін, калі ў артыкуле «Паўлінка» і яе вытлумачэнне ў тэатры» ((ЛіМ», № 532, 1945 г.) пісаў: «Мяркуючы па назве, можна было б сказаць, што галоўная гераіня п’есы — Паўлінка. Вядома, Паўлінка — найбольш яскравы характар твора, але лічыць яе асноўным чыннікам у падзеях было б таксама наіўна, як, скажам, за багатым цветам на маладой яблыні не бачыць садоўніка, які выкапаў у лесе дзічку, прышчапіў яе і зрабіў культурным дрэвам».

Камедыя вырасла з невялікай імпрэсіі ў прозе «А вербы шумелі», дзе на фоне вясновай прыгожай прыроды, хараства якой не бачаць толькі «сыны гэтай няшчаснай старонкі», малюецца трагічнае каханне вясковай дзяўчыны і хлапца. Героі імпрэсіі, пабудаванай амаль на адным дыялагу,— Паўлінка і Мікола¹. Характар канфлікту і ўзаемадачыненні паміж дзейнымі асобамі ў гэтым творы такія ж, як і ў п’есе. Нават сустракаюцца рэплікі, што цалкам, без змен пазней былі перанесены Купалам у камедыю. Але сацыяльна-палітычны матыў гучыць у імпрэсіі менш выразна. Мікола, які згодзен «чарвяком перад імі (бацькамі.— Ул. К.) поўзаць», выглядае значна пасіўнейшым за Якіма Сароку; прапанова ўцячы з дому, каб ажаніцца насуперак бацькоўскай волі, належыць тут самой Паўлінцы. Імпрэсія абрываецца на словах Міколкі: «...горкімі слязьмі вымалю цябе, мая ненаглядная зорачка...»

Змены пры далейшай рабоце над гэтым творам пайшлі ў напрамку актывізацыі Якіма Сарокі і ўзмацнення сацыяльна-палітычнага матыву. За аснову канфлікту паміж Якімам Сарокам і бацькам Паўлінкі з цягам часу ўсё выразней і выразней бярэцца класавая няроўнасць і розніца ў поглядах на рэчаіснасць. Словы «схізматык», «дрэнь», адрасаваныя Сцяпанам Крыніцкім да Якіма, замяняюцца выразна афарбованым «недавярак», «свінапас», «забастоўшчык».

Павялічваецца камічны элемент у вобразе Адольфа Быкоўскага, узрастаюць памеры яго хлусні, большы накал атрымоўвае пафас яго выкрыцця.

У канчатковым варыянце камедыі ў рэпліцы Паўлінкі — «Якімку арыштавалі!.. Звяры сляпыя!!! Бязвінную авечку пагубілі!» — апошні сказ выкрэсліваецца, што ўзмацняе ўжо вядомы з драматызаваных паэм матыў — адсутнасць патрэбных узаемаадносін паміж народам і яго абаронцамі.

Ідучы ў гэтым напрамку, Купала няўхільна павінен быў прыйсці і прыйшоў да неабходнасці зрабіць фінал «Паўлінкі» трагічным.

— Якімку арыштавалі! — з болем гаворыць Паўлінка.— Маю зорачку ясную арыштавалі...— І гнеўна выракае: — Звяры сляпыя!!!

Як мізэрна выглядае пасля гэтага п’яненькі сусед Пустарэвіч са сваім недарэчным і не да месца сказаным жартам, як па-самадурску гучаць апошнія словы спахмурнелага Сцяпана Крыніцкага:

— Каханенькія, родненькія, дзве дзюркі ў носе і сканчылося.

Аднак, што вельмі важна, гэты трагічны фінал не перамагае ўнутранай бадзёрасці і жыццярадаснасці камедыі ў цэлым. Наадварот, ён па-новаму асвятляе намаганні, гора і радасць дзейных асоб камедыі, дапамагае разгадаць сэнс іх барацьбы, звязаць падзеі, адлюстраваныя ў творы, з падзеямі 1912 года — пачатку новага ўздыму рэвалюцыйнага руху. Фінал, апрача таго, нібы сцвярджае, што не самадурства бацькоў, а ўвесь сацыяльны ўклад, пры якім пануюць «пошасці і злыдні», вінаваты ў тым, што шчасце немагчыма.

Зусім не выпадкова буржуазны нацыяналіст Ф. Аляхновіч, імкнучыся ў палітычных мэтах прыглушыць рэвалюцыйнае гучанне «Паўлінкі», якая атрымала шырокую вядомасць у народзе, палічыў неабходным перарабіць купалаўскую камедыю і перш за ўсё змяніць яе фінал, дапісаўшы новы трэці акт². З прычыны гэтай фальсіфікацыі сацыяльна-палітычная накіраванасць твора была знята і гісторыя трагічнага кахання Паўлінкі і Сарокі набыла нявінны характар вясёлага здарэння са шчаслівым канцом-ідыліяй, што абурала Купалу і выклікала яго пратэсты.

Якой паўстае з купалаўскай камедыі Паўлінка?

Гэта — дасціпная, поўная жыцця і весялосці дзяўчына, зграбная і спрытная, прыгожая ў каханні і журбе. Яна зачароўвае сваёй непасрэднасцю, багаццем і хараством сваёй душы. Часам здаецца, што Паўлінка быццам жыве ў песні. І цяжка сказаць, ці песня прымушае яе радавацца або сумаваць, ці сваю весялосць або сум яна выказвае ў песні. Нават падзеі ў навакольным і сама будучыня ўспрымаюцца і ўяўляюцца ёю, як у народнай песні.

Яе каханне чыстае і ўзнёслае і ў той жа час зямное і натуральнае. «Мне дужа добра, весела і так лёганька, лёганька на сэрцы»,— шэпча яна Якіму, даверліва тулячыся да яго. На яго заўвагу — «Ты мая на векі вечныя», Паўлінка гарэзліва, але з пераконаннем адказвае: «Не я твая, а ты мой на векі вечныя!»

Яна знаходзіць у сабе патрэбную разважлівасць, каб супакоіць Якіма — «Смелы будзь, як у бога пад прыпечкам»,— стрымаць яго паспешлівасць і маладую гарачнасць — «Хто спяшыць, той людзей смяшыць... Уедзеш гэтак у нерат, што ні ўзад ні ўперад...» Упартасць, воля адчуваюцца ў яе словах, калі Паўлінка адказвае бацьку — «Зломак — не зломак, але і за ламаку не пайду» — ці прызнаецца Пустарэвічысе — «А няхай сабе будзе, што мае быць, я свайго такі даб’юся або загіну, каб і следу не засталося»,— ці абурана кідае ў вочы Пустарэвічу: «Па кабыле сваёй ні хаўтурнага, а не па чалавеку, якога і падноска не варты!» Назіральная, разумная, яна ўмее прыкмеціць у чалавеку добрае ці благое і смела выказаць свае погляды, часам у рэзкай, нават грубай форме. «Ого! Гэтых свянцовых кропель дзядзька і канаючаму не даў бы, не то, што...» — гаворыць яна пра Пустарэвіча. «Ліха не возьме! Гэткі цукар не размокне... Дурню плюнь у вочы, а ён скажа: дождж ідзе!»—гэта пра Быкоўскага. Але затое якія шчырыя, пранікнёныя словы знаходзіць Паўлінка, калі ўспамінае пра Якіма Сароку, пра яго погляды на жыццё і людзей. Тады здаецца, што яе словы ззяюць і ў іх гучаць нястрымныя парыванні да святла і шчасця.

Асноўную трагедыю сваёй гераіні Я. Купала бачыў у непрымірымай неадпаведнасці яе мары, народжанай каханым, з сапраўднасцю. У экспромце, прысвечаным паэтам Паўліне Мядзёлцы, якая выконвала ролю Паўлінкі ў адной з першых пастановак камедыі (Пецярбург, 1913 г.), ён пісаў:

 

 

 

«Слоўны партрэт» Паўлінкі асабліва па-майстэрску зроблены Купалам. Яе мова складаецца з прыгожых элементаў народнай мовы, вабіць сваім лексічным багаццем, разнастайнасцю сваіх стылявых і рытмічных ходаў. То лірычна-песенная, плаўная і павольная, то ўсхваляваная і рэзкая, то кпліва-пагардлівая, то сціплая і выразная, як прымаўка або прыказка, яна сама па сабе дае пэўнае ўяўленне аб гэтай чароўнай дзяўчыне, у якой абудзіліся духоўныя сілы.

Наогул, пры недастаткова напружаным (з прычыны адсутнасці галоўнага героя на сцэне) развіцці інтрыгі ў камедыі сіла псіхалагічных і бытавых замалёвак тут хаваецца ў сакавітых, жыццёвых размовах. Купала праз знамянальныя асаблівасці гаворак, інтанацый раскрывае самую сутнасць намаляванага характару. Важкая і грубая мова Крыніцкага, надзьмутая, фанабэрыстая, перасыпаная паланізмамі,— Быкоўскага, мова Пустарэвічавай Агаты з яе дзівосным «тудэма-сюдэма», блытаная мова яе мужа — самі па сабе даюць уяўленне аб духоўным і інтэлектуальным вобліку персанажаў.

Цікава пабудаваны ў камедыі і самі вобразы. У персанажаў, напрыклад, Дуніна-Марцінкевіча пануючая рыса як бы спыняе рух характару, з прычыны чаго атрымліваецца аднабаковасць характарыстыкі і яны ясныя амаль з першых сваіх слоў. Купала ж на аснове адзінага ў сваёй мэтанакіраванасці характару разгортвае разнастайнае багацце індывідуальнасці.

Паўлінцы ўласціва сялянская разважлівасць, у вырашальны момант яе наведваюць сумненні. У яе душы бурна ідзе змаганне.

Душэўныя працэсы тут адбываюцца глыбока ўнутры, і новая якасць, часам зусім нечаканая, прарываецца навонкі толькі пасля пэўнага выспявання, пасля папярэдняй вострай барацьбы супрацьлеглых настрояў і думак. Матывы паводзін дзейных асоб знаходзяцца ў іх саміх і адначасова абумоўлены абставінамі, уплывам другіх персанажаў, супрацьлеглых ці блізкіх. Не выпадкі, як у Дуніна-Марцінкевіча, а характары развязваюць тут справу. Купала акцэнтуе ўвагу не на паказе вонкавых падзей, а на раскрыцці псіхалогіі персанажаў, іх светаадчування, іх духоўных сіл, якія не заўсёды праяўляюцца ва ўчынках, але існуюць як зародак, як магчымасць. Псіхалагічны аналіз Я. Купалы надзвычай тонкі: асобныя адценні ў псіхалогіі дзейных асоб ён перадае праз іх будзённую працу, песні, танцы.

Паказальна, што ў рэцэнзіі на «Залёты» Дуніна-Марцінкевіча, змешчанай у пятым нумары газеты «Наша ніва» за 1915 год, Купала, крытыкуючы свайго папярэдніка, пярэчыў супроць аднабаковага і просталінейнага паказу чалавека. «Сабковіч у «Залётах»,— пісаў ён,— гэта ёсць шэльма з шэльмаў, узвялічаны аўтарам да нейкага горшага гатунку карыкатуры, а не чалавек з яго добрымі і благімі старонкамі». У выніку — і Альжбета Крыніцкая, і Пустарэвіч, і яго жонка Агата, і нават Сцяпан Крыніцкі, хаця і п’юць, сварацца, б’юцца, паказаны як людзі з пэўнымі станоўчымі задаткамі. Відаць, зыходзячы з гэтых меркаванняў, драматург у апошнім варыянце «Паўлінкі» выкрэслівае з рэплікі Сцяпана Крыніцкага словы: «Хе-хе-хе, як пагаварыў учора з кім трэба, дык сягоння раз, два і гатова. Гэтае плюгаўства не будзе ўжо нашых сцежак таптаць», бо гэта занадта кампраметавала б бацьку Паўлінкі.

Гуманіст і асветнік, Купала шукаў у людзях з народа добрае, прыгожае, што часам было знявечана і засушана жыццём.

«Ціха, мае дзеткі, ціха,— тулячы да сябе Паўлінку, праз слёзы гаворыць Агата, калі застаецца сам-насам з дзяўчынай.— Не гаруй, не маркоцься, міленькая, вельмі. Неяк жа ды будзе...» І перад намі нечакана раскрываецца станоўчае ў характары Агаты: у гэтай жанчыны-волата, якая падымае за каршэнь свайго мужа,— пяшчотнае, спагадлівае сэрца.

Адзіным паслядоўна адмоўным характарам надзелены толькі Адольф Быкоўскі. Ён у той ці іншай меры супрацьпастаўлены ўсім астатнім вобразам камедыі. У яго выкрыцці Я. Купала бязлітасны, бо гэта — носьбіт фанабэрыстай пагарды да ўсяго народнага, сялянскага — дарагога драматургу. Бессаромны хлус, пусты шукальнік багатага пасагу, ён робіцца прадметам кпінаў усіх гасцей Сцяпана Крыніцкага. Нават бясклопатны п’яненькі Пустарэвіч і той разумна дапякае ганарлівага шляхцюка.

Гумар паэта-драматурга жыццярадасны, чалавекалюбівы. Камічныя сітуацыі і палажэнні, у якія трапляюць дзейныя асобы, поўныя бляску і цеплыні. У камедыі пануе паэзія прастаты, праўды і такту.

Шырока і маляўніча паказаны ў камедыі побыт. Ён падаецца праз спевы і скокі, праз гутарку, клопаты і заняткі персанажаў, ён падаецца цераз усю дынаміку п’есы.

Упершыню «Паўлінка» была пастаўлена ў лютым 1913 года ў Пецярбургу па ініцыятыве беларускага таварыства студэнтаў. П’есу з студэнтамі ставіў артыст імператарскага дзяржаўнага тэатра Дэкін-Драздоў. На вечары Я. Купалу быў прэзентаваны залаты гадзіннік з надпісам: «Бацьку Паўлінкі ад беларускіх студэнтаў». У 1913 годзе «Паўлінка» ставілася і ў Вільні першым беларускім драматычным таварыствам з удзелам Ігната Буйніцкага, а затым у Радашковічах і розных кутках Беларусі. У 1917 годзе камедыя была пастаўлена рабочымі-аматарамі Пуцілаўскага завода.

Вялікім поспехам карысталася «Паўлінка» ў гуртках мастацкай самадзейнасці былой Заходняй Беларусі ў часы яе акупацыі белапалякамі.

Паэт В. Таўлай у артыкуле «Янка Купала і Заходняя Беларусь» сведчыў:

«Нельга адшукаць куток Заходняй Беларусі, у якім бы не ведалі «Паўлінкі», не карысталіся дасціпнымі прыказкамі персанажаў п’есы.

Высмейванне «панскага» жаргону і пустой фанабэрлівасці Быкоўскага накіроўвалася супроць паланізацыі, узмацняла пачуццё пагарды да адшчапенцаў і здраднікаў, якія цягнуліся да панскай рукі» ³

Гэтак успрымалася камедыя, у якой так шырока і маляўніча, здавалася б, паказаны толькі побыт.

Увага драматурга да вясковага сялянскага побыту знайшла сваё выяўленне і ў другім драматычным творы — аднаактовым сцэнічным жарце «Прымакі» (31/ХІІ 1913 г.). Звычаі, гульні, песні, танцы, этнаграфічна-бытавыя малюнкі ў «Прымаках» уяўляюць сабою, бадай, галоўны інтарэс. Але і тут побыт не з’яўляецца для драматурга самамэтай, а прызначаны служыць маляўнічым фонам, на якім адбываюцца камічныя і трагікамічныя падзеі твора.

Камедыі Янкі Купалы, і ў асаблівасці «Паўлінка», з’явіліся буйным крокам наперад па шляху росту і развіцця ўсёй беларускай драматургіі, прадстаўленай у той час такімі пісьменнікамі, як К. Каганец. А. Паўловіч і інш. І гэта ў першую чаргу дзякуючы таму, што камедыя «Паўлінка» адкрывала сабою новы этап у мастацкім развіцці драматургіі, клала мяжу побыту ў драматычных творах, наносіла моцны ўдар па камедыях і п’есах, пазбаўленых ідэйна-палітычнага гучання. На месцы героя-пакутніка, пакрыўджанага лёсам і людзьмі, яна паставіла актыўнага героя, чые намаганні і сілы ішлі на барацьбу не толькі за свой асабісты дабрабыт і шчасце, але і дабрабыт і шчасце народа. Такім чынам, тут знайшла сваё выяўленне новая для беларускай драматургіі канцэпцыя чалавека, якая ў сваю чаргу абумовіла мастацкія своеасаблівасці купалаўскай камедыі.

Творчыя здабыткі, дасягнутыя Я. Купалам у камедыі «Паўлінка», у спалучэнні з здабыткамі дасягнутымі ім у драматызаваных паэмах, далі магчымасць пісьменніку стварыць такую выдатную рэч, як драма «Раскіданае гняздо».

 

 

III

Калі нацыянальная беларуская камедыя да Купалы мела сваю прадгісторыю і гісторыю ды была прадстаўлена такім камедыёграфам, як Дунін-Марцінкевіч, дык жанр драмы, калі не лічыць першых, у большасці недавершаных спроб Каруся Каганца (памёр у 1918 г.) і ў прыватнасці, яго «Сына Данілы», гэты жанр адсутнічаў у беларускай драматургіі. «Раскіданае гняздо» (4/ІХ 1913 г.) Янкі Купалы з’явілася першай спелай нацыянальнай драмай. За тэму гэтага твора Купала ўзяў, як і ў паэме «Адвечная песня», трагічную і характэрнейшую з’яву з жыцця Беларусі пачатку ХХ стагоддзя — паўперызацыю беларускай вёскі, прычым не ў прыклад «Адвечнай песні», гэты працэс пісьменнік падаў ужо не ў плане канстатацыі. Ён раскрыў у драме не толькі прычыны гэтага працэсу, якія хаваліся ў самім сацыяльна-эканамічным укладзе, у наяўнасці буржуазна-памешчыцкай эксплуатацыі, але паказаў і непазбежнасць узнікнення і росту рэвалюцыйнага руху, у выніку якога існуючы парадак рэчаў непазбежна быў асуджаны на знішчэнне. У той жа час ён захаваў у драме здабытак, дасягнуты ў драматызаваных паэмах,— велізарнейшую сілу абагульнення.

У лісце да біёграфа ад 11 студзеня 1929 года Я. Купала пісаў:

«Некаторыя свае творы я назаву, адкуль я запазычыў, г. зн. што паслужыла задумай.

З жыццёвых фактаў:

1. «Адплата кахання», 2. «Раскіданае гняздо», 3. «Паўлінка», 4. «Прымакі», 5. «Тутэйшыя», 6. «Зімою», 7. Сват», 8. «Страх», 9. «За што».

З этнаграфіі:

1. «Магіла льва», 2. «Бандароўна», 3. «Два браты».

Фантазія:

1. «Адвечная песня», 2. «Сон на кургане», 3. «У купальскую ноч», 4. «На куццю», 5. «Курган», 6. «На дзяды», 7. «Чараўнік», 8. «На папасе», 9. «Страшны вір», 10. «За чужую елку».

Карыстаючыся тэрмінамі Я. Купалы, я падкрэсліваю, што не «фантазія», а «жыццёвыя факты», як і ў камедыі «Паўлінка», складаюць аснову драмы «Раскіданае гняздо».

У драме паказваецца жудаснае, поўнае гвалту і здзекаў жыццё сям’і селяніна-бедняка Лявона Зябліка — сям’і, асуджанай законамі капіталістычнага грамадства на жабрацтва.

Лявон — своеасаблівы двайнік героя «Адвечнай песні» — ахвяра непасільнага змагання, трагедыя якога павялічваецца з-за пераканання, што «трэба праўду шукаць не тапаром, а розумам». Роспач і гора, крушэнне наіўнай веры ў справядлівасць закону прыводзяць Лявона Зябліка да самагубства. Дачка яго Зоська, наіўная, як і бацька, у сваіх надзеях на панскую літасць, загубленая і зняслаўленая панічом, вар’яцее. Спрацаваная, хворая жонка Зябліка Марыля разам з малымі дзецьмі надзявае жабрацкую торбу. І толькі Сымон, старэйшы з сыноў, застаецца непахісным у сваёй упартасці адшукаць праўду, але... ужо іншымі сродкамі.

Першы акт драмы адбываецца ў хаце Лявона Зябліка, астатнія — на яе руінах: «тырчыць шулле, печ; валяецца бярвенне, латы, салома, хатняя абстаноўка. У глыбіні сцэны — сад, бліжэй да рампы стаіць адно дрэва, недалёка ад яго ў непарадку: стол, лавы, табурэткі». Да чацвёртага акта — прыпіска: «Позняя восень. З саду апала лісце. Сцюдзёна». Да пятага — «Каля ўсіх святых. Вечар. Цёмна. Глуха. Заводзіць вецер».

Працэс збяднення і разбурэння сялянскай гаспадаркі вельмі хваляваў Я. Купалу. Апрача «Адвечнай песні» яшчэ ў 1908 годзе на гэтую ж тэму ён напісаў невялічкую паэму «За што», у якой апавядае пра трагічны лёс гаротнай сям’і Юркі Дзягеля, падобна Лявону Зябліку выгнанага панам з зямлі, здобранай ягоным потам. Лёс, паводзіны і характар Юркі надзвычай нагадваюць лёс, паводзіны і характар Лявона: тая ж нечалавечая цягавітасць у працы і кроўная сувязь з зямлёю, тыя ж дарэмныя спробы скаргамі і просьбамі дамагчыся справядлівасці, тая ж наіўная вера ў магчымасць знайсці праўду па судах, тое ж пакутлівае пытанне: «Зямля гоніць тых ад сябе, што з веку ў век свенцяць яе сваёй крывёй гарачай і потам салоным! І за што? За што?»

Лёгка таксама заўважыць аднолькавасць абставін, акалічнасцей, пры якіх пачынаюцца пакуты гэтых гаротных сем’яў.

У паэме:

 

 

У драме: «Як вярнуўся малады паніч недзе з далёкага краю, з навук, дык усё пайшло ўверх дном — усіх чыншавікоў сталі чысціць. Не чакае, пакуль суды пакончацца, а наперад за ўсіх заставы кладзе і высяляе; з намі таксама выйшла...»

У паэме:

 

 

У драме: «А гэты суд у майго з дваром... То ж не давядзі ты божанька. Гаспадарку ўсю змарнавалі, да няма нічога дайшлі і сягоння ўжо не ведаеш чалавек, дзе заўтра сонейка прыйдзецца сустрэць...»

У паэме:

 

 

У драме: «Ах, мамачка, як цяпер хораша на сенажаці! Травіца зелянеецца, кветкі цвітуць, ой, як прыгожа цвітуць... А як жа будзе з пасевамі? Няўжо нам і пажаць не дадуць?..»

Нягледзячы на розніцу ў ідэйнай накіраванасці і вырашэнні канфлікту ў паэме «За што», названай Я. Купалам «песняй слёзаў», і ў драме «Раскіданае гняздо», якая канчаецца заклікам да змагання, можна прыйсці да вываду, што ў аснове абодвух твораў ляжаць адны і тыя ж жыццёвыя факты, што моцна ўразілі пісьменніка.

І сапраўды, гэтыя факты былі ўзяты народным паэтам з гісторыі ўласнага роду. У сваёй аўтабіяграфіі 1919 года ён пісаў: «Бацька мой родам з Ігуменшчыны, паходзіць з дробнай засцянковай шляхты, выгнанай нейкім польскім князем са сваёй зямлі».

«Раскіданае гняздо» не мае строгай выразнай драматычнай кампазіцыі і па сваёй будове хутчэй нагадвае шэраг сцэн, абразкоў, звязаных паміж сабою агульнай тэмай і аднымі і тымі ж героямі, якія, занятыя сваімі клопатамі і горам, жывуць не столькі ў дзеянні, колькі ў размовах. Але ва ўсім тут адчуваецца строгая логіка, паслядоўнасць і адзіная мэтанакіраванасць.

Найбольш драматычна-рухомай лініяй у драме з’яўляецца лінія Зоська — Паніч. Зоська — дзіўная летуценніца. Яна жыве ў свеце прыгожых дзявочых мар, і навакольнае вабіць яе сваім нязведаным хараством: «Так цёпла, так прыгожа на свеце»! Ёй сняцца цудоўныя, блакітныя сны. Нават смерць бацькі не робіць яе відушчай. Яна ўся ва ўладзе сваіх пачуццяў, яны не даюць ёй мажлівасці ўведаць, «дзе праўда, а дзе мана». «Усё перамяшалася ў маёй няшчаснай галаве,— прызнаецца яна маці.— Нейкі туман сіні-сіні кругом мяне разаслаўся, і я, здаецца, плаваю па ім, так ціха-ціха плаваю, як тыя гусі белыя на возеры або воблакі сівыя пад небам далёкім!»

І да такой дзяўчыны прыходзіць каханне да паніча — забойцы яе бацькі і ўсяе сям’і. Яе кляне матка, як за здраду, пагражае адплатай Сымон, меншы брат Данілка спрабуе адкрыць ёй вочы. Моўчкі зносіць Зоська балючыя дакоры, раздвайваецца, пакутуе, але не можа пагасіць свайго злачыннага кахання і пакорліва аддаецца лёсу. Ёй незразумела ўпартая заўзятасць Сымона і натуральная варожасць маці да паніча. У яе свая праўда — «жыццё свае кросны жалобныя тчэ і будзе ткаць, пакуль яму самі людзі не дадуць асновы з вечнай праўды і братняга мілавання, а ўтоку — з вечнай шчаслівасці і радасці». Яна пераконана, што ўсіх ворагаў можна перамагчы, калі людзі будуць любіць адзін аднаго, як яна любіць паніча, што «праціўленне цэламу свету» прыводзіць толькі да пагібелі, і таму гордасць спапяліць яе брата.

Жыццё само разбівае гэтую згодніцкую, своеасабліва талстоўскую філасофію Зоські, і, кінутая панічом, яна спрабуе павесіцца каля яго палаца.

Па сваіх цвярозых поглядах на навакольнае гэтай летуценніцы супрацьстаіць яе маці. Марыля бачыць жыццё без прыкрае, такім, якім яно ёсць. Але хаця праўда звычайна на яе баку, яна застаецца бездапаможнай што-небудзь змяніць і ў «старым парадку бессумленнага жыцця», і нават ва ўласным лёсе.

Аднак драматург падаў яе ў знамянальнай эвалюцыі. Зусім хворая, няздольная без чужой дапамогі падняцца з ложка ў пачатку драмы, яна ў фінале выглядае амаль здаровай. Да яе вяртаюцца сілы, надзеі, хаця яна з жабрачымі торбамі за плячыма і пакідае родныя мясціны. Цяжкія выпрабаванні, пакуты нібы гартуюць яе. І ў гэтым сэнсе Марыля ўвасабляе ў сабе выдатнейшыя рысы народа — яго нязломную жыццяздольнасць і трываласць.

Як Купала часта вар’іруе адзін і той жа сюжэт, пакуль не знаходзіць яго найбольш дасканалае вырашэнне, гэтак жа ён вар’іруе і пераносіць адзін і той жа вобраз з аднаго твора ў другі, пакуль той не раскрываецца поўна. Гэта відаць і на некаторых вобразах з «Раскіданага гнязда». Незнаёмы — змагар і прарок, што заклікае людзей на «вялікі сход», на змаганне са «Смокам-Упырам»,— з’яўляўся ўжо ў вобразе Старца ў драматызаванай паэме «Сон на кургане» і з’явіўся пазней зноў пад сваім імем у паэме «На папасе». Незнаёмы прысвячае сябе вялікай справе — падрыхтоўцы мас да наступных боек. Ён рэвалюцыянер-прафесіянал, які бачыць сваё прызначэнне ў распальванні барацьбы, у выніку якой павінна быць знішчана ўлада эксплуататараў, эксплуатацыя чалавека чалавекам наогул і створана царства працы на зямлі.

Данілка, меншы брат Зоські, таксама шмат у чым нагадвае падростка з паэмы «Сон на кургане». Гэта — маленькі музыка. Ён жыве ў адасобленым свеце ўласных думак і мар, крыху чужы і мала зразумелы для блізкіх, узвышаючыся над імі сваім веданнем схаваных прычын падзей і вышэйшага сэнсу жыцця. Ён амаль не бярэ ўдзелу ў тым, што адбываецца ў сям’і Зяблікаў. Спакойна Данілка майструе сваю скрыпку, упэўнены, што «калі зробіць, дык вот жа зайграе — цэлы свет дзіву дасца».

Аб чым збіраецца іграць Данілка? «Каму вяселле, каму — хрэсьбіны, а каму...», відаць, хаўтуры. Ва ўсякім выпадку ён думае «так зайграць, што ўжо нікому з нас галасіць не захочацца». Ён марыць адшукаць крыніцу з жывой і мёртвай вадой, каб жывой пачаставаць народ, а мёртвай — «паню горкую нядолю». Ён рыхтуецца для будучага і жыве ім. Праз вобраз Данілкі Янка Купала выказаў свае погляды на мастацтва як на сілу, якая павінна пракладаць людзям дарогу ў заўтрашні дзень і падтрымліваць іх веру ў гэты дзень.

Калі Зося ўпершыню з’яўляецца на старонках твора «з кветкамі ў руках», дык Сымон «уваходзіць з тапаром і кладзе яго на лаву». Першымі яго словамі, адрасаванымі да Старца, былі словы: «Э! Нічога, дзядочак. Пакуль будзе хоць якая малая магчымасць, то не дадзімся жыўцом воўку ў зубы». Аднак і Сымон не адразу ўсведамляе мэту і сэнс барацьбы і доўга іх бачыць у абароне свайго права на зямлю — бацькаву спадчыну, за якую трэба «рукамі і зубамі трымацца». Ён таксама доўга марыць аб тым, што «суд будзе, і праўда верх возьме», што «давядзецца яшчэ зажыць нанова і хату адбудаваць на сваім загоне». Толькі ўгневаны і абураны несправядлівым прысудам, Сымон паўстае супроць «крывапрысяжных сведак і тых, хто іх падкупіў». Але ён пакуль што і тут не ўзнімаецца вышэй бунту супроць канкрэтных носьбітаў зла. Заклік Незнаёмага ісці на «вялікі сход», каб агульнымі сіламі перамагчы Смока-Упыра, «праз якога пайшлі на цэлы свет усялякія беды і няшчасці», выклікае спачатку ваганне, барацьбу ў душы Сымона. Толькі паступова ён вызваляецца з цяжкога палону «ўлады зямлі». Гэта — моцная, цэласная натура, актыўная, валявая. Яму агідны свае і чужыя пакуты. Адчуваючы моц, Сымон не можа быць бяздзейным. Ён, як і Данілка,— у будучым, у дзеянні. Вера ў гэтае будучае жывіць яго сілы, павялічвае ўпартасць, штурхае на змаганне, яна ж прыводзіць яго да ўразумення агульнанародных інтарэсаў. Падпаліўшы панскі маёнтак, Сымон з паходняй у руках ідзе ўзнімаць народ на барацьбу «Па бацькаўшчыну!».

Янка Купала не раскрывае, які змест ён укладае ў слова «бацькаўшчына». І няма падстаў сцвярджаць, што пісьменнік разумее, што здабыць бацькаўшчыну можна толькі праз пралетарскую рэвалюцыю. Але, як паказвае аналіз драматычных твораў і ўсёй дакастрычніцкай творчасці народнага паэта, кірунак, у якім развіваліся палітычныя ідэалы Я. Купалы, быў кірункам да сацыялізма. І праўда была на баку народнага паэта, калі ён пазней пісаў пра сябе:

 

 

Дзейныя асобы «Раскіданага гнязда» — адораныя, таленавітыя людзі, здатныя на вялікія пачуцці і справы. Іх трагедыя, за выключэннем Сымона і Незнаёмага, заключаецца ў тым, што яны ў сілу гістарычных умоў не могуць праявіць свае здольнасці і талент і таму пакутуюць, а некаторыя з іх гінуць. І ў гэтым сэнсе ў «Раскіданым гняздзе», як у іншай форме ў драматычных паэмах і «Паўлінцы», Янка Купала ўзнімае агульначалавечую праблему, вырашэнню якой былі прысвечаны лепшыя творы сусветнай літаратуры — праблему Чалавека і яго лёсу ва ўмовах жорсткіх, несправядлівых адносін класавага грамадства.

Выдатна, што прадчуванне сацыяльных зрухаў, вера ў сілы і здольнасці свайго народа і яго будучыню знайшлі сваё выяўленне яшчэ ў вершы «Прарок» (1912 г.), у якім фактычна былі сцісла перададзены сэнс і ідэя ўсяго «Раскіданага гнязда».

 

 

У той жа час «Раскіданае гняздо» пазбаўлена нацыянальнай абмежаванасці. Тут знайшла сваё праяўленне толькі шчырая і моцная любоў драматурга да свайго народа, жаданне дапамагчы яму пазнаць сябе, абудзіць яго сілы, указаць шлях у барацьбе. Аб гістарычнай прадбачлівасці пісьменніка сведчыць гэты твор, накіраваны ў першую чаргу супроць буржуазна-памешчыцкага грамадства, заснаванага на эксплуатацыі чалавека чалавекам.

«Раскіданае гняздо» — рэалістычна-псіхалагічная драма. Праўда, у ёй сустракаюцца паасобныя сімвалічныя сітуацыі, вобразы і размовы. Цьмянасць вобразаў Зоські і малога музыкі Данілкі, за рэальнымі учынкамі, якіх прапануецца угадваць іншы сэнс, сімвалічныя завіткі дыялагу і да т. п. у нейкай ступені збліжаюць «Раскіданае гняздо» з драматызаванымі паэмамі.

Няма слоў, што ў драме таксама адчуваецца рамантычнае гарэнне, узлёт паэтычнай мары, сум па лепшым і прыгожым жыцці. Але тут яны спалучаюцца з гарачымі пошукамі шляхоў жыцця, форм барацьбы за лепшую будучыню, з упэўненасцю ў сілы народа. Гэта не перашкаджае драме заставацца рэалістычным творам і толькі сведчыць, што Я. Купала ва ўсім успрыняцці рэчаіснасці, у падыходзе да яе адлюстравання і ў драматычных творах заставаўся паэтам.

«Раскіданае гняздо» сведчыць таксама аб паглыбленні рэалізму Я. Купалы, пралівае святло на напрамак, у якім ішлі пошукі Купалы ў яго драматызаваных паэмах. Я. Купала ў «Раскіданым гняздзе» здолеў спалучыць драматызм прыватнага лёсу героя, як звычайнай спружыны развіцця дзеяння ў творы, з паказам гістарычных працэсаў. Ён падаў сваіх герояў у непасрэднай сувязі з эпохай, сутыкнуў іх з важнейшымі падзеямі ў жыцці краіны. У залежнасці ад таго, якое месца дзейныя асобы займаюць у гісторыі грамадскага жыцця, якую ролю адыгрываюць у пэўных канфліктах, яны жывуць у творы, з’яўляюцца, знікаюць, змяняюцца. І ў гэтым нельга не бачыць наватарства Я. Купалы і плённага ўплыву М. Горкага.

Задачы рэалістычнага адлюстравання рэчаіснасці падпарадкавана і кампазіцыя п’есы. Ідучы следам за М. Горкім, Купала адкінуў залішнюю складанасць інтрыгі з яе традыцыйнай заблытанай завязкай і нечакана эфектнай развязкай. У п’есе, дзе найбольш лёгка было пабудаваць усё дзеянне навакол Зоські і паніча — найбольш дынамічнай сутычкі чалавечых узаемаадносін, драматург зрабіў гэта толькі адным з эпізодаў, што раскрывае трагізм тагачаснага вясковага жыцця, толькі адным з доказаў неабходнасці шукаць выйсця з капіталістычнага тупіка. Ідучы следам за Горкім, ён адчыніў на сцэну дарогу праўдзе і прастаце, той высокай прастаце, якая не цягне за сабой страту мастацкасці, а ўзнімае яе на вышэйшую ступень. Нават самагубства Лявона Зябліка (параўнайце з самагубствам акцёра «На дне» М. Горкага) — не звычайны сцэнічны прыём, які павінен узмацніць уражанне ад п’есы, а непазбежны драматычны эпізод, што вынікае з хады падзей.

У драме Янкі Купалы, як і ў горкаўскіх п’есах, адсутнічае штучны падзел персанажаў на такія, што выключна рухаюць дзеянне твора, і другарадных, што не маюць ніякага самастойнага значэння. На самай справе, хто «герой» «Раскіданага гнязда»? У звычайным сэнсе слова тут яго няма, бо сапраўдным героем з’яўляецца народ, а кожны купалаўскі вобраз мае самастойную каштоўнасць толькі як жыццёвы тып, як характар, у якім раскрываецца пэўны бок рэчаіснасці. .

А Сымон? Хіба ён не нагадвае герояў ранніх рамантычных твораў М. Горкага?

На маю думку, ад Горкага таксама ідуць антыталстоўскія матывы драмы «Раскіданае гняздо», высокая інтэлектуальнасць яе герояў і культ Чалавека з непахіснай верай у яго непазбежную ўрачыстасць.

Гімн Чалавеку прагучаў яшчэ ў маналогу Жыцця з «Адвечнай песні»:

 

 

Незнаёмы з «Раскіданага гнязда», уторачы Жыццю, на пытанне перапалоханай Зоські «Хто ты?» з гонарам адказвае:

— Хто я? А ўжо ж чалавек! А што болей трэба ведаць, калі толькі не гэта?

Вядома, усё гэта было ў Купалы адменна самабытным, дапаўнялася лепшымі здабыткамі вуснай творчасці беларускага народа і з’явілася ўзорам творчага ўнаследавання, на якое быў здольны толькі магутны наватарскі талент. Нарэшце, усё гэта падказвалася пэўнай агульнасцю эканамічных, сацыяльных і палітычных умоў, у якіх жылі рускі і беларускі народы.

Упершыню драма «Раскіданае гняздо» была пастаўлена толькі ў 1919 годзе першым таварыствам беларускай камедыі і драмы ў горадзе Мінску, але неўзабаве была забаронена белапольскімі акупацыйнымі ўладамі.

Апошні драматычны твор Янкі Купалы — п’еса «Тутэйшыя» (31/VІІІ 1922 г.) — трагіка-смяшлівыя сцэны ў 4-х дзеях, у якіх малююцца першыя паслярэвалюцыйныя гады на Беларусі (ад лютага 1918 года да чэрвеня 1920 года).

У цэнтры «Тутэйшых» драматург паставіў палітычнага прыстасаванца, абывацеля-хамелеона Мікіту Зносака, які лёгка і бесклапотна, змяняючы свае перакананні, перажыў нямецкую, а затым белапольскую акупацыі і поўным банкротам сустрэў зварот савецкай улады. Паказаць асвяжаючую, жыццятворную ролю першых бурных рэвалюцыйных год было, відаць, мэтай Янкі Купалы. Аднак, нягледзячы на цікавасць самой тэмы, вырашана яна драматургам няўдала. Памылковай у п’есе з’яўляецца і сама ацэнка падзей гэтага складанага, цяжкога перыяду ў жыцці беларускага народа, і сама трактоўка антыпода Зносака — настаўніка Янкі Здольніка, апанаванага нацыяналістычнымі ідэямі. Глыбока памылковым у п’есе з’яўляецца таксама і сам факт супрацьстаўлення вёскі гораду ў адмоўным для яго плане.

Якія ж рысы купалаўскай драматургіі адрозніваюць яе ад драматургіі папярэдняй?

Гэта перш-наперш — яе дзейнасць, сацыяльная завостранасць і мэтанакіраванасць.

Шчырая любоў да людзей шматпакутнага роднага краю, журба і абурэнне з прычыны паднявольнага і цяжкога жыцця працоўнага чалавека кіравалі пяром драматурга, словы-заклікі рваліся з яго душы, заклікі на змаганне за права «людзьмі звацца», за справядлівыя грамадскія адносіны. Як і ў паэзіі, Я. Купала ствараў такія драматычныя рэчы, у аснове якіх ляжалі праблемы сацыяльна-палітычнага парадку і перш за ўсё — праблема Чалавека і яго лёсу ў буржуазным грамадстве, праблема пошукаў форм і метадаў барацьбы за яго будучыню і шчасце. У бесклапотным сцэнічным фарсе «Прымакі» Я. Купала сцвердзіў чалавечую годнасць моладзі з народа. На ледзь не традыцыйнай сюжэтнай канве ў камедыі «Паўлінка» ён выткаў прыгожыя вобразы прадстаўнікоў новай вясковай моладзі, якія смела паўстаюць супроць абмежаванасці і кансерватыўнасці бацькоў, адстойваючы ідэю роўнасці паміж людзьмі, і свядома становяцца на шлях барацьбы.

У «Раскіданым гняздзе» канчатковае вырашэнне атрымалі праблемы, узнятыя ў драматызаваных паэмах. Зрабіўшы прадстаўнікоў сям’і Лявона Зябліка шукальнікамі праўды, Купала паказаў розныя жыццёвыя дарожкі, па якіх пайшлі ў сваіх пошуках ісціны і справядлівасці людзі ў часы ўздыму новай хвалі рэвалюцыйнага руху. На вобразах Лявона, Марылі, Зоські, на эвалюцыі вобраза Сымона Я. Купала паказаў нікчэмнасць ідэі несупраціўлення і пасіўнага супраціўлення, ідэі прымірэння ці бунту адзінкі і сцвердзіў адзіна правільны шлях у вызваленчай барацьбе — шлях усенароднага паўстання.

Само ўспрыняцце свету, лад думак і пачуццяў былі ў Купалы народнымі. У сваіх творах ён узнімаў праблемы, над вырашэннем якіх працавалі выдатнейшыя людзі розных эпох і краін. Праўда, там, дзе Купала адыходзіў ад гэтых прынцыпаў, яго спасцігала няўдача. Такой няўдачай былі «Тутэйшыя». Але не яны вызначалі творчае аблічча драматурга-паэта і таму не могуць засціць генеральнага напрамку ў развіцці яго творчасці і ў прыватнасці драматургіі.

Імкнучыся да найбольш поўнага адлюстравання разнастайнасці і супярэчлівасці жыцця, складанасці ўнутранага свету сваіх персанажаў, Купала ў «Паўлінцы» ўдала спалучыў лірычную камедыю з бытавой і завяршыў яе трагічнай канцоўкай, у «Прымаках» ён з’яднаў фарс з вадэвілем і надаў гэтаму сплаву характар народнага відовішча, «Раскіданае гняздо» ён зрабіў рэалістычна-псіхалагічнай драмай, дапускаючы сімвалічную і рамантычную афарбоўку асобных вобразаў, і г. д.

Купала давёў псіхалагічны аналіз да дасканаласці. Кожная створаная Купалам асоба мае сваю гісторыю, яна рухаецца ў пэўным часе і пэўнай прасторы, расце, развіваецца, жыве. Да таго ж рух гэтай асобы абумоўлены як самім яе характарам, так і тымі абставінамі, у якія яна трапляе.

Сапраўднае майстэрства Я. Купалы як мастака-драматурга асабліва выразна выявілася ў нябачнай да яго высокай моўнай культуры. Ён не толькі свабодна валодаў бязмежнымі багаццямі беларускай мовы, а ўмеў прыдаць слову выразнасць, гучанне, уласцівае ўнутранаму свету дзейнай асобы.

З усяго сказанага можна таксама зрабіць вывад, што метад Купалы ў «Раскіданым гняздзе» пачынае адрознівацца ад метаду крытычнага рэалізму. Купалаўская канцэпцыя чалавека, заклік да рэвалюцыйнага пераўтварэння свету, рамантычная ўзнёсласць многіх вобразаў, ацэнка людзей з пункту гледжання будучага, элементы сімволікі — гавораць, што драматург імкнуўся і ў метадалагічных адносінах пайсці па шляху М. Горкага.

Вось чаму зусім слушна і патрэбна гаварыць аб тым, што Купала з’яўляецца стваральнікам сучаснай беларускай драматургіі. Ён узняў наш тэатр на новую ступень і вызначыў кірунак яго далейшага развіцця. Сацыяльная завостранасць, рэалізм і народнасць зрабіліся сцягам беларускай савецкай драматургіі.

1946—1947 гг

---