Кандрат Кандратавіч Крапіва — адзін з буйнейшых і папулярнейшых беларускіх пісьменнікаў. Аўтар сатырычных вершаў, памфлетаў, баек, сатырык-навеліст, раманіст і, нарэшце, драматург, Крапіва ўяўляе сабою адменную літаратурную з’яву. Як усякі буйны мастак, ён прынёс з сабою ў літаратуру свае непаўторныя тэмы і вобразы, свае жанры, адкрытыя ім нанава, сваю дасціпную народную мову, сваё свежае, глыбока аптымістычнае ўспрыняцце рэчаіснасці.
Ёсць пісьменнікі-трыбуны, якія раскрываюць перад народам яго будучыню і клічуць да яе. Ёсць пісьменнікі-настаўнікі, што за мэту сваёй творчасці абіраюць асвету народа, яго духоўнае і інтэлектуальнае ўзбагачэнне. Ёсць пісьменнікі-гісторыкі, якія перш за ўсё клапоцяцца, каб народ пазнаў самога сябе. Такая творчасць Я. Купалы, Я. Коласа і К. Чорнага. Кандрат Крапіва — мне здаецца — не трыбун, не настаўнік і не гісторык, хоць яго творчасць накіравана ў будучыню, хоць у ёй даволі моцна гучаць ноткі навучання і па ёй можна скласці ўяўленне аб шляху, пройдзеным народам. Але ні першае, ні другое, ні трэцяе не з’яўляецца тут усёвызначаючым. Пісьменнік, з яго самабытным, схільным да сатырычных апасрэдкаванняў талентам, як бы стаіць на варце народных інтарэсаў — ахоўвае сённяшні дзень народа дзеля яго заўтрашняга дня. Ён папярэджвае народ аб небяспецы, калі яна ўзнікае, дапамагае яму распазнаць ворагаў, вынішчае аджыўшае, не грэбуючы ні агіткай, ні вершам-плакатам, ні памфлетам. Ён падтрымлівае і дбайна росціць новае, нязменна знаходзячы для гэтага задушэўныя словы. Каб уславіць народ і ўсё лепшае ў ім, ён стварае народна-гераічныя драмы, поўныя жыцця і радасцей жыцця п’есы. І ўсё гэта для народа, дзеля яго дабрабыту.
Першым друкаваным творам Кандрата Крапівы быў вершаваны фельетон «Жылі-былі», змешчаны ў 1922 годзе ў газеце «Красноармейская правда». Гэта быў пачатак бурнай і плённай творчасці пісьменніка, які як бы адразу адчуў сваю творчую задачу. Ужо ў 1925 годзе выходзяць у свет два яго зборнікі баек, сатыр — «Асцё» і «Крапіва», у 1926 годзе з’яўляецца «Біблія» і зборнік празаічных твораў «Апавяданні», затым «Байкі» (1927 г.) і «Людзі-суседзі» (1928 г.). Гэтыя вершы і сатыры ў большай сваёй частцы ўвайшлі ў пазнейшыя зборнікі — «Жывыя праявы» (1930 г.), «Ухабы на дарозе» (1930 г.), «Пра нашых шкоднікаў, папоў ды ўгоднікаў» (1930 г.), «Скрозь калючы строй» (1932 г.), «Выбраныя вершы» (1935 г.), «Выбраная сатыра» (1938 г.), «Смех і гнеў» (1946 г.).
Шмат увагі аддаваў К. Крапіва жыццю вёскі, барацьбе з старым вясковым укладам, што перашкаджаў ёй выйсці на шлях савецкага будаўніцтва. Тое, што Карл Маркс называў ідыятызмам вясковага жыцця, адсталасць, цемра зрабіліся прадметам ранняй сатыры Крапівы. На канкрэтных жыццёвых прыкладах пісьменнік жорстка высмейваў забабоны, наіўную веру ў шаптух і знахароў, паказваў шкоднасць саматужнай сялянскай «медыцыны», ад якой «ачуньваюць — ёсць слухі — людзі хворыя, як мухі», ганьбаваў неахайнасць і бруд, бескультур’е і грубыя звычаі, выступаў супроць пляткарства, што атручвае жыццё, жорсткасці ў сямейных адносінах, занядбання дзяржаўных інтарэсаў і г. д.
З вёскі змываць
дакастрычніцкі бруд —
Задача мая ударная,—
дэклараваў Крапіва ў вершы «Хто там чухаецца?».
Вельмі ўважліва ахоўваў сатырык чыстату і дзейснасць савецкіх асяродкаў на вёсцы — сельсавета, кааператыва, саўгаса, якія вырашалі будучыню вёскі, ахоўваў іх ад растратчыкаў, «казлоў-адміністратараў», бюракратаў, няўмек. Уласцівая Крапіве стрыманасць пакідала яго ў гэтых выпадках, верш рабіўся калючым, злым, а звычайная баечная мараль замянялася канцоўкай-заклікам:
Дык вось, браткі,
Калі такія свінцюкі
(А свінцюкоў нямала ёсць на свеце)
Дзе завядуцца ў сельсавеце Ці ў кааператыве ў вас —
Ганіце вон, на мой адказ!
(«Далікатныя парасяты»)
Стоячы на варце інтарэсаў народа і заваёў рэвалюцыі, К. Крапіва бязлітасна караў «ганарыстых парсюкоў», душыцеляў самакрытыкі, «махальнікаў-падхалімаў», шкоднікаў, апартуністаў розных колераў, выкрываў тых, хто намагаўся засланіць «аслінымі вушамі савецкае сонца».
А калі надышоў час вялікага пералому ў жыцці савецкай вёскі, сатырык рашуча стаў на бок сацыялістычнай яе рэканструкцыі, бо бачыў у гэтым — адзінае выйсце з сялянскай беднасці і цемры, вызваленне працоўнага селяніна з кулацкай кабалы.
Асабліва цікавымі і дасканалымі былі байкі Крапівы. Пазбаўленыя традыцыйнага ў свой час усходнеэкзатычнага каларыту, амаль выключна пабудаваныя на матэрыяле беларускай вёскі і беларускай прыроды, яны вызначаліся прастатой, лаканічнасцю характарыстык, дасціпнасцю і трапнасцю дэталяў. Карціны вясковай працы, быту, беларускі пейзаж з’яўляліся тым фонам, на якім разгортваліся падзеі ў байках. Сяляне, хатнія і дзікія жывёлы, птушкі былі іх дзейнымі асобамі. Сакавіты гумар, народныя прыказкі, пагаворкі, падслуханыя ў сялян трапныя выразы, блізкія да гутарковай мова, гнуткі, рухавы рытм надавалі байкам К. Крапівы нацыянальную самабытнасць і рабілі іх надзвычай любімымі творамі шырокіх народных мас. У аповесці Зм. Бядулі «Дзесяць» ёсць кароценькая, але вельмі арыгінальная ацэнка баек К. Крапівы, дадзеная адным з персанажаў аповесці — селянінам Міхалкам. Жартуючы над сваімі сынамі, якія захапіліся складаннем вершаў, ён гаворыць: — Вашымі вершыкамі не зацягнеш на сход сялян, як байкамі Крапівы. Яго байка ласкоча. Ад яе — люд рагоча.
У пошуках вострай, дзейснай формы прыйшоў К. Крапіва да гэтага жанру, бо думкі і пачуцці сатырыка былі актыўнымі і імкнуліся пераліцца ў рэчаіснасць, каб змяніць яе. Асаблівасці баечнага жанру і, у прыватнасці, баечныя персанажы далі яму мажлівасць у агульнадаступнай форме, але надзвычай рэзка шаржыраваць прыкрыя з’явы сапраўднасці, людскія недахопы і іх носьбітаў і тым самым павялічыць значэнне сатыры.
Творчасць К. Крапівы-байкапісца, апрача плённага ўплыву рускай савецкай літаратуры і, у прыватнасці, Дзям’яна Беднага, фармавалася пры асэнсаванні творчых здабыткаў рускай класічнай літаратуры і, у першую чаргу, І. Крылова. У вялікага рускага байкапісца К. Крапіва вучыўся майстэрству байкі, наследуючы яго лаканізм, адточанасць канцоўкі і ўмелае выкарыстанне фальклору. Сатырык для ўзмацнення іроніі часта адкідаў нават алегарызм баек, які лічыўся абавязковым для гэтага жанру, і надаваў мастацкаму вобразу проста карыкатурны выгляд. Часам карыкатура ў байках Крапівы перапляталася з пародыяй, чым дасягалася найбольш поўнае асмяянне абранага прадмета. Часта ў аснову баек пісьменнік клаў шырокавядомыя прыказкі, выбіраючы найбольш простыя і саркастычныя. Такім чынам, К. Крапіва абнавіў змест і форму беларускай байкі і часам з жанру агульнадыдактычнага ператвараў яе ў жанр публіцыстычны.
Ідэйна-творчыя здабыткі Крапівы-байкапісца, Крапівы — паэта-сатырыка шмат у чым абумовілі і ідэйна-творчыя здабыткі Крапівы-празаіка, Крапівы-драматурга.
У 1932 годзе выйшла першая кніга рамана Крапівы «Мядзведзічы». Пераход пісьменніка да новага жанру — шырокага эпічнага палатна, быў папярэдне падрыхтаваны выдадзенымі ў 1926, 1928, 1930 гг. зборнікамі сатыр у прозе — «Апавяданні», «Людзі-суседзі» і «Жывыя праявы». Матывы, што знайшлі сваё адлюстраванне ў такіх апавяданнях, як «Каровін мужык», «Споведзь», «Пальчык», «Людзі-суседзі», «На пасёлкі», былі паглыблены і пашыраны ў рамане, а некаторыя апавяданні — «Аднае раніцы», «Снег ідзе» — цалкам увайшлі ў твор як самастойныя яго раздзелы.
Сатырычныя апавяданні і навелы К. Крапівы ў тэматычных адносінах шчыльна звязаны з яго вершамі і байкамі. У іх пісьменнік апавядае то пра распуснага вясковага папа, то пра гарадскую цётку Палусю, якая разносіць бясконцыя плёткі аб вайне, то пра бессаромнага прыстасаванца Лукавіцына — Цыбульскага — Цыбулевіча, то пра двух «руплівых» гаспадароў-суседзяў, якія ў адну і тую ж ноч, пасвячы коней, назнарок патравілі адзін аднаму пасевы. Пісьменнік крытыкуе дробнаўласніцкія настроі і імкненні сялян, паказвае, як праламляўся нэп у свядомасці абывацеляў, выкрывае розныя праявы вясковай цемры.
Побач з сатырычнымі апавяданнямі і навеламі ў зборніках сустракаюцца таксама і мініяцюры, прысвечаныя паказу жыцця і побыту вёскі («На пасёлкі», «Снег ідзе», «Пальчык» і інш.). У іх асабліва хораша, то цёпла і са спачуваннем, то з ледзь улоўнай іроніяй, схаванай ухмылкай, то з абурэннем і горыччу пададзены вясковы быт, вясковыя звычаі, сямейныя трагедыі і радасці.
Арыгінальна пабудаваны сюжэт, нечаканыя сюжэтныя ходы і асабліва канцоўкі, прастата і канкрэтнасць фактуры — вось характэрныя асаблівасці апавяданняў і навел К. Крапівы — дасціпных і смешных па-народнаму, або ахіненых смуткам, праз які чуецца смех чалавека, якому балюча. Камізм у апавяданнях К. Крапівы, як і ў байках, дасягаецца шляхам стварэння незвычайных, смешных сітуацый і палажэнняў, у якія трапляюць дзейныя асобы (напр., апавяданне «Людзі-суседзі»), шляхам паказу незвычайных, смешных іх паводзін, якія парушаюць агульнапрынятыя грамадскія нормы (напр., апавяданні «Вайна», «Клас»). Але ўлюбёным прыёмам сатырыка з’яўляецца прыём неадпаведнасці ўрачыста ўзнёслага стылю апавядання самаму простаму і няхітраму прадмету апавядання ці наадварот:
«Недзе ў мыцельніку загула муха. Не вытрымала мушынае сэрца хараства ночы».
«Што такое час? — пытаецца пісьменнік, іранізуючы з свайго героя — нікчэмнага прыстасаванца, які імкнецца з усяго мець асабістую матэрыяльную выгаду.— Гэта нішто: яго нельга ўбачыць, пачуць, памацаць, панюхаць, папрабаваць на язык; ім нельга заткнуць дзірку ў страсе або ў бюджэце; яго нельга запрэгчы ў плуг, запрасіць на шклянку гарбаты».
У апавяданнях можна сустрэць і апісанне ўчынкаў, падаваемых у абстаноўцы, якая вымагала зусім процілеглага, і трапную гульню слоў («Часамі ішоў з мяшком на ссыпны пункт і збіраў ля вазоў рассыпаныя бульбіны»), і сказы з двухсэнсоўным гучаннем, і іранічную пахвалу дрэннага і да т. п.
Многія з гэтых твораў пісьменніка ўвайшлі ў залаты фонд беларускай савецкай прозы.
«Мядзведзічы» — раман-хроніка. Своеасаблівасць «Мядзведзічаў» у тым, што ў гэтым рамане грамадскапалітычныя факты і сацыяльна-гістарычныя падзеі складаюць сутнасць твора, яго змест. Драматычную напружанасць рамана ствараюць сацыяльныя канфлікты.
К. Крапіва намаляваў шырокую карціну жыцця дакалгаснай вёскі, паказаў працэсы і зрухі, што адбываліся ў ёй. Ён яскрава раскрыў чалавечую сутнасць дзейных асоб, вызначыў іх ролю і месца ў жыцці абнаўляемай вёскі, стварыў рад сакавітых, бытавых і пейзажных замалёвак. Нягледзячы на тое, што ў «Мядзведзічах» няма цэнтральнага героя і адзінай сюжэтнай лініі, пісьменнік удала скампанаваў паасобныя сцэны і эпізоды твора, скампанаваў іх у шчыльнай сувязі з ідэйнай задумай рамана. У той жа час «Мядзведзічы» — вядома, не мясцовая хроніка, а твор вялікага мастацкага абагульнення. У ім Крапіва падагуліў свае шматгадовыя назіранні над жыццём вёскі, якая заўсёды была яму блізкай і добра вядомай.
Як сонца ў кроплі расы, гэтак жыццё, побыт і лёс аднаасобнай вёскі адлюстраваліся ў жыцці, побыце і лёсе сям’і селяніна-серадняка Верамейчыка. Ваўкаватая панурасць, азлобленасць і ўзаемная варожасць панавала ў Верамейчыкавай хаце. Людзі маўчалі па цэлых днях, не маглі глядзець у вочы другому, бо зычылі адзін аднаму такое, што, «каб хаця дваццатая часць таго сталася, дык бы ўсіх іх назаўтра павыцягвалі на могілкі». І здавалася, што з кожнага кутка хаты шчэрыць зубы нешта прагавітае і агіднае. Толькі часам гэта панурасць узрывалася. І тады — «крычалі, лямантавалі, скавыталі, скрыгаталі зубамі з бруднай лаянкаю, са страшнымі кленчамі... І ўсё гэта за пусцяковіну, за глупства, за зламаную іголку, за лапаць недатопак, за тое, што курыца «мусіць» знеслася ў суседавых каноплях».
Адсутнасць узаемнай павагі, нейкае ўпартае саперніцтва і нават варожасць, імкненне да нажывы, што вынікала з самога ўкладу аднаасобнай вёскі, рабілі жыццё ў сям’і Верамейчыкаў немагчымым. Ачарсцвела ў сваёй лютай ненавісці да нявесткі Зосі і пасынка Юзіка старая Верамейчыха. Ачарсцвеў і замкнуўся ў сваёй непрыхільнасці да другіх стары Верамейчык. Нават белагаловы Піліп — дзесяцігадовы хлапчук, уцягнуты ў сямейную калатню і грызню, брыдка лаяўся і кожнаму соваў фігі ледзь не пад самы нос. Толькі Зося і Юзік захавалі ў сабе чыстату чалавечых пачуццяў.
— Дзе выхад? — пакутліва думаў Юзік.
Былы чырвонаармеец, удзельнік грамадзянскай вайны, ён вынес з арміі шчырую любоў да кнігі, адданасць да ўлады, якую бараніў, і веру ў разумную, цвёрдую волю бальшавіцкага кіраўніцтва.
— Дзе ж выхад? Няўжо ж так заўсёды і будуць ірваць адзін у другога з зубоў, таптаць другога ў гразь, каб самому вылезці з балота, стаўшы на спіну суседа?
Не прыхарошваючы рэчаіснасць, не спрашчаючы складаных і супярэчлівых з’яў яе, Крапіва правёў свайго героя праз памылкі, пакутлівы роздум і хістанні, перш чым той знайшоў правільнае выйсце.
У змаганні з кулацтвам, прышчэпаўшчынай, коснасцю дробнаўласніцкай псіхікі змянялася аблічча беларускай вёскі, ствараліся новыя формы жыцця і адносін паміж людзей. Гэта змаганне разгарнулася ў чалавеку, у сям’і, у вёсцы, і ў найбольш вострай форме выявілася ў сутычцы двух непрымірымых лагераў — кулацтва і беднаты. У рамане гэтая барацьба паказана дакладна і маляўніча: з аднаго боку — агніста-рыжы, азлоблены злачынец-забойца Сомік, па-езуіцку хітры, прыхільнік метаду «ціхай сапы» Каржакевіч, у сажань ростам, нахабны і прыдуркаваты Грамабой, пасобнік бандытаў, «культурны гаспадар» Жыгула — мядзведзіцкія кулакі, што абаранялі сябе, сваё багацце, «права» эксплуатаваць ды рабаваць, і з другога — загартаваная ў працы і нястачы, але чулая і чэсная Аўдоля, Юзік з Зосяй, разумны і ўпарты Варанец Рыгор — бядняцкая частка Мядзведзічаў, што шукала для сябе і ўсёй вёскі новых шляхоў. На жаль, раман застаўся незакончаным, і змаганне, аб якім апавядалася ў «Мядзведзічах», не было паказана ў сваім лагічным завяршэнні, а героі толькі падведзены да парога вялікіх падзей.
Чым абумоўлены зварот пісьменніка да буйнога эпічнага жанру? Што новае нясе ў сабе раман «Мядзведзічы» ў параўнанні з папярэднімі творамі і, у прыватнасці, апавяданнямі і навеламі? Мне здаецца, што гэты зварот сімптаматычны. Ён адбіваў як агульны рост і ўздым беларускай літаратуры, так і ідэйна-творчы рост самога К. Крапівы, сілам якога сталі завузкія раней аблюбаваныя формы, завузкія паводле сваіх магчымасцей, структуры. Пафас сцвярджэння новага ўжо дамінуе ў рамане над усім. Характары ў ім набываюць выразны сацыяльны змест. Бытавізм, характэрны для ранніх твораў К. Крапівы, траціць сваю прыземленасць і пачынае рабіцца сродкам рэалістычнага паказу рэчаіснасці (напрыклад, сцэны сутычак старых і моладзі ў сям’і Верамейчыка). Увагу пісьменніка бярэ ўжо не быт сам па сабе, а сацыяльная практыка вёскі ў канкрэтна-гістарычных умовах на канкрэтна-гістарычных этапах класавай барацьбы. Аднак найбольш шчасліва знайсці сябе як мастака К. Крапіва здолеў толькі ў драматургіі.
З 1933 года Кандрат Крапіва амаль цалкам аддаецца драматургічнай дзейнасці. У 1934 годзе выходзіць яго п’еса «Канец дружбы», у 1937 г.— драма «Партызаны», у 1939 г.— камедыя «Хто смяецца апошнім», у 1943 г.— п’еса «Проба агнём», у 1945 г.— камедыя-сатыра «Мілы чалавек», у 1947 г.— п’еса «З народам» і, нарэшце, у 1950 г. «Пяюць жаваранкі» 1.
Унутраную заканамернасць сваёй творчай эвалюцыі ўскосна раскрыў сам К. Крапіва, калі, выступаючы на юбілейным пасяджэнні, прысвечаным стагоддзю з дня смерці І. Крылова, адзначаў жанравую блізасць байкі і камедыі. Аналізуючы іх асаблівасці, ён прыйшоў да вываду, што розніца паміж байкай і камедыяй хутчэй колькасная, чым якасная, і што яны з’яўляюцца найбольш зручнымі формамі сатырычнага адлюстравання адмоўных з’яў рэчаіснасці. І сапраўды, у драматычных творах К. Крапівы мы маем нават паўтарэнне асобных баечных сюжэтных матываў, вобразаў. Так, другая карціна трэцяй дзеі ў п’есе «Канец дружбы» надзвычай нагадвае байку «Хлеб і вата»; вобразы хваравіта-палахлівага абывацеля і самазванца-невука, што зрабіўся навуковым супрацоўнікам, абсмеяныя ў байках «Дэкрэт», «Чорт», «У папа ды быў сабака», былі бліскуча паўтораныя на больш высокай мастацкай і ідэйна-палітычнай ступені ў камедыі «Хто смяецца апошнім». Трыбуннасць драматычнага жанру вабіла Кандрата Крапіву і абумовіла сабою яго пераход да драматургіі.
Разам з ростам беларускага савецкага тэатра пачынае больш хутка развівацца і беларуская драматургія. Адразу пасля вызвалення Беларусі ад белапалякаў у Мінску былі створаны два тэатры — БДТ І, з акцёраў-прафесіяналаў ды аматараў рабочых клубаў, і тэатр Галубка — на базе першага таварыства беларускай камедыі і драмы ды гурткоў мастацкай самадзейнасці; 20 кастрычніка 1926 г. у Віцебску дэбютаваў БДТ ІІ, створаны з былых студыйцаў, якія навучаліся пры МХАТе.
Генеральны шлях беларускай драматургіі, як і ўсёй літаратуры, пачынаючы з першых мірных паслярэвалюцыйных год, вызначыўся тым агульным напрамкам жыцця, які пракладалі законы гісторыі і воля партыі. Беларуская драматургія, развіваючыся ў творчым супрацоўніцтве з рускай драматургіяй, паступова, але няўхільна пачала набываць сацыялістычныя якасці. Важную ролю ў гэтым працэсе адыгралі такія рэчы, як «Шторм» (1925 г.) В. Біль-Белацаркоўскага, «Любоў Яравая» (1926 г.) К. Транёва, «Бронецягнік» (1927 г.) Ус. Іванова, «Разлом» (1927 г.) Б. Лаўранёва, п’есы М. Пагодзіна і Ус. Вішнеўскага, якія да таго ж перакладаліся і ставіліся на сцэне беларускіх тэатраў.
На рубяжы дваццатых і трыццатых гадоў стаў асабліва прыкметным ідэйна-мастацкі рост беларускай драматургіі, тэматыка і праблематыка якой робіцца ў лепшым сэнсе надзённа-актуальнай. Увагу беларускіх драматургаў усё больш і больш прыцягваюць працэсы, што адбываліся ў навакольнай рэчаіснасці, і тая барацьба, якую вялі пад кіраўніцтвам камуністычнай партыі рабочы клас і працоўнае сялянства рэспублікі за пабудову сацыялізма. На сцэне БДТ І і БДТ ІІ з’яўляюцца такія п’есы, як «Мост» (1929 г.) Я. Рамановіча, «Гута» (1930 г.) Р. Кобеца, «Качагары» (1931 г.) І. Гурскага, «Лён» (1932 г.) Е. Міровіча і г. д., станоўча ацэненыя савецкай грамадскасцю. У іх драматургі адлюстроўвалі ўжо важнейшыя падзеі сваёй сучаснасці — класавую барацьбу, рост свядомасці і творчай актыўнасці працоўных, перавыхаванне старых кадраў тэхнічнай інтэлігенцыі, сацыялістычную рэканструкцыю вёскі.
Аднак маладой беларускай савецкай драматургіі тады яшчэ не зусім ставала філасофскай глыбіні, шырокіх абагульненняў, псіхалагічна-абгрунтаванай і ўсебаковай характарыстыкі вобразаў. Недастатковасць традыцый і вопыту адмоўна адбівалася на абмалёўцы станоўчых герояў-сучаснікаў, якія часта падаваліся аголена-плакатна, выступалі ў п’есах толькі як рупары аўтарскіх ідэй, як бесцялеснае ўвасабленне адцягненых сацыяльных катэгорый. У выніку няпоўна вырашалася галоўнае — праблема станаўлення новага чалавека наогул. Многія драматургі слаба валодалі сюжэтам, уменнем звязаць з’явы, падзеі, якія абіралі прадметам твора, у адзін моцны вузел, уменнем надаваць гэтым з’явам, падзеям строгую мэтанакіраванасць. Да таго ж п’есы звычайна былі перагружаны. Значная частка іх не вызначалася і багаццем слоўнага матэрыялу. Таму першачарговай і важнейшай задачай перад беларускай драматургіяй стала задача спалучэння вялікай ідэйнасці, сюжэтнай глыбіні твораў і актуальнасці іх тэматыкі са змястоўнасцю чалавечых характараў і мастацкасцю мовы, з дасканаласцю формы наогул. І гэтую задачу па-свойму ўдала вырашылі Я. Колас у «Вайна вайне», К. Чорны ў «Бацькаўшчыне» і К. Крапіва ў «Канцы дружбы» — п’есах, якія адкрылі наступны этап у развіцці беларускай савецкай драматургіі.
Характэрнейшыя рысы творчасці К. Крапівы — актуальнасць тэматыкі, ідэйная насычанасць, змястоўнасць і акрэсленасць характараў, праўдзівасць у паказе чалавечых перажыванняў — знайшлі сваё праяўленне і ў першым драматычным творы пісьменніка. К. Крапіва стварыў п’есу, у якой у мастацкіх вобразах ставілася і вырашалася складанейшая праблема — праблема новай сацыялістычнай маралі. Іншымі словамі, п’еса пракладала шлях да сталасці беларускай драматургіі, адной з першых адзнак якой (сталасці) з’яўляецца імкненне даць адказы на хвалюючыя пытанні сучаснасці, дапамагчы савецкаму чалавеку правільна зразумець і вырашыць праблемы асабістага жыцця і ўстанаўлення патрэбных узаемадачыненняў з навакольным светам.
У «Канцы дружбы» драматург узняў праблемы сям’і, кахання, бацькоў і дзяцей, асабістага і грамадскага і, перад усім,— асноў дружбы. На чым грунтуюцца прыязныя адносіны паміж людзьмі? Што ў сапраўднасці жывіць вялікае пачуццё сяброўства? Што кладзе мяжу паміж дружбай і варожасцю? Вось якія пытанні імкнуўся развязаць драматург у п’есе. Ходам развіцця сюжэта — логікай развіцця падзей і вобразаў, Кандрат Крапіва давёў, што сапраўдная дружба і ўзаемная павага могуць грунтавацца і грунтуюцца толькі на адданасці грамадскай справе, на супольнасці інтарэсаў, на прынцыповасці. Побач з гэтым, драматург упершыню ва ўвесь рост паставіў і больш поўна, чым гэта рабілася да яго, вырашыў праблему стварэння сапраўднага героя часу.
Характар героя п’есы Карнейчыка драматург раскрывае праз яго канкрэтныя справы і ўчынкі — пранікаючы ў сутнасць яго практыкі і тых жыццёвых абставін, якія фармавалі Карнейчыка як чалавека ўжо сацыялістычнага тыпу. Дзякуючы гэтаму герой К. Крапівы як бы ўбірае ў сябе дух эпохі, яе рысы і таму становіцца жывым яе ўвасабленнем. Але несучы ў сабе агульныя адзнакі часу, Карнейчык выступае ў той жа час чалавекам адменнага духоўнага «я». Прынцыпова новым у стварэнні вобраза станоўчага героя для беларускай драматургіі было таксама і тое, што К. Крапіва падаў Карнейчыка ў працэсе духоўнага і інтэлектуальнага ўзбагачэння. З п’есы паўстае даволі шматгранны вобраз разумнага і рашучага чалавека, якому не чужыя некаторыя сумненні, слабасці, але які знаходзіць у сабе сілы пераадолець іх, вызваліцца ад іх застацца паслядоўным.
Канфлікт паміж старымі баявымі сябрамі, удзельнікамі грамадзянскай вайны — Карнейчыкам і Лютынскім — стварае асноўную драматычную калізію п’есы. У сумесным змаганні далёкага дзевятнаццатага года паміж Карнейчыкам і Лютынскім нарадзілася і вырасла вялікая дружба. Кроўю першага і высакародным учынкам другога была замацавана яна. Але мінула дванаццаць год, і час паказаў, што ў агульнай барацьбе ў людзей, што так блізка сышліся, былі не агульныя мэты і розныя мары аб асабістай будучыні.
Фактычна стаў іншым толькі Лютынскі. Ды ці іншым? Дакладней, «прагавітая звярушка» ўласніка, якая раней хавалася недзе глыбока-глыбока, у самым цёмным кутку яго душы, у сілу пэўных прычын асмялела, авалодала пачуццямі і свядомасцю Лютынскага, штурхнула яго на барацьбу з партыяй, ператварыла ў пасобніка кулака. І калі гэта стала зразумела і прыйшло ўсведамленне, што былыя сябры ідэйна чужыя, разам з шчырымі адносінамі знікла і дружба, саступіўшы месца непрымірымасці і варожасці.
Да драматургіі Кандрат Крапіва прыйшоў ужо вопытным пісьменнікам, і таму на вобразе Лютынскага таксама можна прасачыць некаторую істотную асаблівасць творчага метаду мастака. Кандрата Крапіву яўна не задавальняе рэзультатыўны паказ з’яў. Драматург не толькі раскрывае меру злачынства Лютынскага, але імкнецца раскрыць і ўсю глыбіню яго падзення. Ён сутыкае Лютынскага з бацькам — вясковым кулаком,— на абарону якога апартуніст становіцца, з чэснай савецкай настаўніцай — жонкай і ўласным сынам, якіх па-свойму той любіць, пакідае яго сам-насам з сваімі думкамі, сумненнямі.
Пры гэтым пісьменнік не абмяжоўваецца паказам вынікаў псіхалагічнага працэсу, а паказвае сам працэс у яго складанасці, паказвае, як з паплечніка Карнейчыка Лютынскі, у мінулым барацьбіт з польскімі захопнікамі, у якога ледзь улоўна адчуваліся праэсэраўскія перакананні, вырас у двурушніка і кар’ерыста, як логіка барацьбы фармавала светапогляд гэтага чалавека.
Вырашаючы тэму дружбы, К. Крапіва адмовіўся ад вузка-бытавога плана і звязаў тэму з больш шырокімі пытаннямі — з выкрыццём варожай ідэалогіі наогул і з сцвярджэннем савецкай рэчаіснасці. Гэта дазволіла драматургу стварыць карціну жыцця гадоў наступлення сацыялізма па ўсім фронце і адначасова не толькі паказаць, дзе знаходзіцца пачатак дружбы ў людзей, якія будуюць сацыялізм, але і сцвердзіць ісціну, што сацыялізм стварае ўмовы для гарманічнага развіцця асобы, якой неўласцівы супярэчнасці паміж розумам і пачуццямі.
«Людзі вельмі складаныя,— пісаў М. Горкі,— на жаль, шмат хто ўпэўнены, што гэта ўпрыгожвае іх... Складанасць — сумны і пачварны вынік гранічнай
раздробленасці «душы» бытавымі ўмовамі мяшчанскага грамадства, безупыннай дробязнай барацьбы за выгоднае спакойнае месца ў жыцці. Іменна «складанасцю» тлумачыцца той факт, што сярод сотняў мільёнаў мы бачым гэтак мала людзей значных, характараў выразна пэўных, людзей, натхнёных адзіным пачуццём, вялікіх людзей...
Нашы маладыя драматургі знаходзяцца ў шчаслівым становішчы, яны маюць перад сабою героя, якога яшчэ не было. Ён просты і ясны, таксама як і вялікі,—вялікі ён таму, што непрымірымы і мяцежны значна больш, чым Дон Кіхоты і Фаўсты мінулага».
Кандрат Крапіва п’есай «Канец дружбы» многа зрабіў для прыходу ў беларускую драматургію такога героя.
І ўсё-такі першы драматычны твор К. Крапівы мае цяпер для нас больш гісторыка-літаратурнае значэнне. Справа ў тым, што драматург хутчэй за ўсё ствараў п’есу, зыходзячы з загадзя абранай думкі, якую ілюстраваў фактамі з жыцця. Просталінейнасць у распалажэнні галоўных герояў і канфліктаў, незавершанасць многіх вобразаў знізілі мастацкую вартасць п’есы, і таму, выклікаўшы шматлікія дыспуты, карыстаючыся поспехам у нашых тэатрах, яна праз пэўны час сышла са сцэны, нягледзячы на цікавасць і ўдзячнасць тэмы.
1 Апрача вышэйпералічаных драматычных твораў, К. Крапіва напісаў таксама п’есы «Зацікаўленая асоба» (1953 г.) і «Людзі і д’яблы» (1958 г.).
1936—1937 гады, калі над сусветам зноў пачалі згушчацца ваенныя хмары, адзначаны ў прозе і драматургіі шэрагам твораў, як тады называлі, з абарончай тэматыкай. Шырокае бытаванне іх было выклікана, апрача ўсяго, асаблівымі ўмовамі, у якіх знаходзілася Беларусь — фарпост на мяжы з капіталістычным Захадам. Праяўляліся ва ўсім гэтым і гістарычныя прычыны: на долю Беларусі ў войнах звычайна выпадалі найбольш цяжкія выпрабаванні. Таму, стоячы на варце народных інтарэсаў, К. Крапіва абраў за тэму твора, прысвечанага ХХ гадавіне Кастрычніка, тэму справядлівай вайны.
П’еса «Партызаны» — народна-гераічная драма. Яна апавядае пра барацьбу супроць белапольскіх акупантаў у гады станаўлення савецкай дзяржавы. Серыя эпізодаў гэтай барацьбы і складае сюжэт п’есы.
У беларускай прозе пэўны час панавалі бессюжэтныя і з аслабленым сюжэтам творы, пабудаваныя ў выглядзе падарожжаў, жыццяпісаў або скампанаваныя з паасобных сцэн і эпізодаў, што аб’ядноўваліся адной пэўнай ідэяй, адной пэўнай падзеяй, навокал якой разгортвалася дзея (Палескія аповесці Я. Коласа, «Мядзведзічы» К. Крапівы, «На чырвоных лядах» М. Лынькова і інш.). Гэта паклала адбітак і на драматургію, тым больш што часта п’есы былі інсцэніраванымі раманамі і аповесцямі («Салавей» Зм. Бядулі, «Бацькаўшчына» К. Чорнага, «Сержант Дроб» Э. Самуйлёнка, «У пушчах Палесся» Я. Коласа і г. д.). Нешта ад падобных твораў перайшло і ў «Партызаны» К. Крапівы.
У п’есе, як мы бачылі гэта і ў «Мядзведзічах», няма адзінага цэнтра, няма строгай скразной сюжэтнай лініі. Асноўная калізія п’есы — калізія паміж Данілам Дрылем, камандзірам партызанскага атрада, і панам Яндрыхоўскім, начальнікам павета — ацяжарана пабочнымі калізіямі і матывамі, якія не маюць непасрэднага дачынення або маюць вельмі далёкія дачыненні да барацьбы гэтых асоб. Ахоп падзей тут настолькі шырокі, што сувязь паміж асобнымі карцінамі аслабленая і драматург, каб падмацаваць яе, вымушаны звяртацца да ўспамінаў, апавядаць аб тым, што адбылося паміж гэтымі карцінамі.
Але так здарылася не таму, што драматург не пераадолеў супраціўлення матэрыялу, а ў выніку таго, што ён насцеж расчыніў дзверы жыццю, і яно хлынула ў твор, пакрышыла некаторыя драматычныя каноны. Кандрат Крапіва першы ў беларускай драматургіі, апрача смелага спалучэння напружана-драматычных эпізодаў з гумарыстычнымі, адважыўся побач з паказам гераічных учынкаў і трагічных падзей даваць разгорнутыя карціны быту. Гэтае чаргаванне героіка-трагічных і бытавых сцэн надае п’есе жыццёвасць, а героіка-трагічным сцэнам — зямны, блізкі і зразумелы для кожнага характар. К. Крапіва, як некалі Я. Купала, стварыў шырокае і праўдзівае палатно, сутнасць якога складаюць сутычкі і канфлікты паміж антаганістычнымі сіламі грамадства. Героем твора стаў народ — рэвалюцыйныя сілы нацыі, што ў сваю чаргу дало магчымасць узняць праблемы вялікага сацыяльнага значэння (адзінства інтарэсаў працоўных розных нацыянальнасцей, абавязак асобы ва ўсенароднай барацьбе, інтэрнацыянальная салідарнасць, дружба і братэрства працоўных усяго свету). Само адхіленне ад нормы і канонаў узмацняе тут непасрэднасць і натуральнасць сітуацыі і падзей, што знайшлі сваё адлюстраванне ў п’есе. Тактоўнае чаргаванне гераічных і бытавых сцэн пры яркасці і маляўнічасці саміх карцін народнага жыцця і барацьбы з яе высокай драматычнай напружанасцю ўзнімае эмацыянальную ўплывовасць п’есы.
Напярэдадні адкрыцця ў Беластоку Народнага Сходу, які прыняў рашэнне — прасіць аб уз’яднанні Заходняй Беларусі з БССР, драматычны тэатр імя Янкі Купалы паставіў перад дэлегатамі п’есу «Партызаны». І вось што паведамлялася ў газеце «Правда» пра гэты спектакль:
«Здарылася тое, чаго не прадбачылі ні аўтар, ні рэжысёр. Сцёрлася грань паміж сцэнай і залай. Людзі, на тэатральнай гаворцы называемыя публікай і абавязаныя сядзець ціха, займаючы месца згодна білетам, ускаквалі з крэслаў і горача ўдзельнічалі па ходу дзеяння ў масавых сцэнах спектакля.
Дзеянне адбываецца ў 1920 годзе, але глядач забыўся на тэрміны і даты, бо на сцэне тыя ж ненавісныя паны, тая ж барацьба, што нядаўна адбывалася ў Заходняй Беларусі.
На сцэне партызаны ў лесе клянуцца над трупам забітага таварыша, клянуцца ачысціць край ад панскіх катаў. Глядач паўтарае тую ж самую клятву. Сотні чалавек ускакваюць з месца, махаюць кулакамі і крычаць: «Смерць панам!»
Народ тут, паўтараю,— калектыўны герой. Даніла Дрыль — барацьбіт за савецкую ўладу, яго мужная маці, сястра, сяляне — стары Бадыль, яго ўнучка, вясёлы, дасціпны Батура, Рыгор, партызаны — Міхал, Халімон, Антон, падпольны партыйны работнік ваенком дывізіі Скіба-Кузін, камандзіры Чырвонай Арміі — прадстаўнікі народа. Яны ўтвараюць даволі маналітны ў сваіх канечных імкненнях і накіраваннях лагер. Скіба-Кузін і Даніла Дрыль з’яўляюцца важакамі гэтага лагера — людзьмі з ясным разуменнем як агульных задач і мэтаў барацьбы, так і сваёй ролі і месца ў змаганні. Драматург добра перадаў арганічнае адзінства народа і яго авангарда — камуністаў, выразнікаў інтарэсаў народа, які ў сваю чаргу выступае як сапраўдны творца гісторыі.
Творчай удачай пісьменніка з'яўляецца вобраз Бадыля — самавітага, разважлівага дзеда, носьбіта народнай мудрасці і аптымізму. Спакойны, з дабрадушна-гумарыстычнымі адносінамі да жыцця, што не пакідаюць яго ў самыя крытычныя хвіліны, Бадыль ва ўсім дзейнічае з нейкім сваім, хітрым прыцэлам на заўтрашні дзень. Ён часам можа нават прыкінуцца наіўным неразумекам, які быццам бы не ведае, за што яму пагражаюць, або зрабіць выгляд, што не заўважае кпінаў з сябе, але заўсёды і скрозь у яго словах, то іранічных, то жартаўлівых, адчуваецца розум і ўсведамленне ўласнай годнасці.
Гаворыць Бадыль вобразна, афарыстычна, перасыпаючы гаворку прымаўкамі, сярод якіх шмат уласных новатвораў. Ён любіць абагульняць з’явы, жыццёвыя выпадкі, і гэтыя абагульненні нязменна выліваюцца ў яго ў лаканічныя, паэтычна аформленыя афарызмы, народныя як па самой сутнасці, так і па спосабу выражэння. Яны вырастаюць у яго з цвярозага погляду на жыццё і грунтуюцца на багатым, уласным жыццёвым вопыце. .
Перад Бадылём не стаяла пытання, ці прымаць удзел у змаганні, ці не, і на чыім баку змагацца. Само жыццё былога панскага парабка і беззямельнага селяніна вызначыла яго месца ў барацьбе. Ён абураецца тымі, хто спрабуе ўхіліцца ад змагання, неактыўна ўдзельнічае ў ім, і, наадварот, захапляецца такімі, як Даніла Дрыль, Бадылёвы надзеі і спадзяванні скіраваны да Чырвонай Арміі, яго любоў і сімпатыі — на баку той справы, за якую армія-вызваліцельніца вяла змаганне. Не зусім ясным для Бадыля заставалася толькі, як і чым ён, чалавек пажылога веку, асабіста можа дапамагчы ў вайне супроць контррэвалюцыі і агрэсіі. Хвалявала і тое, ці шмат могуць зрабіць бадай што бяззбройныя людзі, выступіўшы супроць узброенай да зубоў плоймы акупантаў. Бальшавік Скіба рассейвае гэтыя сумненні і калі звяртаецца да яго за дапамогай, Бадыль ахвотна ідзе на рызыку. На месца горкага роздуму і пошукаў, як самому прыняць удзел у барацьбе, да Бадыля прыходзяць задавальненне і гордая радасць чалавека, які ўсведамляе, што і ён паўнацэнны, і яго намаганні ідуць на карысць вялікай справе.
У перамогу Бадыль верыў, як ва ўсход сонца. Гэта стварае навокал Бадыля атмасферу сімпатычнай яснасці і спакойнай упэўненасці. Непасрэднасць, прастата, яго народнасць робяць вобраз старога абаяльным, глыбока чалавечным.
Сакавіта пададзены ў п’есе таксама вобраз бежанца-паляка Батуры, майстра на ўсе рукі, выдатнага гарманіста, веселуна, аматара на жарты і прыпеўкі. У адрозненне ад дзеда Бадыля, у якога сапраўднае душэўнае багацце хаваецца пад вонкавай сціпласцю і праставатасцю, Батура ўвесь у слове, у руху, жэсце, у яго — усё на паверхні. Ён любіць эфекты, нават бравіруе сваёй зухаватасцю. Але гэта не перашкаджае яму быць разумным чалавекам, душа якога поўна павагі і прыхільнасці да людзей працы. Батура ўзнімаецца да ўсведамлення агульнасці і адзінства класавых інтарэсаў працоўных розных нацыянальнасцей і, па закліку Скібы, разам з іншымі паўстае на змаганне з польскімі панамі. «Па вёсках хаджу, людзям праўду кажу, дзе прыпеўкаю, а дзе жартам з дзеўкаю»,— гаворыць ён пра сябе, як звычайна ў форме райка.
Між іншым, наяўнасць прыказак і раешніка ў пэўных адносінах таксама набліжае «Партызан» да народнай драмы — з яе характэрнай блізкай да верша рыфмаванай прозай, аздобленай вострым слаўцом, метафарай, параўнаннем. Тое ж можна сказаць і пра даволі вялікую колькасць народных песень і прыпевак у п’есе. Кандрат Крапіва вельмі любіць падаваць у сваіх драматычных творах сямейныя абрады, асабліва вясельныя,— з іх урачыстым рытуалам, нязменна скарыстоўваючы тую акалічнасць, што вясельная гульня складаецца не толькі з традыцыйных сцэнічных палажэнняў і сталых песенных тэкстаў, але і з своеасаблівых імправізацый (прычытанні маладой, прыгаворы дружкі, умоўная гутарка сватоў з бацькамі маладой і г. д.). Не выходзячы за рамкі стылёвага канона, драматург удала абнаўляе слоўную тканіну вясельнага дзейства, надае яму гучанне, адпаведнае часу, які апісваецца. (Гэта асбліва ярка праявілася ў пазнейшай п’есе К. Крапівы — «Пяюць жаваранкі».)
Успомніце, напрыклад, як размаўляюць Скіба і дзед Бадыль, да якога першы прыехаў нібыта сватаць унучку Настулю.
А вось што спявае неўгамонны Батура, калі прысутныя госці закруціліся ў польцы:
Скачы, скачы, хлопча, смела,
Пакуль твая скура цэла!
Не сягоння — заўтра рана Будзе твая скура драна.
Будзе драна бізунамі,
Што не ўмееш жыць з панамі.
Гэта з трэцяй карціны п’есы. У другой жа карціне драматург падае прычытанні Марылькі — сястры Данілы Дрыля — над трупам забітай жаўнерамі маці. У пятай — вясковую гулянку з песнямі, песеннымі паядынкамі-імправізацыямі.
Наогул К. Крапіва свядома і паслядоўна захоўвае ў сваіх творах пэўныя традыцыі і нават часам традыцыйныя вобразы. Так, адзіны сатырычны персанаж п’есы «Партызаны» — шляхціц Шмігельскі, цалкам вытрыманы ў духу дарэвалюцыйных беларускіх камедый і вадэвіляў, нават у дэталях нагадвае пустога фанабэрыстага Пранцішка з «Моднага шляхцюка» (1910 г.) К. Каганца і не менш фанабэрыстага і пустога Адольфа Быкоўскага з «Паўлінкі» Я. Купалы, з іх пагардай да народа, гульнёй у гжэчнасць і самахвальствам. К. Крапіва таксама падае Шмігельскага ў бытавым плане, ставіць яго ва ўжо знаёмую сітуацыю — у ролю згрыбелага жаніха — і выключае з той барацьбы, якая вядзецца паміж народам і акупантамі. Таму станоўчыя героі ставяцца да яго не як да небяспечнага ворага, а як да пыхлівай нікчэмнасці.
Спалучэнне наватарства і традыцый, з аднаго боку, робіць п’есу К. Крапівы арыгінальнай, гістарычна-натуральнай, з другога,— сведчыць аб пошуках пісьменнікам шляхоў далейшага развіцця беларускай драматургіі, пошуках гарманічных нацыянальных форм для выяўлення новых, сацыялістычных ідэй.
Побач і ў сувязі з паказам барацьбы партызан з захопнікамі, К. Крапіва разгортвае асабістую драму Данілавага сябра — вясковага бедняка Рыгора. Той даўно і безнадзейна кахаў дачку кулака Маргуна Кацярыну. Уплыў багацейкі, якая забаўлялася з ім, «як кошка з жабай — гадка з’есці і шкада кінуць», перашкодзіў Рыгору разам з іншымі пайсці ў лес. Да таго ж ён быў шчыра перакананы, што ў яго паводзінах няма нічога благога.
«Што ж я дрэнна раблю? Люблю дзяўчыну, хачу з ёй пажаніцца, хачу зямлі кусок, каб было на чым з ёй жыць спакойна і шчасліва. Хіба гэта грэх вялікі? Крыўды ж я нічыёй не хачу»,— разважаў ён.
Але логіка змагання хутка паставіла Рыгора перад дылемай, якая патрабавала неадкладнага рашэння. У душы хлопца ўзнікла пакутлівая барацьба паміж каханнем і дружбай, уласніцкімі імкненнямі і ўсведамленнем свайго абавязку перад другімі. Найвышэйшага напружання гэтая барацьба дасягнула ў момант, калі ў Рыгораву хату, дзе спаў схаваны Даніла, прыйшла з сваімі здрадлівымі прапановамі дачка Маргуна. Драпежная, хцівая, яна адкрыта прапанавала Рыгору забіць важака партызан, абяцаўшы за гэта сябе і багацце. Лёс Данілы, а разам з гэтым і лёс Рыгора быў пастаўлен на вастрыё нажа...
Гэтая сюжэтная лінія ў некаторых адносінах звязвае п’есу «Партызаны» з першай п’есай драматурга і сведчыць, што яго па-ранейшаму цікавіць працэс фармавання духоўнага свету асобы і фактары, якія абумоўліваюць гэты працэс. Крыху змяніўшы плоскасць пастаноўкі пытання, як і раней, даводзячы, што трывалая дружба можа вырастаць толькі на грунце агульных інтарэсаў, К. Крапіва паказвае ў «Партызанах», як гэтае прыгажэйшае і гуманістычнае пачуццё, калі непарушны яго асновы, само ў сваю чаргу можа дапамагчы чалавеку вызваліцца з аблудаў і пераадолець памылкі. Дружба ратуе Рыгора. Яна дапамагае яму падавіць у сабе дробнаўласніцкія спакусы, раскрывае яму вочы на сапраўдную сутнасць падзей і людзей.
Здрадлівая Кацярына, якая нават і каханне да сябе імкнецца выкарыстаць у змаганні за багацце, бацька яе Маргун — паслугач акупантаў, новаяўленая Салтычыха, бажона-абшарніца Яндрыхоўская, яе сын — начальнік павета, езуіт-ксёндз складаюць варожы лагер, адзінадушны ў сваіх накіраваннях, у сваёй знявазе і нянавісці да народа. Вогненная рака пралягла паміж імі і народам. Кожны з іх, азлоблены і дзікі, усімі сродкамі, якія даюць яму ўмовы акупацыі, вядзе змаганне супроць народа.
У п’есе пераважаюць масавыя сцэны, якія, дарэчы, напісаны з вялікай сілай. Яны экспрэсіўныя, маляўнічыя, дынамічныя, і, што асабліва важна, у іх надзвычай выразна праяўляюцца індывідуальнасці дзейных асоб. Талент мастака, апрача ўсяго і нават перш за ўсё, заключаецца ў тым, каб беспамылкова ўлаўліваць і экспрэсіўна перадаваць рэакцыю дадзенага характару ў дадзеных абставінах. «Геній у тым і састаіць,— пісаў Бальзак,— каб пры кожнай сітуацыі ўзнікалі словы, у якіх праяўляўся характар». І ў масавых сцэнах гэтую рэакцыю і гэтыя «словы» драматург знаходзіць асабліва трапна.
Станоўчыя персанажы як бы вырастаюць з масы, жывяцца яе энергіяй, знітаваны з ёй арганічна і ў той жа час уяўляюць сабою асобы самабытныя. Кандрат Крапіва ўжо тады адчуў душу народа, убачыў патэнцыяльныя жыццёвыя сілы, якія так выразна праявіліся ў часы ўсенароднага змагання з нямецка-фашысцкай навалай у Вялікай Айчыннай вайне. П’еса «Партызаны», як і коласаўская «Дрыгва», паказвае, як фармаваліся ў народзе партызанскія традыцыі, як у змаганні яны набывалі ўсё дасканалейшыя формы, і ў гэтых адносінах у п’есе ўгадваецца Беларусь 1941 — 1944 гг.— краіна класічнага партызанскага руху.
У 1939 годзе святло рампы ўбачыла камедыя Кандрата Крапівы «Хто смяецца апошнім». Новы твор драматурга знаменаваў сабою зварот пісьменніка да сатыры. Поспех камедыі быў незвычайным. З 1939 года па 1950 год Беларускі Дзяржаўны драматычны тэатр імя Янкі Купалы даў 215 спектакляў «Хто смяецца апошнім». Звыш пяцідзесяці тэатраў Савецкага Саюза ставілі камедыю Крапівы. Яе бачылі гарнякі Чэрамхоўскага вугальнага басейна на Далёкім Усходзе, яе бачылі ў Пярмі, на Урале, у Азербайджане, Ленінградзе, Сімферопалі, Томску, Кіеве. Разам з драмай «Партызаны» яна з поспехам ішла ў часы беларускай дэкады ў Маскве.
Чым тлумачыцца такі поспех камедыі? Чаму яна, нягледзячы на сваю падкрэсленую злабадзённасць, дагэтуль хвалюе і смяшыць гледача? Чаму не бляднеюць з цягам часу драматычныя сітуацыі яе? Ды таму, што тут К. Крапіва паказаў сябе драматургам, які можа надзвычай глыбока бачыць і адчуваць сучаснае жыццё і ўзнімаць канкрэтныя факты да ўзроўню высокага мастацкага абагульнення. Таму што яе прывабнасць вынікае з праўдзівасці ўнутранага дзеяння, дасціпнага гумару, арыгінальных палажэнняў, умення паказаць, як само савецкае жыццё дапамагае людзям вызваляцца ад уплыву старога і ў працэсе вызвалення набываць новыя якасці. Яснасць сюжэтнай лініі, чысціня і выразнасць сцэнічнага дыялагу, чысціня і глыбокая шчырасць пачуццяў, а галоўнае — акрэсленасць і змястоўнасць вобразаў зрабілі камедыю высокамастацкім творам і забяспечылі ёй даўгавечнасць.
«Хто смяецца апошнім» — сатырычная камедыя. У ёй драматург пайшоў ад традыцый высокай камедыі і ў першую чаргу сатыры Гогаля — камедыі вострай і дзейснай, у якой за персанажамі хоць і лёгка ўгадваюцца канкрэтныя людзі-сучаснікі, але яны, дзякуючы сваёй яркасці і характэрнасці, тыпізуюцца ў свядомасці гледача або чытача і ўспрымаюцца ім як вобразы-тыпы.
Побач з гэтым тут сустракаюцца элементы камедыі палажэнняў, з яе падманамі ды падменамі дзейных асоб, і элементы камедыі звычак, з яе стаўкай на раскрыццё псіхалогіі дзейных асоб у працэсе напружанай барацьбы, і элементы драмы. У гэтым знайшла свой адбітак, па-першае, уласцівасць беларускай драматургіі наогул, гістарычнай асаблівасцю якой з’яўляецца адсутнасць жанравай чысціні, і, па-другое, пошукі форм, якія б далі неабмежаваныя магчымасці для выяўлення сатырычнай і дыдактычнай устаноўкі драматурга. Не выпадкова ў камедыі «Хто смяецца апошнім» надзвычай шырока прадстаўлены элементы вострай палітычнай сатыры — сатыры дзейнай, народжанай савецкай грамадскай думкай, поглядамі і кірункам думак савецкага чалавека. Камедыі К. Крапівы ўласціва баявая актуальнасць галоўнай ідэі, выразна выяўленая тэндэнцыя да выкрыцця ўсяго чужога, варожага сацыялістычнаму парадку рэчаў і маралі савецкага чалавека і не менш выразнае сцвярджэнне сацыялістычнага ідэалу. На вострых супастаўленнях, уласна кажучы, і пабудавана ўсё дзеянне «Хто смяецца апошнім».
Галоўнай дзейнай асобай твора Крапіва зрабіў Тулягу — палахлівага, але чэснага савецкага працаўніка, псіхіка якога была засмечана перажыткамі мінулага. Стары вучоны, кваліфікаваны спецыяліст, Туляга, каб не памыліцца, не адважваўся нават друкаваць свае навуковыя працы. Гэта было ўвасабленне хваравітай палахлівасці, той палахлівасці, якая, як спадчына, перайшла да Тулягі ад далёкіх продкаў — маленькіх забітых чыноўнікаў Гогаля, Дастаеўскага, Чэхава. Змяніце абставіны, час — і Туляга, як калісьці Макар Дзевушкін з «Бедных людзей» Дастаеўскага, будзе «в должность входить бочком, бочком, сторонясь ото всех», і «всегда все делать так, как будто бы его и на свете не было», нават гарбату дома піць будзе толькі з-за страху, каб пра яго не гаварылі дрэнна.
Аднак у Тулягі, як і ў беднага Дзевушкіна, побач з прыніжанасцю і спалохам перад жыццём цяпліўся агеньчык чалавечай гордасці і гонару. Пад уздзеяннем перадавых людзей гэтае станоўчае зерне ў душы Тулягі дае парастак. І выдатна,— працэс духоўнага перараджэння Тулягі Крапіва прадставіў як абнаўленне чалавека, як вынік таго, што існаваўшыя раней прычыны, якія выклікалі страх перад жыццём, знікаюць.
Вось як выглядаюць рашаючыя для лёсу Тулягі мясціны ў камедыі на сцэне тэатра Янкі Купалы, дзе ролю Тулягі таленавіта выконвае народны артыст СССР Г. Глебаў.
...Раз’юшаны натоўп урываецца ў кабінет... На канапе сядзіць растрапаная сакратарша Зёлкіна і збялелы, разгублены Туляга. Натоўпу невядома, што хвіліну таму назад палахліўца уцягнуў у пакой праз акно яго шэф — Гарлахвацкі і, прыгразіўшы «выкрыццём», прымусіў згадзіцца прыняць ганьбу чужога ўчынку. Небарака ўзрушаны і падаўлены. Маленькія ручкі яго складзеныя, быццам перад малітвай, галава схілілася набок, вочы хутка і разгублена міргаюць. Здаецца, што вар’яцкі рогат ярка і безгустоўна апранутай жонкі Гарлахвацкага сцябае яго, як пугай. Ён гатовы праваліцца.
— Дык вось ты з кім, нягодніца! — гнеўна крычыць да сваёй «супругі» Зёлкін — падхалім і паклёпнік, што міжволі паставіў сябе на паслугі ворагу. Але тая, адштурхнуўшы яго і лавіруючы між людзей, амаль спакойна выходзіць. Гнеў абражанага мужа шукае выйсця.
— А з вамі, даражэнькі, я зараз расквітаюся! — пагрозліва гаворыць ён і падступае з кулакамі да Тулягі.
— Што вы да мяне маеце, таварыш Зёлкін? — толькі і можа сказаць той. У гэтых словах і незаслужаная крыўда, і спалох, і вартая жалю просьба аб літасці.
Зала, уражаная болем, заціхла. Зрабілася крыўдна за гонар чалавека, які без дай прычыны дазваляе так кампраметаваць сябе. І таму, калі баязлівец-абывацель у роспачы закрыў твар рукамі, чакаючы ўдару і ўцягнуўшы шыю, глядач пакараў яго смехам.
...Вучоны савет. Цішыня і агульная ўвага. Не адчуваючы яшчэ сваёй пагібелі, самазванец-палеанталог Гарлахвацкі з апломбам чытае даклад-лухту аб «Свінтусе грандыёзусе», які (даклад) пад той жа пагрозай «выкрыцця» напісаў яму Туляга. Але як напісаў.
Туляга зноў сядзіць на памятнай яму канапе і моўчкі слухае шэфа. Але колькі цяпер радасці — гарэзлівай, зухаватай. Яна ахапіла ўсю яго істоту, свеціцца ў яго жывых, рухавых вачах, на памаладзелым шчаслівым твары. Не здольны стрымацца, ён радасна гойдаецца на канапе ў такт словам невука. І чым больш бязглуздыя словы Гарлахвацкага, тым больш радасці ў рухах Тулягі. Ён спраўляе падвойную ўрачыстасць — над сваёй пераможанай палахлівасцю — спадчынай мінулага, і ворагам — абаронцам гэтага мінулага. І зноў смяецца глядач, але на гэты раз яго смех спачувальны...
М. Гогаль пісаў аб «Рэвізору»: «Мне шкада, што ніхто не заўважыў сумленную асобу, што была ў маёй п’есе. Так, была адна сумленная, высакародная асоба, яна дзейнічала ў ёй на працягу ўсёй яе. Гэта сумленная, высакародная асоба быў смех... Смех, які ўвесь праменіць з светлай прыроды чалавека». І гэтая высакародная дзейная асоба — таксама адзін з герояў «Хто смяецца апошнім». Яна беспамылкова дае ацэнкі Тулягу, ганьбуе яго баязлівасць, падбадзёрвае, калі баязлівасць пачынае саступаць месца рашучасці. Наогул камедыя выклікае цэлую гаму па-рознаму афарбаванага смеху. У ёй мае месца і сарказм, накіраваны супроць Гарлахвацкага і Зёлкіна, і гумар, і лёгкі жарт над людзьмі, што выпадкова трапілі ў камічнае становішча, і здаровы смех над выкрытым ворагам і яго пасобнікамі. Смех пераможцаў. Смех, што выклікаецца самымі разнастайнейшымі сродкамі — і камізмам слоў, і камізмам формы, і камізмам палажэння, і камізмам дзеяння,— бадай скрозь спадарожнічае Тулягу.
Можна без перавелічэння сказаць, што падобна таму, як вобраз Абломава з’яўляецца лагічным давяршэннем бліскучай галерэі «лішніх людзей» Пушкіна — Тургенева, так вобраз Тулягі давяршае сабою, дакладней, кладзе канец шэрай сумнай чарзе маленькіх забітых чыноўнікаў Гогаля — Чэхава.
Спачуваючы Тулягу як мастак-гумарыст, драматург адначасова даводзіць, што камічныя рысы ў яго характары ганебныя і грамадска шкодныя, бо яны спрыяюць дзейнасці Гарлахвацкага. Так з галоўнай тэмы камедыі — вызваленне чалавека ад спадчыны мінулага — вынікае другая тэма — шкодніцтва і паклёпу, якая з не меншым бляскам была развіта камедыёграфам на вобразах Гарлахвацкага і яго добраахвотнага пасобніка Зёлкіна.
Гарлахвацкі — вораг, зацяты, небяспечны. Яго «паплечнікі», баючыся выкрыцця, часова схавалі Гарлахвацкага на «зацішнай» пасадзе. («Сядзі і не рыпайся, а то можаш і нас аскандаліць. Сядзі ціха, а калі спатрэбіцца — пазавём».) Спадзеючыся стварыць у інстытуце атмасферу баязлівасці і падхалімства, гэты прайдзісвет метадам сваёй дзейнасці выбірае шантаж і паклёп, сеючы залішнюю падазронасць і адводзячы гэтым удар ад сябе. Ён тэрарызуе Тулягу, каб прымусіць працаваць на сябе, шальмуе сумленнага Чарнавуса, каб нейтралізаваць яго, выкарыстоўвае добраахвотнага лёкая і шаптуна Зёлкіна.
Камедыёграф стварае тып двурушніка — чалавека у якога няма ніводнага шчырага слова, які хлусіць заўсёды, усюды і ўсім: і тым, хто яму дапамагае, і тым, супроць каго ён выношвае здрадлівыя планы, і ўласнай жонцы, і набытай любоўніцы. У яго азлоблена-напалоханай душы жывуць толькі клопаты аб сабе, аб захаванні сваёй скуры, ды капошацца бясконцыя планы, як бы ашукаць жыццё і ўрваць у яго як мага больш. Таму ён, вядома, нікога і нічога не паважае, не заўважаючы, абражае, не задумваючыся, здзекуецца і на кожнага глядзіць, як на такога, каго можна і трэба або падмяць, або скарыстаць, або абысці.
Прырода жорстка помсціць двурушнікам: яна пазбаўляе звычайна іх таленту. Гарлахвацкі — абмежаваны і недалёкі чалавек. Ён грубы і саманадзейны. І толькі даволі вялікі вопыт шантажыста і невялікія здольнасці акцёра, ды яшчэ такія людзі, як Туляга і Зёлкін, часова ратуюць яго і робяць дзейнасць яго магчымай. Рабалепствуючы перад Гарлахвацкім, Зёлкін, фактычна, давяршае шмат з таго, што пачаў вораг. Вольна ці міжвольна ён заўсёды яго спадарожнік і пасобнік. Яго плёткі падказваюць Гарлахвацкаму ідэі, муцяць навокал Гарлахвацкага ваду, сціраючы грань паміж праўдай і паклёпам ворага, маскіруюць ворага, дапамагаюць яму паклёпнічаць і шальмаваць савецкіх людзей.
Зёлкін — з’ява не менш агідная, чым Гарлахвацкі. Гэта — халуй па натуры, чалавечак дробны, гадзенькі, з нізкімі мяшчанскімі інтарэсамі. Корпацца ў чужой бруднай бялізне, смакаваць свае домыслы аб другіх, паклёпнічаць на другіх — для яго найвялікшая асалода. Ён ходзіць, як кажа прыбіральшчыца цёця Каця, быццам у яго не ногі, а мяккія лапы. Ходзіць, прыслухоўваецца, а потым, надаўшы ўсяму свой пачварны сэнс, з злой радасцю разносіць сваю атрутную лухту, ганьбячы супрацоўнікаў, выслужваючыся перад такім начальствам, як Гарлахвацкі.
Гарлахвацкі і Зёлкін — два бакі аднаго і таго ж медаля. Іх нельга ўявіць адзін без другога. Парушце іх сімбіёз, і яны загінуць абодва. І таму выкрыццё двурушніка-кар’ерыста ў канцы камедыі ёсць крах і канец паклёпніка-падхаліма.
«Што за карысць паразіць ганебнага і заганнага чалавека, выстаўляючы яго на паказ усім, калі няясны ў табе самім ідэал яму процілеглага выдатнага чалавека»,— з сумам пісаў М. Гогаль. І ў гэтым была трагедыя сатырыка XIX стагоддзя. К. Крапіва плённа выкарыстаў магчымасці, што давала яму савецкая рэчаіснасць, і не толькі давёў, што добра ведае, якім павінен быць чалавек нашай эпохі, але якім ён ужо з’яўляецца.
Найбольш акрэслена выпісаны вобраз прафесара Чарнавуса — саліднага вучонага, патрыёта навукі.
Якія галоўныя рысы яго характару? Па-мойму, высокае разуменне грамадскага. Нават трапіўшы, у выніку хітра сплеценага Гарлахвацкім паклёпу, у цяжкое становішча, Чарнавус не перастае думаць аб сваёй працы, аб тым, што звязана з ёю. Яго клапоціць не толькі і нават не столькі асабісты лёс, колькі справа, якая можа пацярпець ад паклёпу. Яго прынцыповасць і высакароднасць яскрава праявіліся і ў адносінах да Гарлахвацкага, які ўвесь час настойліва прыкідваўся яго сябрам і абаронцам. Пераканаўшыся ў невуцтве дырэктара інстытута, Чарнавус мужна выкрывае авантурыста, бо ні пры якіх абставінах не можа дазволіць апашляць савецкую навуку, якой прысвяціў лепшыя гады свайго жыцця.
На вобразе Чарнавуса, ды і вобразах Веры, Левановіча, на супрацьстаўленні іх Гарлахвацкаму ставіцца і вырашаецца, апрача ўсяго, праблема навукі і практыкі. Высмейваючы ідэалізм і беспрадметнасць у навуцы, за якімі нярэдка хаваецца шарлатанства, К. Крапіва выступае за дзейсную навуку, якая мае за мэту сваю дабрабыт і шчасце народа. Гэтая лінія камедыі глыбока сучасная. Дарэчы, сучаснай з’яўляецца і сама атмасфера, што акаляе Чарнавуса, Веру, Левановіча,— атмасферу росту і творчага ўздыму.
Вера. Вось, цёця Каця, малады хлопец (Левановіч.— Ул. К.), а хутка прафесарам будзе.
Цёця Каця. Цяпер жа ўсе маладыя — разумныя, на тое ж вас і вучаць.
В е р а. І на чым жа вырас. На торфе!
Цёця Каця. Усюды растуць: на торфе, на гліне. На пяску і то растуць. Такі ўжо клімат у нас.
Вельмі каларытны атрымаўся вобраз цёці Каці — добрай, слаўнай жанчыны, якая сэрцам угадвае праўду і становіцца на яе абарону. К. Крапіва наогул — майстар слоўных партрэтаў. Але слоўны партрэт цёці Каці — адна з удач драматурга. Тут хацелася ўказаць толькі на некаторыя асаблівасці яе мовы — трапнасць і лаканізм яе характарыстык, вобразнасць і дасціпнасць яе рэплік, багацце прыказак, якімі карыстаецца простая жанчына.
Аднак найбольш удалымі ў камедыі ўсё-такі застаюцца адмоўныя вобразы — Гарлахвацкага, Зёлкіна і вобраз Тулягі, чые імёны ператварыліся ўжо ў назоўныя. Праўда, і яны — носьбіты адной пэўнай страсці, але затое на грунце яе, «унутры» яе пісьменнік раскрывае жывое багацце індывідуальнасці і, такім чынам, стварае класічна акрэслены тып.
Беларуская драматургія да К. Крапівы не вызначалася багаццем жанраў. У ёй шырока бытавалі толькі вадэвіль, п’еса, драма і драматычныя паэмы. «Хто смяецца апошнім» — першы ўзор сатырычнай камедыі. І ў гэтых адносінах камедыя не толькі пашырыла тэматыку беларускай драматургіі і кола яе вобразаў, але і ўзбагаціла яе адным з складанейшых жанраў. Камедыя з’явілася ўзорам высокамастацкага адзінства баявой надзённай тэмы і пільнай увагі драматурга да псіхалагічнага жыцця персанажаў, высокай ідэйнасці і сапраўднай сцэнічнасці, інтэнсіўнага дзеяння і яскравых змястоўных характараў,— чаго звычайна так не ставала нават многім лепшым творам беларускіх драматургаў. Па сваёй дасціпнасці і сіле абагульнення, заключанага ў вобразах, па сваёй фармальнай дасканаласці і сцэнічнасці камедыя з’явілася своеасаблівай вяршыняй усёй беларускай савецкай драматургіі 20—30-х гадоў.
У сакавіку 1941 года Савет Народных Камісараў Саюза ССР за выдатную працу ў галіне драматургіі — за камедыю «Хто смяецца апошнім» надаў Кандрату Крапіве званне лаўрэата Дзяржаўнай прэміі.
У камедыі «Хто смяецца апошнім» расстаноўка станоўчых і адмоўных сіл, логіка іх развіцця адпавядалі расстаноўцы і логіцы развіцця гэтых сіл у самой рэчаіснасці і сведчылі аб моцы і нязломнай жыццяздольнасці савецкага калектыву. Трапна была падмечана драматургам і сіла самога калектыву ў развязванні канфліктаў ва ўмовах сацыялістычнага грамадства, а таксама добра перададзена натуральнасць і непазбежнасць перамогі перадавога над старым. Крыху іншае мы маем у другой камедыі сатырыка «Мілы чалавек», дзе паказаны тыл часоў Вялікай Айчыннай вайны.
У «Мілым чалавеку» К. Крапіва, бадай, упершыню ў драматургіі ўжыў прыём, сутнасць якога заключаецца ў тым, што перад гледачом нібыта ўзнаўляецца сам творчы працэс пісьменніка: раскрываецца, як у свядомасці мастака тыпізуецца рэчаіснасць, адбіраюцца сітуацыі, узнікае сюжэтная канва, знаходзіцца фінальнае вырашэнне канфліктаў. У адпаведнасці з гэтым, каб рухаць дзеянне ў п’есе, аўтар стараўся знайсці і новыя фактары.
Героем камедыі драматург абраў аферыста і прайдзісвета Жлукту. Ратуючыся ад мабілізацыі, ён разам з эвакуіраванымі прыехаў у горад Н., завёў там «блаткантору» і зажыў прыпяваючы на крадзеных хлябах, пакуль не быў выкрыты намаганнямі журналіста-драматурга Язвы.
Жлукта — шкурнік. Для яго няма нічога святога, апрача ўласнага трыбуха. Сумленне не існуе для яго. Выбар сродкаў — таксама. Ён не грэбуе анічым: ні спекуляцыяй на цяжкасцях, ні спекуляцыяй на чалавечых слабасцях. Непамерныя жлуктаўскія апетыты стрымліваюцца толькі страхам перад небяспекай выкрыцця і артыкуламі крымінальнага кодэкса.
Гэта — блатмайстар-стратэг. Ён знаходзіць у сабе дастаткова розуму, каб у некаторых выпадках протары і страты пакрываць самому. Хітра сплеценая сістэма паслуг за паслугі робіць людзей, што маюць з ім справу, залежнымі і абавязанымі яму. У яго распрацаваны свае правілы канспірацыі і свае прыёмы, як абыходзіць закон. Паказаць людзям, што ён «нешта такоегэтакае», аб чым сам сціпла маўчыць, але аб чым павінен здагадвацца кожны, хто лічыць сябе «разумным чалавекам»,— адзін з галоўных яго сродкаў.
Паводле замыслу аўтара, гэта не Гарлахвацкі — выкапнёвая жывёліна, «свінтус грандыёзус», не Лютынскі — кулацкі выкармыш, а ўвасабленне, хаця і спадчыннага, але такога, у чым старыя элементы знаходзяцца ў новым злучэнні і даюць якасна новую з'яву — жлуктаўшчыну.
Праўда, у савецкіх умовах, як сцвярджае драматург, жлуктаўшчына не мае трывалых карэнняў і тоіць у сабе зародкі ўласнай пагібелі.
Жлукта ў сваёй псіхіцы, у сваім светапоглядзе ўжо нясе мажлівасць свайго выкрыцця. Жлукта — гранічны цынік. Ён канчаткова згубіў усякую павагу да людзей, у кожным звык бачыць такую ж жывёліну, як і сам. Гэта — «бочка, у якой густа перамешаны прагнасць, цынізм і нахабства», прычым цынізм і нахабства павялічваюцца ў яго ў простай залежнасці ад росту яго дабрабыту і нарэшце павінны прывесці і прыводзяць яго да страты пачуцця рэальнага, а затым і да краху. Асуджанасць Жлукты і яго поглядаў К. Крапіва падкрэсліў і на ўзаемаадносінах Жлукты з жонкай.
Гнілым быў і грунт, на якім будуецца ўдачлівасць прайдзісвета. Абмежаваныя, празмерна даверлівыя «цецерукі» тыпу Канягіна, розныя Аляксандры Міхайлаўны, якія заблыталіся ў асабістых справах, бездапаможныя гаспадарнікі-кліенты і проста неразборлівыя, абыякавыя да ўсяго, апрача выпіўкі ды закускі, людзі з’явіліся той «шчаснай», але нетрывалай глебай, што жывіла Жлукту.
Новая камедыя Кандрата Крапівы вызначаецца вострай назіральнасцю, смеласцю і арыгінальнасцю думак. І яшчэ адным — здабыткам творчай сталасці пісьменніка — драматургічнай вынаходлівасцю. Аднак, празмерна разросшыся, Жлукта засланіў у камедыі ўсё астатняе і паклаў на ўсё сляды свайго агіднага ўплыву. Гнілое асяроддзе, якое склалася навокал Жлукты і павінна было сімвалізаваць сабою нетрываласць глебы, што жывіла Жлукту, страціла тыя рамкі, якімі яно абмяжоўвалася ў жыцці, і пачало здавацца, што ланцужок жлуктаўскіх прыяцеляў, які на самай справе абрываўся блізка ад аферыста, цягнецца кудысьці далёка.
У камедыі ніхто актыўна не вядзе наступу на носьбіта зла, хоць тут і ёсць яго антыподы. Такім антыподам аферыста, напрыклад, выступае Язва. Але ён іграе ў п’есе не зусім звычайную ролю. Язва як бы ў ходзе самога сцэнічнага дзеяння стварае гэтую камедыю. З гэтай прычыны ён знаходзіцца ў нейкіх своеасаблівых дачыненнях да другіх персанажаў і перад ім паўстаюць дадатковыя задачы. Ён упэўнена дзейнічае сярод сваіх будучых несамавітых герояў, кпіць, жартуе, вывучае, але... кіруючыся прафесійнымі меркаваннямі, амаль не ўмешваецца ў падзеі, хоць і бачыць сваё прызначэнне ў тым, каб ахоўваць чыстату душы савецкіх людзей, каб узнімаць іх чалавечую годнасць. У імя будучай уласнай п’есы Язва толькі назірае і занатоўвае падзеі ў кніжачку, але ведаючы, што Жлукта прайдзісвет і злачынца, марудзіць з яго выкрыццём і нават не абяззбройвае жлуктаўшчыну духоўна.
У выніку вобраз Язвы раздвойваецца, і Язва, які сам-насам або ў размовах з небаракам Праменным — яго сябрам, бязлітасна кляйміць і ганьбуе Жлукту, сам ахвяруе агульнымі інтарэсамі (выкрыццё Жлукты) ва ўгоду сваім інтарэсам (напісанне п’есы) — г. зн. робіць тое, супроць чаго збіраецца выступіць.
Што паводле замыслу драматурга павінна было рухаць дзеянне ў камедыі?
Драматычны канфлікт усёй п’есы драматург намерваўся пабудаваць на барацьбе антаганістычных сіл: творчай,— увасобленай у Язве, і згубнай,— увасобленай у Жлукце. А паколькі аўтар і персанаж цалкам зліваліся ў вобразе Язвы толькі ў пачатку п’есы (выпадак з ваенным білетам Жлукты) і ў канцы яе (грамадскае выкрыццё Жлукты), дзе барацьба з’яўляецца непасрэднай і відавочнай, у астатніх мясцінах камедыі яна павінна была б праяўляцца, як барацьба за ўплыў на хаду падзей. Але гэтай барацьбы не атрымалася. І калі, напрыклад, Жлукта сапраўды атрымлівае асалоду, калі яму ўдаецца разбэсціць чалавека (адносіны да Канягіна) або зганьбіць яго (адносіны да Аляксандры Міхайлаўны), Язва стрымлівае сябе ад праяўлення сваіх адносін да навакольнага. Старонні назіральнік, калі ён чаму-небудзь сапраўды і радуецца, дык толькі ў прадбачанні новага сюжэтнага ходу або арыгінальнай развязкі. Жлукта дзейнічаў. Язва ж толькі збіраўся, няхай нават і рыхтаваўся, уступіць з ім у змаганне.
Не змяніў карціны і фінал. Будуючы канфлікт на барацьбе жыццёвых прынцыпаў Жлукты і Язвы, драматург пры развязцы нечакана ўвёў трэцюю сілу — Бывалава, з’яўленне якога патрабавала жыццёвая праўда, але якое не вымушалася ні развіццём сюжэта, ні ідэйнай накіраванасцю твора. Не ўключаны арганічна ў сюжэтную тканіну вобраз Бывалага не мог удацца драматургу, а жаданне вуснамі адказнага працаўніка вынесці дзяржаўны прысуд Жлукце не магло быць з поспехам рэалізавана, і прысуд прагучаў непераканаўча. Штучнасць абставін, у якія быў пастаўлены Бывалаў, таксама не дала мажлівасці пісьменніку знайсці звычайныя для драматычных твораў Крапівы трапныя суадносіны паміж інтэлектам персанажа і яго паводзінамі, і Бывалаў атрымаўся надзіва непрадбачлівым.
У выніку пісьменніку не ўдалося паспяхова завяршыць і канфлікт.
Барацьба за ідэальнага чалавека, безумоўна, не выключае неабходнасці самай рашучай барацьбы з перажыткамі ўчарашняга дня ў свядомасці і побыце нашых людзей. Наадварот, яна патрабуе ад пісьменнікаў паказваць людзям, якімі яны не павінны быць. І сацыялістычны рэалізм прадастаўляе мастакам слова ў гэтых адносінах шырокія магчымасці. Праўда, уменне бачыць рэчаіснасць у яе рэвалюцыйным развіцці і мець на мэце не толькі цёмныя праявы старога, таго, што адыходзіць у нябыт, але і рэальныя сілы, якія будуюць новы свет,— важнейшае патрабаванне сацыялістычнага рэалізму. Станоўчае ў жыцці хоць і не з’яўляецца ў дадзеным выпадку прадметам паказу, але застаецца яго мэтаю і павінна абуджаць у чытача або гледача ўяўленне аб ідэальным. Пры дапушчаных праліках камедыя «Мілы чалавек» не магла прэтэндаваць на поспех, які выпаў на долю «Хто смяецца апошнім». Дый наіўна ўяўляць сабе лінію пісьменніцкага росту як ідэальна прамую, якая імкне ўгору. Часам, нават часта, наступны твор пісьменніка нясе ў сабе адзнакі не толькі ягоных новых здабыткаў, але і страт. Поспехі і няўдачы тут, бадай, непазбежныя.
Творчасць беларускіх драматургаў у гады Вялікай Айчыннай вайны і ў першыя пасляваенныя гады разгортвалася ў трох кірунках: стварэнне п’ес на сучасныя тэмы і ў першую чаргу непасрэдна або ўскосна звязаных з вайной; па-другое,— п’ес, у якіх падаваліся найбольш гераічныя падзеі і слаўныя дзеячы мінулага, і, нарэшце,— п’ес, напісаных на матэрыяле фальклору і паводле яго матываў.
Да твораў, у якіх мастацкі абагульняўся вопыт вайны і раскрывалася сутнасць маральнага подзвігу савецкага чалавека на фронце і ў тыле ворага, адносяцца п’есы«Проба агнём» (1943 г.) і «З народам» (1948 г.) К. Крапівы, драмы «Заложнікі» (1945 г.) і «Гэта было ў Мінску» (1949 г.) А. Кучара, п’есы «Палешукі» (1942 г.) і «Таварыш Андрэй» (1943 г.) Я. Рамановіча, «Цэнтральны ход» (1947 г.) К. Губарэвіча і І. Дорскага, «Канстанцін Заслонаў» (1948 г.) А. Маўзона, лібрэта опер «Алеся» (1944 г.) П. Броўкі і «Андрэй Касценя» (1948 г.) П. Глебкі і інш.
Праўда, адны з гэтых твораў, як «Таварыш Андрэй» і «Палешукі» Я. Рамановіча, будучы нізкімі па сваіх ідэйна-мастацкіх якасцях, не вытрымалі выпрабавання часам. Другія, як, напрыклад, «Заложнікі»
А. Кучара, у якіх, побач з каштоўным, добрым, меліся надуманыя вобразы і памылковыя сцверджанні, выклікалі пярэчанні грамадскасці і неўзабаве сышлі са сцэны. Але лепшыя з гэтых твораў, такія, як «З народам» К. Крапівы, «Канстанцін Заслонаў» А. Маўзона, «Гэта было ў Мінску» А. Кучара, увайшлі ў савецкую драматургію як мастацкія сведчанні спраў і духоўнай велічы беларускага народа, яго слаўных сыноў. Выхоўваючы ў савецкіх людзях камуністычную свядомасць і развіваючы высокія пачуцці, гэтыя творы адначасна выкрываюць чалавеканенавісніцкую прыроду фашызму, маразм і разлажэнне ўсіх, хто так або інакш звязаў з ім свой лёс.
У драме «Канстанцін Заслонаў» выведзена цэлая галерэя мужных і сціплых савецкіх людзей, да канца адданых роднай партыі: па-юнацку няўрымслівы, бясстрашны Аксаніч, заўсёды спакойны, вытрыманы слесар Крушына, вясёлы жартаўнік, аматар на розныя штукі Кропля, крыштальна чыстая ў сваім каханні Аня. І вартасць п’есы перш за ўсё ў тым, што яна прасякнута высокім пачуццём патрыятызму, што ў ёй створаны гэтыя яркія, запамінальныя вобразы рабочых-падпольшчыкаў. Але найбольшым дасягненнем драматурга з’яўляецца вобраз галоўнага героя драмы — цяпер ужо легендарнага Заслонава, чалавека высокіх страсцей і дум, самаахвярнага ў сваёй любві да радзімы. Ён захапляе, кліча на высакародныя справы, па ім хочацца правяраць сябе.
Як і «Канстанцін Заслонаў», драма А. Кучара «Гэта было ў Мінску» пабудавана на фактах і калізіях, узятых непасрэдна з жыцця. Гэта — твор аб слаўных мінскіх падпольшчыках, я сказаў бы, аб вянцы іхняй гераічнай барацьбы — пакаранні гітлераўскага гаўляйтэра Беларусі, які бязлітасна ажыццяўляў чалавеканенавісніцкі план знішчэння беларускага народа.
Дзеянне тут пастаўлена на лязо нажа, характары раскрываюцца праз востра драматычныя сутыкненні і самыя нечаканыя павароты ў лёсе дзейных асоб, намаляваных буйнымі мазкамі.
Натуральна, што ў грозныя дні змагання і перамог, якія вылучалі беларускую рэспубліку ў першыя рады змагароў за вызваленне чалавецтва ад фашысцкай навалы, узрасла цікавасць драматургаў да гістарычнай тэматыкі, да слаўнага і багатага мінулага свайго свабодалюбівага народа. Асабліва плённа ў гэтай галіне працаваў М. Клімковіч. Яго драматызаваная паэма «Адплата» (1944 г.), лібрэта оперы «Кастусь Каліноўскі» (1945 г.) і трылогія «Георгі Скарына» (1945— 1949 гг.) уяўляюць значную цікавасць. Вострая інтрыга, яркія вобразы, маляўнічыя сцэны, наяўнасць спецыфічнай атмасферы і каларыту эпохі, якія адчуваюцца ў падзеях, паводзінах герояў, мове,— характэрныя для твораў М. Клімковіча. Глыбокае веданне гісторыі дазволіла драматургу пераканаўча перадаць эканамічныя, сацыяльныя і прававыя асаблівасці эпохі, паказаць побыт розных сацыяльных груп, іх месца ў гістарычным развіцці краіны, ідэі, якія хвалявалі народ і яго лепшых сыноў.
В. Вольскі, вядомы раней як аўтар п’есы-казкі «Цудоўная дудка» (1938 г.) і камедыі «Несцерка» (1940 г.), апублікаваў у 1946 годзе новую драму «Машэка». Драма была натуральным працягам работы драматурга над апрацоўкай беларускага фальклору. У аснову яе В. Вольскі паклаў не фантастычную легенду ці бытавую казку, як у першых двух творах, а народнае паданне пра Машэку, выкарыстанае ў свой час Я. Купалам у паэме «Магіла льва». Драматург даволі ўдала спалучыў рамантычную ўмоўнасць падання з рэальнымі рысамі гісторыі і па-свойму раскрыў яго. Ідэю неўміручасці народа, яго доблесці і вальналюбства ён зрабіў галоўнай ідэяй твора. Не ацэньваючы самога факта своеасаблівай трактоўкі народнага падання і, у прыватнасці, вобраза Машэкі трэба ўсё ж адзначыць, што драматург залішне «асучасніў» падзеі, сацыялагізаваў іх. Заслуга В. Вольскага заключаецца ў тым, што ён аднавіў у нашым тэатры традыцыю народнага спектакля-відовішча і ўзбагаціў беларускую драматургію здабыткамі народнай творчасці.
Гэта быў даволі плённы перыяд у развіцці беларускай драматургіі. І асабліва важным было тое, што драматургія, як асобная галіна нацыянальнай літаратуры, упершыню атрымала свае пэўныя і сталыя кадры пісьменнікаў-прафесіяналаў, якія раней прыцягваліся драматургіяй з сумежных галін — паэзіі і прозы (Я. Колас, Зм. Бядуля, К. Чорны, П. Глебка — «Над Бярозай-ракой», Э. Самуйлёнак — «Сержант Дроб» і «Пагібель воўка»). Але аб’ектыўнасць патрабуе адзначыць, што гэты рост быў усё-такі хутчэй колькасны, чым якасны, і большасць п’ес, напісаных па гарачых
слядах падзей, знаходзіцца недзе толькі на подступах да вырашэння тэмы.
П’еса «Проба агнём» паводле сваёй праблематыкі, жанру, фармальных прыёмаў найбольш блізка стаіць да п’есы «Канец дружбы». Гэта — твор аб тым, як у агні Айчыннай вайны выпрабоўваліся самыя прыгожыя пачуцці савецкіх людзей — дружба, каханне, любоў да радзімы, як у гэтым змаганні чалавек пазнаваў сябе і перад ім і для яго раскрывалася самае важнае.
Чытач і глядач нават і па драматургіі ведалі К. Крапіву як сатырыка па-шчадрынску суровага, які звычайна вельмі балюча караў смехам. У п’есе «Проба агнём» ён, як раней часткова ў «Канцы дружбы», з’явіўся зусім у новым святле. Ён давёў, што можа глыбока разумець і адчуваць думкі і пачуцці людзей новай прыроды, можа пад знешняй чэрствасцю заўважыць душэўную чыстату і прывабнасць чалавека-змагара.
Дзейныя асобы п’есы — Наталля, яе муж маёр Караневіч, лейтэнант Перагуд — людзі тонкага душэўнага складу, чэсныя і мужныя, з моцна развітым пачуццём таварыства і грамадскага абавязку. Іх асабістыя пакуты і бедствы вынікаюць з таго, што яны кепска разумеюць сябе і адзін другога. Вялікі сэнс змагання, удзельнікамі якога яны былі, як бы адкрывае ім вочы. Іх духоўнае абнаўленне — не перараджэнне, а проста — вызваленне ад выпадковага, неўласцівага, неістотнага. У раўнівага, замкнёнага Караневіча аказваецца добрае, чулае сэрца. На першы погляд эгаістычны і самалюбівы, як хлапчук, Перагуд на самай справе — вельмі добры сябра і адважны воін.
«Я толькі ўчора ад яго (мужа.— Ул. К.) пісьмо атрымала,— расказвае Наталля.— Яно мяне ўсхвалявала і ўзрадавала. Тут ён сапраўды такі, аб якім я некалі марыла, якім угадвала пры першых нашых сустрэчах. Ён лепшы, чым пра яго думаюць, чым думала я».
І гэта так...
Асаблівым душэўным багаццем і чыстатой вызначаецца Наталля — жанчына з узвышана-рамантычным успрыняццем рэчаіснасці. Яе адносіны да навакольных поўныя сяброўства, такту. Яна ўмее моцна, па-сапраўднаму сябраваць і кахаць. Але... каханне не можа для Наталлі быць адзіным сэнсам жыцця: з разумення свайго абавязку перад другімі ў ёй нараджаецца ўсёперамагаючае імкненне да практычнай дзейнасці і самастойнасці. Жанчына з развітым пачуццём чалавечай годнасці і гонару, Наталля не можа пагадзіцца на тым, каб жыць чужым водбліскам, нават водбліскам любімага мужа. Яна марыць аб сваім, хаця невялікім, але сваім месцы ў жыцці і глыбока шчаслівая тым, што змагла быць карыснай, хоць крыху аблягчыць цяжар, які лёг на плечы людзей у вайне. Наталля шукае меру гарманічнага спалучэння паміж сваёй адданасцю-каханнем да мужа і імкненнем да ўласнай самастойнасці. Праўда, аўтар не дазволіў Наталлі знайсці гэтую меру ці адмовіцца ад яе пошукаў — заўчасная смерць Караневіча зняла канфлікт — аднак і не давяршоны ў мастацкіх адносінах вобраз Наталлі, авеяны цеплынёй і лірызмам, з’яўляецца адным з цікавых жаночых вобразаў у сучаснай беларускай драматургіі.
Супярэчнасці, што ўзніклі ў душы Наталлі, не антаганістычныя.
«Калі нам суджана жыць разам,— піша да яе ў лісце Караневіч,— мы будзем жыць так, каб жыццё было для нас радасцю, а не цяжарам». І верыцца, што надзея Караневіча мае рацыю, бо людзі, здатныя на такія ратныя подзвігі і самаахвярнасць, пазнаўшы ў змаганні сябе і другіх, здолеюць па-новаму пабудаваць свае ўзаемаадносіны. Знамянальна, што калі ў «Канцы дружбы» драматычны канфлікт адначасова быў і сацыяльна-палітычным, прычым больш вонкавым, чым унутраным, то ў «Пробе агнём» ён з’яўляецца выключна канфліктам пачуццяў і характараў. Такая пабудова драмы была вынікам аўтарскага ўсведамлення, што ў нашым бяскласавым грамадстве характар супярэчнасцей паміж людзьмі змяніўся.
Вось што пісаў аб гэтым сам К. Крапіва:
«Перад нашымі савецкімі драматургамі паўстаюць праблемы, якія вынікаюць з таго, што мы жывём у бяскласавым грамадстве. Класы старога капіталістычнага грамадства адышлі ў нябыт. Разам з імі адышлі ў нябыт і класавыя супярэчнасці, якія ў мастацтве былі прычынай бясконцых канфліктаў і драматычных калізій. Яны і жывілі драматургію мінулага. У гэтым мы лёгка пераканаемся, калі звернемся да лепшых узораў рускай і сусветнай драматургіі. А мы, апынуўшыся ў бяскласавым грамадстве, сталі перад пытаннем — на чым нам будаваць свае п’есы? Старыя, пратаптаныя класікамі драматургіі, сцежкі для нас ужо не падыходзяць. Новае жыццё не ўкладваецца ў старыя схемы. А між тым, без супярэчнасцей, без сутычак інтарэсаў дзеючых асоб драматургія не можа існаваць. Без гэтага можна напісаць нарыс, аповесць, лірычны верш, але п’есы без канфлікту я сабе не ўяўляю ».
Наколькі хвалявала К. Крапіву праблема канфлікту ў творах на сучасную тэму, сведчыць хоць бы тое, што да гэтага ён звяртаўся і звяртаецца кожны раз, як толькі кранаецца пытання драматургіі.
«Некаторыя крытыкі і драматургі,— зноў піша ён тры гады пасля,— сцвярджалі, што канфлікт, як і іншыя каноны драматургіі — гэта выдумка фармалістаў, што для савецкай п’есы ён зусім непатрэбны. Гэта грубая памылка. Канфлікт быў і ёсць неабходнай умовай драматургічнага жанру. Гэта адзіны сродак у драматурга паставіць людзей у такія ўзаемаадносіны, пры якіх яны з найбольшай паўнатой раскрываюць свае якасці. Канфлікт, які вымагае напружання ўсіх сіл героя, найлепш служыць раскрыццю вобраза.
Цяжкасць тут заключаецца ў тым, што, вучачыся ў класікаў, мы не можам запазычыць у іх гатовыя канфлікты. Канфлікты класічнай драматургіі — гэта для нас пройдзены этап. Усе яны ў сваёй аснове маюць супярэчнасці класавага грамадства. А мы жывём у бяскласавым грамадстве, у нас няма антаганізму паміж асобнымі групамі і слаямі насельніцтва, прырода нашых канфліктаў зусім іншая, яны не так рэзка вылучаюцца, па-іншаму развіваюцца і вырашаюцца. Трэба пільна ўглядацца ў жыццё, каб іх заўважыць і знайсці правільнае іх вырашэнне».
Роздум і творчыя пошукі прывялі драматурга ў п’есе «Проба агнём» да канфлікту пачуццяў і характараў, у якім у своеасаблівай форме знаходзіла сваё праяўленне барацьба старога з новым, адсталага з перадавым.
За ўзаемадачыненні, вартыя нашага часу, змагаўся Крапіва ў п’есе і, малюючы вайну, думаў аб людзях, якія будуць жыць пасля перамогі.
Пры разглядзе п’есы «Канец дружбы» я звяртаў увагу на глыбіню псіхалагічнага аналізу вобразаў, створаных Крапівой. Гэта яшчэ больш выразна выявілася пры абмалёўцы персанажаў «Пробы агнём». Душэўнае жыццё Караневіча яшчэ больш багатае, супярэчлівае і разнастайнае, чым у Карнейчыка ці Лютынскага. Караневіч ведае прыгожыя ўзлёты, яму ўласцівы тонкія душэўныя рухі, і ў той жа час яго могуць апанаваць грубыя эгаістычныя жаданні, у ім іншы раз абуджаецца звер. Верны жыццёвай праўдзе, Крапіва не хавае хібаў і слабых бакоў у характары дадатнага героя. Мужны воін, валявы камандзір, чалавек з палымяным сэрцам, Караневіч у прыпадку рэўнасці можа быць яўна несправядлівым. У гневе на жонку ён хапаецца за кабуру рэвальвера, незаслужана абражае Перагуда, дапускае памылкі ў кіраўніцтве разведкай, боем. Але поруч з гэтым — што вельмі важна — Крапіва падкрэслівае істотнае, тое, што вызначае яго грамадскую вартасць, умее зірнуць на чалавека з пункту гледжання будучага. Таму станоўчыя героі Крапівы хвалююць нас і клічуць за сабою.
Аднак адкрытая канцоўка, перагружанасць пазасюжэтнымі вобразамі, несуразмернасць маштабаў унутранай драмы, што перажываюць дзейныя асобы, маштабам падзей, на фоне якіх адбываецца дзеянне ў творы, робяць п’есу маласцэнічнай.
Мастацкая каштоўнасць «Пробы агнём» у трох вобразах, аб якіх гаварылася вышэй, у незвычайным па майстэрству дыялагу, натуральным, змястоўным, перасыпаным дасціпнымі жартамі. Узросшае на байках, адшліфаванае на празаічных апавядальных творах, майстэрства дыялагу тут дасягнула вышэйшай сваёй ступені.
Яшчэ ў ранніх сатырах і байках Кандрат Крапіва горача і страсна выступаў супроць усяго, што зводзіла літаратуру і мастацтва з шырокіх і ясных шляхоў рэалізму і высокай ідэйнасці. Ён непрымірыма ставіўся да ўсіх і ўсякіх праяў эстэцтва і фармалізму і вёў змаганне за народнасць, ідэйную чысціню і дзейснасць літаратуры. Ён стаяў за новы тып пісьменніка — працаўніка і грамадзяніна, адданага народу і высокім мэтам камунізма. Таму ён бязлітасна бічаваў нацыяналістычныя захапленні некаторых пісьменнікаў, адарванасць ад грамадскага жыцця, апалітычнасць, абураўся групаўшчынай і беспрынцыпнасцю некаторых крытыкаў («Каршун і цецярук» — 1926 г., «Шчыры поп» — 1926 г., «Стары і Малады» — 1927 г. і інш.). Ён высмейваў паэтаў, што хварэюць на перайманне і трапляюць у палон упадніцкіх матываў і настрояў («Мода» — 1926 г., «Зубы» — 1927 г. і інш.).
У драме «З народам» К. Крапіва на матэрыяле Вялікай Айчыннай вайны зноў узняў праблему мастацтва і жыцця, мастака і народа, скіраваўшы адначасова ўвагу, як і ў п’есе «Проба агнём», на паказ фармавання і гартавання пачуццяў савецкіх людзей у вайне. Як і ў «Пробе агнём», ён зыходзіў з таго, што Айчынная вайна стала вялікім экзаменам для кожнага чалавека — цяжкім, але свяшчэнным выпрабаваннем яго сумлення і таленту. Больш таго, драматург сцвярджае, што, вызначаючы вартасць людзей, вайна з’яўляецца і праверкай ісціннасці іх поглядаў на рэчы і, у прыватнасці, на ролю і прызначэнне мастацтва, на ролю і месца мастака. Прасочваючы лёс сваіх герояў, К. Крапіва прыходзіць да вываду, што сапраўды сумленны і таленавіты чалавек вытрымлівае выпрабаванні з гонарам, як вытрымліваюць і яго пераконанні, і выходзіць з выпрабаванняў нават узбагачаным і прасветленым. І ў гэтых адносінах драма «З народам» як бы працягвае і развівае ідэю п’есы «Проба агнём». Але ў той жа час, у адрозненне ад апошняй, драма нясе ў сабе і другую, не менш значную ідэю, выказаную ў загалоўку: усё сапраўды сумленнае і таленавітае заўсёды — І ў радасці і ў горы — непарыўна звязана з народам, і народ як бы ва ўдзячнасці дае гэтаму сумленнаму і адоранаму сілу і трываласць. У драме «З народам» К. Крапіва завяршае таксама і лінію выкрыцця буржуазных нацыяналістаў, якая прайшла праз многія байкі, сатыры, раман «Мядзведзічы» і п’есу «Канец дружбы».
Аб партыйнасці мастацтва, аб шляхах інтэлігенцыі ў вайне і яе роля ў жыцці і змаганні савецкага народа апавядае драма.
Вобраз станоўчага героя К. Крапівы ніколі не быў малазначным па ідэйным змесце. Яго станоўчы герой звычайна — носьбіт вялікай, грамадска значнай ідэі, разумовыя і душэўныя сілы яго ідуць на абарону ці пошукі сапраўды вялікіх ісцін. І таму, будучы ў некаторых адносінах нават чалавекам выключным, не зусім звычайным, ён успрымаецца як тыповае ўвасабленне самага звычайнага і радавога. Да такой катэгорыі герояў К. Крапівы адносіцца і Гудовіч — герой драмы «З народам» — таленавіты кампазітар, які мэтаю і сэнсам усяго жыцця і творчасці зрабіў высокае служэнне народу.
Усведамленне свайго абавязку перад радзімай і дзяржавай, якое вынікае з усведамлення сябе як савецкага чалавека, рухае Гудовічам у яго творчасці. Вера ва ўсемагутнасць і вялікасць ленінскіх ідэй напаўняе яго душу аптымізмам і дае яму не толькі магчымасць чэрпаць сваё натхненне з сацыялістычнай рэчаіснасці, але і выкрываць носьбітаў так званага «чыстага мастацтва», якія на раптоўных паваротах гісторыі асабліва яскрава выяўляюць сваю гнілую і нізкую існасць.
Значэнне драмы «З народам» для беларускай драматургіі, апрача ўсяго, заключаецца ў тым, што яна ў мастацкай форме бараніла партыйнасць літаратуры і наносіла ўдар па тэорыі «мастацтва для мастацтва», па апалітычнасці і безыдэйнасці ў мастацтве.
Я ўжо казаў, што Кандрат Крапіва звычайна ўяўляецца як суровы сатырык, сэнсам і зместам творчасці якога з’яўляецца выкрыццё старога і хібнага ў рэчаіснасці, які, балюча караючы смехам людскія слабасці і заганы, бачыць прызначэнне сваёй творчасці ў барацьбе з перажыткамі мінулага. У гэтым, безумоўна, ёсць праўда. Але відавочным з’яўляецца і іншае: гэтая праўда не ўсеабдымная. Больш таго, яна засланяе сапраўдную прыроду і накіраванасць творчасці драматурга. Справа ў тым, што пафас не адмаўлення, а сцверджання з’яўляецца пафасам яго камедый і драм. Пошукі новага, таго, што народжана ў чалавеку сацыялізмам у працэсе яго будаўніцтва і барацьбы за яго, складаюць сутнасць творчасці К. Крапівы. Як мы ўжо бачылі, у п’есе «Канец дружбы» свае творчыя намаганні ён накіраваў на тое, каб раскрыць, на чым грунтуюцца сімпатыі і антыпатыі савецкіх людзей, на тое, каб паказаць, што вызначае лінію паводзін, раскрыць новую прыроду савецкіх людзей. Нават і тады, калі Крапіва бязлітасны ў сваім адмаўленні, ён часта прасочвае з’яву да яе пераўтварэння ў сваю процілегласць. Герой камедыі «Хто смяецца апошнім» сімвалізуе сабою не толькі канец дробных бязвольных баязліўцаў, але і нараджэнне чалавека з развітым пачуццём уласнага гонару, сумленнага і адкрытага. У п’есах «Проба агнём» і «З народам» драматург галоўную сваю ўвагу засяродзіў на паказе высокіх духоўных і інтэлектуальных здабыткаў савецкіх людзей, іх якасцей, што праявіліся ў гады вайны і загартаваліся ў агні гэтай вайны.
І ўсё-такі ў п’есе «Пяюць жаваранкі», на маю думку, драматург больш паэтычна і паслядоўна раскрывае тыя зрухі, якія адбыліся і адбываюцца ў нашым грамадстве, у свядомасці нашых людзей. Справа ў тым, што ў «Канцы дружбы» ўзнятыя праблемы вырашаюцца крыху дэкларацыйна. У «Пробе агнём» і «З народам» ідэя арганічна вынікае з хады падзей, але затое п’есам не стае той адпаведнасці паміж агульным і прыватным, якая надае твору паўнакроўнасць і значнасць. Праўда, і ў п’есе «Пяюць жаваранкі» часам адчуваецца нейкая аблегчанасць і можна сустрэць умоўнасці, якія залішне напамінаюць, што дзея адбываецца на сцэне, але агульная плынь п’есы натуральная, тут арганічна зліліся агульнае і прыватнае, і, што асабліва важна, п’еса сагрэта пачуццём новага.
П’еса пачынаецца святочнай раніцай. Абстаноўка ў хаце калгасніцы Аўдоцці Вярбіцкай і настрой, які пануе ў ёй, бадай, знаёмы аж з дзяцінства: невялікі пакой, руская печ, дзверы ў бакоўку, стол, засланы абрусам.
За вокнамі сакавік. Праз вокны льюцца праменні сонца. Каля печы ўвіхаецца маці — пячэ блінцы. Дачка Вярбіцкай Насця збіраецца на работу... Адчуванне «знаёмасці» ўзмацняецца яшчэ больш, калі адна з сябровак Насці дэкламуе з Коласа:
Дзень быў святы. Яшчэ ад рання
Блінцы пякліся на сняданне...
Але вось сакрэт мастака: у той жа час тут усё сучаснае. Яно не толькі ў знешніх атрыбутах: Насця — агратэхнік; яна разам з іншымі калгаснікамі збіраецца ісці церабіць хмызняк, бо лабараторыя яе яшчэ не абсталявана, а зямлю хутка пусціць і тады хмызняк, які расце ў лагчыне, залье вада. Гэтае сучаснае заўважаецца ў беражных, высокіх у сваёй прастаце адносінах маці і дачкі, у адчуванні дачкой уласнай годнасці, яе спакойнай упэўненасці ў заўтрашнім дні. Яно ўгадваецца ў жыцці, якое ідзе недзе па-за сцэнай і якое даходзіць сюды, у хату калгасніцы, праз размовы дзейных асоб. Яно адчуваецца ў самім жыццярадасным, дасціпным дыялагу, у самім ладзе мовы персанажаў — прадстаўнікоў калгаснай вёскі.
Канчаецца п’еса вяселлем з традыцыйнымі песнямі, з сватам, перавязаным вышываным ручніком, з традыцыйным караваем. І зноў (за выключэннем асобных дэталяў) абстаноўка знаёма нам з мінулага. Пасярэдзіне хаты — бяседны стол, устаўлены пітвом і ежай. За сталом вясельныя госці: на адным баку
Насця і ўся яе дружына, на другім — малады са сваёй дружынай. Насця ў белым плацці. На грудзях яе ордэн Працоўнага Чырвонага Сцяга і букецік кветак. У маладога ў пятліцы таксама букецік белых кветак. Госці крыху падпілі, і ў хаце стаіць вясёлы гул. Гарманіст іграе вясельную песню... К. Крапіва любіць і ведае народныя звычаі. З рытуалам сватаўства мы сустракаліся яшчэ ў драме «Партызаны».
Але ўсё гэта ў п’есе «Пяюць жаваранкі» ў той жа час новае. Яно ў настроі, якім жывуць госці і маладыя, у вясельных песнях-імправізацыях. Яно ў пажаданнях шчасця-долі маладым, у высокім разуменні Аўдоццяй Вярбіцкай свайго абавязку маці, у натуральных, заснаваных на ўзаемнай павазе, адносінах маладых, у матывах, якімі кіруюцца ў сваіх паводзінах і ўчынках героі п’есы.
Тут няма вытворчага і асабовага канфліктаў, якія б, паводле няпісанага, але шмат кім прынятага закону, развіваліся паралельна, у асобных месцах перакрыжоўваліся і ў лепшых выпадках узмацнялі адзін аднаго. Тут вытворчы канфлікт з’яўляецца асабовым, а асабовы паглыбляецца на вытворчай глебе. Супярэчнасці паміж Насцяй і Міколам, Туміловічам і Пытляваным — героямі п’есы — узнікаюць таму і тады, калі высвятляецца, што ў іх розныя характары, розныя імкненні, свая адметная практыка, свае погля. ды на шляхі, па якіх павінна ісці жыццё. Насця не можа патураць хоць і каханаму, але залішне самаўпэўненаму, заспакоенаму на дасягнутым чалавеку, які прымірыўся з адсталасцю і бесперспектыўнасцю таго, што робіць. Яна не можа пайсці ў калгас, дзе дабрабыт калгасніка будуецца за кошт грамадскай гаспадаркі, бо там ёй прыйшлося б адмовіцца ад сябе, рабіць, што не міла, пахаваць свае планы. Ёй не дазваляе гэта зрабіць уласная гордасць, адданасць роднаму калгасу, дзе клопаты аб сапраўдным людскім шчасці хвалююць усіх блізкіх. Так перад Насцяй узнікае дылема: або прымусіць любага ўзяцца за ажыццяўленне таго, аб чым некалі на курсах прысягалі адно аднаму, або дамагчыся, каб раскатурхаць, перайначыць Міколу, выкрыць старшыню яго калгаса Пытляванага — чалавека кансерватыўнага, але памылкова залічанага ў лік лепшых калгасных кіраўнікоў вобласці. Так барацьба за будучае сямейнае шчасце робіцца барацьбой за людзей, за высокую праўду. Так тыя, што кахаюць адно аднаго, трапляюць у розныя лагеры.
«Бывае ж так,— тлумачыць любаму матывы сваіх паводзін Насця,— што і блізкага чалавека кладуць пад нож. Ды яшчэ просяць дактароў, каб хутчэй яго рэзалі...»
Найбольш поўна выпісаны ў п’есе вобразы Насці Вярбіцкай і Пытляванага. Са старонак твора паўстае светлы вобраз валявой, прынцыповай дзяўчыны. Праца для Насці — радасць, яна і пагуляць у ахвоту можа толькі пасля работы. Поспех калгаса — яе поспех, перамога калгаса — яе перамога. Ёй чужая і варожая ўсякая коснасць. На адну, вельмі характэрную заўвагу Пытляванага — «Ды так яно вядзецца спрадвеку» — яна адказвае: «Спрадвеку сацыялізма не было, а мы яго збудавалі». І тут — уся Насця. Довады яе арыгінальныя, ідуць ад сэрца. І міжвольна пачынаеш бачыць сапраўдныя прычыны таго, што спачатку здавалася дзявочым дзівацтвам і свавольствам.
Ярка выпісаны і вобраз Пытляванага — гаспадарлівага, упартага, аслепленага ўяўнымі поспехамі старога. Пытляваны лічыць адзіным паказчыкам, які характарызуе калгас,— меру таго, што атрымаў і спажыў калгаснік. «Працадзень — вось факт. Калі чалавек атрымаў сто дваццаць пудоў збожжа ды на кніжцы ляжыць тысяч дзесяць, дык тут адразу відаць, які калгас і які калгаснік» — вось уся яго нямудрая філасофія, якой ён кіруецца. Калгас «Новая ніва»,
дзе ён старшыня, першым у вобласці асвоіў даваенную пасяўную плошчу. Але пазбаўлены моцнай грамадскай базы, ён аказаўся няздольным рухацца наперад. Уяўляючы шчасце як матэрыяльны дастатак, звужана разумеючы асабістыя інтарэсы калгаснікаў і гэтым, вядома, недаацэньваючы іх, Пытляваны не клапаціўся ні аб умацаванні калгаса, ні аб узняцці культурнага ўзроўню вёскі. Месніцтва моцна трымала яго ў абцугах, дазваляла нажывацца за кошт другіх, засланяла заўтрашні дзень. Круты, дэспатычны, самаўлюбёны, ён ганарыцца неіснуючымі дасягненнямі, штучна раздувае іх, марыць аб славе. І толькі крытыка — вялікая рухаючая сіла нашых дзён — ратуе Пытляванага. Але і крытыку спачатку ён успрымае па-свойму — фармальна, бо для яго важна праформа. «Тут жа, мусіць, трэба памылкі прызнаваць?» — пытаецца ён на нарадзе ў абкоме партыі.
Пытляванаму ў п’есе супрацьпастаўлены старшыня другога калгаса Туміловіч — чалавек з шырокімі поглядамі на жыццё, які вядзе гаспадарку з заўсёдным прыцэлам на будучыню. Але, на жаль, Туміловіч павернуты да чытача толькі адной-дзвюма гранямі свайго характару і жыве ў п’есе перш за ўсё як ідэйны праціўнік Пытляванага. Яго чалавечыя якасці не выяўлены. Тое ж трэба сказаць пра некаторыя іншыя вобразы, якія выступаюць перад чытачом толькі ў сваёй службовай, рабочай ролі.
Сіла п’есы «Пяюць жаваранкі» ў карцінах народнага жыцця, у той атмасферы, якой ахінуты падзеі п’есы, у маляўнічасці жыццёвага матэрыялу, у карыснай ідэі, якую паслядоўна і пераканаўча развівае і сцвярджае драматург, у добра пададзеных вобразах Насці і Пытляванага. А галоўнае, у тым, што К. Крапіва хораша паказаў, як пераможна сацыялізм уваходзіць у быт людзей і робіцца нормаю іх паводзін.
Некамедыйны сюжэт п’есы спалучаецца з гумарыстычным струменем твора. Вясёлым жартам, трапным слаўцом, паказам смешнага здарэння Кандрат Крапіва стварае светлы і жыццярадасны настрой, які як бы знамянуе сабою непазбежную і натуральную перамогу новага. Гумар драматурга народны па прыродзе і сутнасці, ён увабраў у сябе бадзёрасць, невычэрпны аптымізм народа, яго весялосць, любоў да шматсэнсоўнага, дасціпнага жарту. Яго прызначэнне надзвычай важнае: не толькі выклікаць камічны эфект, а і павялічыць дзейснасць мастацкага слова Смех і тут — тая цудоўная дзейная асоба, пра якую гаварыў Гогаль.
П’еса «Пяюць жаваранкі» таксама адзначана Дзяржаўнай прэміяй.
Кандрат Крапіва — пісьменнік-наватар. Драма «Партызаны» паставіла яго на чале беларускай драматургіі і, узбагачаючы яе сваімі таленавітымі творамі, у першую чаргу, такімі, як «Хто смяецца апошнім», ён адначасова адкрываў і пракладаў шляхі да яе росквіту. Сваёй творчай практыкай К. Крапіва шмат зрабіў для вырашэння найважнейшай праблемы драматургіі сацыялістычнага рэалізму — стварэння вобраза станоўчага героя, новага па сваёй прыродзе. Пазнанне заканамернасцей у развіцці савецкага грамадства дазволіла яму адкрываць новыя драматургічныя канфлікты, спалучэнне наватарства з захаваннем лепшых традыцый мінулага — знаходзіць высокамастацкую нацыянальную форму для выяўлення сацыялістычных ідэй. Ён унаследаваў ад драматургіі Я. Купалы яе сацыяльную завостранасць, грамадскую значнасць узнімаемых праблем, моўнае майстэрства народнага песняра і яго ўвагу да духоўнага і інтэлектуальнага жыцця чалавека. Творчыя пошукі найбольш дасканалай нацыянальнай формы ў галіне драматургіі ў К. Крапівы супалі з творчымі пошукамі другога народнага паэта — Я. Коласа. У выніку К. Крапіва ўзняў беларускую драматургію да вышыні лепшых здабыткаў драматургічнай творчасці савецкага народа і вывеў яе на ўсесаюзную арэну. Яго п’есы ідуць на сцэнах тэатраў брацкіх рэспублік побач з творамі М. Пагодзіна, Б. Лаўранёва, Ус. Вішнеўскага, А. Карнейчука і карыстаюцца заслужаным поспехам. З п’есамі К. Крапівы звязана слаўная гісторыя Дзяржаўнага драматычнага тэатра імя Я. Купалы і творчыя біяграфіі яго найбольш выдатных акцёраў.
Усё гэта робіць Кандрата Крапіву адным з лепшых савецкіх драматургаў, пісьменнікам шырокавядомым і папулярным далёка за межамі нашай рэспублікі.