В истории культуры истекающего столетия есть страница, которую даже самые бесстрастные исследователи переворачивают со стыдливо опущенными глазами. Зачинатель советской Сталинианы Борис Пастернак и готовый (судя по воспоминаниям Асеева) писать только пятистопным ямбом, если выйдет соответствующее распоряжение ЦК, Владимир Маяковский; ветеран НСДАП Эмиль Нольде и публично одобривший эвтаназию вице-президент Рейхспалаты деятелей искусства Готфрид Бенн; один из соавторов замысла фашистского "похода на Рим" Филиппо Томазо Маринетти и осужденный за сотрудничество с Муссолини Эзра Паунд; троцкист Андре Бретон и коллаборационист, вишистский губернатор островов Сен-Пьер и Микелон Луи-Фердинан Селин... Несть им числа и оправдания. Впрочем, последнее как раз-таки спорно. Либеральная традиция, вне зависимости от того, аппелирует она к Биллю о правах или к слезинке младенца, применительно к столь труднообъяснимым эпизодам соития между современным искусством и тоталитарной идеологией выработала особое "условно-оправдательное" наклонение: "уверовал, но ошибся", "пошел на поводу", "сломался под напором обстоятельств", etc. Либеральное сознание, искони более всего озабоченное восстановлением той иерархии ценностей, которая представляется его носителям нормальной, боится обобщений и оценок. Каждый оправдывается или осуждается индивидуально. Почему Д'Аннунцио с толпой восторженных головорезов захватил Фиуме? Почему Эрнст Юнгер в сером мундире вермахта маршировал по заснеженным русским просторам? Почему Дрие-Рошель за глаза молил Сталина напоить казацких коней из фонтанов Версаля? Прервем список: nomina sunt odiosa. Жернова истории способны перемолоть любую судьбу и сломать хребет любой концепции и в этом смысле мало отличаются от нацистских "фабрик смерти" или коммунистических гулагов. В конце века стоит вывернуть наизнанку знаменитый вопрос Адорно о том, возможно ли искусство после Освенцима, и поинтересоваться у себя самих, почему после такого искусства, каким было искусство ХХ века, стал возможен Освенцим?
2
Уходящий век был веком масштабных социальных экспериментов, очередным витком вечной спирали осуществления и развенчания утопий. И утопии эти гнездились не только и не столько в воспаленном сознании идеологов-интеллектуалов и харизматиков-политиков, сколько в психологии "массового человека" – "гражданина эпохи", появившегося на свет в результате конкубината аспирина, автомобилей и либеральной демократии, если перефразировать Х.Ортегу-и-Гассета. Или – если попытаться предварить появление на сцене истории еще одного действующего лица – европейского художественного авангарда 1910-30-ых годов, -- в результате "встречи на анатомическом столе швейной машинки и зонтика", в полном соответствии с давним рецептом Лотреамона. Человек-масса, лишенный социально-иерархической прикрепленности, утративший религиозность, столкнувшийся с кризисом традиционных представлений о морали, после "смерти Бога" остался наедине с самим собой. Одиночество – парадоксальное состояние, в котором страх перемежается верой в собственное всесилие. Сумма этих двух ощущений порождает грезу о Золотом веке. Мореплаватели былых времен, утратив карту и компас, вглядывались в звезды. Для европейцев первой половины века, лишенных и зримых ориентиров, воплощенных в единой общепринятой картине мира, и средств, пригодных для установления ориентиров новых – четко зафиксированных категорий этики и эстетики, роль путеводных звезд сыграли рубины кремлевских башен и уголья крематориев.
Идеологи, звавшие к Золотому веку, схожи в своем максимализме: чтобы заново стать общностью, обрести новую степень родства друг с другом, чувство вовлеченности в триумфальное шествие прогресса, надо напрочь стереть индивидуальные различия. Человек сводим к одному признаку, редуцируем до отдельной клеточки социального или расового организма, вне которого существовать не может. Таковы, по меньшей мере, постулаты коммунизма и национал-социализма – слава богу, психоанализ так и не породил тоталитарного извода своей идеологии, хотя временами казалось, что он близок к этому. Идеальный человек должен был стать плодом селекции (по Мичурину или Вальтеру Дарре); точно таким же плодом селекции должно было стать идеальное искусство, в свою очередь, необходимое для процесса создания нового человека. Перевоспитание саженцев и выведение новых пород людей – чем не задача для "инженера человеческих душ"? Хотя инженер здесь с легкостью может быть заменен зоотехником.
3.
Разные направления в искусстве по-разному падали в объятия тоталитаризма. Что до традиционного искусства, то его влекли преимущественно классические формы, которые обретала успокоенная после революционного сумбура социальная реальность. Воплощенная утопия, увиденный въяве Золотой век облекался в одежды Возрождения и классицизма. Нормированные, как раздача продуктов по карточкам или бараки в концлагерях, эстетические предпочтения и запреты производили неизгладимое впечатление на приезжавших в Советский Союз, Италию и Германию иностранцев. Андре Жид, прежде чем разразиться "Возвращением из СССР", не просто ездил по стране в специальном вагоне под конвоем из пяти наиболее идеологически стойких членов СП, но и ухитрился постоять на похоронах Горького на Мавзолее в одной компании с "тонкошеими вождями". Ромен Роллан и Анри Барбюс были буквально зачарованы сталинскими усами. Мережковский признавался дуче, что давно мечтает написать книгу о двух великих итальянцев, первый из коих – Данте Алигьере, второй – Бенито Муссолини, а Паунд посвятил итальянскому вождю одну из своих Cantos. Гитлеру повезло меньше, что, впрочем, вполне объяснимо: он сам был несостоявшимся художником.
Крепость гранитных объятий утопии к началу 40-ых испытало практически все искусство. Исключения (скептики, маловеры, нигилисты, мизантропы) единичны. Кто-то отдался носителям серпа-и-молота или свастики по любви, кто-то -- с оговорками, кто-то -- следуя теории "меньшего зла". Творцы антиутопий приносили себя в жертву утопиям, как Оруэлл, ненавидевший злобного и глупого Сталина и любивший доброго и мудрого Троцкого. Его соотечественник Оден ловил отголоски первых залпов мировой войны, сетуя на крах упований интеллектуалов "постыдного десятилетия", но большинство этих интеллектуалов расставалось со старыми иллюзиями только ради обретения новых.
В обществе Золотого века между тем заново изобретались и обретались общеобязательные эстетические и этические нормы, ненароком находился повод для необузданного возрожденческого оптимизма, воплощаемого в мраморе и гекзаметре под опекой четких классицистических канонов. Да, тоталитаризм бредил Ренессансом: недаром обобравший все картинные галереи Европы Геринг не уставал называть себя "последним человеком Возрождения", а Гитлер, любивший на досуге просветить наиболее продвинутых партайгеноссе на предмет истории искусств, твердил, что его эстетический идеал – Эллада и Ренессанс.
Встреча различных национальных версий "дивного нового мира", парадиза дискоболов, дорифоров и тружениц села, редко обходилась без комических декораций. Альберт Шпеер, забредший накануне Международной выставки 1937 года в подсобные помещения при павильоне СССР, который предусмотрительные французы не без умысла разместили аккурат напротив павильона нацистской Германии, по-шпионски подсмотрел находящиеся там элементы оформления и разгадал коварный замысел своего советского коллеги Б.Иофана: циклопические "Рабочий и колхозница", вознесенные на недосягаемую высоту, должны были атакующе "наступать" на "логово фашистского зверя". В итоге напротив мухинской скульптурной композиции выросло еще более солидное возвышение, оседлавший которое германский имперский орел, расправив крылья и вцепившись когтями в свастику, смирял наступательный порыв посланцев мировой революции. Утрата инициативы в искусстве и переход от наступления к обороне на языке эпохи означали поражение. Но тот же Шпеер сумел-таки взять реванш: уже в бытность свою рейхсминистром вооружений он не без иронии рассматривал на стадионе в оккупированном Харькове скульптуры атлетов, целомудренно облаченных автором-соцреалистом в трусы и майки. Там, где III Рейх довольствовался фиговыми листками или вовсе обходился без них, III Интернационал норовил прибегнуть к драпировке.
4
При всей трагической ангажированности искусства в ХХ веке, одно направление в нем (точнее, группа направлений) изначально было более неравнодушно к тоталитарным идеологиям, нежели другие. Речь идет о литературно-художественном авангарде, чей эстетический радикализм в полной мере соответствовал политическому радикализму крайне правых и крайне левых.
Беглый перечень имен и фактов открывают итальянские футуристы. Роль Маринетти и его сподвижников во вступлении Италии в первую мировую войну, а затем и в фашистском "походе на Рим" неоспорима. Лозунги вроде: "Нет шедевров без агрессивности" или: "Мы стоим на обрыве столетий" обеспечили футуризму роль enfant terrible авангардистского искусства. Маринетти, любивший дуэлировать на рапирах, посмертно превратился в сквадристскую дубинку, которой разбуженные призраки уходящего столетия размахивают на страницах антологий и учебников, лишний раз напоминая о разумном, добром, вечном. Футуристическую эстафету подхватывают немецкие экспрессионисты и дадаисты, активно участвовавшие в послевоенных выступлениях левых в Германии. Понятно, что когда в 1918 году появилась на свет Баварская Советская Республика, осуществлять революцию в культуре правительство Курта Эйснера поручило все тем же дадаистам. Два полуанекдота-полулегенды демонстрируют, как тесно срослись искусство и политика в этом веке -- срослись помимо собственной воли, еще даже не подозревая об этом. Согласно первому мифу, сам Владимир Ильич Ленин, забредший в феврале 1916 в цюрихский клуб-кабаре "Вольтер", стал крестным отцом дада, повторяя после каждой реплики бесновавшегося на сцене и извергавшего антибуржуазные инвективы Тристана Тцара: "Да, да..." Вторая история еще проще и наглядней: именно в столице Советской Баварии Мюнхене, где агитпропом заправляли дадаисты, состоялась неудачная попытка ареста отставного ефрейтора Адольфа Гитлера, предопределившая его решение посвятить себя политике. Вероятно, тогда же родилось определение авангарда как "дегенеративного искусства". Впрочем, Ленин тоже не любил Маяковского...
Сюрреализм не менее интересен в плане идеологических пристрастий и политических акций. Более того, политическое в нем неотделимо от эстетического. Та частота, с которой Бретон и его соратники принимались в ФКП или исключались из нее, споры сюрреалистов относительно ситуации в СССР и московских процессов, которым уделялось, казалось бы, непропорционально много места в манифестах и декларациях, контакты с Троцким и Международная федерация независимого революционного искусства, воззвания вроде: "Откройте тюрьмы, распустите армию!" говорят сами за себя. Показательный суд над Морисом Барресом или коллективный антифрансовский памфлет "Труп" ("Ошибка," -- утверждал Филипп Супо, "Обыкновенный старикашка," -- удивленно сводил брови Поль Элюар, "Вы когда-нибудь давали пощечину мертвецу?" -- с плохо скрываемым сладострастием вопрошал Арагон, "Не подлежит погребению," -- подводил итог Бретон) -- в принципе, явления того же порядка, что и публичные судилища в Советском Союзе, вокруг которых разгорались дискуссии и шло размежевание: обвиняемый лишен возможности защищаться, а потому суд и неминуемая казнь на площади обречены на успех. Этот "культурный терроризм" озвучен и оправдан в "Декларации 27 января 1925 года: "У нас нет ничего общего с литературой. Но мы способны, если нужно, применять ее, как другие... Сюрреализм -- средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже... Мы специалисты по Бунту". "Искатели грез наяву" грезили абсолютной свободой, чреватой абсолютным принуждением.
Есть еще одна параллель, более рискованная и более очевидная, нежели приводимые выше. Почти каждая авангардистская группировка строилась как экстремистская партия с ярким вождем-харизматиком во главе ("Папа" или "Антипапа", Бретон, Тцара или Маринетти), с эпидемией расколов и отлучений, раскаяний и карательных акций. Террор вне секты не ограничивался объектами, изначально обозначенными как противники (вроде Франса, Барреса, Клоделя или Шиаппа), он разворачивался и внутри узкого круга адептов искусства будущего. У тех же сюрреалистов была своя "ночь длинных ножей", когда Бретон и Иван Голль оспаривали друг у друга первенство в разработке новой доктрины (их манифесты вышли почти одновременно, под одним и тем же названием), был и свой термидор -- потасовка между остававшимися на дадаистской платформе приверженцами Тцара и сторонниками Бретона, в результате которой последний стал лидером нарождающегося движения.
Культура ХХ столетия выносила в себе и "небо в алмазах, и "новый порядок" органично и сознательно, без постороннего вмешательства. Подобно тому, как тоталитарные идеологии были одержимы пафосом жизнестроительства, авангард отдавал все свои творческие потенции строительству "нового искусства", призванного перекроить реальность. И последнее точно в такой же степени пользовалось нетрадиционными орудиями (эксперимент, демонтаж, пародия) в своей работе со специфическим материалом -- реальностью, заново обретаемой в коллаже и ready-made, в какой тоталитарные идеологии самоосуществлялись посредством авангардных технологий работы с массами (террор, мятеж, провокация). Авангард оказался от мимезиса -- подражательного жизнеподобия, со времен Аристотеля заставлявшего художника рабски копировать природу и быт, тоталитарии отрекались от мимезиса социального, принуждавшего воспринимать конкретный общественный строй как освященный высшей волей и опытом поколений уклад бытия -- незыблемый и неприкасаемый. Штурмуя небо, радикалы от политики и радикалы от искусства шли в бой с отжившим укладом плечом к плечу. Шли до известной точки, пока их пути не расходились: кому-то -- Моабит и Кресты, кому-то -- Кремль и рейхсканцелярия. Jedem Das Seine.
5
Если сказанное верно, то мы, очевидно, должны были бы влачить свои дни под сенью башни Татлина или “Майастры” Бранкузи, напоминающей современному человеку скорее баллистическую ракету, нежели мифологическую птицу. В чем противоречие? Да, комично задаваться такими вопросами в Белоруссии, но еще комичнее напоминать о том, что с этой страной так или иначе связаны имена Казимира Малевича, Марка Шагала, Эля Лисицына. Но все таки: почему облупившиеся лепные звезды сталинского ампира (кстати, единственный оригинальный стиль в архитектуре Минска), а не Ле Корбюзье? Почему стилизованные под Сикейроса (что, впрочем, тоже уже прогресс), но сильно отдающие соцреализмом квадратномордые партизаны с клазами-гайками, а не “Черный квадрат”? Почему плохо постриженные мальчики в холщовых портах с безмолвствующими жалейками, а не Леже и Архипенко?
Авангард, как и любое искусство барочного типа, мыслил себя как прелюдию к “новому сладостному стилю” Золотого века, как экспериментальную апробацию возможностей поэтики последнего. Но социальное инертнее эстетического. Когда носители очередного “самого передового учения” приходили к власти, ни они, ни их осчастливленная паства не были в состоянии воспринять даже малую толику изысков и эпатажей, разработанных для “дивного нового мира” и предложенных ему “попутчиками от искусства”. Воплощенная утопия – статика, остановившееся время: прошлое преодолено, а будущеее предопределено победоносным настоящим. Сцементированный патерналистской и коллективистской моралью социум отчаянно противится самоубийственным порывам к неведомому: зачем очередной раз “штурмовать небо”, если земной рай (коммунизм, III Рейх и далее по списку) неизбежен и вот-вот установится сам собою?
Авангард – искусство грядущего – потерпел фиаско, едва это грядущее окаменело в настоящем. Искусство осуществленной утопии, новый классицизм созидался не по его чертежам, а по ветхим лекалам ушедших эпох, отпечатавшимся в памяти тонкошеих вождей. Радикалы от культуры были нужны радикалам от политики только в борьбе, в становлении нового, но никак не после достижения вожделенной цели – власти.
В 1934 году экспрессионист Бенн, приветствовавший футуриста Маринетти в Союзе Национальных Писателей от имени его председателя Ханса Йоста (тоже, кстати говоря экспрессиониста; “При слове “культура” я хватаюсь за револьвер,” – это из его драмы “Шлагеттер”), ставил в заслугу итальянскому гостю “рождение нового стиля, лишенного всякой театральности, стиля импозантного холода, к которому движется сейчас Европа”, и “отстаиванье фундаментального закона искусства: творение и стиль”. Стиль – по крайней мере, тот, о котором говорил Бенн, -- так и не был создан, а его творцы уже через считанные годы оказались не у дел, Маринетти попал в опалу, Бенн получил “запрет на профессию”. Однако судьба человека всегда прозрачнее и одномернее судьбы его творений, поэтому следует задаться вопросом: “А мог ли осуществиться этот замысел? Появился ли бы на свет этот чудо-стиль, если бы не неожиданные коррективы в биографиях его повивальных бабок?”
Отрицательный ответ напрашивается сам собой. Авангард был искусством вечного становления, лабораторией идей, а не цехом по отливке готовых клише и штампов. Стань он другим – и азарт “передового отряда”, неистовый энтузиазм пионеров-конкистадоров канул бы в Лету, что, впрочем, и подтверждает пример “наступивших на горло собственной песне” Луи Арагона или Иоганнеса Роберта Бехера. Стоило ли кромсать синтаксис и метрику экспрессионистскими ножницами, чтобы в итоге откликнуться на день рождения Сталина сонетом “В это утро я был разбужен пением миллиона соловьев” (“Миллион нахтигайлей,” – съязвил Бродский)? Стоило ли корпеть над чертежами архитектурных утопий, чтобы проснуться в то же самое бехеровское утро под лжеклассической коллонадой со статуями доярки и фрезеровщика на фронтоне? Снимать “Броненосец “Потемкин” в качестве пролога к “Кубанским казакам”? И рисовать “Черный квадрат”, инстинктивно ощущая, что с годами он превратится в алый прямоугольник знамени?
6
Вероятно, стоило. Эти беглые заметки ни в коей мере не претендуют на исчерпывающий анализ проблемы, скорее, являются тезисами к ответу на вопрос о том, в какой степени искусство несет ответственность за кошмар истории, пробудиться от которого мы пытаемся без малого столетие.
Да, ответственно. Отрекаться от Маяковского (“Я люблю смотреть, как умирают дети”) или Бретона (“Все годится, все средства хороши для разрушения прежних представлений о семье, о родине, о религии”) нам, глядящим на них с полувековой дистанции, до смешного легко. Если следовать Розанову, писавшему, будто русскую революцию сделала русская литература, то можно утверждать, что тоталитаризм – дитя авангарда, хотя вышедший из моды Маркс рекомендовал бы считать и то, и другое продуктами конкретных социальных условий.
Главное – иное: симбиоз тоталитарных идеологий и удушенного в их объятиях авангардного искусства, этот самый кричащий пример из художественного процесса уходящего столетия, должен отучить нас оценивать культуру, руководствуясь внеэстетическими критериями. Бенн и Маринетти в той же степени ответственны за Освенцим, а Маяковский и Арагон – за ГУЛАГ, в какой за него ответственны мы. Точнее, горизонт ответственности в культурной перспективе (или ретроспективе, как кому больше нравится) еще шире: прошлое, которое мы вольно трактуем, и будущее, которое мы произвольно предсказываем. Все, кроме настоящего. Настоящее за нас напишут другие.
Гранитные крылья несбывшихся утопий реют над нами. Наши мифы не менее опасны, чем мифы поверженных идеологий. Конец истории, конец искусства – иллюзия, крупно набранный заголовок, смываемый с газетной полосы слезами и кровью новых трагедий, на поверку оказывающихся фарсами.
Постмодерн. New Age: запах паленой пластмассы и дешевой парфюмерии на станции метро. Профиль Мицкевича на дешевой листовке рядом с полноцветным Phillips’ом. Висящий у входа лайт-постер едва прикрывает чугунный серп-и-молот на стене. Резвый тинейджер подфутболивает пустой стаканчик из-под кока-колы, алый, как знамя мировой революции, под бюстом Ильича работы Азгура.
|
|
