№3
зьмест

сэмінары
пэрсаналіі
бібліятэка
спасылкі
рэдакцыя
сувязь

Марына Львова

Тэрмін „сьмерць аўтара”, уведзены Р.Бартам, дазваляе пановаму ўбачыць аналіз мастацкага тэксту. Будучы сучаснай зьяваю, сфармаванаю, на думку Барта, „нашым грамадзтвам”, аўтар можа выказваць захапленьне толькі ўменьнем карыстацца апавядальным кодам, а зусім ня тым, што зазвычай мянуецца словам „геній”. Цяжка пераацаніць гэткую сьмелую заяву францускага тэарэтыка, калі на працягу доўгага часу літаратурная крытыка абапіралася ў аналізе мастацкага тэксту якраз на аўтара, на факты яго біяграфіі, а пазытывізм падагульніў і сьцьвердзіў так званую „асобу аўтара”, і таму тлумачэньне твору разглядаецца праз прызму аўтарскага ўспрыняцьця, дзе „праз больш ці менш празрыстую алегорыю прыдуманага мы заўсёды чуем голас аднае і тае ж асобы — аўтара” 1. Калі ж пагадзіцца з Р.Бартам і ўспрымаць „сьмерць аўтара” ня як вызначэньне адназначнага зьнішчэньня індывідуальнасьці кажнага мастацкага тэксту, а як пашырэньне стандартных межаў нарацыі, як замену лінейнасьці шматвымернасьцю і сынхранію дыяхраніяй, то зусім іншым чынам можна разглядаць сам тэкст і яго ўзаеміны зь іншымі тэкстамі.

Шматвымернасьць наратыўнай прасторы спалучае ў сабе розныя віды пісьма, зь якіх ніводны ня ёсьць выходным. Тэкст зьнітаваны з цытатаў, зь перайманьнем цэлых абзацаў, з наданьнем нарацыі формы „аповед у аповедзе” альбо алюзіяў пазнавальных клішаў. Зьмяняецца часавая пэрспэктыва: існы заўсёды ў мінуўшчыне што да асабістай кнігі, аўтар уяўляўся чытачу як нехта, хто спачатку складае плян, а пасьля піша тэкст і г.д. Сучасны ж „скрыптар” (выкарыстоўваючы тэрмін Р.Барта) зьяўляецца адно адначасова з тэкстам, не існуючы ні да, ні пасьля напісаньня тэксту, парушаючы агульнавядомую рэляцыю аўтар/cуб’ект/ — кніга/прэдыкат/. Тэкст напісаны толькі тут і толькі цяпер, і гаворка не ідзе аб удасканаленьні стылю і вырабленьні формы: фармуецца толькі знакавае поле, якое ня мае выходнага пункту, а выходзіць толькі з мовы як таковай. Скрыптар, які прыйшоў пасьля Аўтара, выкарыстоўвае адно агромністы слоўнік, зь якога чарпае ўсё неабходнае дзеля „пісьма, што ня ведае супынку: жыцьцё толькі імітуе кнігу, але й сама кніга ёсьць адно тканінай знакаў, забытых паўтарэньняў, аддаленых у бясконцасьць” 2. Такім чынам, тэкст робіцца „адкрытым” дзеля ўзаемадзеяньня зь іншымі тэкстамі. Узаеміны паміж рознымі тэкстамі ў постмадэрністычнай тэорыі зафіксаваныя ў тэорыі транстэкстуальнасьці францускага філёзафа Жэрара Жэнэта. Абапіраючыся на расейскую фармалістычную школу і працы Р.Барта, Ж.Жэнэт зрабіў спробу прааналізаваць, як зьмяняецца літаратура, тымчасам як крытыкі спрабавалі растлумачыць яе. Тэорыя транстэкстуальнасьці ўяўляе сабою іншае, новае разуменьне прадмету паэтыкі, іншае тлумачэньне „літаратурнасьці”, накіраванае на раскрыцьцё рэляцыйных сувязяў аднаго тэксту зь іншымі. У працы „Уводзіны ў архітэкст” і ў праграмнай кнізе „Палімпсэсты” Ж.Жэнэт тыпалягічна разьмяжоўвае пяць асноўных відаў транстэкстуальнасьці: інтэртэкстуальнасьць, як рэляцыю ўзаемнай прысутнасьці паміж двума ці больш тэкстамі, а часьцей за ўсё прысутнасьць аднаго тэксту ў другім, ужыцьцяўляная на трох узроўнях: як цытата, як алюзія і як плягіят; паратэкстуальнасьць, ці так званыя аксэсуары, якія спадарожнічаюць тэксту: загаловак, падзагаловак, прадмова, пасьляслоўе, малюнкі, аб’явы і г.д.; мэтатэкстуальнасьць, альбо камэнтар, які злучае адзін тэкст з другім, пра які гаворыць, не цытуючы яго і не называючы яго; архітэкстуальнасьць, найбольш абстрактны від рэляцыі, які ахоплівае жанравыя аспэкты аднаго тэксту, яго таксанамічныя прыхільнасьці і вызначэньні; гіпэртэкстуальнасьць, якую Жэнэт вызначае як узаемную сувязь аднаго тэксту Б (які ёсьць гіпэртэкстам) зь іншым папярэднім тэкстам А (які ёсьць гіпатэкстам).

Важна адзначыць, што Жэрар Жэнэт не разглядае ўсіх пяцёх відаў транстэкстуальнасьці як асобных клясаў, без узаемнага кантакту і рэцыпрочных адносінаў. Ён паказвае на тое, што, да прыкладу, крытычны мэтатэкст ніколі не практыкуецца без адпаведнага ўнёску цытатнага інтэртэксту, а гіпэртэкст мае значнасьць камэнтару. Інакш кажучы, эўрыстычная каштоўнасьць гэтай тыпалягічнай клясыфікацыі, згодна з рэкамэндацыямі яе аўтара, павінна выкарыстоўвацца і ўжывацца ў спалучэньні з флексыбэльнасьцю, пазьбягаючы дагматычнасьці і мэханістычнай адназначнасьці. Падкрэсьліваючы комплекснасьць літаратурна-мастацкіх тэкстаў, Ж.Жэнэт паказвае на тое, што яны могуць часта злучаць два ці больш вызначаных вышэй „аспэктаў тэкстуальнасьці”, і, выходзячы з гэтага, гібрыднасьць робіцца галоўнай свомасьцю дадзеных тэкстуальных рэляцыяў.

Але бяз Бартавай „сьмерці аўтара” тэорыя транстэкстуальнасьці была б немагчымая, таму што якраз „вызвалены ад аўтара на ўсіх узроўнях прачытаньня” тэкст можа фармаваць вышэйзгаданыя мадэлі і рэляцыі. Паспрабуем паказаць гэта на канкрэтных літаратурных прыкладах.

Для аналізу намі выбрана проза найбуйнейшага сэрбскага празаіка і драматурга Данілы Кіша, чыя творчасьць на працягу двух дзесяцігодзьдзяў выступае аб’ектам мноства дыскусіяў літаратурных дасьледнікаў і тэарэтыкаў у Эўропе і Амэрыцы, паранейшаму зьдзіўляючы неадназначнасьцю трактаваньняў на першы пагляд абсалютна пэўных зьяваў.

У празаічных творах Д.Кіша хрэстаматыйна выкарыстаныя пастуляты тэорыі транстэкстуальнасьці і Бартавага тэзысу аб „сьмерці аўтара”. Адмаўляючыся ад беспасярэдняга аўтарства, выступаючы ў ролі наратара, Кіш паддае аўтара дэструкцыі, выкарыстоўваючы „згубную першую асобу адзіночнага ліку” ў іншым кантэксьце, зь іранічнай дыстанцыяй і іншай функцыяй у структуры нарацыі. Пазычаньне тэмаў і матываў, парафразаў і цытатаў, дакумэнту і яго мастацкай транспазыцыі — літаратурна-крытычнай думкі ў Д.Кіша ўскладняецца тым, што побач з двума асноўнымі ўзроўнямі будаваньня мэтафікцыянальнага кантэксту, а наймя:

— пазычаньне тэмаў, матываў і фабулаў як сюжэтнае будаваньне;

— уключэньне дакумэнтаў і даслоўных цытатаў; існуе і іншы, больш глыбінны пласт яго прозы, „містыфікацыйны”, які ўлучае ў сябе два наступныя ўзроўні:

— выдуманае і фальшывае пазычаньне тэмаў і фабулаў (стварэньне ілюзіі імавернасьці і праўдзівасьці);

— уключэньне няісных цытатаў, дакумэнтаў, імёнаў.

У першым выпадку алюзіі зь іншых тэкстаў даволі яскравыя, так, да прыкладу, у першай кнізе „Мансарда” пазычаныя асобы з „Чароўнага берагу” Томаса Мана, а ў „Грабніцы для Барыса Давыдавіча” ёсьць беспасярэднія спасылкі на тэксты Томаса Мана і Іва Андрыча. Але нездарма Д. Кіш мае рэпутацыю містыфікатара: пры ўважлівым аналізе „Грабніцы для Барыса Давыдавіча” нельга выявіць даслоўных цытатаў ні з Андрыча, ні з Мана. Намацаўшы агульны дух ягонай прозы, дасьветчаны чытач убачыць, як дакумэнтальнае будуецца на чыста фікцыянальным кантэксьце і карэляцыя факт/фікцыя набывае размытыя межы. Сам Д.Кіш у сваіх тэарэтычных і палемічных тэкстах, тлумачачы свае прынцыпы будаваньня мастацкага тэксту, сьцьвярджае, што неабходна адрозьніваць, аб цытатах якога кшталту ідзе гаворка, і ў адной такой новай мультыплікацыі цытуе тэксты з „гістарычнымі, адносна кунстгістарычнымі рэфэрэнцыямі”. Вядома, у такім складаным падыходзе да цытаваньня і ўзгадваньня мноства аўтараў нельга пакінуць без увагі „бачанае” як крыніцу, узглядам яе камбінацыі зь іншымі крыніцамі (тэкстуальнымі), так што ствараецца адзін вышэйшы ўзровень „містыфікацыі”, якая, у сваю чаргу, фармуе непарушнае адзінства і новую транспазыцыю разнародных элемэнтаў.

У „Грабніцы для Барыса Давыдавіча” прысутнічаюць усе вышэйзгаданыя сэгмэнты, акцэнты расстаўляюцца ў залежнасьці ад неабходнасьці, спосабаў сюжэтнага будаваньня і „зьдзіўленьня” матар’ялам: пазычаньне тэмаў і матываў (зь іхным пераструктураваньнем у новых мэтах), уводжаньне дакумэнтаў і даслоўных цытатаў (альбо іх узгадваньне з парафразамі праз пэўных асобаў), пры гэтым адбываецца „агаленьне падыходу”, зь ілюзіяй дакумэнтальнасьці і ілжывага ўключэньня імёнаў.

Дасьледнікам творчасьці Д.Кіша Д.Кацэўскім адзначаецца, што ў „Грабніцы...” гульня дакумэнтаў, гадоў, месцаў, пасьветчаньняў, тэкстаў, датаў „настолькі сугестыўная, што ў чытача складаецца ўражаньне, што і інфармацыя пра аўтара ў канцы кнігі (Даніла Кіш 1935, Субоціца, пісьменьнік і перакладнік. Жыў у Вугоршчыне і ў Цэтын’і...”), — гэта толькі гульня сьветчаньня і нарацыі, што нават яна — „выдуманая” 3. Гэта, рэч ясная, гаворыць толькі пра высокі ўзровень выкананьня Д. Кішом заданьня, пастаўленага ім перад сабою, пра ступень заціраньня межаў паміж рэальнасьцю і фантазіяй, пра праблему суадносінаў арыгінальнасьці і аўтарства, калі такім чынам аўтар „праглынаецца”, і містыфікацыя робіцца максымальна функцыянальнаю, а ілюзія абсалютнаю.

Мы ўжо ўзгадвалі вышэй, што дэканструкцыя аўтара ў прозе Д.Кіша, яго адыход ад „згубнай першай асобы адзіночнага ліку” неадназначны, і ў кампазыцыйнай структуры яго тэкстаў зьяўляецца новае ўжываньне ich-формы зь іранічнай дыстанцыяй і ў іншай функцыі. Па сутнасьці, наратар зьяўляецца ў некалькіх пэрсанажах, беручы на сябе часовую ролю ўсяведаючага абстрактнага апавядальніка, які кантралюе дакумэнты, лёсы, часавыя пласты. Так, у апавяданьні „Сьвіньня, якая зьнішчае сваіх нашчадкаў” сярод мноства цытатаў, дэскрыпцыяў і нэўтральнай нарацыі нечакана зьяўляецца першая асоба: „бачу Вэйскалса, які адплывае ад Малагі”, “бачу, як перакрыкваюцца з анархістамі” і г.д., пры гэтым ich-форма нефіксаваная, усьцяж зьмяняецца ейны носьбіт, і апроч гэтага ў апавяданьні прысутнічае нарацыя ад трэйцяй асобы. Вядома, гаворка ідзе пра гульню, у якой хутка зьмяняюцца прасторава-часавыя пляны, і „няўлоўнасьць” аўтара дазваляе пазьбягаць клясычнай псыхалягізацыі, якой супрацьстаўляецца апавядальнік, які сочыць псыхалёгію свайго героя і вылучае ў ёй сутнасныя часткі. Узноў Д.Кіш уводзіць чытача ў лябірынт містыфікацыяў, дзе немагчыма разрозьніць імагінацыю і аўтэнтычнасьць, дзе „памерлы аўтар” узноў ажывае, але толькі дзеля таго, каб канчаткова заблытаць складаны клубок нарацыі.

Разгледжаная намі вышэй тэорыя транстэкстуальнасьці Жэрара Жэнэта прадстаўлена ў празаічных тэкстах Д.Кіша дастаткова поўна. Інтэртэкстуальная прырода „Грабніцы...”, відаць, не павінна выклікаць сумлеву і ў самых скептычных чытачоў і дасьледнікаў. Падвойная гульня ў інтэртэкстуальнай рэляцыі цяпер відавочная: інсыставанае Кішом узаемадзеяньне паміж дакумэнтам, нарацыяй, псэўдадакумэнтам, псэўдацытатаю фармуе новую сыстэму каардынат, якая, з аднаго боку, дэманструе сваёй пабудовай віртуознасьць майстэрства „скрыптара”, а зь іншага, камбінуючы гістарыяграфічныя крыніцы зь фікцыянальнымі, стварае постмадэрністычны рэальна нерэальны сьвет. Але трэба адзначыць, што ў Кіша ніводная з рэляцыяў транстэкстуальнасьці не прадстаўлена ў чыстым выглядзе, што пацьвярджае камэнтары Ж.Жэнэта ў „Палімпсэстах” што да відаў транстэкстуальнасьці. Дакумэнтальны камэнтар у „Грабніцы для Барыса Давыдавіча” (мэтатэкст) непарыўна зьвязаны з паратэкстуальнай прадмовай да „Грабніцы...”, а жанравая архітэкстуальнасьць „Энцыкляпэдыі мёртвых” стварае іншы ўзровень аўтэнтычнасьці, дзе ў адрозьненьне ад „Грабніцы...”, зь яе гістарычным і палітычным кантэкстам, зьяўляюцца элемэнты імагінатыўнай нарацыі і мэтафарычнасьці, працяглых апісаньняў і г.д. Дыфэрэнцыяцыя гістарычнага кантэксту, палеміка з асабістымі пазнавальнымі клішамі і алюзіямі фармуюць іранічнага дыстанцыяванага наратара, які хінецца да пародыі папярэдніх тэкстаў і сябе самога.

Іншымі словамі, на прыкладзе прозы Д.Кіша можна ўпэўніцца ў магчымасьцях „вызваленага ад аўтара” тэксту, у якім зьяўляецца прастора для экзыстэнцыі міжтэкстуальных рэляцыяў і пашыраюцца магчымасьці для прытарнаваньня тэорыі ў кампаратывістыцы, таму што ролю Д.Кіша ў разьвіцьці постмадэрністычнага балканскага рамана ў прыватнасьці і прозы ў цэлым цяжка пераацаніць. Кажны з сэгмэнтаў яго паэтыкі даў штуршок для разьвіцьця цэлага кірунку ў літаратурах краін балканскага рэгіёну, як для новага сэрбскага гістарычнага рамана, так і для македонскай „дакумэнтальнай прозы”, а таксама для харвацкай і чарнагорскай драмы.

ЗАЦЕМЫ

1 Р.Барт. Сьмерць аўтара // Фрагмэнты. Менск. 1997. № 1-2. C. 5.

2 Р.Барт. Сьмерць аўтара // Фрагмэнты. Менск. 1997. № 1-2. C. 8.

3 Д.Коцевский. Модерно и постмодерно. Скопье. 1989. С. 244.