НЕ МАГУ МАЎЧАЦЬ!

(наконт адной з тэмаў сучаснага кіно: The Game · The Truman Show · Being John Malkovich · Abre los ojos · Fight Club · The Matrix · Joan Of Arc)

Nobody knows, what The Matrix is.

Шопэнгаўэр

Што агульнага паміж вышэйзгаданымі фільмамі? На мой погляд, меней-болей дасьведчаны глядач мусіў быў адразу заўважыць, што ўсе яны, па сутнасьці, аб адным і тым жа: іхным творцам не дае спаць адвечны мэтафізычны клопат за існаваньне сьвету. Ці існуе сьвет, насамрэч? Ці ільга адрозьніць сапраўднае ад несапраўднага? Што першаснае: аб’ект ці суб’ект, быцьцё альбо сьведамасьць? Ці ёсьць рэчаіснасьць насамрэч існай, альбо не?, і г.д.

Мяне, асабіста, у гэтым дачыненьні цікавіць бадай адно: у чым мастацкі сэнс гэтых пытаньняў, як яны могуць быць карысныя для мастацтва? Ці здольнае мастацтва самастойна вырашыць гэты адвечны парадокс, чыя спакушальная моц неадольна вабіць да сябе творцаў? І ці не ператварылася гэтая тэма, празь ейнае злоўжываньне ў якасьці мастацкага сродку, у танную штуку, згубіўшы гэтаксама сваю каштоўнасьць для індывідуальнай чалавечай думкі, то бок, для гледача?

Спачатку—наконт мэтафізікі. Заходняя філязофія (гэтаксама як і ўсходняя, зразумела, у прыватнасьці—індыйская, каторая вырашыла для сябе гэтую праблему задоўга да ўзьнікненьня эўрапейскай цывілізацыі) займалася пытаньнем сапраўднасьці рэчаіснага адвеку, хаця, напрыклад, яшчэ ў сярэднявеччы гэтыя сумневы не прыйшліся б дарэчы: існаваньне Бога-творцы павінна было быць дастатковай для хрысьціяніна зарукай сапраўднасьці сьвету. Гностыкі й кабалісты глядзелі на гэта крыху йначай, але ніколі б не дадумаліся адмаўляць сапраўднасьць сьвету самога па сабе: гностыкі лічылі гэты сьвет заганным менавіта з-за ягонай матэрыяльнасьці, а кабалісты ніяк не маглі дапетрыць, якім чынам Найвышэйшая Істота, Эн-Соф, здолела яго стварыць. Між тым як Веды й буддызм адпачатку цьвердзілі, што жыцьцё ёсьць “Майя, вэлюм прымхаў, каторы засьціць позіркі сьмяротным і паказвае ім сьвет, аб якім нельга сказаць ані што ён ёсьць, ані што яго няма: бо ён роўны сну...” Да такой самай думкі пачынаюць схіляцца эўрапейскія філёзафы ў 17-18 стагодзьдзях, пачынаючы Дэкартам, чыё cogito ergo sum пастулюе прымат суб’екта над аб’ектам, духа над матэрыяй, розуму над сьветам. Рацыяналізацыя быцьця адпавядае навуковым адкрыцьцям, эканамічнаму росту, татальнаму ўпарадкаваньню й тэхнакратызацыі Эўропы ў той час, ratio—усюды на першым месцы, таму няма дзіва, што суб’ектыўны ідэалізм робіцца пануючай рэлігіяй сярод тагачасных філёзафаў. Адбываецца вяртаньне да плятанізму зь ягоным сьветам ідэяў. Спіноза, Дэкарт, Локк, Бэрклі, Х’юм, Ляйбніц—усе належаць да апосталаў гэтае плыні. Цікава што ў мастацтве гэтая тэма знайшла адлюстраваньне раней, чым была сфармуляваная ў філязофіі, менавіта дзякуючы пранікненьню ў эўрапейскае мастацтва песьняў і легендаў усходніх народаў, у некаторых зь якіх на матыве “жыцьцё-сон” трымалася ўся фабула: бадай, даўні досьвед усходніх народаў у рытуальным ужываньні наркатычных рэчываў вельмі паўплываў на іхны сьветапогляд. Небезуважна, што “цьвярозы” эўрапейскі розум дасьпеў да аднолькавай зь імі высновы. Усяляк, напачатку сямнаццатага стагодзьдзя гэтая тэма зьяўляецца амаль адначасова ў творах Шэйкспіра, Сэрвантэса й Кальдэрона дэ ла Баркі. Лепш за ўсё будзе разгледзець ейную распрацоўку ў Шэйкспіра.

Шэйкспір у “Рамэо і Джульеце” спачатку выкарыстоўвае матыў “сьмерць—сон”, ужо вядомы ў Эўропе са старажытных мітаў, для пабудовы фабулы. Менавіта той факт, што візуальна сон і сьмерць нічым не адрозьніваюцца, дазваляе Джульеце “бачыць” у Рамэо нябожчыка, а гледачу, які бачыць тое самае, што Джульета—не забывацца аб тым, што Рамэо толькі сьпіць. Такім чынам, Джульета верыць у несапраўдную “сапраўднасьць” сьмерці Рамэо, у тое, што сон ёсьць сьмерць—між тым як публіка верыць у сапраўднасьць Джульетавых пачуцьцяў! Наогул, Шэйкспір, відаць, першым зразумеў, што тэатар ёсьць таксама відовішчам, а не толькі дэмагогіяй, і што сапраўднае відовішча адбываецца насамрэч не на сцэне, а ў мазгох гледачоў. “Сапраўднае” й “фантастычнае” ня могуць адрозьнівацца між сабою ў тэатары, які сам па сабе ня ёсьць ні сапраўдным, ні фантастычным, а “як быццам сапраўдным”, як і ўсялякае мастацтва: мастацтва ёсьць (прынамсі—было ў часы Шэйкспіра) стварэньнем выключна разумовым, плёнам розуму, які няздольны, як выявіцца пазьней, адрозьніць “сапраўднае” ад “несапраўднага” ў межах самога сябе. Як гэткае, мастацтва, як і ўсялякая чалавечая дзейнасьць, то бок разумная дзейнасьць разумнай істоты, можа толькі нападабняць сапраўднасьць, адпачатна дадзеную ў навакольным сьвеце прыроды. Псыхалягічны падмурак мастацтва як зьявы эстэтычнай, то бок пачуцьцёвай, палягае, бадай, у зьяве сынэстэзіі—з дапамогай аднога ці двух адчуваньняў мастацкі твор дазваляе рэканструяваць у мазгох (уявіць) увесь комплекс адчуваньняў, якіх бракуе суб’екту каб успрыняць мастацкую рэальнасьць як сапраўдную. У гэтай сынэстэтычнай рэканструкцыі, уяўным дадаткаваньні бракуючых пачуцьцяў і палягае эстэтычны зьмест мастацтва. Адчуваць мастацкі твор, такім чынам, нельга іначай як толькі розумам; эстэтыка ёсьць перадусім разумовай працай, аналягічнай працы сэміёляга, каторы па кавалку старажытнага надпісу аднаўляе ўвесь тэкст. Гэтым тэкстам, паведамленьнем, ёсьць пэўная сапраўднасьць, пэўная зьява, аб якой нам гаворыць мастацкі твор: жыцьцё, каханьне, сьмерць і што заўгодна. Так што сапраўды, як сьцьвярджае постмадэрнізм, твор стаецца творам толькі ў момант ягонага ўспрыняцьця.

Адылі вернемся ад тэорыі да практыкі, да Шэйкспіра. Менавіта ён, здаецца нам, быў тым хто засяродзіў усе сваю ўвагу як драматург на нутраным уражаньні, каторае глядач атрымліваў ад твора. Назавем прыём выкарыстаньня зьнешняга (візуальнага, аўдыяльнага й г.д.) падабенства зьяваў “прыёмам Джульеты”, альбо мэтафарай: у дадзеным выпадку, сон ёсьць мэтафарай сьмерці. Шэйкспір ідзе далей і вынаходзіць яшчэ некалькі прыёмаў, што дапамагаюць гледачу атрымаць уражаньне сапраўднасьці: у “Шмат крыку бяз дай-прычыны” ён зьмешвае сапраўднасьць тэатральную й інсцэнаваную:“Speak, count, ‘tis your cue”, гаворыць Бэатрыс, што азначае “Кажыце, граф, вашая чарга”. У гэтай фразе—несхаваны дваісты сэнс, які (і тут усьведамленьне Шэйкспіравай геніяльнасьці здольнае нас амаль шакаваць) выяўляе, што ў графа пасьля атрыманьня рукі каханай жанчыны ад шчасьця й нечаканасьці няма словаў, нібы ў таго актора, які забыўся на свой тэкст! Геніяльная, простая й назорная мэтафара! У гэтай паўзе, што папярэднічае словам Бэатрыс—хто гэты чалавек на сцэне? Актор, які забыўся тэкст? Альбо герой, які забыўся, што ён актор? Неістотна, адказаў бы, напэўна, сам Шэйкспір, галоўнае, што глядач на імгненьне адчувае, што стан шчасьлівай непрытомнасьці гэтай чалавекапастаці на сцэне перад ім—сапраўдны, так ці йначай. Гэтаксама, трыма стагодзьдзямі пазьней, аргентынскі пісьменьнік Робэрто Арльт напіша ў сваім рамане “Сямёра вар’ятаў”:”Тое, што адбылося, было абсурднейшым за які раман”. Прыём, як бачым, той самы: назавем яго “прыём Бэатрыс”.

І яшчэ два Шэйкспіраўскія прыёмы (насамрэч іх павінна быць больш, аднак маё (ня)веданьне Шэйкспіра не дазваляе мне аб гэтым казаць) выяўляюцца ў “Гамлеце”: першы—гэта зьяўленьне Прывіда Гамлетава бацькі адначасова Гамлету і ўсёй залі ў целе сапраўднага, не містычнага актора, каторы мы назавем “эфэкт Прывіда”; і другі—зьяўленьне на сцэне яшчэ адной сцэны, п’есы ў п’есе, альбо кнігі ў кнізе, як у “Тысячы й адной ночы” альбо “Дон Кіхоту”, эфэкт “люстэрка ў люстэрку”. Гэты апошні разглядаўся, сярод іншых, Борхэсам, прычым той прыйшоў да высновы, быццам гэтым самым пастулюецца выказваньне самога Шэйкспіра аб несапраўднасьці сьвету, маўляў, увесь сьвет—тэатар. Аднак гэта не азначае, што тэатар ёсьць чымсьці несапраўдным! Тэатар, магчыма, ёсьць найвышэйшай, арганізаванай сапраўднасьцю пачуцьцяў, сьветам-безь-небясьпекі, як усялякая гульня, і менавіта Шэйкспір, як бачым, імкнуўся зрабіць яго яшчэ сапраўднейшым. Борхэс разважае так: Гамлет—глядач. Мы—таксама гледачы. Пры гэтым мы глядзім на Гамлета, як Гамлет глядзіць п’есу. Ці ня можа ў сваю чаргу хтосьці пры гэтым глядзець на нас? Можа. Тады нашае жыцьцё ёсьць тэатар, як і жыцьцё Гамлета.

Акрамя таго, што выдаваць магчымае за сапраўднае “нячэсна”—усё, здавалася б, слушна. Пытаньне толькі адно: у чым нашае жыцьцё неадрознае ад жыцьця Гамлета? Толькі ў адным: у тым, што мы (на нейкі момант)—гледачы. Адкуль нам гэта вядома? Справа ў тым, што мы тут і зараз глядзім на адную і тую ж рэч: на п’есу вандроўнага тэатару ў “Гамлеце”. То бок, дзякуючы гэтаму Шэйкспіраваму прыёму мы пэўны час глядзім на сьвет вачыма Гамлета, а сам Гамлет стаецца адным з нас, такім жа сапраўдным як і мы гледачом п’есы! Гэты самы эфэкт выкарыстоўвае Сэрвантэс у “Дон Кіхоце”, напісаным у той самы час што і “Гамлет”, калі ў другой частцы раману ягоныя героі абмяркоўваюць прачытаную імі першую: гэтым яны стаюцца аднымі з нас, чытачоў; а мы бачым іхныя жыцьці, як і яны, скрозь тэкст Сэрвантэсавага раману. Такое здвоеньне “сцэнаў”, “кніг”, усялякае ўзьнікненьне “агульнага трэцяга дадзенага” ў мастацкім творы выклікае ўражаньне ягонай сапраўднасьці, прынамсі роўнай нашае ўласнай (калі мы, канечне, самі ў яе верым, у адрозьненьне ад Борхэса).

Як ні дзіўна, эфэкт “агульнага рэфэрэнта” палягае таксама ў аснове ўсіх чатырох вышэйзгаданых прыёмаў. У “прыёме Джульеты” мы бачым тое самае, што і Джульета, адзіна што ведаем аб зьяве больш за яе—гэта дазваляе нам зразумець тое, чаго не разумее яна. У “прыёме Бэатрыс” мы чуем тое самае, што граф, аднак дзякуючы нашаму знаходжаньню па гэты бок сцэны разумеем з гэтае фразы больш за яго. У выпадку Прывіда эфэкт, ільга было б сказаць, адваротны: нам прыходзіцца пераконваць сябе ў несапраўднасьці ягонага зьяўленьня, аднак і ён заснаваны на той самай зьяве: мы бачым тое самае, што бачыць Гамлет, як і ў выпадку чацьвертага прыёму. Усе гэтыя прыёмы, як бачым, ёсьць чыста постмадэрнісцкімі, бо яны папярэдне ўлічваюць прысутнасьць гледача й скіраваныя на ягонае пашыранае ўспрыманьне. Аўтар прымушае актора гаварыць так, як быццам той ня ведае аб прысутнасьці гледача, а героя, наадварот, як быццам той аб прысутнасьці гледача ведае. Ва ўсіх чатырох выпадках у нас ствараецца ілюзія таго, што мы бачым і чуем (успрымаем) абсалютна тое самае, што герой (актор), і праз гэта нібы самі стаемся часткай дзеяньня п’есы, забываючыся аб тым, што мы ўдзельнічаем у ёй ад самага пачатку менавіта як гледачы. З дапамогай гэтай ілюзіі мы як бы “ўжываемся ў скуру” героя, каб “на сваёй скуры адчуць” “праўдзівасьць” ягонага існаваньня. І надалей: усюды, дзе ў выніку стварэньня “трэцяга дадзенага”, агульнага рэферэнта, узьнікацьме эфэкт “люстэрка”, здвоеньня, “аднога ў адным”, “кнігі ў кнізе”(Сэрвантэс, Арльт) “карціны ў карціне”(Магрыт), “актора ў акторы”(“Гамлет”)—усюды будзе зьяўляцца ілюзія адзінства двух рэчаіснасьцяў, рэчаіснасьці фіктыўнай і рэчаіснасьці сапраўднай.

Вышэйзгаданыя фільмы так ці йначай закранаюць праблематыку сапраўднасьці-несапраўднасьці рэчаіснага й выкарыстоўваюць адныя й тыя самыя прыёмы для стварэньня “ілюзіі ілюзорнасьці” сьвету. Кіно, наогул, адрозьніваецца ад тэатару й іншых мастацтваў значна большай аб’ектывізацыяй мастацкай ілюзіі, між тым як у тэатары й астатніх кшталтах мастацтва створаная намі ілюзія ёсьць ілюзіяй чыста суб’ектыўнай. То бок, кіно больш упэўнена ілжэ. Гэта не азначае, што кіно ня ёсьць мастацтвам канвэнцыйным, што каб успрыняць як сапраўдную кінематаграфічную рэчаіснасьць нам ня трэба прыстасоўваць да яе свае адчуваньні, і што ў выпадку кіно не ўзьнікае сынэстэзіі: тады кіно ня мела б мастацкага сэнсу наогул і ўспрымалася б як, прыкладам, тэлевізія. Існуюць свае правілы ўспрыманьня кінарэчаіснасьці як рэчаіснасьці менавіта мастацкай: веданьне аб тым, што кіно ёсьць, уласна, максымальна аб’ектывізаванай (з дапамогай ягоных тэхнічных сродкаў, што вылучаюць яго між іншых мастацтваў) ілюзіяй якраз і дазваляе нам успрымаць кіно як мастацтва. Паміж ілюзіяй кіно й ілюзіяй тэатару існуе, тым ня менш, вялізная розьніца: тэатральная ілюзія ёсьць адпачатна суб’ектыўнай, створанай пачуцьцямі, эстэтычнай, між тым як ілюзія сапраўднасьці ў кіно ня ёсьць вынікам працы “чалавечага духу”, адылі пэўнага тэхнічнага працэсу, які дазваляе зафіксаваць і потым узнавіць візуальны й аўдыяльны бакі навакольнай рэчаіснасьці.

Ці магчыма, у такім выпадку, выкарыстаньнем тых самых тэатральных прыёмаў дасягнуць у кіно адчуваньня яшчэ большай сапраўднасьці таго, што адбываецца на экране? Альбо вынікам будзе якраз адваротны эфэкт, адчуваньне большай несапраўднасьці (ці не таму кіно так любіў Борхэс?)? Разгледзеўшы гэтую зьяву на прыкладзе яшчэ “сьвежых” і ўсім, спадзяюся, вядомых кінастужак мы ўбачым, што ў большасьці выпадкаў кінатворца не выкарыстоўвае патэнцыял разгледжанага намі мэтафізычнага парадоксу з мэтай наблізіць герояў гледачу, як гэта робіць Шэйкспір: наадварот, атрымліваецца, што глядач набліжаецца да героя й ледзь не ператвараецца ў яго. Замест таго, каб сталася сапраўднай кінематаграфічная рэчаіснасьць, рэчаіснасьць гледача стаецца нейкім сымулякрам, ценем рэчаіснасьці кінематаграфічнай. Рэчаіснасьць толькі што пабачанага фільму часам замяняе сабой рэчаіснасьць сапраўдную—асабліва гэта адчуваецца ў першыя хвіліны пасьля фільму, калі за дзьве гадзіны чалавек ужо пасьпеў да гэтай рэчаіснасьці разумова прыстасавацца. Кіно, як і люстэрка, ёсьць, бадай, кшталтам сапраўднасьці, аднак гэтая сапраўднасьць ня ёсьць чалавечай—жыць у люстэрку нельга. У гэтай зьяве (гэтаксама як у татальнай, парнаграфічнай візуалізацыі існага) палягае пэўная сацыяльная небясьпека кіно: яно ўскосна спрыяе дэвальвацыі сапраўднасьці ў вачох гледача, нівэляцыі сьвету на ўзровень візіі, прымхі, здані, ператварэньня яго ў сымулякр.

Аднак час перайсьці да кароткага агляду вышэйзгаданых фільмаў. Найлепшымі зь іх (з пункту гледжаньня выкарыстаньня менавіта цікавага нам мэтафізычнага парадоксу) мне здаюцца два: фільм найбольш яскравага з маладых гішпанскіх рэжысэраў Алехандро Амэнабара “Abre los ojos” (“Расплюшчы вочы”, 1997) і праца вядомага майстры Дэйвіда Фінчэра “The Game”(1997). У аснове першага закладзеная мэтафара “жыцьцё як сон”, у аснове другога—“жыцьцё як гульня”. Абодва рэжысэры па-майстэрску выкарыстоўваюць прыём, названы намі “прыёмам Джульеты”: візуальную неадрознасьць жыцьця ад сну (Амэнабар) і аднолькавую лёгіку жыцьця й гульні (Фінчэр) для пабудова ўзаемна пераплеценай і захапляльнай фабулы.

Фільм “У скуры Джона Малкавіча”, наогул адметны сваймі мастацкімі вартасьцямі, удала выкарыстоўвае з той жа мэтай эфект падвойнасьці (“чалавек у чалавеку”, “гісторыя ў гісторыі”, “глядач у гледачы”) і ёсьць клясычным сьведчаньнем таго, як ілюзія бачаньня адных і тых самых зь кімсьці рэчаў (камэра замест Малкавічавай галавы) дазваляе нам, гледачам, адчуць сябе ня толькі ў скуры Джона Малкавіча, але й Камэрон Дыяс (крый бог). Найбольш удалым (зь філязафічнага гледзішча) момантам фільму ёсьць пранікненьне Малкавіча (заўважым, актор Малкавіч тут выконвае ролю актора Малкавіча, ізноў здвоеньне) ва ўласную галаву, вынікам якога ёсьць узьнікненьне абсалютна аўтарэфэрэнцыйнага й абсалютна бессэнсоўнага сьвету, у якім замест мовы гучыць толькі “Малкавіч Малкавіч Малкавіч”.

Фільм братоў Вахоўскіх “The Matrix” (каторы паводле майго падозраньня ёсьць папросту добра замаскаваным пад sci-fi рымэйкам Амэнабаравага фільму), нягледзячы на сваю камэрцыйнасьць, а таму—спрошчанасьць і максымальную прыстасаванасьць мэтафізычнай праблематыкі да сучасных мазгоў (кампутары й г.д.), ёсьць ідэальнай ілюстрацыяй філязофіі ангельскага эмпірызму 17-га стагодзьдзя. Сьвет, маўляў—толькі набор адчуваньняў, а адчуваньні, у сваю чаргу—толькі электрычныя імпульсы. Так што сьвет—вялікі кампутар: гэтакі вось нязначны й дасьціпны дадатак братоў Вахоўскіх да філязофіі Бэрклі, Локка, Х’юма й Ляйбніца. Аднак у самім фільму (ну не зусім жа дурні гэтыя амэрыканцы) з вуснаў самага благога героя, каторы здраднік, гучыць фраза, якая кампэнсуе залішнюю амбітнасьць гэтай унівэрсальнай мадэлі:”Хаця мне й вядома, што кампутар мадэлюе ўсе мае адчуваньні, аднак я схільны лічыць іх сапраўднымі і ўпэўнены, што іншай сапраўднасьці не існуе.” Параўнайма яе з цытатаю з Шопэнгаўэра:”...быцьцё назіраных аб’ектаў ёсьць менавіта ў іхным узьдзеяньні... менавіта ў гэтым палягае рэчаіснасьць... веданьнем таго, як назіраны аб’ект на нас узьдзейнічае, ёсьць аб ім сказанае ўсё—то бок калі ён ёсьць уявай, дык па-за ёю не застанецца з аб’екта ўжо нічога, што ільга было б спазнаць. Таму сьвет, што мы назіраем у прасторы і ў часе... ёсьць абсалютна сапраўдным, і ёсьць насамрэч тым, чым нам зьяўляецца, а зьяўляецца ён цалкам і без выключнасьцяў як уява, як цалак, зьяднаны ў адпаведнасьці з законам прычыннасьці.”(“Сьвет як воля і ўява”, кніга першая, разьдзел пяты.)

Праблематыку суб’ектыўнага ідэялізму й сапраўднасьці-несапраўднасьці нашага ўспрыманьня сьвету закранаюць фільмы “Joan Of Arc (The Messenger)” Люка Бэссона й “The Truman Show” Пітэра Вэйра. Бэссон паказвае нам “чалавека ў чалавеку” (Гоффман—Ёвавіч), даючы зразумець тоеснасьць галоўнае гераіні й Пасланца ўжо паводле дваістае назвы стужкі. Цікава, што менавіта ўвасабленьне чыстага, амаль безасабовага Эгаізму (!?) ў Дасьціне Гоффману дзейнічае непераканаўча ў параўнаньні з самаахвярнай акторскай ігрой Ёвавіч і адзінадушна прызнаецца найбольш слабым момантам фільму. Затое надзвычайна цікаваю (як і заўжды ў Бэссона) ёсьць мова мэтафараў, якая дапамагае гледачу самастойна ўбачыць ілюзорнасьць уяваў Жанны й зразумець глыбока чалавечую сутнасьць ейнага рэлігійнага натхненьня. Што тычыцца Трумана, дык самае цікавае тут—гэта рэакцыя залі на ягонае “вызваленьне”. Пасьля яе пачынаеш разумець, што 99,9 % гледачоў, надакор скэптыцызму ўсемагутнага Богарэжысэра, лічаць сьвет і жыцьцё сапраўднымі. Падазроная еднасьць! Трэба толькі дадаць, што паводле Шопэнгаўэра, ізноў-такі, не ў магчымасьцях чалавечага розуму спраўдзіць, чым насамрэч ёсьць сьвет: гіганцкай тэлестудыяй, матрыцай, сном, гульнёй, і г.д. Істотна, аднак, што ён так ці йначай ёсьць, гаворыць экзыстэнцыялізм.

Як і ў “Жанне Д’Арк”, у фільме “Баецкі клюб”, яшчэ адной працы Дэйвіда Фінчэра, дэманструецца “эфэкт Прывіда” (Брэд Пітт). Адылі тут—і ў гэтым кідкае адрозьненьне фільму ад папярэдніх—рэжысэр карыстаецца гэтым прыёмам іначай, чым Шэйкспір альбо Бэссон: гледачу невядома, што гэта прывід, бо рэжысэр яго аб гэтым, у адрозьненьне ад тых дваіх, не папярэджвае. Гэтым наўмысна парушаецца традыцыйная канвэнцыйнасьць кіно як мастацкай формы, каторую рэжысэр выкарыстоўвае дзеля таго, каб стварыць “ілюзію ў ілюзіі”, рэалізаваўшы тым самым мэтафару “жыцьцё як кіно”.“Нутраны маналёг” галоўнага героя фільма (Эндр’ю Нортан) і пранікненьне камэры ў кампутарныя “глыбіні” ягонага цела павінны дапамагчы нам адчуць сябе “ў ягонай скуры” й пабачыць ягонымі вачыма ягоныя прымхі, адной зь якіх ёсьць, безумоўна, ён сам. Такім чынам, ізноўку чалавек у чалавеку, Цень сярод ценяў людзей на экране: увесь фільм ёсьць мрояй аднаго чалавека—гэтаксама як і жыцьцё гледача... Сапраўды, ці ня ёсьць прагляд фільму часткай нашага жыцьця? Праблема толькі ў тым, што гледзячы на кіно як на жыцьцё мы не пабачым у ім мастацкіх якасьцяў! Дый успрымаць кіно як жыцьцё ільга выключна дзякуючы ўсьведамленьню ягонай канвэнцыйнасьці, то бок, нежыцьцёвасьці, якую мы замяняем уласнай верай у кіношныя прымхі, што ў кожным (!) выпадку патрабуе ад нас даверлівасьці экрану, а як вынік—і рэжысэру. Адылі давярацца Фінчэру было б занадта наіўна: абавязковае й простае канвэнцыйнае правіла, якое, уласна, робіць гледача гледачом, ён выкарыстоўвае дзеля таго каб расчараваць яго ў самой ролі гледача. Аднак глядач у кіно й глядач у жыцьці—рэчы дый поймы розныя. Калі, нагадаю, у “Гамлеце” мы глядзім аднолькавымі вачыма на актора ў ролі Гамлета й актора ў ролі вандроўнага актора, а ў дадатак Гамлет-глядач глядзіць (бо актору ў гэты момант няма патрэбы глядзець, седзячы да залі сьпіной, яму не абавязкова ў гэты момант быць Гамлетам. Каб зноў стацца акторам, яму варта толькі заплюшчыць вочы і ўявіць, што ён зноўку—актор! Гэтак віртуозна Шэйкспір, як і ў выпадку з “прыёмам Бэатрыс”, прымушае актора дасканала зьяднацца са сваім пэрсанажам) аднолькавымі з намі вачыма на актора на “сцэне ў сцэне”—дык у выпадку зь фільмам Фінчэра герой папросту ня можа глядзець на сваё ўласнае жыцьцё такімі ж вачыма, якімі мы глядзім на ягонае жыцьцё ў кіно, няхай нас нават паспрабавалі пазбавіць уласнага погляду на фільм з дапамогай сёй-той зь кінаштукаў. Тое, што выдаецца за мастацкую задачу фільма (даказаць, што жыцьцё = кіно, надакор відочнай абсурднасьці такога цьверджаньня), апынаецца загадзя дадзенай у вобразе галоўнага героя ідэялягічнай аксыёмай. Гэтаксама безапэляцыйна вырашаецца пытаньне, як цяпер паказаць гледачу несапраўднасьць пэрсанажа Брэда Пітта? Вось тут і пастка: паказаць тое, чаго не існуе—нельга! Фінчэр уласнымі намаганьнямі апынаецца па-за мяжой кінамастацтва, дзе ён вымушаны проста абвясьціць гледачу: так ёсьць! Зьяўляецца стары добры deus ex machina й заяўляе:“Несапраўдны ён, і ўсё!” Ня ведаю, чаму рэжысэр лічыць, што глядач усё яшчэ абавязаны яму верыць пасьля таго, як той парушыў асноўны прынцып і сэнс існаваньня кіно, прынамсі, незалежнага: паказваць рэчы такімі, якія яны ёсьць у жыцьці, а не ў Галівудзкай студыі. Парушэньне умоваў гульні, то бок, абавязковых мастацкіх умоўнасьцяў, праз каторыя кіно стаецца мастацтвам, а глядач—гледачом, хоцькі-няхоцькі абарочваецца падманам. З другога боку, Фінчэр дасягае свайго ў тым, што расчароўвае гледача свайго фільму ў ягонай ролі. Магчыма таму, што традыцыйны (разгледжаны намі на прыкладзе Шэйкспіра) падыход да тэматыкі сапраўднасьці-несапраўднасьці існаваньня рэжысэр ужо бадай вычарапаў у фільме “The Game”, дык у “Баецкім клюбе” вырашыў паспрабаваць штосьці новае. Аднак ягоная спроба зрабіць кіно яшчэ больш несапраўдным само за сябе здаецца мне няўдалай, хаця й надзвычай спакушальнай.

Сьпіс рэжысэраў і фільмаў, што нясуць мэтафізыку ў масы й спрыяюць папулярызацыі й без таго папулярных у буржуазным грамадзтве ідэяў суб’ектыўнага ідэялізму, ільга працягваць. Ці не злоўжывае кіно мэтафізыкай у апошні час, і ці ня страчвае яна ад гэтага сваю асабістую значнасьць для кожнага з гледачоў, пастаўленая на канвэйэр й на агледзіны міліёнаў? Няўжо ж “фабрыка летуценьняў” парабіла ўжо ўсе рымэйкі, і ў яе няма лепшай тэмы? І ці карыстаньне ўвесь час тымі самымі тэхнічнымі прыёмамі не зьмяншае іхную мастацкую каштоўнасьць і дзейнасьць? Паказваць рэчы такімі, якімі яны ёсьць: ці ільга, ці трэба, ці магчыма? Ці можа кіно спрыяць замысьленьню над сапраўднасьцю рэчаіснага? То бок, якімі па праўдзе ёсьць рэчы? Што такое, наогул, праўда ў разуменьні да кіно? Ці дастаткова для дасягненьня праўдзівасьці абавязацца не ўздымаць камэру вышэй пляча, у рэшце рэшт? Пошук адказаў на гэтыя пытаньні працягваецца ў другім стагодзьдзі кінематографу. Варта толькі памятаць, што ў дачыненьні да кіно дый усялякага мастацтва, што ёсьць, куды падзецца, ідэальным стварэньнем чалавечага розуму, поймы “сапраўдны” і “несапраўдны” ёсьць адноснымі, умоўнымі, рэлятыўнымі, і што зводзіць сэнс якога заўгодна мастацтва да пастуляваньня невырашальнасьці мэтафізычных апорыяў азначала б папросту не разумець ягонага сапраўднага сэнсу.

зьмест