№3
зьмест

сэмінары
пэрсаналіі
бібліятэка
спасылкі
рэдакцыя
сувязь

Юлія Крысьцева

СЭНС І НОНСЭНС БУНТУ

ПАРАДАК, ШТО СТАНДАРТЫЗУЕ І ПЕРАКРУЧВАЕЦЦА

Усім постіндустрыяльным і посткамуністычным дэмакратычным краінам, у якіх мы жывем, зь іх скандаламі і канфліктамі (і па-над іх скандаламі і канфліктамі) уласьцівы пэўныя характарыстыкі, якіх раней чалавецтва за сабой ня ведала. Я спынюся на дзьвюх зь іх, што ўласьцівы „грамадзтву вобраза” ці „відовішча”, якія, па-мойму, у той самой ступені апраўдваюць спробу пераасэнсаваць панятак „бунту”, у якой, здавалася б, робяць сам бунт немагчымым. Я спынюся на сёньняшнім стане ўлады і стане чалавечае асобы.

1. БЕЗУЛАДЗЬДЗЕ

У якім стане знаходзіцца ўлада ў такіх сучасных дэмакратычных краінах, як Францыя? Гледачы і чытачы сродкаў масавай інфармацыі, усе мы, ведаем, у якім: безуладзьдзе, адсутнасьць пляну, беспарадак і гэтак далей. Пра гэта гаворыцца, наступствы гэтага адчуваюць таксама палітычныя партыі і грамадзяне, то бок, мы. Аднак па-над гэтай анархіяй (хто кіруе? хто куды рухаецца?) і насуперак ёй добра праглядаюцца азнакі новага сусьветнага парадку, які пры больш уважлівым разглядзе аказваецца парадкам, што адначасова стандартызуе і прыдатны для таго, каб яго сфальсыфікавалі. Гэтым і выклікана маё запытаньне наконт магчымасьці ці немагчымасьці бунту.

Возьмем стан права, закону: у ім больш не гаворыцца праculpabilite 1, але праdangerosite 2; не гаворыцца пра faute 3 (напрыклад, за дарожнае здарэньне), але пра reparation 4, то бок пра адказнасьць, салідарнасьць; прымальнай робіцца ідэя адказнасьці-безь-віны; права караць здае пазыцыі перад адміністрацыйным перасьледам; на зьмену тэатральнасьці судовага працэсу ўсё часьцей прыходзяць мэтады адтэрміноўкі. Злачынства больш не знайсьці, не знайсьці й забароны; таму пагатоў і ўзбуджаюцца гледачы, калі думаюць, што ім удалося знайсьці злачынца, „ахвярнага казла”: згадайце скандалы, у якіх замяшаны судзьдзі, палітыкі, журналісты, бізнэсоўцы ды інш. У гэтым выпадку зьвестку пра злачынства тыражуюць усе сродкі масавай інфармацыі.

Ня буду аспрэчваць выгоды падобнага становішча для дэмакратыі; можа, мы й сапраўды перайшлі ў стадыю так званага лібэральнага грамадзтва, у якім ніхто не наглядае, ніхто не карае, калі не лічыць вельмі рэдкіх у юрыдычнай практыцы выпадкаў, што атрымліваюць тэатральны розгалас у мас-мэдыя і адыгрываюць ролю сваеасаблівага катарсысу няіснай вінаватасьці грамадзяніна. Нас сапраўды больш ужо не караюць, а прыводзяць да нормы: забароны і ўлады больш не знайсьці, затое множацца дысцыплінарныя і адміністрацыйныя пакараньні, што падаўляюць — ой, што я кажу! — прыводзяць усіх да нормы.

Я не зьбіраюся разьвіваць праблематыку права далей. Вы, аднак, можаце вярнуцца да рэфлексіі на гэтую тэму дзякуючы вельмі добрай кнізе Мірэй Дэльмас-Марты 1, юрыста, выкладчыцы права ва ўнівэрсытэце Парыж-I, у якой падрабязна аналізуецца становішча права ў сучасным сьвеце — між збаналізаванасьцю і тэатралізаванасьцю, — калі ўлада і карныя інстанцыі становяцца свайго роду нябачныя; гэты працэс аналягічны тэндэнцыям у іншых сфэрах грамадзтва, у якіх пераважае адсутнасьць палітычнай улады.

І такі мэханізм рэгуляцыі — нябачная ўлада, някарнае заканадаўства, мэтады адтэрміноўкі, з аднаго боку, і мас-мэдыятычная тэатралізацыя, боязь апынуцца ў цэнтры буры, стаць тэатральным пэрсанажам, з другога — абумоўлівае і спараджае тыя злоўжываньні і парушэньні (manquements et transgressions), што суправаджаюць справы, спэкуляцыі, мафіёзныя адхіленьні. Прычынаў гэтага шмат, але ў юрыдычным пляне тое, што робіць падобнае магчымым, паддаецца апісаньню праз паняткі стандартызацыі і, скажам так, перакручваньня, скажэньня. „Закону” няма, ёсьць „меры”. Які прагрэс! Зь якой палёгкай можа ўздыхнуць дэмакратыя! Ну, а меры, як вядома, можна абскардзіць і адтэрмінаваць, інтэрпрэтаваць і ... фальсыфікаваць. Што ў рэшце рэшт азначае: новы сусьветны парадак прыводзіць да нормы і адначасова скажае, гэта стандартызатарскі і перакручвальны парадак. Прыкладаў не бракуе ў любой сфэры жыцьця грамадзтва. У лёгіцы зазначанага вышэй заўважце, што біржавыя спэкуляцыі робяцца важнейшыя за прамысловую вытворчасьць; цыдулкі з напісанымі на іх сумамі грошай даюць магчымасьць назапасіць капітал, фальсыфікуючы сапраўднае багацьце, якое шчэ нядаўна вымяралася ў аб’ёмах вытворчасьці і прамысловых магутнасьцях. Праз гэты прыклад вы, магчыма, хутчэй зразумееце маю думку пра новы сусьветны парадак як стандартызатарскі і фальсыфікабэльны. Ні пра „таталітарызм”, ні пра „фашызм”, як гэта часта сьцьвярджаецца, у прыватнасьці , у Італіі, ня йдзецца — мы схільныя ўваскрашаць старыя тэрміны, каб і надалей думаць паводле старых схемаў; аднак небясьпечнасьць стандартызатарскага і фальсыфікабэльнага парадку ў іншым — ва ўскосным падаўленьні, якое можна абыйсьці (repression detournee et detournable). Вось у чым пастка, і хіба цяпер, калі мы сутыкнуліся зь ёю, ня варта паспрабаваць асэнсаваць, у чым новы балянс улады і парушэньня паўтарае старыя таталітарныя сыстэмы, і адмовіцца ад празьмернага захапленьня старымі тэрмінамі „фашызм” і „таталітарызм”?

2. „ПАТРЫМАНІЯЛЬНАЯ АСОБА”

Літаратура адкрывае нам непаўторнасьць досьведу, паспрабуйма ж задумацца, чым у гэтым новым парадку, што стандартызуе і перакручваецца, становіцца індывід, непаўторны суб’ект. Возьмем той асаблівы аспэкт, які набывае статус чалавечае асобы ў эпоху біятэхналёгій. Асоба гатовая зьнікнуць як суб‘ект права, яна разглядаецца як уладальніца паплатных органаў. Мы разьвітваемся з эрай „суб’екта”, каб трапіць у эру „патрыманіяльнай асобы”; „я” ня ёсьць суб’ектам, што дагэтуль сьцьвярджаецца псыхааналізай, якая проста-такі імкнецца ўратаваць, ба, — нават — збавіць суб’ектнасьць; „я” ня ёсьць таксама трансцэндэнтным суб’ектам, як гэтага хацела яшчэ клясычная філязофія; а „я” ёсьць проста ўладальнікам свайго генэтычнага ці органафізыялягічнага скарбу, „я” валодае сваімі органамі, і гэта яшчэ ў лепшым выпадку, бо ёсьць краіны, дзе органы ў жывога чалавека могуць скрасьці і прадаць. Усе пытаньні цяпер у тым, ці мой скарб мае быць аплочаны, альбо не, ці „я” магу ўзбагаціцца на ім, альбо альтруістычна пакінуць чалавецтву, калі толькі „я” не акажуся ахвярай, калі мяне не пазбавяць майго скарбу. Даходзіць ледзьве не да спрыяльных пастановаў ЭС. Маўляў, патрыманіяльная асоба „праз прагрэс новых біятэхналёгій можа садзейнічаць эканамічнаму разьвіцьцю Эўропы”. Такім падыходам, на шчасьце, пярэчаць і супрацьстаяць многія юрысты. Сапраўды, самы час сур’ёзна задумацца над тым, ці можа цела падпарадкоўвацца законам рынкавай эканомікі; магчыма, трэба нават драматызаваць сытуацыю, біць у звона, пакуль не да канца зацьверджаны правілы, пакуль яшчэ не запозна.

Яшчэ раз падкрэсьлю, што я не аспрэчваю тых дэмакратычных магчымасьцяў, якія можа адкрываць наш новы сусьветны парадак; і, як па-мойму, яны немалыя. Тым ня менш, я сьцьвярджаю, што галоўны аспэкт эўрапейскай бунт-культуры, эўрапейскага мастацтва пастаўлены пад пагрозу, што самое разуменьне культуры як бунту і мастацтва як бунту пастаўлена пад пагрозу ў сытуацыі, калі нас захлёствае забаў-культура, пэрформанс-культура, шоў-культура.

БУНТ-КУЛЬТУРА

Вось жа, эўрапейская традыцыя (абмяжуемся ёю, бо ў ёй гэты фэномэн праяўляецца найбольш выразна) якраз валодае досьведам культуры, неадрыўнай ад грамадзкай рэчаіснасьці, культуры, якая дзеіць як крытычная сьвядомасьць гэтай рэчаіснасьці. Нашыя народы — культурныя народы ў тым сэнсе, што культура ёсьць іх крытычнай сьвядомасьцю; дастаткова згадаць Дэкартаў сумнеў, вальнадумства асьветнікаў, Гэґелева адмаўленьне, Марксава мысьленьне, неўсьвядомленае Фройда, ужо ня кажучы пра „Я абвінавачваю” 1 Эміля Заля і бунты ў галіне формы: школа Баўгаўз і сюрэалізм, Арто і Стокгаўз, Пікаса, Полак і Фрэнсыс Бэкан. Вялікія моманты мастацтва і культуры ХХ стагодзьдзя — гэта моманты фармальнага і мэтафізычнага бунту. Сталінізм, без сумневу, азначаў задушэньне бунт-культуры, яе адхіленьне ў бок тэрору і бюракрацтва. Ці можна ўваскрасіць самы дух бунт-культуры, каб выкрасаць зь яго яе новыя формы, не зважаючы на крах ідэалёгіяў і на культуру тавару. Сёньня мы апынуліся між двума тупікамі: туды — крах бунтарскіх ідэалёгіяў, сюды — накат культуры-тавару. Ад нашага адказу залежыць сама магчымасьць культуры.

У гэтым запытаньні хаваецца нюанс іншага, цалкам законнага: навошта гэтая бунт-культура? Навошта імкнуцца ўваскрасіць тыя формы культуры, якія я суаднесла з такімі папярэднікамі, як Дэкартаў сумнеў і Гэґелева адмаўленьне, Фройдава неўсьвядомленае і мастацкі авангард? Хіба гэта не сышло ў гісторыю незваротна? Навошта любой цаной шукаць сучасныя копіі мінулых досьведаў? Чаму б нам пасьля сьмерці ідэалёгіяў не задаволіцца культмасавай шоў-культурай і любаснымі камэнтарамі?

Вось жа, не! І я паспрабую даказаць вам гэта, гаворачы пра Фройда разам з вамі; бо псыхааналіза, грунтуючыся на чалавечым досьведзе, кажа нам — паспрабую сфармуляваць як мага карацей — наступнае: шчасьце існуе толькі дзякуючы бунту. Немагчыма атрымаць задавальненьне, не прайшоўшы праз сутыкненьне зь перашкодамі, забаронай, уладай, законам, празь якія мы можам ацаніць сябе, аўтаномных і свабодных. Бунт, як выяўляецца, спадарожнічае сутнаснаму досьведу шчасьця, зьяўляецца неад’емнай часткай прынцыпу асалоды. Дарэчы, у сацыяльным пляне стандартызатарскі парадак далёка не дасканалы; занядбанымі застаюцца адкінутыя грамадзтвам (les exclus): беспрацоўная моладзь, жыхары рабочых раёнаў, людзі, што ня маюць сталага прытулку, імігранты і многія іншыя. Дык вось, бяз бунт-культуры, мусячы абмяжоўвацца ўдзірванелымі ідэалёгіямі, шоў і гульнямі, якія і блізка не задавальняюць прагу асалоды, яны крыміналізуюцца.

Пытаньне, якое я хачу закрануць — без сумневу, у мікраскапічна малым разрэзе, які, маючы пэўныя сацыяльныя адценьні, усё ж засяроджаны на асабістым жыцьці, псыхічным жыцьці, мастацтве і літаратуры — гэта пытаньне пра тое, што бяз бунт-культуры немагчыма жывое, дынамічнае, незастойнае грамадзтва. І сапраўды, калі б у нашым жыцьці не існавала бунт-культуры, гэта было б раўназначна ператварэньню жыцьця ў жыцьцё, поўнае сьмерці, поўнае фізычнага і маральнага гвалту, барбарства.

Бачыце, гаворка ідзе пра выжываньне — дазволім сабе высакапарнасьць — нашых цывілізацый і самых свабодных іх складнікаў. Насьпела пільная патрэба разьвіцьця бунт-культуры на грунце нашай эстэтычнай спадчыны, пошуку новых варыянтаў гэтага тыпу культуры. Гайдэґер лічыў, што хіба толькі якаясьці рэлігія яшчэ можа збавіць нас; у наш час, калі мы апынуліся ў рэлігійным і палітычным тупіку, паўстае пытаньне, ці не адзін толькі досьвед бунту здольны абараніць нас перад пагрозай рабатызацыі чалавецтва.

Бунт ужо йдзе, але ён яшчэ не знайшоў сваіх словаў, а тым больш гармоніі, здатнай узьвесьці яго ў ранг Хараства. Магчыма, яны й ня знойдуцца.

Мы знаходзімся акурат у такім моманце, і крытыка разам з тэорыяй літаратуры сёньня маюць адыгрываць адну-адзіную ролю: тлумачыць значэньне фармальных і філязофскіх досьведаў-бунтаў, якія, магчыма, маюць шанц зьберагчы жыцьцё нашага ўнутранага жыцьця: той псыхічнай прасторы, якую называюць душой і якая, без сумневу, уяўляе сабой схаванае аблічча, нябачную і неабходную крыніцу Харошага.

Зыходзячы менавіта з гэтага, я буду старацца ўвесьці канцэпт бунт-культуры ў галіны мастацтва і літаратуры, зразуметыя як досьведы. Я стаўлю перад гэтым курсам лекцый яшчэ адну задачу, сэнс якой заключаецца ў тым, каб пераўзысьці панятак тэксту, у распрацоўцы якога я, дый шмат хто апроч мяне, брала такі актыўны ўдзел, канцэпт, які стаў сваеасаблівай догмай у лепшых унівэрсытэтах Францыі, я ўжо маўчу пра Злучаныя Штаты і іншыя, яшчэ больш экзатычныя краіны. Я паспрабую ўвесьці замест яго панятак досьведу, які ўлучае прынцып асалоды і прынцып ад-раджэньня (re-naissance) аднаго сэнсу дзеля другога і які ня можа быць зразуметым інакш, як у пэрспэктыве досьведу-бунту.

Чытаньне гэтых лекцый для мяне і слуханьне іх для вас ужо само сабой, здавалася б, прадугледжвае, нагадвае, што культура заўжды магчыма, што культура сама сабой жывая і што яна адна. Аднак тут дазвольце мне выказаць сваю заклапочанасьць. Сучасны сьвет дасягнуў такой кропкі разьвіцьця, калі пэўны тып культуры і мастацтва, а не любая культура і любое мастацтва, апынаецца пад пагрозай, стаецца немагчымы. У цяжкім становішчы, як я ўжо казала, апынуліся не кансэнсуальныя шоў-мастацтва, шоў-культура, ня інфамастацтва, інфакультура — пешчаныя дзеці сродкаў масавай інфармацыі, але якраз-такі бунт-культура і бунт-мастацтва. А калі тая бунт-культура і тое бунт-мастацтва і маюць мейсца, дык часам яны апранаюцца ў настолькі нязвыклыя і грубыя формы, што для публікі губляецца сам іх сэнс. І тады нам выпадае быць тлумачамі, дарыць сэнс.

Тыя, каму не забракне цярпеньня слухаць мяне далей, пабачаць, што ў сучасны эстэтычны досьвед я ўключаю і крытычную працу: як ніколі, мы стаім перад неабходным і непазьбежным узаемапранікненьнем рэалізацыі і інтэрпрэтацыі, што прадугледжвае таксама перавызначэньне адрозьненьня паміж крытыкам, з аднаго боку, і пісьменьнікам, мастаком, з другога.

Няма ніякай упэўненасьці ў тым, ці бунт-культура і бунт-мастацтва ўвогуле здольны зьявіцца цяпер, калі забарона і ўлада набылі апісаную вышэй форму фальсыфікабэльнай стандартызацыі, калі асоба сталася патрыманіяльным комплексам прыналежнасьцяў з рынкавым коштам. Калі мы сапраўды знаходзімся ў такім становішчы, дык вы маеце поўнае права запытацца, а хто і супраць чаго можа бунтаваць? Банк органаў супраць стандартызатарскага парадку? І як? Няспынным пераключаньнем каналаў тэлебачаньня? Калі мы хочам весьці гаворку пра мастацтва і культуру ў гэтым кантэксьце, мы мусім зрабіць адно ўдакладненьне: пра якую культуру йдзецца?

Адказу ў мяне няма, аднак хачу прапанаваць вам сюжэт для рэфлексіі. Як па-мойму, досьвед мінулага, памяць пра яго, і асабліва памяць пра Другую сусьветную вайну, Галакост і падзеньне камунізму, павінны былі б прымусіць нас быць больш уважлівымі да нашай культурнай традыцыі, якая вылучыла, сфармулявала мысьленьне і мастацкі досьвед чалавечага суб’екта. Гэтая суб’ектнасьць коэкстэнсыўная ў часе — час асобы, час гісторыі, час быцьця — выразьней і дакладней, чым дзе-кольвечы. Мы — суб’екты, і ёсьць час. Ад Бэрґсана да Гайдэґера, ад Пруста да Арто, Араґона, Сартра, Барта розныя аспэкты суб’ектнасьці (figures de subjectivite) былі перамысьлены і выражаны словамі або формамі ў нашай сучаснай культуры. Гэтаксама і з рознымі мадальнасьцямі часу (modаlites du temps), у выніку чаго мы, напрыклад, ня марым пра канец гісторыі (у адрозьненьне ад сяго-таго ў Злучаных Штатах і Японіі), але спрабуем вылучыць новыя аспэкты тэмпаральнасьці.

Мая думка: разважайма і ўхваляйма досьведы пісьменьнікаў, уважлівых да драмаў суб‘ектнасьці і розных падыходаў да часу. Яны дазваляюць нам асэнсаваць гістарычны момант і разнастайную, узарваную тэмпаральнасьць жыцьця сёньняшніх мужчын і жанчын, якіх турзаюць інтэгрызм, нацыяналізм ды біятэхналёгіі. Давайце ня будзем баяцца вытанчанасьці гэтых дасьледаваньняў суб’ектыўнай прасторы, яе лябірынтаў і тупікоў, давайце ня будзем баяцца дыспуту пра досьвед часу.

Нашы сучасьнікі прагнуць самааналізы і малітвы: мастацтва і культура, перадусім нязвыклыя, „нехарошыя” формы мастацтва, задавальняюць гэтую патрэбу. Мастакі нярэдка ўсьведамляюць сваю ролю бунтароў у новым стандартызатарскім і фальсыфікабэльным сусьветам парадку, аднак іншы раз яны знаходзяць яе ў прымітыўным, або, наадварот, вытанчаным мінімалізьме. І тады ключавая роля ў асьвятленьні суб’ектыўнага і гістарычнага досьведу пісьменьніка ці мастака належыць крытыку. Чым засынаць на пярыне новага стандартызатарскага парадку, давайце паспрабуем разьдзьмуць гатовы згаснуць агенчык бунт-культуры.

СТРАЧАНЫ ГРУНТ

Пытаньне, якое я хацела б задаць на самым пачатку, можна сфармуляваць такім чынам: ці Хараство ўсё шчэ магчыма? Ці шчэ існуе Хараство? Калі мы адказваем станоўча (а я адказваю так — бо якая можа быць іншая проціатрута краху харошых ідэалёгій, якая можа быць іншая проціатрута сьмерці, калі не Хараство?) — у гэткім разе што за хараство можна пабачыць у творах сучаснага мастацтва? Узяўшы ўдзел у журы Вэнэцыянскага Біэнале 1993 году, я дазволю сабе ў якасьці прыкладаў для адказу на пытаньні, пастаўленыя вышэй, некалькі прадстаўленых там твораў.

У мяне стварылася ўражаньне — і яно не пакідае мяне дагэтуль — што прадстаўленыя на Біэнале ўзоры сучаснага мастацтва не датычылі той гісторыі Харошага, каторую нам прапануюць музэі, у тым ліку і музэі сучаснага мастацтва, калекцыі якіх абмяжоўваюцца творамі дваццацёх-трыццацёхгадовай даўніны. Творы, выстаўленыя на Біэнале, лякалізуюцца ня ў гэтай гісторыі Харошага. Вядома, можна заўважыць дасканаласьць і майстэрскую тэхніку амэрыканкі Люізы Буржуа, якая ператварыла траўму ў фэтыш, або чарапы францускага скульптара Рэйно, які вельмі грандыёзна і па-картэзыянску прыніжае сур’ёзнасьць сьмерці; іншы твор падаўся мне нібыта эмблемай гэтай Біэнале і, магчыма, нават усяго сучаснага мастацтва: мяне найбольш уразілі два аб’екты, бо, па-мойму, заміж волі іх стваральнікаў яны надзелены сымбалічным сэнсам. Я маю на ўвазе дзьве інсталяцыі ці, калі хочаце, дзьве скульптуры: немца Ганса Гаке і амэрыканца Робэрта Ўілсана— якія, кожная па-свойму, увабражаюць крушэньне асноваў. Дзіўная інсталяцыя Ганса Гаке вымушае нас ступіць на глебу, што падкашваецца, разбураецца; грунт руйнуецца. Глеба Боба Ўілсана не размываецца, а правальваецца, засмоктваецца. З аднаго боку поле руінаў, з другога — глеба, што абсядае, ідзе на дно. Два гэтыя аб’ёмы, дзьве прасторы прычароўваюць, узрушаюць публіку, нібы нараджаючы ў чалавеку вельмітрывожную думку. Страта ўпэўненасьці, страта памяці. Палітычная, маральная, эстэтычная страта?

Як па-мойму, гэтыя мастацкія ўвабражэньні сваімі каранямі сягаюць глыбока ў памяць нашай культуры, у прыватнасьці, у Біблію, у псальм CXVIII 1.

Распавядаецца, як будаўнікі адкінулі камень, а ён стаўся галавою вугла. Ад Госпада гэта сталася, і дзіўна ў вачах нашых. Далей ідзе гімн хвалы і радасьці „давайце весяліцца і радавацца”. Гэты гімн вядомы вам ня толькі з рытуалаў каталіцкіх ці якіх іншых набажэнстваў, што ўслаўляюць заснаваньне, але й з Моцарта.

Дык вось жа, мы жывем у іншым часе. Нам больш няма як весяліцца і радавацца на нашых падмурках. Пад мастакамі не засталося грунту. У мастацтва няма больш упэўненасьці, што яно — галава вугла. Глеба рушыцца, грунту няма. Блізкі да нас па часе вялікі мастак, Марсэль Пруст, мог славіць галаву вугла ў вобразе забрукоўкі пляца Сьвятога Маркі ў Вэнэцыі, ператварыўшы яе ў мэтафару мастацтва, якое мае быць пераствораным на грунце руінаў сваіх традыцый. Магчыма, калісьці падваліны нашага дому зноў будуць сьпірацца на галовы вуглоў, нарожныя камяні, але покі што яны абсядаюць. А мы ў скрусе, а нас круціць і точыць. Мы ня ведаем, куды ісьці. Ці мы шчэ здольныя ісьці? Пад намі размыўся грунт. Нешта ў нашым падмурку зруйнавана.

Мне хацелася б, аднак, падкрэсьліць выкшталцоную двухсэнсоўнасьць сёньняшняга моманту: ён, канечне, як я ўжо казала, скрушны, але дае магчымасьць узьняць адно запытаньне. Скруха гэтая не адмоўная, бо ўжо проста таму, што на мейсцы разбуранага падмурка паўстае інсталяцыя, разам із скрухай узьнікае дума. Вось у чым сэнс канструкцый Гаке і Ўілсана: у запытаньні, у падрыве, у бунце ў этымалягічным сэнсе гэтага слова 1, у сэнсе павароту да нябачнага, адмовы і перамяшчэньня. А запытаньне — гэта прыкмета жыцьця, яшчэ слабенькая, сьціплая, малюпасенькая, але ўжо пэўны пераварот, раскрыцьцё, перамяшчэньне абвалу; акурат яно ўзрушае нас. О, бадай, да радасьці і весялосьці нам яшчэ йсьці а йсьці, аднак, усё ж гэта прыкмета жыцьця, нясьмелае, устрывожанае і тым ня менш рэальнае абяцаньне.

Шмат хто з маладых мастакоў стварае ня простыя прадметы мастацтва, а інсталяцыі. Ці сьведчыць гэта пра няздольнасьць стварыць адзінкавы, але насычаны сэнсам прадмет? Пра няўменьне сканцэнтраваць мэтафізычную і эстэтычную энэргію ў межах адной рамкі, кавалка драўніны, мармура, бронзы? Магчыма. Па-мойму, аднак, рэч ня ў тым. Інсталяцыя разьлічана на кантакт з усім целам празь ягоныя пачуцьці, праз зрок, вядома, але й праз слых,дотык, іншы раз нюх. Атрымліваецца так, быццам бы мастакі не ствараюць „прадмет”, а мкнуцца зьмясьціць нас у прасторы на мяжы сакральнага і просяць нас не сузіраць карцінкі, а адчуць лучнасьць з асабістасьцямі (communier avec des etres).

І няўмелае, магчыма, гэтае прычашчэньне асабістасьці і грубае іншы раз, але заклік ёсьць. Перад інсталяцыямі запакаваных у нейкія вузельчыкі, руркі, асколкі і ўсялякую мэханіку маладых творцаў у мяне ствараецца ўражаньне, што апроч як пра брак страчанага грунту мастакі кажуць: найканечнейшая мэта мастацтва — гэта, магчыма, тое, што калісьці славілі, называючы ўвасабленьнем (incarnation). Пад гэтым я маю на ўвазе імкненьне праз абстракцыі, формы, колеры, аб’ёмы, адчуваньні зьведаць рэальны досьвед.

Сучасныя мастацкія інсталяцыі схільны ўвасабляць, але схільны таксама й распавядаць, бо за кожнай з гэтых інсталяцый стаіць гісторыя: гісторыя Нямеччыны, гісторыя дагістарычнага чалавека, гісторыя Расеі, а таксама, бадай, сьціплая асабістая гісторыя. Інсталяцыя прапануе нам праслухаць свой маленькі раман, прычасьціцца асабістасьці, злучыцца зь ёю празь сябе і нашыя адчуваньні. Інсталяцыя цьмяным чынам робіцца хаўрусьніцай нашых рэгрэсій, бо апынуўшыся сярод гэтых аскепкаў, успышак пачуцьцяў, раскіданых прадметаў, вы перастаяце разумець, хто вы. Вам ледзьве ня точыцца галава, вас рыхтык засмоктвае чорная дзіра, а псыхічнае жыцьцё гатовае раструшчыцца — той-сёй называе гэта псыхозам або аўтызмам. Што, жудасны прывілей сучаснага мастацтва — быць разам з намі ў нашых новых душэўных хваробах?

Я ўсё ж належу да ліку тых, хто трымаецца думкі, што мы цяпер жывем у канцы эпохі 1. У сваім рамане „Стары й ваўкі” 2 я паспрабавала параўнаць сёньняшнюю сытуацыю з апошнімі часамі Рымскай імпэрыі з той толькі розьніцай, што тады ўжо заявіла пра сябе новая рэлігія, усіх мастацтваў і пышнасьці якой яшчэ, вядома, ніхто тады не прадбачыў, але якая ўжо тады ўзрушала. Сёньня пэўнасьці, што зьявіцца новая рэлігія, няма, дый невядома, ці пажадана яна. Зрэшты, як па-мойму, нам усім патрэбны досьвед. Пад досьведам я разумею невядомае, зьдзіўленьне, боль і захапленьне, а пасьля разуменьне гэтага шоку. Ці гэта шчэ рэальна? Можа, і не. Можа, шарлятанства сёньня ўжо перайшло ў завядзёнку: усё — відовішча, усё — тавар; тыя, каго называлі „маргіналамі”, канчаткова ператварыліся ў „выкінутых” з грамадзтва. Відавочна, што ў гэтым кантэксьце трэба, каб мы аказаліся выключна патрабавальныя, г. зн., незадаволеныя і расчараваныя.

Асабіста я гатовая сустрэць гэтыя досьведы, перайшоўшы праз расчараваньне; мая цікаўнасьць напагатове і чакае.

ЗНОЎ ФРОЙД: ПАЎСТАНЬНЕ І АХВЯРА

Паралельна з этымалягічнымі і сэміялягічнымі каардынатамі да тэрміну „бунт”— плястычнасьцю, сацыяльнымі, палітычнымі, этычнымі матывацыямі, — прапаную вам рэфлексію над двума з прыкладаў „бунту” Фройда, каб вы пабачылі, якое паважнае мейсца гэты панятак займае ў сучаснай псыхааналізе і ейнай гісторыі.

Ідзецца, па-першае, праЭдыпаў бунт, а, па-другое, пра вяртаньне архаічнага, у сэнсе выцесьненага, а таксама пра цягу па-за часам(zeitlos).

Далей я ня раз буду зьвяртацца да Эдыпавага комплексу, а цяпер адно зазначу, што ён, паводле Фройда, ёсьць складнікам чалавечае псыхікі. Я кажу гэта, каб паказаць вам, што панятак бунту цесна зьвязаны з мысьленьнем Фройда. У Эдыпавым комплексе спалучаюцца два накірункі разьвіцьця Фройдавай думкі: па-першае, із структурнага гледзішча Эдыпаў комплекс разам з забаронай інцэсту арганізуюць псыхіку славеснай істоты (etre parlant); па-другое, згодна зь ня столькі гістарычнай, колькі зьвязанай з гісторыяй спэкуляцыяй, Фройд прыпісвае „пачатак” цывілізацыі ні больш ні менш як забойству бацькі, а гэта азначае, што перадача з пакаленьня ў пакаленьне і ўстойлівасьць Эдыпавага комплексу могуць разумець ў сьвятле філягенэтычнай гіпотэзы.

Чаму Эдыпаў комплекс уласьцівы для ўсіх людзей? Чаму суб’екту прыходзіцца прайсьці праз Эдыпаў комплекс у маленстве, а затым сутыкацца зь ім у самых розных ягоных варыяцыях цягам усяго жыцьця?

Фройд адказвае на гэтыя пытаньні ў працы „Татэм і Табу”, распавядаючы адну казку, не настолькі суб’ектыўную, дарэчы, як часам сьцьвярджаецца і даказваецца, і якую не абавязкова належыць аднесьці калі не да разьдзелу „вар’яцтва Фройда”, дык да „прыватнага раману”.

Пераказваючы коратка: „на пачатку” першабытныя людзі жылі ордамі, на чале кожнай зь якіх стаяў грозны самец, што патрабаваў ад сыноў поўнага падначаленьня і забараняў ім зносіны з жанчынамі, якімі валодаў сам. Аднойчы сыны змовіліся і ўзбунтаваліся (вось і яно) супраць бацькі, забілі яго і зьелі. У выніку гэтай татэмічнай трызны яны атаясамілі сябе зь ім і пасьля „першай цырымоніі” чалавецтва, якое стала сьведкам адначасовасьці бунту і сьвята (заўважце: адначасовасьці!), яны замяняюць мёртвага бацьку вобразам бацькі: татэмам-сымбалем улады, фігурай продка. З гэтага моманту віна і раскаяньне змацоўваюць повязь, грамадзянскую дамову між сынамі, між братамі; яны ўсьведамляюць сваю вінаватасьць і менавіта таму згуртоўваюцца, трымаюцца разам, і „нябожчык робіцца мацнейшым за сябе жывога” 1.

Нябожчык выклікае такое пачуцьцё віны, што стаецца ўсёмагутным, і браты, прыгнечаныя пачуцьцём віны, мусяць захоўваць пачуцьцё пяшчоты, што мела мейсца разам з пачуцьцём нянавісьці, ператварыўшыся ў каяцьцё, змацоўвае сацыяльную сувязь, якая адразу зьяўляецца ў выглядзе сувязі рэлігійнай.

Да гэтага я яшчэ вярнуся, аднак зазначу заразом, што для Фройда сацыяльны лад у аснове сваёй ёсьць рэлігійным. Адсюль першае пытаньне: калі бунтар — рэлігійны чалавек, што адбываецца ў тым выпадку, як чалавек перастае быць рэлігійным? Ён усё яшчэ бунтар? І ў якой форме? Безумоўна, няма сэнсу паўтараць вам тое, што вы й так ведаеце: рэлігія здольная зрабіць чалавека паслухмяным — і як усім вядома, бяз гэтага яно не абыходзіцца; пачытайце, як абураўся на хрысьціянства Ніцшэ — гэта цікавей, чым навукова-папулярны атэізм. Хадзем далей: сацыяльнае і/або рэлігійнае — гэта таксама (але ня толькі, не забывайма Ніцшэ) грунт, што стварае ўмовы магчымасьці бунту: зрэшты, якраз у гэтым крыюцца й прычыны посьпехаў і няўдачаў бунту, і я хацела б падвесьці вас да гэтай тэмы. Калі тое, што я казала вышэй, слушна, калі мастацтва і літаратура, як вы неўзабаве зразумееце, ёсьць працягам сакральнага іншымі сродкамі, якім, наадварот, не чужая дэсакралізацыя, паўстае пытаньне актуальнасьці.

Аднак вернемся да Фройдавай казкі. Такім чынам, сацыяльная сувязь засноўваецца як рэлігійная, браты адракаюцца ад валоданьня ўсімі жанчынамі, выпрацоўваюць экзагамічныя правілы абмену. Стаўшы сацыяльнымі істотамі, браты выціскаюць зь сябе жаночае, адракаюцца ад яго. Што за жаночае? Жаночае жанчынаў — аб’ектаў пажады, але таксама ўласнае жаночае ў сэнсе пасыўнай цягі да бацькі, закаханасьці ў яго і зачараваньня ім. Тут Фройд сьцьвярджае, што менавіта гэтая падаўленая гомасэксуальнасьць, „безасабовае” пачынае каагуляваць тое, на чым „у імя айца” трымаецца мір.Homo religiosis быў зьлеплены з „пачуцьцяў віны” і з „паслухмянасьці”. Якраз у гэтым кантэксьце Фройд гаворыць пра „мяцеж”: „Зграйка мяцежных братоў знаходзілася ў палоне [...] такіх самых супярэчлівых пачуцьцяў, як і тыя, існаваньне якіх можна даказаць, бо яны складаюць зьмест дваістасьці бацькоўскага комплексу ў кожнага дзіцяці і нэўротыка” 1. І Фройд настойвае на неабходнасьці перайманьня гэтага бунту: не дакладнага капіяваньня, а ўвабражэньня яго ў форме сьвяточнага ці ахвярнага памінаньня, у якое была б закладзена радасьць першапачатковага злачынства, на якім глыбінна грунтуецца рэлігійнае пачуцьцё, грахоўнасьць, раскаяньне: выкупленьне грахоў. Падкрэсьліўшы неабходнасьць „нагадваць пра трыюмф над бацькам”, Фройд працягвае: „Дзеля задавальненьня, якое гэта дастаўляе, уводзіцца памінальнае сьвята татэмічнай яды, што адразу здымае абмежаваньні, накінутыя паслухмянасьцю; задавальненьне абавязвае паўтараць злачынства над бацькам — у форме ахвяры жывёлы-татэму, прычым выконваць гэта кожны раз, як ствараецца пагроза таго, што плёну ўчыненага забойства — прыўлашчаньня бацькавых якасьцяў — ня стане ў выніку зьменаў, выкліканых бегам жыцьця. Не выпадкова, штоэлемэнт сыноўнага бунту зноў узьнікае таксама — часта пад самымі нечаканымі вопраткамі і ў самым нечаканым выглядзе і ў пазьнейшых рэлігіях” 2.

Ацанеце самі багацьце Фройдавага тэксту, а я толькі паўтару, што „плён” бунту — гэта прыўлашчаньне якасьцяў бацькі: „плён” — глыбінны грунт „вінаватасьці”. Фройдаў тэкст вылучае вінаватасьць, якую цягне за сабой мяцеж як рэлігійны досьвед. Аднак Фройд першым падкрэсьлівае „плён мяцяжу” і выводзіць на думку пра сытуацыю, калі яго „ня стане”, бо тады і толькі тады вінаватая паслухмянасьць саступае патрэбе ўзнаўленьня мяцяжу, увасобленага ў форму рытуальнага ахвярапрынашэньня. Калі сувязі перастаюць прыносіць задавальненьне, адбываецца вяртаньне да бунту: рэлігія дае нам такую магчымасьць у форме рытуальнага ахвярапрынашэньня, закадаванага бунту.

Можна пацікавіцца, што гэта за новыя формы бунту. Забягаючы наперад, скажам, што пры саслабленьні сувязі між сацыяльным і сакральным, заснаванай на пачуцьці віны, узьнікае лягічная — псыхічная — патрэба ўзнаўленьня бунту (ідзецца пра функцыю сакральнага як сымбалічнага ўшанаваньня памяці злачынства). Аднак, бываюць такія сытуацыі, калі сувязь паслабляецца, і/або пачуцьцё віны зьнікае, і тады робіцца немагчыма ці, прынамсі, цяжка атрымліваць нават гэты сьвяточны „плён”, які прыносіць уяўнае і сымбалічнае ўзнаўленьне акту бунту, якім ёсьць сакральная цырымонія.

Навошта прыносіцца ахвяра? Навошта ўзьнікае рэлігійны пакт, чаму абіраецца фундамэнталізм, які б ён ня быў? Таму, — адказвае Фройд, — што часам здараецца, што выйгрышу, які мы маем ад грамадзкай дамовы, можа ня стаць у выніку „зьменаў, выкліканых бегам жыцьця”: беспрацоўе, выключанасьць з грамадзтва, брак грошай, крах нашай працы, незадавальненьні ўсялякага кшталту... Пры гэтым разрываецца спалука чалавека з сацыяльнай сувязьзю, зьнікае даданая вартасьць, якую „я” атрымлівала, дзякуючы ўлучанасьці „я” ўsocius. У чым заключалася гэтая вартасьць? Яна заключалася няйначай як у „прыўлашчаньні якасьцяў бацькі”; іншымі словамі, „я” адчувала гонар за тое знаходжаньне ў рангу кагосьці, хто можа — няхай ня бацькам быць, дык прынамсі — прыўласьціць сабе бацьковыя якасьці; атаясаміць сябе зь ягонай уладай; „я” быў далучаны (-ая) да гэтай улады; „я” ня быў адкінуты(-ая); „я” адносіўся да ліку падпарадкаваных яму і задаволеных гэтым.

Аднак бывае, што ідэнтыфікацыя з уладай перастае функцыянаваць, што „я” пачынаю адчуваць сябе адкінутым (-ай) грамадзтвам, што больш ня бачна й не чуваць улады, якая сталася стандартызатарскай і фальсыфікабэльнай, як мы канстатавалі раней. Што адбываецца тады?

„Не выпадкова, што элемэнт сыноўняга бунту зноў узьнікае тут 1, — тонка заўважае Фройд, -- і вось тады й разгараецца бунт пад самымі нечаканымі вопраткамі і ў самым нечаканым выглядзе ў пазьнейшых рэлігіях”. Тое, што Фройд называе „новым узьнікненьнем бунтаў” — гэта катарсычныя досьведы, рытуалы, што задаюць пэўны ці пэўныя рэлігійныя сэнсы і трацяць іх ва ўпарадкаванай шматстайнасьці знакаў (сьпевы, танцы, заклінаньні, малітвы і г.д.) 1.

Такім чынам, у форме рэлігійнага культу зь яго „эстэтычным”, „мастацкім”, як мы называем іх сёньня, аспэктамі разьвіваюцца новыя спробы паўстаньня, адрозныя ад першапачатковага бунту, забойства бацькі. Узнаўляецца 2 сытуацыя ахвярапрынашэньня, празь якую ўяўная ўлада, не непасрэдна палітычная ўлада, але такая, палітычныя задачы якой схаваныя, займае сваё мейсца, робіцца дзейснай. І кожны з удзельнікаў цырымоніі спадзяецца ў сваім уяўным задаволіць патрэбу ў сутыкненьні з уладай, якую ў выніку можна задавальняць хоць да бясконцасьці — абрад можа паўтарацца, — але і ўзнаўляць, пэўным чынам падсьвяжаць, суправаджаючы яе ўласьцівымі рэлігійным фэстам пышнымі тратамі (depenses): скокамі, трансамі ды іншымі гулянкамі, неаддзельнымі ад рытуалу ахвярапрынашэньня.

Праблематыка, акрэсьленая Фройдам самым агульным чынам, складаецца ў дадзеным выпадку з праблематыкі ўлады, парушэньня як забойства,mimesis-у або ўвабражэньня і мастацтва як траты, а заключаецца ў наступным: маецца патрэба ў ахвярапрынашэньні як напаміне і ўвабражэньні першапачатковага забойства. Будучы жывёлай славеснай (то бок здольнай да псыхічнага ўвабражэньня, вяршынямі якога ёсьць мысьленьне і маўленьне), чалавечая істота мае патрэбу ва ўвабражэньні якасьцяў бацькі (таго, што Лякан называў „бацькоўскай функцыяй”) тады і толькі тады, калі гэтая істота мімуе парушэньне (mime la transgression) ягонай улады, або бунт супроць бацькоўскай ідэнтычнасьці. Паўтор першапачатковага паўстаньня можа апранацца ў розныя формы: ці то проста ўвабражэньне забойства — прынясеньне ахвяры, якое ў тым ці інакшым варыянце зьдзяйсьняецца ва ўсіх рэлігіях; ці то пераход да самога акту — сьвятары такой і такой супольнасьці ахвяруюць іншых сьвятароў такой ці такой іншай супольнасьці; ці то ў сублімаванай форме, у форме сьвяточных тратаў: скокаў, чараўніцтва, абрадаў — калыскі таго, што пазьней сталася мастацтвам.

Мне карціць паставіць у гэтых лекцыях вось якое пытаньне (сур’ёзнасьць яго вам зразумелая): ці ня вычарпана да канца тая лёгіка, што характарызуе рэлігійнага, сацыяльнага і мастацкага чалавека, на якую зьвярнуў увагу Фройд? Магчыма, мы дасягнулі той кропкі, калі адчуваньня віны альбо адказнасьці больш няма. Аднак з гэтага вынікае няздольнасьць да бунту.

Да супрысутнасьці забароны і атаесамленьня з уладай, пачуцьця віны і бунту я яшчэ вярнуся, калі мы з вамі пагаворым пра Эдыпаў комплекс. А сёньня я разьвітваюся з вамі на гэтай трывожнай нотцы…

Другі раз тэма бунту сустракаецца ў лісьце Фройда да філёзафа і псыхааналітыка Бінсванґера ад 8 кастрычніка 1936 году. Фройд адпрэчвае філязафічную ўзьнёсласьць і мэтафізычныя спэкуляцыі гэтага філёзафа, якія, на думку заснавальніка псыхааналізы, надта далёкія ад практычнай мэдыцыны, і ад навуковай думкі, да якой ён залічае свае працы. Ён піша: „Я заўсёды трымаўся на першым паверсе або ў падпольлі будынку […]. У гэтым сэнсе вы кансэрватар, а я рэвалюцыянэр. Калі б наперадзе ў мяне шчэ чакалася праца, я наважыўся б таксама прапанаваць маім высакароднага паходжаньня гасьцём прытулак у маім нізенькім дамку” 1. Перакладаю: вы нашмат вышэйшы ад мяне; мне хацелася б прапанаваць такім высакародным людзям як вы, каторыя, аднак, маюць ласку зьвярнуць на мяне нейкую ўвагу, прытулак у нізенькім дамку, дзе я спрабую разьвіць рэвалюцыйнае мысьленьне. Няцяжка правесьці паралель між гэтым вобразам „нізенькага дамка”, „рэвалюцыянэра” і шэрагам археалягічных мэтафараў у працах Фройда, што прадстаўляюць неўсьвядомленае як нябачнае, зарытае, нізкае. Аналёгія, да якой я вас падводжу, паказвае, што ўжытае Фройдам слова „рэвалюцыянэр” ня мае нічога агульнага ні з маральным, ні, пагатоў, з палітычным бунтам; яно абазначае проста створаную псыхааналізай магчымасьць дасягнуць архаічнага: пера-вярнуць сьвядомы сэнс. Вось толькі — і тут вонкавая сьціпласьць Фройда абарочваецца ў занябесную амбіцыю — архаічнага і ягонай немагчымай тэмпарацыі па-за часам (zeitlos: неўсьвядомленаму час невядомы… пачынаючы з „Тлумачэньня сноў”) дасягне ня проста нехта добразычлівы і паблажлівы, а „рэвалюцыянэр”. Успрымайце гэтае слова ва ўсіх ягоных гнуткіх сэнсах, якія я пералічыла ў сваёй першай лекцыі 1. Падсумоўваючы, скажу, што Фройд — рэвалюцыянэр у пошуках страчанага часу.

Вось другі накірунак нашых наступных дасьледаваньняў: бунт як дасягненьне архаічнага, таго, што я назаву далей „немагчымай тэмпарацыяй”, і што стане, як я ўжо казала, прадметам адной з наступных лекцыяў пра час паводле Фройда. Тэрмін „тэмпарацыя” я пазычаю ў Гайдэ™ера, які ўжывае яго, каб паказаць, што нават у экстазе, у тым экстатычным стане, калі час, задаецца, спыніўся, ужо заўсёды ёсьць час, прыпушчаны час. А вось Фройд, магчыма, адзіны, хто мысьліў пра тое, што ён называе „ня-часам”, „па-за-часам” —zeitlos па-нямецку — пераможаны час, час-і-выйсьце.

Вяртаньне, або доступ да архаічнага як доступ да пазачасавай тэмпаральнасьці — вось досьвед, аналізу якога я вам прапаную, а падыходы да якога робяць магчымымі вялікія літарацкія тэксты, у прыватнасьці, „У пошуках страчанага часу”. Доступ да архаічнага, да па-за-часу, да „pur temps incorpore” паводле выразу Пруста, рыхтуе нас таксама да добразычлівасьці. Хіба добры псыхааналітык не павінен прыймаць чалавека добразычліва, паблажліва, безь зьвядзеньня рахункаў, спакойна ў сваім нізенькім дамку, — кажа нам Фройд, — даючы яму самому доступ да ягонага „нізенькага дамка” менавіта ў гэтым, дакладна рэвалюцыйным сэнсе?

Вось ён, вобраз, які прымушае мяне вярнуцца да „страчанага грунту”, да інсталяцый у выглядзе разбуранага жытла, пра якія я вам казала падчас, так бы мовіць, экскурсіі на Вэнэцыянскую Біэнале. Інсталяцыя Боба Ўілсана называласяMemory Lost. Я пабачыла ў ёй той кантакт з архаічным, сымбаль якога па-майстэрску стварыў у сваіх „Пошуках” Пруст.

Уявеце сабе, што вы ўваходзіце ў вялікі перадпакой, разуваецеся і ступаеце па моху, у які крыху правальваецца нага; вам здаецца, што вы губляеце грунт пад нагамі. Пражэктар асьвятляе бюст чалавека з голенай галавой. Тэкст у вас у руках. Пачуцьцёвы досьвед сьвятла, дакрананьня, гуку. Вы перажываеце гісторыю, што распавядае пра адзін дзіўны народзік, дзе вялася звычка гасіць галовы тым, каго мелі ператварыць у рабоў, і выстаўляць іх на сонца. Валасы тады пачыналі расьці ўнутар чэрапу, а ня як звычайна, і рабы гублялі памяць. Распавядаючы прыпавесьць пры дапамозе розных інтэнсыўных сыгналаў, Боб Уілсан запрашае нас адчуць пагрозу страты памяці, што навісла над намі з усталяваньнем стандартызатарскага парадку.

Іншым чынам, для мяне псыхааналітычны бунт, у сэнсе Эдыпаў бунт і вяртаньне да архаічнага — гэта проціатрута пагрозе страты памяці, цьмяна адчутай некаторымі сучаснымі мастакамі. Адштурхоўваючыся ад Фройдавага досьведу, я прапаную вам разгледзець тры аспэкты бунту:

— бунт як парушэньне забароны;

— бунт як паўтарэньне, звышапрацоўка, перапрацоўка;

— бунт як перамяшчэньне, камбінацыі (combinatoires), гульня.

Лягічна незалежныя, напрыклад, у сацыяльных паводзінах, гэтыя аспэкты, аднак, узаемазалежныя ў псыхічным досьведзе, дзе яны, як мы пабачым у наступных лекцыях, находзяць адна на другую: гэтак адбываецца як у псыхічным апараце, так і ў мастацкіх і літаратурных творах.

А цяпер мне карціць прадставіць вам трох пісьменьнікаў, пра якія пойдзе гаворка.

ЧАМУ МЕНАВІТА АРАГОН, САРТР, БАРТ? АЛЬБО, БОЛЬШ ПСЫХААНАЛІТЫЧНА, ХТО БАІЦЦА АРАГОНА, САРТРА І БАРТА?

Яшчэ й сёньня да канца не ўсьвядомлена, якое ўзрушэньне ў галовах, ідэях, літаратуры і мове спрычынілі тры досьведы: Араґонаў, Сартраў, Бартаў. Зрэшты, каб засьведчыць радыкальны зрух, памкненьне ў глыбіню, новы этап таго, што Ніцшэ называў „манумэнтальнай гісторыяй” — не лінейнай, шпаркай гісторыі сацыяльна-палітычных падзеяў, а звычайна нерухомага пласту псыхічных пазыцый, вераваньняў, рэлігіі — можна выклікаць і іншыя тэксты. Іншы раз я так і рабіла. Я магла б, я мусіла б гаварыць пра Альбэра Камю; „Бунтара” быццам бы немагчыма абмінуць, а па-за гуманістычным пасланьнем трывожную дзіўнаадчужанасьць выклікае нэўтральнае пісьмо „Чужога”.

Іншыя, больш кампэтэнтныя, чым я, зьвяртаюцца сёньня да творчасьці Камю, уваскрашаючы для нас постаць мараліста і мэтафізычнае значэньне напісанага ім; і іхная справа знаходзіць водгук.

Чаму ж менавіта Араґон, Сартр, Барт? Пакідаючы ўбаку выпадковасьць гістарычных сустрэчаў ды ўплываў, што зьмянілі мой уласны жыцьцёвы шлях, я разглядаю Араґона, Сартра і Барта як прадстаўнічыя фігуры трох галоўных працэсаў, якімі адзначана наша стагодзьдзе.

Ідучы ў рэчышчы сюрэалізму, не ўнікнуўшы сталінскіх чараў, паэтычнае пісьмо Араґона паядноўвае сэксуальную асалоду з асалодай мовы. Менавіта гэта крыніца жывіла францускі дух ад трубадураў да Рэмбо. Жорж Батай прапануе разважаньне над гэтым, натхняючыся містыкамі, Гэґелем і Фройдам. Антанэн Арто спальвае гучныя сілы сваго цела, палаючыя жылкі якога не прызнаюць вызначаных межаў сэксу і псыхічнай тоеснасьці: адмаўленьне, што выліваецца ў псыхоз. Араґон даводзіць дэзьідэнтыфікацыю сэксу і мовы да дзьвюх невыносных крайнасьцяў: асалоды ўлады і ап’яненьня хлусьнёй. Літаратурны бунт ні праўдзівы, ні лжывы, а праўдападобны — сьцьвярджаў шчэ Арыстотэль у сваёй „Паэтыцы”. У Араґона праўдападобнае, прасунутае да крайніх тоеснасных гульняў -- крайніх сэксуальных роляў, крайніх ідэалягічных выбараў, крайняй віртуознасьці гульні словамі — процістаўляе бунт рызыкам кампрамісу і цынізму.

Сартр, із свайго боку, угрунтоўвае ў літаратурны досьвед (прачытайце адначасова „Нудоту” і „Быцьцё і нічога”) спрэчку пра іншае і быцьцё, якую філязофія Гэґеля і Гайдэґера разгарнула на акадэмічнай тэрыторыі і якую францускае мысьленьне ў значнай ступені хацела адсунуць убок. Аднак, ажыцьцявіўшы нібыта пераліваньне быцьця ў іншае і наадварот, Сартр прыстасоўвае сваё бачаньне быцьця-іншага да палітыкі і любога чалавечага слова, паколькі любое слова знаходзіцца ў палітычным стане. Можна шкадаваць пра вынік гэтага, палітызацыю быцьця-іншага, што прывяло да займаньня пэўных палітычных пазыцый на мяжы зручнага самападману 1, але нельга забывацца пра адначасовае ўзвышэньне палітыкі на ўзровень быцьця-іншага і тую сапраўды, у моцным сэнсе гэтага слова, „містычную” імплікацыю, зьдзейсьненую Сартрам у літаратурнай (перачытайце ягоную драматургію, „Нудоту”, „Словы”), а затым і палітычнай сытуацыях. Фрэнсыс Джынсан у сваёй калючай кніжцы 2 з поўным правам ставіць пытаньне пра вераваньні атэіста Сартра: атэізм Сартра — гэта не рацыяналізм, а поўная захопленасьць быцьцём-іншым чалавечага існаваньня. Калі мы хочам шукаць магчымы ці немагчымы сэнс сучаснага атэізму, мы маем працягваць думаць над гэтым пытаньнем.

Нарэшце, Барт, які, пачынаючы з 1960-ых гадоў, калі ідэалёгіі шчэ не зьбіраліся паміраць, нарабіў скандалу сваёй заявай пра тое, што ў сутнасьці ўсё ідэалягічнае сэміялягічна, і раструшчыўшы згладжаныя паверхні панятку, вераваньня, міту, моды, тэксту ў поліфанію лёгік, у сэмантычныя сеткі, у інтэртэксты. Новыя жрацы, кіраўнікі сёньняшніх францускіх сродкаў масавай інфармацыі аж дагэтуль злуюць на Барта, музыканта сэнсу, які ўскрыў — і навучыў нас ускрываць — бясконцыя падтэксты пад вонкавым зьместам „пасланьняў”, зьяваў і вобразаў.

З розных і кожны раз апраўданых прычынаў тры гэтыя досьведы прычароўваюць і выклікаюць, асабліва сёньня, адпрэчваньне. Я шчэ спынюся, калі будзе магчыма, дык і ў дэталях, на псыхалягічных і палітычных прычынах такога стаўленьня. Аднак, мне здаецца, неабходна ўжо зараз падкрэсьліць нешта агульнае, што стаіць за непрыйманьнем — кожны раз асаблівым непрыйманьнем — твораў гэтых аўтараў і характарызуе яго. Нечуваная навіна іхных тэкстаў — а яны шчэ доўга будуць заставацца наватарскімі — карэніцца ў бунце супраць тоеснасьці: тоеснасьці сэксу і сэнсу, ідэі і палітыкі, быцьця і іншага.

<…>

З францускай мовы пераклаў Андрэй Дынько

Пераклад зроблены паводле выданьня: Julia Kristeva, Sens et non-sens de la revolte, Pouvoirs et limites de la psychanalyse I, Paris, Fayard, 1996. 

© Librairie Arthиme Fayard, 1996.