ЗЫГМУНД БАЎМАН

 

НЕМАГЧЫМАСЬЦЬ АВАНГАРДУ

Слова “авангард” (у даслоўным перакладзе пярэдняя варта) выклікае думку пра перадавы адзьдзел, які крочыць наперадзе засталага войска — хоць пакідае яе ззаду ён толькі дзеля таго, каб праторыць ёй дарогу; маршрут, пройдзены батальёнам, якому загадана прарвацца на тэрыторыі, яшчэ (часова) не захопленыя, паўтараюць праз пэўны час палкі, дывізіі і корпусы. На прасторавую адлегласьць накладаецца часавая дыстанцыя — тое, што робіць сёньня фарпост, раней ці пазьней зробяць усе засталыя. Гэты адзьдзел зьяўляецца перадавым на той падставе, што за ім пойдуць іншыя; мы лічым яго авангардам ня толькі таму, што ведаем, дзе фронт, дзе тыл, і дзе праходзіць лінія фронту, ад якой пачынаюцца абодва кірункі, але ж і таму, што лічым гэтую лінію рухомай паводле сваёй натуры, і спадзяемся, што яна застанецца ў руху, скіроўваючыся ў напрамку, вызначаным крокамі тых, што наперадзе. З гэтай прычыны паймо “авангарда” сіляе сэнс з прынцыпу ўладкаваньня як прасторы, так і часу, і з падставовага суўладкаваньня абодвух ладоў. У сьвеце, дзе можна асэнсавана гаварыць пра “авангард”, як “перад”, так і “зад” маюць як прасторавае, так і часовае вымярэньне.

І вось акурат з гэтай прычыны ня мае сэнсу гаворыць пра “авангард” у постмадэрным сьвеце. Гэты сьвет поўніцца рухам, але рухам бязладным, у якім зьмены месца нічым ня розьняцца адна ад адной — прынамсі меркаваць пра адрозьненьні паміж імі не атрымаецца, бо ўжо немагчыма ўпісваць часавае вымярэньне ў прасторавыя адлегласьці, дый самыя прастора і час больш ня ёсьць зладжанымі сыстэмамі, вонкава разрозьненымі. Тут невядома, дзе перад, а дзе зад. Пры ненаяўнасьці канону няма наватарства, пры ненаяўнасьці артадаксіі, няма гарэзіі! Ужо ў 1967 годзе Леанард Б. Мэер (Leonard B. Meyer) указваў на тое, што сучаснае мастацтва знаходзіцца ў “зьменна-сталым” стане “рухомага застою” (stasis): ніводзін ейны фрагмэнт не застаецца нерухомым, але ў гэтым гармідары няма ні сыстэмы, ні лёгікі; рухі частак не складаюцца ў цэласьць, а цэласьць ня рухаецца зь месца — эфэкт, вядомы шкалярам пад назвай “руху Броўна”. Можна сказаць, што сеньня не стае лініі фронту, паводле якой можна было б акрэсьліць, што ёсьць поступам наперад, а што адступам; замест рэгулярнай арміі бітву вядуць партызанскія адзьдзелы, замест наступу дзеля вызначаных наверсе стратэгічных мэтаў, адбываюцца бясконцыя мясцовыя сутычкі, пазбаўленыя агульнага пляну; тут ніхто нікому не праторвае дарогі, і ніхто не чакае, што за ім пойдуць іншыя… Калі скарыстаць з мэтафары Юрыя Лотмана (вастрэйшай за “рызому” Гватэры і Дэлёза) — замест энергіі горнага ручая, згушчанай у імклівую плынь, якая длубіць у скале рэчышча, па якім адтуль будуць сплываць рачныя воды — мы маем распыленую энергію міннага поля, на якім то тут, то там раздаюцца выбухі, месца і час каторых немагчыма прадбачыць.

Мастацтва злому стагодзьдзяў перажывала сваё наватарства як авангардны чын дзякуючы пэрспэктыве мадэрнізму: інтэлектуальнага руху, што вырас з раздражненьня млявасьцю і сьлімачым тэмпам, у якім мадэрнасьць рэалізоўвала ўласныя абяцаньні і зьдзясьняла надзеі, якія сама абудзіла. Мадэрністы ставіліся да гэтых абяцаньняў і надзеяў сур’ёзна, прымалі іх без сумневаў — бадай што з большым за іншых запалам — у вартасьцях, якія мадэрная цывілізацыя ўзьнесла на п’едэстал, і якім прысягнула служыць; яны непахісна верылі ў вэктарнасьць часу, бачучы ўплыў часу як мэтаскіраваны рух, як “рух са стрэлкай” — а таксама ў тое, што пазьнейшае ёсьць таксама (павінна быць, мусіць быць) лепшым, а ранейшае — горшым (адсталым, рэакцыйным, заганным). Яны абвесьцілі вайну наяўнай рэчаіснасьці не ў імя іншых вартасьцяў і іншага бачаньня сьвету; але ў імя паскарэньня тэмпу: Яны напісалі на штандары Hic Rhodos, hic salta — а калі абяцаў, дык трымайся слова. Але яны маглі абвясьціць вайну рэчаіснасьці толькі таму, што прымалі яе прынцыпы і верылі ў паступовасьць дзеяў, і ў тое, што зьяўленьне новых быцьцяў робіць старыя, наяўныя быцьці перажыткамі, і пазбаўляе іх права на існаваньне. Гаворка ішла пра тое, каб сьціснуць шпорамі бакі гісторыі, падсыпаць паліва лякаматыву дзеяў.

Стэфан Мараўскі стварыў вычэрпны інвэнтар рысаў (ўласьцівасьцяў, характарыстыкаў), якімі злучаюцца ўсе, зрэшты нагэтулькі розныя, групы мастацкага авангарду: усе яны былі прасякнуты духам першапраходцаў; усе яны непрыхільна й крытычна ставіліся да наяўнага мастацтва і да ролі, прызнанай за ім у сукупнасьці грамадзкага жыцьця; усе яны пагарджалі мінулым і кпілі зь яго канонаў; усе яны старанна тэарызавалі на тэму ўласных пачынаньняў, шукаючы ў іх глыбокага, чыннага сэнсу; усе — на ўзор рэвалюцыйных рухаў — былі схільныя да супольных дзеяньняў і ўтварэньня брацтваў і партыяў; усе яны кідалі вокам далека па-за справы, якімі займаліся, ня толькі лічачы сябе авангардам мастацтва, але й трактуючы мастацтва таксама як пляцоўку грамадзкага поступу, найбольш высунутую наперад, як вестуна будучыні, накід таго, што заўтра станецца ўсеагульным, — а часам як таран, які зьмятае перашкоды, нагрувачшаныя на дарозе гісторыі.

З вышэй пададзенага апісаньня вынікае, што мадэрністы былі plus modernes que la modernite elle-meme: што чынілі яны з аўтарытэту мадэрнай цывілізацыі, зь яе дазволу; нацкаваныя ёю. Як і яна, калі ня больш чым яна, яны лічылі, што адзінай карысьцю ад традыцыі ёсьць тое, што вядома, чаго трэба ламаць — што межы існуюць для таго, каб празь іх перакрочваць. Зрэшты, яны сілялі натхненьне (і права выносіць канчатковыя вырокі) з навукі і тэхнікі — найбольш недысцыплінаваных і свавольных штурмавых адзьдзелаў мадэрнага антытрадыцыяналізму: імпрэсыяністы з антыньютанаўскай оптыкі, кубісты з антыкартэзіянскай тэорыі рэлятыўнасьці, сюррэалісты з псыхааналізу, футурысты з рухавікоў нутранога згараньня і канвэераў. Мадэрністаў немагчыма ўявіць без мадэрнай цывілізацыі. Яны хацелі ёй служыць, і не было іх віной, што мусілі навязваць свае паслугі. Віну яны ўскладалі на тых, што насуперак лёгіцы поступу прыліплі да ўжо пераможаных канонаў, людзей састарэлых густаў (альбо, як на іх разуменьне, пазбаўленых густу), якія не пасьпяваюць і ня хочуць пасьпяваць за авангардам. Звалі іх, пагардліва і абразьліва, калтунамі, філістэрамі, мяшчанствам, паспольствам. Ім, якія паводле дэфініцыі рэпрэзэнтавалі мінуласьць, якая страціла ўжо права на існаваньне, адмаўлялі ў праве меркаваць пра мастацтва, ня кажучы ўжо пра права на аўтарытэт.

Недасьпелых, недаразьвітых, адсталых мадэрністы хацелі адукоўваць, выхоўваць, навяртаць у сваю веру; толькі як тыя, што вучаць і навяртаюць у веру, яны маглі знаходзіцца на перадавой пазыцыі. Іх гнеў нарадзіўся з заклапочаньня настаўнікаў, бязмоцных перад тупасьцю і разумовай нямогласьцю вучняў. Але паводле сваёй натуры вучні (пакуль яны застаюцца вучнямі) ня могуць ісьці ў нагу з настаўнікамі, а навернутыя ў новую веру (пакуль яны ня цалкам яшчэ навёрнутыя) — зь місыянерамі; заўсёды ёсьць нагода да абурэньня. Яшчэ горш, калі лекцыя выявіцца неспадзявана лёгкай для вучняў; тады сьцярэцца мяжа паміж вучнем і настаўнікам, паміж авангардам і табарам. Калі выхаванцы пляскаюць у латкі выхавальнікам, замест таго, каб бунтаваць супраць іх — гэта будзе верным знакам таго, што навука была не дастаткова радыкальнай, што чуйнасьць выхавальнікаў недапушчальна аслабла, што ў крыжовым паходзе супраць філістэрства яны пайшлі на недапушчальныя кампрамісы: авангарднасьць авангарда апынецца пад пытальнікам, а разам зь ей і ягонае права на духовае правадырства, дыктаваньне добрага густу, абурэньне мяшчанствам, займаньне місыянэрскай паставы.

Парадокс авангарда ў тым, што посьпех прымаецца за довад паразы, а правал — за сьведчаньне слушнасьці справы. Авангард пакутуе з нагоды нястачы грамадзкага прызнаньня — але яму яшчэ больш балюча ад папулярнасьці і воплескаў. Бо так павялося, што слушнасьць сваіх рацыяў і радыкальнасьць дасягнутага поступу ён вымярае глыбінёй сваёй адзіноты і сілай супраціву тых, каго ён абяцаў навярнуць. Чым больш ён абылганы і апляваны, тым больш упэўнены авангард у сваей справе… З страху перад захапленьнем плебса нараджаецца ліхаманкавае шуканьне шторазу навейшых, шторазу складанейшых для прыняцьця мастацкіх формаў. Тое, што павінна было быць толькі сродкам у дасягненьні мэты і часовым становішчам, ператвараецца ў навышнюю мэту і ідэальны стан; гэта ўрэшце вынікае ў тым, што насуперак дэклярацыям мадэрністаў (як гэта заўважыў апошнім часам Джон Кэры (John Carey), да вялікага абурэньня сваіх чытачоў), здаецца, нібы эліта эўрапейскай інтэлігенцыі прыкладае рашучыя высілкі дзеля адлучэньня масаў ад культуры, як нібы асноўнай функцыяй мадэрнага мастацтва было падзяленьне публікі на дзьве клясы —на тых, што могуць яго зразумець, і на тых, што ня могуць. Справа была ні ў чым іншым, распавядае Кэры, як ва ўтрыманьні дыстанцыі і вышэйшасьці інтэлігенцыі (як нядаўна ўжо падказаў П’ер Бурдо (Pierre Bourdieu), ні пра што іншае ў мастацкай культуры гаворка не ідзе...).

У парадоксе залучаўся зародак згубы (Бэн’ямін не без зладзейства пісаў, што мадэрнасьць нарадзілася пад знакам самагубства). А гэтая згуба мелася надысьці адначасна з двух бакоў.

Як бы авангард не паскараў свой бег, ён ня здолеў бы ўцячы ад паспольства, якім ён пагарджаў і асьветы якога ён адначасова і жадаў і баяўся. Рынак хутка ўчуў шанцы стратыфікацыі “незразумелага” мастацтва: ён пастараўся толькі пра тое, каб кожны, хто схацеў бы паведаміць пра свае ўзвышэньне грамадзкай думцы, і меў бы на гэта сродкі, мог зрабіць гэта лёгка, аздабляючы сваю рэзыдэнцыю найноўшымі здабыдкамі культуры, якія іншых, звычайных і неакрэсьленых сьмяротных, прыводзілі б у аслупеньне, зьмешанае з жахам — даючы тым самым довады свайго добрага густу (“ўласнай культуры”) і дыстанцыі, якая аддзяляе яго ад засталых, пазбытых “культуры” і густу. На думку Пэтэра Бюргера, сьмяротны выцін авангарду нанес камэрцыйны посьпех — сьпешная “інкарпарацыя” авангардовага мастацтва “мастацкім рынкам”. Парадокс авангарда зрабіў мадэрнае мастацтва сымбалем выкшталцонасьці; і вось уласна ў гэтай ролі яно знайшло свайго масавага спажыўца сярод мяшчанства, якое багацела і было няпэўным у сваёй грамадзкай пазыцыі. Як мастацтва, згодна з намерам творцаў, высілак авангарды мог і надалей шакаваць; як снадзіва самасьцьвярджэньня ён адылі стаўся аб’ектам попыту, што ўсё яшчэ працягвае расьці, і бескрытычнага захапленьня. Прызнаньне, якога прагнуў авангард, адначасова баючыся яго як агню, (ба, амаль багабойнае ўшаноўваньне яго мастацтва) — прышло, і тое праз чорны ход; ня як трыюмф мадэрнісцкай місіі, ня як сьведчаньне навяртаньня ў веру, але як вынік ліхаманкавых пошукаў сымбаляў вышэйшасьці, якія можна пераносіць і набываць, у сьвеце, які выкараніў традыцыйныя ідэнтычнасьці, і зрабіў жыцьцёвай задачай апошніх канструкцыю ідэнтычнасьці. Авангарднае мастацтва праглынулі ня толькі тыя, каго яно пераканала (сваім шляхетным уплывам), але й тыя, што хацелі зіхцець адлюстраваным ад яго бляскам.

А пазьбягаць гэтай пасткі можна было толькі часова. Раней ці пазьней, галава ўдаралася б аб мур; колькасьць межаў і бар’ераў для пераадоленьня не была бясконцай. Канцом авангарднай эпапеі, як сьцьвердзіў Умбэрта Эка, было пустое ці абвугленае палатно, сьцерты гумкай Раўшэнберга рысунак дэ Куніга, пустая галерэя на вэрнісажы Івэса Кляйна (Yves Klein), яма, выкананая пад Кассэлем Вальтэрам дэ Маріа, ціша на плёнцы Кэйджа (Cage), белы аркуш паперы. Канцом мастацтва як пэрманэнтнай рэвалюцыі было ягонае самазьнішчэньне. Надышоў момант, калі не было ўжо куды ўцякаць.

І канец надышоў адначасна звонку і зьсярэдзіны. Сьвет не дазволіў авангарду аддаліцца; больш не было чаго зьнішчаць, каб з руінаў будаваць пустэльню. Можна сказаць, што авангард выявіўся мадэрным у намысьле, але постмадэрным ў выніках (ненамераных, але й непазьбежных)...

У сёньняшнім постмадэрным сьвеце гаворка пра авангард ёсьць непаразуменьнем — хоць той ці іншы мастак можа прыняць паставу, запамятаную з часоў “віхуры й напору”; цяпер гэта будзе хутчэй поза, чым постаць — голая, пустая поза, якая нічога не абвяшчае і ні да чога не абавязвае, праява хутчэй настальгіі, чым бунту, і з пэўнасьцю — ня гарту духу. Паймо постмадэрнай авангарды ёсьць contradictio in adiecto.

Разнастайнасьць стыляў і гатункаў мастацтва ня ёсьць сёньня праекцыяй часу на прастору суіснаваньня; стылі не падзяляюцца на прагрэсыўныя і адсталыя, новыя і састарэлыя; новыя намыслы, калі ўжо зьяўляюцца, дык не дзеля таго, каб замяніць сабой стылі, практыкаваныя раней, але каб расьці побач зь імі, выладкоўваючы сабе месца на перапоўненай, цеснай сцэне мастацтва. Калі сынхранія выцясьняе дыяхранію, калі спадчына саступае гісторыі — канкурэнцыя замяняе сабой крыжовы паход; больш няма гаворкі пра місію, пра заклікі, пра праўду адзіную, якая пакончыць з паўпраўдамі. Усе стылі, і старыя, і новыя, мусяць даводзіць права на сваё існаваньне тымі ж самымі сродкамі, падпадаць пад дзеяньне законаў, якія кіруюць цяпер увогуле ўсімі творамі культуры, разьлічанымі, паводле галоўнага акрэсьленьня Гэорга Штайнэра, на “максымальны ўдар і імгненнае зьнікненьне” (на перагружаным рынку найбольш складанай задачай ёсьць захоп увагі кліента; але трэба таксама й вызваляць месца на прылаўках для новых твораў, якія дамагаюцца ўвагі). А там дзе кіруе канкурэнцыя, няма месца для брацтва, садаліцыі ці здысцыплінаванай школы, якая беражэ сваю чысьціню, што была паклікагая да жыцьця ў часы сьвятарнай вайны — няма месца і агульна сфармуляваным і агульнапрынятым канонам і прынцыпам. Кожная праца стартуе з нулёвага пункту і ня мае думкі пра нашчадкаў, не памятаючы Бутлерава правіла, што наватарства мадэрнага мастацтва павінна быць клясыкай in spe.

Такія поймы як: мяшчанства, філістэрства, вульгарнасьць, што маглі служыць ядром драмаў Балуцкага ці Запольскай — зьліваюцца з агульным фонам постмадэрнай какафоніі прапановы і попыту. Як не правесьці цэнзуру, калі ўжо не зьвязаныя (як былі зьвязаныя раней, у часы мадэрнізму) навейшасьць з рэвалюцыяй, наватарства з поступам, а адмаўленьне наватарства з адсталасьцю і цемрашальствам? Візія поступу рабіла магчымым аб’ектыўнае, здавалася б, меркаваньне пра тое, што ёсьць мастацтвам, а што — не, што ёсьць мастацтвам добрым, а што благім — і атачала аўрай катэгарычных меркаваньняў думкі тых, што прамаўлялі ў яе імя. Калі яе ня стала — выпадае, як запасочваюць, напрыклад, Говард Бэкер ці Марцыя Ітан (Marcia Eaton), абыходзіцца этыкеткамі прэстыжных галерэяў і канцэртных заляў і параўнальным аналізам цэнаў непрададзеных працаў (што зрэшты прывядзе да таго самага). Стратыфікацыйнай сілай, якая некалі прывяла да трыюмфу/паразы авангарда, валодае сёньня ня так мастацкі твор, як месца, у якім яго набудуць, і цана, якую за яго заплоцяць. Адылі, з гэтага гледзішча мастацкія творы не адрозьніваюцца ад іншых пазыцыйных сымбаляў, якія можна набыць пры пасярэдніцтве рынку. У чым жа можа палягаць уласная існасьць мастацтва ў постмадэрным, поставангардным сьвеце.

Эра авангарда (абагульняючы, мастацкага мадэрнізму) пакінула па сябе паймо мастацтва як штурмавога адзьдзелу гісторыі. Авангард перажываў сваю творчасьць як рэвалюцыйную дзейнасьць (добра вядомыя сымпатыі, якія бальшыня авангардных мастакоў мела да правых ці левых рэвалюцыйных рухаў, у якіх бачыла духовае братэрства і еднасьць мэтаў; зрэшты, гэтыя сымпатыі як правіла не былі ўзаемнымі з боку палітыкаў, запасочлівых да людей, якія ставяць прынцыпы і каноны над партыйным паслушэнствам, і хранічна заклапочаных здабываньнем масавай падтрымкі, схільных ад натуры да папулісцкіх захадаў — а перадусім да дагаджэньня акурат тым густам, якія авангард вырак на згнібу). Мастацтва мелася навязаць рэчаіснасьці вобразы, якія сама рэчаіснасьць, без староньняй дапамогі, не магла прыняць.

У адрозьненьне ад гэтага сёньняшняе мастацтва мала турбуецца пра рэчаіснасьць; карацей кажучы, яна сама ёсьць рэчаіснасьць, і гэтай рэчаіснасьці мастацтва ёй дастаткова. І з гэтага гледзішча мастацтва падзяляе лёс постмадэрнай культуры, якая паводле вызначэньня Бадрыяра ёсьць культурай сымуляцыі, а не рэпрэзэнтацыі. Мастацтва ёсьць адной з многіх альтэрнатыўных рэчаіснасьцяў, кожная зь якіх валодае ўласным наборам маўкліва прынятых прынцыпаў і ўласнымі мэханізмамі і працэдурамі іх “спраўджваньня” і самаўзнаўленьня. Пытаньне пра тое, якая з рэчаіснасьцяў ёсьць “больш рэчаіснай”, якая першасная, а якая другасная, якая для якой павінна служыць пунктам адліку і праверкай спраўджанасьці, страчваюць сэнс; а калі нават яны й задаюцца па звычцы, дык невядома, як шукаць на іх адказ (сымуляцыя, кажа Бадрыяр, ня ёсьць удаваньнем; у выпадку сымуляцыі хваробы — псыхасаматычнай нямогласьці — няма спосабу адказаць на пытаньне, ці пакутуе пацыент “напраўду”).

Постмадэрнае мастацтва набыло незалежнасьць ад немастацкай рэчаіснасьці, пра якую яго папярэднікам і ня сьнілалася. Але за гэтую безпрэцэдэнтную свабоду трэба было заплаціць, выракчыся мрояў пра праторваньне дарогі засталаму сьвету. Тут не ідзе гаворка пра тое, што цяперашняе мастацтва страціла грамадзкую прыдатнасьць, фактычную ці зданьнёвую. Шонбэрг зрадыкалізаваў лёзунг Гацье “мастацтва дзеля мастацтва”, сказаўшы, што нішто карыснае ня можа быць мастацтвам — але нават гэты радыкальны пастулят не ахоплівае сытуацыі мастацтва ў постмадэрным сьвеце, дзе ўжо само паймо “грамадзкай прыдатнасьці” страчвае сэнс, бо на тэрыторыі, на якой дзеіць мастацтва, прынамсі ня ясна, што магло б прынесьці грамадзкаму жыцьцю карысьць, а што шкоду. Карацей кажучы, той тып свабоды ад грамадзкай рэчаіснасьці, які стаўся конам мастацтва, ня ёсьць зьдзяйсьненьнем пастуляту Гатье. Незалежнасьць не азначае аўтаноміі, а лёзунг “мастацтва дзеля мастацтва” дамагаецца менавіта аўтамоніі, права на самакіраваньне, а не разрыву сувязяў зь іншымі аспэктамі жыцьця. Для мадэрністаў, мастацтва павінна было быць павадыром жыцьця, часам і яго дыктатарам — а ня служкам, і для выкананьня гэтай ролі яно патрабавала ўлады самавызначэньня і прыняцьця ўласных законаў і прынцыпаў. Слоган Гатье меў сэнс толькі ў дачыненьні да авангарднага мастацтва.

Незалежнасьць — гэта ня тое самае, што аўтаномія, а вызваленьне ад клопатаў/абавязкаў перад пазамастацкай рэчаіснасьцю ня трэба раўнаць з самакіраваньнем. Як кажа Бадрыяр, большая частка мастацтва вымяраецца сёньня розгаласам (праца тым вялікшая, чым больш запоўнена глядацкая заля). Значнасьць мастацкай падзеі вызначае ня сіла голасу ці магута карціны, але сіла рэпрадуктараў і якасьць друку — а ні над рэпрадуктарамі, ні над друкарскімі станкамі мастакі не пануюць. Вархол (Warhol) уцялесьніў гэтую новую сытуацыю ў мастацтве, якім займаўся — разважаючы пра тэхніку, якая да рэшты ліквідуе паймо арыгіналу і прадукуе толькі копіі: хай кожны зважае на тое, колькі прададзена копіяў, а не на тое, што скапіявана.

У гэтай сытуацыі авангард не распазнаў зьдзяйсьненьня сваёй праграмы — хаця сацыёляг можа ўгледзіць у ёй (ненамераныя) вынікі авангарднай практыкі.

 Пераклад з польскай М.Б.

 

 

  nihil #3  nihil #2  nihil #1   

   



nihil