зьмест

сэмінары
пэрсаналіі
бібліятэка
спасылкі
рэдакцыя
сувязь

Юрась Барысевіч

ЦЕЛА І ТЭКСТ

ІІ. АД РЫСЫ І ГЭСТА — ДА СЛОВА

ПРАБЛЕМА СТЫЛЮ

Для большасьці мастакоў праблемы стылю сёньня не існуе. Балазе гэтак званая сытуацыя постмадэрну вызваліла ўсіх нас ад неабходнасьці прытрымлівацца межаў афіцыйнай дактрыны мастацтва альбо шукаць самому філязафічнае абгрунтаваньне творчасьці. Модная цяпер крытыка самаідэнтычнасьці аўтара і твора адкрыла шлях мастацтву аморфнаму, спэкулятыўнаму, наўмысна пасрэднаму. Постмадэрнізм — ня стыль, гэта адсутнасьць (адпрэчваньне, нежаданьне) стылю — як агульнанацыянальнага, так і індывідуальнага.

У гэтым сэнсе паказальна, шо на шырока разрэклямаваным “Белым артфэстывалі”, які адбываўся ўвесну 1995 года, карціны, напэўна, некалькіх соцень маладых мастакоў экспанаваліся інкогніта, і гэта ня выклікала з боку ўдзельнікаў амаль аніякага абурэньня. Такое ўражаньне, што нашым мастакам усё адно, з кім побач выстаўляцца і ў якіх праектах удзельнічаць — абы толькі паказаць патэнцыйным пакупнікам свае творы. Цяжка казаць пра нейкія авангардныя пошукі ў той атмасфэры безаблічнасьці і эстэтычнай аморфнасьці, якой дыхае сучаснае мастацтва Ўсходняй Эўропы.

І, аднак стомлены ўласным эстэтычным хаосам і звыклай другасьцю ўсялякага мастацкага гэсту, Захад, здаецца, глядзіць на Ўсход зь некаторай надзеяй. Сапраўды, мы не перажылі сваечасова ўсіх тых эстэтычных рэвалюцыяў, што адбыліся ў сусьветным мастацтве (сюррэалізм, абстракцыянізм, пап-арт і г.д.), бо былі адасобленыя ад яго “жалезнай заслонай” сацрэалізму. Таму натуральна, што нашыя мастакі могуць, а галоўнае — маюць поўнае права сказаць сваё слова ў эстэтыцы авангарда — як клясычнага, так і найноўшага.

У апошнія гады ў нас стварыўся сваеасаблівы культ Шагала, Малевіча дый іншых знакамітых мадэрністаў, што працавалі на тэрыторыі Беларусі. Праводзяцца міжнародныя пленэры, канфэрэнцыі, калектыўныя акцыі, прысьвечаныя “айчымам” беларускага авангарду. І гэты фактар ня можа не ўплываць на разьвіцьцё сучаснага мастацтва ў нашай краіне. Ён спараджае, прынамсі, тры хвалі: постмадэрнісцкую (спэкулятыўнае перайманьне зь іранічным падтэкстам), авангардную (пошук уласных, ня менш рэвалюцыйных эстэтычных ідэяў) і антымадэрнісцкую (супраціў касмапалітычнаму фармалізму славянафільскай духоўнасьці).

Сёньня беларускі мастак дэзарыентаваны, як, напэна, ніколі раней. У апошнія гады на нас абрынулася, магчыма, зашмат інфармацыі аб сучасным заходнім мастацтве. Многіх яна прымусіла адмовіцца ад уласных эстэтычных прынцыпаў, выпрацаваных за гады жыцьця ў “мастацкім падпольлі”. Ледзь ня ўсе адчулі правінцыйнасьць, адсталасьць, бездапаможнасьць уласнай творчасьці. Да гэтага дадалася ўсеагульная маральная і эканамічная крыза, выкліканая сьмерцю былой шматнацыянальнай радзімы, якую цяпер толькі паглыбляюць спробы нашага прэзыдэнта ажывіць мёртвае цела.

Палітычныя падзеі ў Беларусі ідуць у напрамку стварэньня новага культу асобы, і таму ў нас утвараюцца ўмовы, з аднаго боку, для нараджэньня сацарта (што сьведчыла леташняя выстава суполкі “Пагоня”), а з другога — для зьяўленьня новага афіцыйнага мастацтва (у адпаведнасьці зь ідэалёгіяй рэжыму, чагосьці накшталт панславянскага або спартыўна-праваслаўнага рэалізму). Але цалкам магчыма, што Беларусь застанецца на мапе Ўсходняй Эўропы запаведнікам ня толькі дэкадэнцкага сацыялізму, але і сацрэалізму. Менавіта гэты стыль, прадстаўлены спадчынай жывых і мёртвых клясыкаў савецкага мастацтва, падтрымліваецца і прапагандуецца дзяржавай у першую чаргу (прыкладам таму — нядаўняе адкрыцьцё музэяў скульптара Бембеля і жывапісца Масьленьнікава).

Зрэшты, роля дзяржавы ў фармаваньні эстэтычнай прасторы краіны ў дадзены момант ня надта вялікая: дзяржаўныя музэі і галерэі ня маюць сродкаў для набыцьця новых твораў. Зь іншага боку, прыватных музэяў у нас яшчэ няма, а незалежныя галерэі пакуль нешматлікія і небагатыя, каб замяніць дзяржаву ў ролі мэцэната і экспэрта мастацкіх набыткаў.

Беларускае мастацтва сёньня, як ніколі раней, далёкае ад музэя. Гэта значыць, што ў ім адначасна разьвіваюцца дзьве супрацьлеглыя тэндэнцыі: з аднаго боку, пошук ультра-авангардных формаў, ад пачатку не разьлічаных на музэяфікацыю, а зь іншага - імклівая камэрцыялізацыя. Абсалютная большасьць твораў сёньня робіцца безь якога-кольвек разьліку на ўдзел у выставах, а тым больш на мейсца ў музэйных фондах.

Многія раней цікавыя мастакі перайшлі на выключна дэкаратыўныя інтэр’ерныя творы для катэджаў і офісаў нашай малаадукаванай буржуазіі. Замест карцінаў мастак, па сутнасьці, вымушаны рабіць жывапісную “мэблю”. У гэтым пляне паказальным зьяўляецца факт, што ў найбуйнейшай галерэі Беларусі побач з карцінамі гандлююць моднай замежнай мэбляй.

У апошнія гады ў нас рэзка зьнізіўся аўтарытэт мастацкай крытыкі (хоць яе якасьць, наадварот, вырасла). Яшчэ раней гэта, мяркую, адбылося на Захадзе, дзе заканадаўцамі моды ў мастацтве сталі буйныя калекцыянерый дылеры. У нас свая сыстэма артрынку яшчэ ня склалася, але многія мастакі працуюць выключна на экспарт і таму ўжо інфікаваныя камэрцыйным вірусам стылістычнага нігілізму.

Прыватных мастацкіх часопісаў у нас пакуль няма, а дзяржаўныя ўжо мала каго з мастакоў цікавяць, бо для замежнага і іншамоўнага калекцыянэра станоўчы водгук пра мастака ў беларускай прэсе — ня надта моцны аргумэнт. Таму было б добра, калі б Беларускі Фонд Сораса дапамог нам заснаваць цалкам двухмоўны (беларуска-ангельскі) мастацкі часопіс. На жаль, нашыя мастакі ня ў стане выжыць без экспарту сваёй прадукцыі, бо з-за бяздарнай палітыкі ўрада катастрафічна зьнізілася пакупніцкая здольнасьць абсалютнай большасьці насельніцтва, а ўскосным чынам — і ягоная цікавасьць да высокай культуры.

Ува ўмовах неразьвітасьці айчынага артрынку найбольш уплывовым фактарам фармаваньня эстэтычнай сьвядомасьці маладых мастакоў застаецца Беларуская акадэмія мастацваў. Нажаль, праблема стылю трактуецца кіраўніцтвам Акадэміі досыць аднабакова, на што скардзяцца многія студэнты і выпускнікі.

Ралян Барт у кнізе “Нулявая ступень пісьма”, мяркую, слушна супрацьставіў “стыль” і “пісьмо”, уклаўшы ў першае паймо індывідуальны, а ў другое — сацыяльны зьмест. Пісьмо зьяўляецца матэрыяльнай, знакавай формай сацыяльнай ангажаванасьці літаратара або мастака, сацыяльна-гістарычнай асаблівасьцю мовы мастацтва або літаратуры.

Дык вось, у нашай Акадэміі вучылі і вучаць не распрацоўваць уласную стылістыку, а далучацца да агульнанацыянальнага пісьма. Беларускае афіцыйнае мастацтва было і застаецца формай не экзістэнцыянальнай, а сацыяльнай актыўнасьці, якая раней мела камуністычную афарбоўку, а потым набыла нацыянальную. Калі спажыўцом і нават стваральнікам мастацтва лічыцца ўвесь народ, то індывідуальнасьць мастака ўспрымаецца як нешта выпадковае і лёгказамяняльнае.

Было б аднак памылкова думаць, што прэтэнзія на індывідуальны стыль шануецца ў заходнім мастацтвазнаўстве. Напрыканы 60-х Барт і Дэрыда сфармулявалі новае паймо “пісьма” (або “тэксту”), якое адрозьніваеццца ад папярэдняга канчатковай таталізацыяй, утапічнай усеабдымнасьцю. Бартаўскае “пісьмо-2” адзінае і ўсеахопнае, яно ня мае множнага ліку: у нейкім творы можа прысутнічаць толькі “нешта ад тэксту”. І гэтыя высновы, мяркую, сталіся тэарэтычнай базай для распрацоўкі постмадэрнісцкага сьветагляду зь ягонымі полістылістыкай і эклектызмам, дзе індывідуальны стыль паглынаецца і высмоктваецца ўсячасным татальным пісьмом. Постмадэрнісцкаму мастаку практычна немагчыма ўвайсьці ў гісторыю мастацтва, паколькі сама гэтая гісторыя “скончылася”. І ў нас, і на Захадзе мастакі па-ранейшаму могуць аб’ядноўвацца ў суполкі і канфрантаваць паміж сабой, але ўжо не па эстэтычных прынцыпах, а ў барацьбе за патэнцыяльнага пакупніка.

Тым ня менш ёсьць падставы меркаваць, што гісторыя яшчэ ня скончылася, у тым ліку і гісторыя мастацтва. Ва ўсім сьвеце пашыраецца гэтак званы рух Нью Эйдж (“новая эпоха”), прыхільнікі якога спрабуюць вырвацца з учэпістых абдымкаў шкілета постмадэрнізму, прарваць уласным целам мэмбрану цытатнасьці, маральнага рэлятывізму і эстэтычнага эклектызму, за якую трапіла сучаснае мастацтва. Часам гэта выглядае як адраджэньне старажытных паганскіх практыкаў або спробы ператварыць мастацтва ў нейкую новую рэлігію, часам — як вяртаньне да празрыстай эстэтыкі антычнасьці, працяг касмічных гэстаў авангарду пачатку стагодзьдзя або нешта яшчэ. У Беларусі такім мастацтвам, на мой погляд, займаецца І.Кашкурэвіч і Л.Русава зь Менску, М.Прусакоў і А.Вярэніч зь Віцебска, С.Цімохаў з Полацку і некаторыя іншыя.

Адзначу тут, што ў сучаснай беларускай літаратуры апошнім часам таксама зьявіліся спробы пакончыць з постмадэрнісцкім апартунізмам праз стварэньне нейкіх новых стыляў: транслёгізм, шызарэалізм, мастацтва паранаідальнай хвалі, транслінгвізм і г.д. Цікава, што ўсе гэтыя стылі імкнуцца так ці інакш наблізіць літаратуру да выяўленчага мастацтва, тэатра або харэаграфіі, а ў рэшце рэшт — да нейкай сакральнай практыкі, ажыцьцяўляецца не пісьмом на паперы, але ўласным целам у матэрыяльнай рэчаіснасьці.

Паводле знакамітага выслоўя Бюфона, стыль — гэта чалавек. І таму праблема стылю ў мастацтве — гэта, перадусім, праблема стылю жыцьця.

Мастак, які экспэрэмэнтуе на ўласным целе і лёсе, павінен, зразумела, не адлюстроўваць у іх, нібыта акцёр, нейкігатовы стыль жыцьця, але шукаць і прапаноўваць грамадзтву свой уласны, непадобы да іншых, шукаць новыя спосабы бачаньня, мысьленьня, “сэксаваньня” і г.д.

Мяркую, нават мастакі маглі б стацца для грамадзтва новымі настаўнікамі жыцьця, калі ўжо сябе дыскрэдытавалі ў гэтай ролі філёзафы, палітыкі і пэдагогі. Бо маральнае права сьведчыць пра нейкія новыя ісьціны мае толькі той, хто экспэрымэнтуе не на іншых людзях, а дзеля іх — экспэрымэнтуе на ўласным целе і розуме, занатоўваючы пры патрэбе вынікі гэтых досьледаў словамі на паперы ці фарбамі на палатне.

Я зь цікавасьцю слухаў дыскусію вакол пытаньня, ці зьяўляецца біяграфія (імідж) мастака толькі каментаром да ягоных твораў або самі творы ёсьць амаль неабавязковым дадаткам да яго біяграфіі, якую на свой асабісты густ канструююць мастацтвазнаўцы. На маю думку мастацтва само павінна быць бія-графіяй: непаўторным, як адбіткі пальцаў, пісьмом уласным целам, голасам і мысьленьнем мастака на разнастайных зьявах прыроды і падзеях грамадзкага жыцьця.

Калі мы хочам спыніць татальную дэгуманізацыю мастацтва, то перш за ўсё мусім абвергнуць бартаўскую канцэпцыю “сьмерці аўтара”, вельмі зручную для тых, хто сёньня марадзёрствуе, гандлюючы чужымі лёсамі, імёнамі і стылістычнымі прыёмамі. І я ня ведаю лепшага сродку зрабіць чалавека зноў галоўным суб’ектам і аб’ектам мастацкай дзейнасьці, чым рэабілітацыя напаўзабытых паняткаў стылю і густу, сувымерных эстэтычным магчымасьцям нашага цела.

ФІЛЁЗАФ. ПАЭТ. МАСТАК.

У галерэі мастацтва "Шостая лінія" прайшла мэмарыяльная выстава Аляксея Жданава (1948-1993) аднаго з найбольш прыкметных прадстаўнікоў менскага андэграўнда канца сямідзесятых і васьмідзесятых гадоў.

Бунтарскі характар Аляксея праявіўся ўжо ў дзяцінстве: аднойчы ён надаўзусім іншы сэнс гэсты піянэра-героя, які замахнуўся на ворага гранатай, адлупіўшы з надпісу "Марат Казей" апошнюю літару, за што яго выключылі са школы. Пасьля трох курсаў унівэрсытэта, дзе Аляксей вучыўся па спэцыяльнасьць "філязофія", яго выключылі па той жа прычыне – за нелаяльнае стаўленьне да афіцыйнай ідэалёгіі і савецкай улады. Служыў у страйбаце, потым працаваў вартаўніком, пісаў вершы. Езьдзіў на "шабашкі", у тым ліку і на Калыму, паутараючы шлях ахвяраў сталінскіх рэпрэсыяў.

Паводле ўражаньняў ад гэтых падарожжаў была напісаная "Паэма", сьпісы якой зь іншымі вершамі хадзілі па руках і, вядома ж, трапілі ў КДБ. Аляксею давялося паспытаць долю многіх тагачасных дысыдэнтаў: на пачатку васьмідзесятых ён быў зьмешчаны на некалькі месяцаў у вар'ятню з дыягназам "запаволеная шызафрэнія".

Неўзабаве пасьля выхаду з бальніцы Жданаў, адзін зь першых рускамоўных паэтаў Менска, кінуў пісаць вершы: аднойчы яму падалося, што ня здолее ўжо пераўзысьці напісанае, ды і чытаць іх сваім знаёмым сталася небясьпечным. У апошняе дзесяцігодзьдзе жыцьця ім напісаныя толькі паэма пра мутанта Сямёнава, некалькі ўрыўкавых філяязофскіх трактатаў, у тым ліку пра дзьве асноўныя нацыі сьвету – "немцах" і "марсыянах" (абыватэлях і рамантыках), а таксама ў сааўтарстве з Натальляй Татур – п'еса "Бабуля праездам", якая была пастаўленая на сцэне Рускага тэатра ў Таліне. Нарпыканцы 1993-га, ужо пасьля сьмерці Аляксея, у выдавецтве выйшла кніга выбраных (магчыма, адзін з дваццаці) вершаў паэта.

З пачаткам "перабудовы" Жданаў прысьвяціў сябе іншаму віду мастацтва – жывапісу (зрэшты, асобныя "пачыркушкі" ён дарыў сябрам і раней. У складзе авангардных аб'яднаньняў "Форма", "Плюраліс", "БЛО", а затым індывідуальнаАляксей удзельнічаў у шматлікіх выставах і пэрфомэнсах на радзіме і ў замежжы, у тым ліку ў сэрыі акцыяў па ажыўленьні Казіміра Малевіча. Калекцыянэры, перадусім менскія, ахвотна набывалі ягоныя карціны, аоле ніякагабагацьця за гэты кошт Жданаў не назьбіраў, бо ўсе грошы траціў, асабліва ў апошнія гады, на застольлі зь сябрамі і нават незнаёмымі людзьмі. Магчыма, таму на магіле ўжо паўтара гады няма нават прыстойнай пліты (нельга выключыць і тую вэрсыю, што да гэтага мог прыкласьці руку дух патурбаванага Казіміра або абражанага Марата).

Калі ў Аляксея зьяўляліся нейкія грошы, ён ледзь не прынцыпова адразу ж пазбаўляўся ад іх. Перад тым, як стацца мастаком, ён амаль увогуле ня ўжываў алкаголю, вёў аскетычны лад жыцьця, быў вельмі разборлівы ў выбары сяброў. Аднак жывапіс, відаць, запатрабаваў значна вялікшай напругі ад ягонага духу і цела, чым паэзія ў свой час. Пэрыяды інтэнсыўнай працы чаргаваліся з разгуламі, якія Жаданаў тлумачыў тым, што павінен падмацоўвацца энэргетычай вадкасьцю, якая на многае адкрывае вочы. Вельмі важнай для яго была энэргетыка твора: лічыў, што карціна ўдалася, калі сам адчуваў у ёй моцны энэргетычны патэнцыял.

На выставе ў "Шостай лініі" быліпрадстаўленыя ўсе пэрыяды творчасьці Жданава. Яна пачалася зь вершаў, якія ў цемры чытаў праз магнітафон сам Аляксей. Калі голас атух і і запалілі сьвятло, мы раптам сустрэліся позіркам з натоўпам улюбёных герояў Жданава – савецкіх людзей-мутантаў. Дзе-нідзе можна было ўбачыць таксама пэйзажы мёртвага горада і загадкавыя трохмэрныя аб'екты (зварныя канструкцыі, пакрытыя тоўстым слоем пылу).

Жданаў паказвае сьвет, у якім нармальнаму чалавеку шўжо няма мейсца. Усе людзі даўно сканалі, загінулі ў агні рэвалюцыі вечнай мэрзлаце Калымы, а тыя, што засталіся, безнадзейна муціравалі, амаль зусім страцілі чалавечае аблічча.Пілна, ува ўпор на гледачапазіраюць "людзі новай фармацыі" зь перакошанымі сутаргай рысамі твараў і закамянелымі вачыма. Заўсёды павернутыя анфас, яны стаяць на фоне зорнага неба ці нежывых агнёў начнога горада-прывіду. Жданаў амаль заўжды малюе тоькі галаву і верхнюю частку тулава: прыкладна столькіж мы бачым звычайна ў люстэрку...

І ўсё ж Аляксея нельга назваць апявальнікам кашмару жыцьця або патоляганатамам савецкай рэчаіснасьці. У многіх працах – як і ў вершах – шмат непадробнага гумару, карнавальна-маскараднага настрою.Нават цяпер наўрад ці хто можа ўпэўнена сказаць, твары ён маляваў або маскі (некаторыя "мутанты", дарэчы, маюць досыць моцнае падабенства са зьнешнасьцю самога Аляксея).

На выставен быў паказаны пэрфомэнс Людмілы Русавай і Ягора Любімава "Мутантысловымаскі": гэтыя мастакі апранутыя ў перапэцканыя вапнай пінжакі і маскі пэрсанажаў Жданава, прачыталі пяць ягоных ненадрукаваных опусаў. Па словах Люды, яна хацела вырваць выяву з плоскасьці карцінаў і прымусіць яе крычаць. Пры гэтым у выставачнай залі ў целах уваскрэслых мутантаў матэрыялізаваўся дух самога Аляксея: "Маска з найдаўнейшых часоў была прадметам култу. Апранутая на твар нябошчыка, яна ўдзельнічала ў пахавальнай цырымоніі і была дзейсным сродкам магіі... Яна засланяла бачнае і паказвала нябачнае, адкрывала звышрэльнасьць т рабіла яе даступнай... Цалкам не рухомая, нязьменная, незваротная, незабыўная, непазьбежная, маска – як сама доля..."

Некаторыя са знаёмцаў Аляксея мяркуюць, што ён у першую чаргу філёзаф, а ўжо потым паэт і мастак. Арыентуючыся на расейскую рэлігійна-філязофскую традыцыю пачатку стагодзьдзя, Жданаў спрабаваў сынтэтызаваць яе з сучаснымі плынямі заходняй філязофіі, якая ставіць пад сумненьне веліч Чалавека і Дзяржавы, а таксама непазьбежнасьць сьветлай будучыні. У пэўным сэнсе можна сказаць, што жывапіс гэта трэцяя мова Жданава, а паэзія толькі другая, пры перакладзе ж з мовы на мову далёка ня ўсё ўдалося захаваць. Зрэшты, і ў жывапісе, і ў вершах добра чуваць эпічную, быційную інтанацыю. "Мутанты" выглядаюць гэтак жа манумэнтальна, як росьпіс неўявімага храма ў гонар Апошняга Суда.

Паэт як ніхто ведае, чым ёсьць дасканаласьць, і пакутуе ад недасканаласьці таго, што бачыць наўкола і нутры сябе. Магчыма, таму, як кажуць, Жданаў быў антыгуманістам: нікога не любіў, а сябе – менш за ўсіх. Усё жыцьцё і асабліва ў апошнія гады ён мэтанакіравана займаўся самазьнішчэньнем. У Аляксея было хворае сэрца. Ён баяўся сьмерці, але не рабіў нічога, каб затрымаць яе. Прынцыпова не лячыўся. Аляксей наўмысна імкнуўся да стану, дзе ён бы мог балансаваць паміж жыцьцём і сьмерцю, каб сузіраць наш сьвет неяк звонку. Аднойчы сэрца ня вытрывала...

Творчасьць Жданава, па вялікім рахунку, дасюль застаецца няўбачанай, непрачытанай, непрадуманай. Большасьць менскіх мастацтвазнаўцаў не лічыла яго мастаком. Афіцыйныя колы ставілісяда яго як да варожага элемэнта, ды і ў самім андэграўндзе ягоныя творы ня кожнаму падабаліся. Аляксей быў вельмі ганарлівы. Крытыкаваць ягоныя карціны або вершы ў ягонай прысутнасьці было немагчыма: ён быў разумнейшым і найбольш адукаваным, магчыма, за ўсіх сваіх сяброў і мог пераспрэчыць кожнага зь іх, калі нават і сам разумеў, што піша недасканала.

Часта, асабліва ў апошні пэрыяд жыцьця, Жданаў "сыходзіў у народ", агульнуючыся ледзь не з натуральнымі героямі сваіх твораў. Ён казаў, што гэта вельмі цікавыя людзі, да якіх трэба прыгледзецца. Старых сяброў заставалася побач усё меней. Распаліся авангардныя суполкі, кожны пачаў ладзіць свае праекты, у якіх Жданаву зь ягоным дзіўным жывапісам мейсца ўжо не было. Цяпер некаторыя кажуць, што ён сканаў за тры-чатыры гады перад тым, як яго паклалі ў труну. Закончылася "перабудова" – і тэматыка ягоных жывапісу і паэзіі сталася ўжо не такой актуальнай. Зрэшты, грамадзтву раптам сталіся непатрэбнымі ўвесь жывапіс і сур'ёзная літаратура...

Магчыма, ратуючыся ад адзіноты, Аляксей прыдумаў сабе двайніка: паэта-таксыста Юрыя Планэра – вельмі мудрага чалавека, які сыпаў афарызмамі і быў героем шматлікіх анэкдотаў, якія распавядаў сам Жданаў, бо пры ўсім сваім самалюбстве Аляксей быў чалавекам сьціплым і любіў сам заставацца ў ценю. Дарэчы, на выставе быў прадстаўлены"Партрэт Ю. Планэра" – такога ж мутанта, як і астатнія. Зрэшты, адрознасьць была: у твар-маску Планэра ўмантыраванае невялічкае люстэрка, каб глядач мог у ім убачыць сябе, сам жа Жданаў, значыцца быў здольны бачыць сябе ў кожным чалавеку.

Выстава задумвалася і была зьдзейсьненая як першая спроба асэнсаваць гэтую шматзначную, шматвымерную асобу. Вялікай падзякі заслугоўвае калектыў аўтараў выставы, якая дазволіла гледачам сустрэцца з гэтым надзіва таленавітым чалавекам і, спадзяюся, з самімі сабой. Пра посьпех сьведчаць шматлікія водгукі часта "ня ўсё зразумеўшых", але ўсё роўна ўдзячных наведнікаў галерэі. Наперадзе цяпер – вялікая праца па ўпарадкаваньні спадчыны Жданава. Рыхтуецца выданьне пасьмяротнага каталёга, у які ўвойдуць успаміны сяброў, артыкулы пра ягоную творчасьць, рэпрадукцыі карцінаў, вершы, афарызмы і шмат іншага.

Тэма сьмерці і камунікацыі праз сьмерць мае глыбокія караніў мастацтве. Дастаткова згадаць, што старажытнаэгіпэцке мастацтва часам вызначаюць як “мастацтва для мёртвых”. Увогуле ў эпоху ідалаў, рытуальных маскаў і абразоў асноўным прызначэньнем выявы, сьпеву ці артыстычнага жэсту было ўсталяваньне кантакту паміж людзьмі і трансцэндэнтнымі сіламі, перш за ўсё — паміж жывымі і нябошчыкамі. Прыцягваць увагу добрых духаў і бараніць ад злых мусілі таксама магічныя вузоры на вопратцы або татуіроўкі на твары. Калі б людзі не паміралі — наўрад ці з’явіўся б і такі жанр, як партрэт. Асноўным прызначэньнем скульптурных і жывапісных партрэтаў быол захаваньне для нашчадкаў памяці пра нябошчыкаў, і нават сёньня абсалютная большасьць скульптуры ў нашай краіне — гэта надмагільныя бюсты. Дарэчы, жывапісны стыль парадных “сармацкіх” партрэтаў нашай арыстакратыі XVII — XVIII стагоддзяў таксама сфарміраваўся пад уплывам стылю сярэднявечных скульптурных надмагільляў.

Такм чынам, сьмерць — свая ці чужая — заўсёды давала мастакам ня толькі пажытак для роздуму, але і заробак, а часам і славу. Ван Гога і Мадэльяні праславіла, мяркую, нават ня ўласная трагічная сьмерць, а тое, што ўсьлед за першым звар’яцеў і сканаў ягоны брат Тэо, а ўсьлед за другім скончыла жыцьцё самагубствам ягоная жонка Жанна. Мне, дарэчы, уяўляецца, што сьмерць для кожнага з нас — другая маці. І хацелася б, калі мы на гэтым сьвеце маем добрых братоў, дык каб і на тым былі ня горшыя.

Тэма сувязі праз сьмерць (а таксама ўваскрасеньня) не абмінула і беларускіх мастакоў. Тут можна згадаць, напрыклад, пэрфомансы Людмілы Русавай і Ігара Кашкурэвіча, “некрамантызм” Артура Клімава, вершы і жывапіс нябошчыка Аляксея Жданава... Адна зь мінскіх мастачкаў падзялілася са мной плянамі пракласьці да сваёй магілы тэлефонны кабель (дарэчы, калі не памыляюся, тэлефон упершыню вынайшлі для размовы з духамі).

Гульня са сьмерцю заўсёды была адной з асноўных стратэгіяў авангарда. Асабіста мне вельмі блізкая думка Альбэра Камю наконт таго, што каштоўнасьць творчасьці надае менавіта небяспека для жыцьця або рэпутацыі мастака. Асабліва шмат такіх небясьпечных экспэрыментаў было на мяжы 1960-ых — 1970-ых гадоў. Шмат абуранага шуму ў заходнім друку нарабіла ў 1971 годзе акцыя суполкі дацкіх мастакоў, якія забілі каня, пасеклі яго на кавалкі, расклалі па слоіках і выставілі ў мастацкім музэі горада Лузіяна. Нешта падобнае зрабілі некалькі гадоў таму з парсюком маскоўскія мастакі. Мне, аднак, здаецца (спадзяюся, і вам), што забойства ня можа ў наш час быць эстэтычным(хоць некаторыя крывавыя рытуалы першабытных народаўі публічныя пакараньні сьмерцюў сярэднявеччы звычайна адбываліся ў атмасфэры ўсеагульнага сьвята ...). Трохі лягчэй эстэтызаваць самагубства. Нагадаю, што японскі самурай прад зьдзяйсьненьнем сепуку мусіў напісаць верш або намаляваць разьвітальны малюнак.

Сучасныя мастакі баяцца сьмерці зусім ня менш, чым астанія людзі, і таму звычайна толькі імітуюць яе, каб паказытаць сабе і іншым нэрвы. Напрыклад, францускі канцэптуаліст Бен Вацье наладзіў у 1969 г. акцыю “Біцца галавой аб сьценку” — і сапраўды разьбіў галаву да крыві. Італійская мастачка Джына Пан падчас пэрфомансу ”Я” дзьве з паловай гадзіны стаяла на карнізе шматпавярховага дома і слухала, як натоўп на тратуары заклікае яе скокнуць уніз. У іншым пэрфомансе яна разрэзала сабе рот, каб зьмяшаць кроў з малаком, якім яна паласкала горла. Але найбольш экстравагантным чынам тэму сувязі праз сьмерць, напэўна, адлюстраваў у 1969г. Мішэль Жрн’як. Падчас акцыі “Імша целу” ён прапанаваў гледачам найбольш узьнёслую форму яднаньня — прычасьце, але раздаваў ён не звычайныя аблаткі зь цела і крыві Боскай, а колцы крывяной каўбаскі, якую мастак зрабіў з уласнай крыві...

Шчыра кажучы, на ўсім гэтым фоне выстава-акцыя “Todesschaft” (“Еднасьць у сьмерці”), якую суполка маладых мастакоў наладзіла пасярод вясны ў мінскай галерэі “Шостая лінія”, выглядала даволі сьціпла. Уласным жыцьцём ці, прынамсі, здароўем не рызыкаваў ніхто.

Аляксей Церахаў, які цяпер вучыцца ў Пазнаньскай акадэміі мастацтваў, выставіў сэрыю паласатых жывапісных палотнаў. Гульня спэктральных колераў — гэта, вядома, прыгожа, але якое дачыненьне яна мае да сьмерці? Больш адпавядаў тэме выставы ягоны цыкл каляровых фатаздымкаў 36 знакаў з чэрапам і скрыжаванымі косткамі. “Увага! Не дакранацца — электрычнае ўстройства”. Па словах мастака, у Познані такія таблічкі можна ўбачыць на сьценах літаральна кожнага дома: “Такое ўражаньне, што там паўсюль — сьмерць, увесь горад нібыта прасякнуты ёю”. Гэтыя здымкі Церахаў разьвесіў па ўсіх сьценах і кутках галерэі, што зрабіла яе падобнай да маленькай электрастанцыі.

Антон Сьлюнчанка стварыў мультымэдыйную кампазыцыю, прысьвечаную “сьмерці папулярнага мастацтва”. І нельга сказаць, што яна атрымалася ўдлай. Мастацкі фільм Дэрэка Джармэна “Парэшткі Англіі”, які дэманстраваўсыя па “відзіку”, у мітусьні адкрыцьця выставы наўрад ці хто пазнаў. дзьве велізарныя паверхні манахромнага абстрактнага “жывапісу”, падобныя да кашмарных сноў Кішчанкі, успрымаліся як дзіўныя шпалеры зь лінолеуму. Цікавым магло б атрымацца параўнаньне двух фатаздымкаў, зробленых зь інтэрвалам у 50 гадоў (на адным — салдат вермахта, а на другім у той самай позе сучасная мадэль, якая рэклямуе нейкія заходнія моды), але па нейкіх невядомых прычынах Сьлюнчанка выставіў толькі адзін з гэтых здымкаў. Воплеск дзьвюмя далонямі можа пачуць кожны, але хто пачуе воплеск адной далоні?

Сэрыю інсталяцыяў, трохі поадобных да дэкарацыяў да фільма-трылера (нажы, крыжы і г.д.), выставіў лідэр суполкі Андрэй Дурэйка. Па словах мастака, у эпоху крызісу адчуваньне агульнага адміраньня робіцца асабліва вострым. Пра блізкі канец нагадваюць штодзённыя няўдачы і факты сьмерці. Але тэма сьмерці ў нашым мастацтве і паўсядзённых размовах лічыцца чымсьці непрыстойным і звычайна ігнаруецца. Трэба жыць з шырока расплюшчанымі вачыма: толькі побач са сьмарцю жыцьцё можа набыць нейкую каштоўнасьць і сэнс. Што ж, сапраўды, большасьць людзй задумваецца пра сэнс жыцьця хіба што на могілках, калі “хавае родных і блізкіх”.

Вітольд Ляўчэня пабудаваў уражальны шматмэтровы чорны “калідор небыцьця”, падобны, магчыма, да таго, у які патрапляе душа пасьля клінічнай сьмерці. У канцы гэтага жаху мастак зьмясьціў невялічкае люстэрка (і яшчэ адно насупраць увахода) — вельмі ляканічна выказаў, на мой погляд, ідэю бясконцага кругабегу жыцьця і сьмерці, у якім круцяцца адны і тыя ж лушы.

Найбольш скандальную інсталяцыю “Разамкнёная пластыка. (Клінічны амбуланс)” Выствіў Ягор Галуза: шэсьць пратэзаў дамскіх ног у розных паставах. Каб зрабіць больш шчыльнай сувязь экспазіцыі з эга гледача, на адзін з пратэзаў мастак нацягнуў мужчынскую шкарпэтку. І гэта ня толькі пародыя на традыцыйную скульптуру. Галузу ўсур’ёз непакоіць ператварэньне сучаснага чалавека ў набор рэчаў — растварэньне чалавечай індввідуальнасьці ў моры спажывецкіх тавараў і зрастаньне самога цела з электроннымі прыладамі і штучнымі органамі. Побая з пратэзамі на старым падрапаным стале быў усталяваны маленькі манітор, на экране якога дэманстраваўся закальцаваныфільм: Галуза сутаргава варушыць вуснамі, а ўнізе праплываюць цітры — цытата з кнігі Юкіо Місімы “Залаты храм”: “... Кожныя сто гадоў старыя рэчы ператвараюцца ў духаў і спакушаюць чалавечыя душы. Штогод увесну люзі выкідаюць з хаты непатрэбнае ламачча, гэта завецца “ачышчэньнем дому”. і толькі аднойчы ў сто гадоў чалавек сам робіцца сам ахвярай духаў скрухі. мой учынак адкрые людзям вочы на бедзтвы ад гэтых духаў і выратуе ад іх людзей...”

Верагодна, нам пагражаюць ня толькі спажывецкія тавары, але і мастацкія творы? Магчыма, у адпаведнасьці з гэтай тэорыяй Уладзімір Фёдараў напярэдадні адкрыцьця выставы разьдзёр на шматкі (забіў) нейкія малюнкі (я ня ўпэўнены, што свае), а потым склеіў у новых камбінацыях. Да экспазыцыі Фёдараў прыклаў апавяданьне “Жыў-быў сабака”, адзін са сказаў якога (“З намі Татошка”) нагадаў мне ня толькі выраз “Gqtt mit uns” (З намі Бог), але і назву апавяданьня вядомага беларускага канцэптуаліста Ігара Цішына — “Малевіч з намі”. Апрача таго, Фёдараў падзяліўся з гледачамі шматлікімі цытатамі зь Пікаса. Напрыклад: “Трэба забіць сучасне матсцтва. гэта азначае таксама, што трэба забіць самога сябе, калі хочаш захаваць здольнасьць нешта рабіць. Працаваць можна толькі супраць сябе...”

Нешта падобнае казаў і Бэн Вацье: “Для таго, каб зьмяніць мастацтва, трэба разбурыць эга”. Вось гэта і паспрабаваў зрабіць апошні ўдзельнік выставы — Максім Тымінько. Ягоная экспазіцыя складалася з манітора і двух белых шчытоў, на якіх сынхронна круцілася, нібыта плянэта, праекцыя галавы мастака, самаразбуральны аўтапартрэт: нязьменнымі заставаліся толькі патыліца, вушы і фрызура, твары ж на гэтай галаве ўвесь час з’яўляліся новыя. Мэтай мастака была страта ўласнай індывідуальнасьці праз узаемапранікненьне розных людзей адзін у аднаго — “еднасьць, што вядзе да сьмерці, або сьмерць, што вядз да еднасьці, або сьмяротная еднасьць”.

Па словах А.Дурэйкі, усе ўдзельнікі выставы імкнуліся пранікнуць адзін у аднаго, а таксама ў гледачоў і сапраўдных аўтараў тых рэчаў і думак, зь якіх яны змайстравалі свае творы. Мастакі цешыліся, калі гледачы блыталі іхнія творы, бо праблема індывідуальнасьці для іх “сьмешная”: хапае іншых. Галоўным для іх было наладзіць “дыялёг на мове сьмерці паміж соцыюма м і ўласнай душой”. Таму ў кантэкст экспазіцыі маглі б увайсьці зусім іншыя, нават антаганістычныя па духу работы. Вынікам мастакі не зусім задаволеныя: большасьць твораў захавалі (прынамсі, у іхніх уласных вачах) аўтарскі почырк.

Прычына гэтай няўдачы, урэшце, зразумелая. У старажытным мастацтве, якое цалкам складалася з сымбаляў, аўтара творцы ў сучасным разуменьні не было. Багамазы ня ставяць подпісы на абразах. напэўна, сымболікі,якая прамаўляе сама за сябе, у творах удзельнікаў выставы было ўсё ж такі замала. Зрэшта, пры ўсіх хібах выставы варта адзначыць экзыстэнцыйную каштоўнасьць абранай тэматыкі, спробу паказаць людзям нешта сапраўды істотнае, бо сьмерць — адна з галоўных падзеяў ў жыцьці кожнага чалавека.

У свой час Пікаса сказаў: “Я імкнуся паказваць тое, што я знайшоў , а не тое, што шукаю. У мастацтве намеры няшмат каштуюць”. Але ў наш час, здаецца, усё пастала дагары нагамі. Калі людзі сумняваюцца у сапраўднасьці самой рэчаіснасьці — намеры могуць быць больш каштоўнымі, чым уласна вынік.

ГРОШЫ ЯК ЖАНР

Як вядома, знайсьці грашовы эквівалент твору мастацтва, асабліва наватрскаму (а тым больш пры адсутнасьці адладжанага мэханізму арт-рынку), даволі складана. Мастаку псыхалягічна лягчэй падараваць свой твор, чым прадаць. Па вялікаму рахунку, гэтым ён і адрозьніваецца ад рамесьніка. Аднак ня менш складанай можа быць і адваротная праблема: як знайсьці мастацкі эквівалент грашовай масе, што ходзіць у дзяржаве? Адзін з магчымых шляхоў вырашэньня гэтай праблемы і мусіў прапанаваць праект Цімафея Ізотава “Новыя банкноты, або Беларускі рэалізм”, выстава якога адбылася ў кастрычніку 1996 года ў менскай галерэі сучаснага мастацтва “Шостая лінія”.

З пэўнага гледзішча папяровыя грошы — гэта рэпадукцыя некалькіх твораў графікі, кожная зь якіх мае шматмільённы наклад і шалёны посьпех у масавага гледача. Кожны чалавек амаль штодня трымае іх у руках. Многія атрымліваюць фізычную асалоду ад дотыку да буйных банкнотаў, асабліва новых, лашчаць іх пальцамі і хаваюць пры небясьпецы ў найбольш інтымных мейсцах пад адзеньнем. У гэтых рэпрадукцыяў сапраўды зайздросны лёс. Іх бачаць у снах і марах , дзеля іх ідуць на злачынства або цяжка і сумленна працуюць, іх падаюць у якасьці міласьціны жабракам, абменьваюць на ежу і розныя карысныя рэчы, анекаторыя людзі нават пад пагрозай шматгадовага турэмнага зьняволеньня адважна робяць зь іх копіі. Які мастак не пажадаў бы такога лёсу сваім творам?

Грошы — гэта адна з найбольш распаўсюджаных і зразумелых знакавых сыстэмаў, што стварае амаль бязьмежнае поле для мастацкіх экспэрымэнтаў, якія могуць зацікавіць ня толькі праваахоўчыя органы, але і шырокую публіку. Як усялякі знак, банкнота ўяўляе сабой адзінства азначаемага (яе наміналу) і азначальнага (яе дызайну). Эксперымэнт Ц. Ізотава, на маю думку, палягае на тым, каб памяняць мейсцамі азначальнае і азначаемае: каштоўнасьць зробленых ім банкнотаў вымяраецца ня лічбавым наміналам на іх, а якасьцю карцінак, якія служаць звычайна толькі фонам для лічбаў. Даволі часта можна пачуць, што ня ў грошах шчасьце, а ў іхняй колькасьці. У дадзеным выпадку можна было б сказаць, што шчасьце — у іхняй якасьці . І гэта вяртае нас у сытуацыю першабытнага грамадзтва, дзе ледзь ня кожны чалавек рабіў грошы сам — з ракавінак, каменьчыкаў, пёраў і г.д., прычым “курс” гэтай валюты наўпрост залежаў ад яе прыгажосьці. Магчыма, і пры камунізьме, калі б яго ўсё ж такі пабудавалі, людзям плацілі б за іхнюю працу ня лічбамі, а прыгажосьцю.

Праект Ц. Ізотава складаецца з 13 палотнаў, якія ўзнаўляюць і разьвіваюць графічны дызайн банкнотаў, што ходзяць у нашай краіне або рыхтуюцца да выпуску ў абарачэньне. Паводле словаў Вольгі Капёнкінай, куратара выставы, ува ўсе часы і ўва ўсіх дзяржавах выявы на грошах адлюстроўвалі духоўныя арыентыры нацыі. Гэта былі партрэты дзяраўных і культурных дзеячаў, помнікі архітэктуры, гістарычныя ляншафты, выявы распаўсюджаных у дадзеным арэале жывёлаў і г.д. Усё гэта адбівае інтэлектуальны і духоўны клімат у грамадзтве, бо выбар сюжэтаў санкцыянаваны калектыўнай сьвядомасьцю, нейкім агульнадзяржаўным мэнталітэтам. Такім чынам, мастак працытаваў, з пэўнымі варыяцыямі, ня толькі атрыбутыку грашовых знакаў, але і актульныя сюжэты грамадзкай думкі.

Амаль усе банкноты выпушчаныя мастаком, маюць сэрыйны нумар L&M... (такі ж скарочаны назоў мае папулярная цяпер марка цыгарэтаў “Light & Mild”). Беларускія грошы сапраўды “лёгкія і мяккія” ў параўнаньні з г. зв. “цьвёрдай” валютай. Але найбольш яскрава пра інфляцыйныя працэсы сьведчыць здрабненьне пэрсанажаў анімалістычнай сэрыі банкнотаў. Эканамічная крыза ня толькі забіла рамантыку першых гадоў незалежнасьці, але і прыбрала яе сьведкаў — буйных і прыгожых зьвяроў. Цяпер, на думку мастака, мэнталітэту нашага народу найбольш адпавядаюць лічынка хрушча (10 рублёў), блыха (50) і караед (100).

Сучасныя беларускія грошы нагадваюць набор паштовак для турыстаў зь відамі Менска. Тое ж можна скказаць і пра адпаведныя наміналы ў Ц. Ізотава. На Прывакзальнай плошчы “сардэчна запрашае” ў беларускую сталіцу высачэзная, упоравень зь вежамі прастытутка з задранай спадніцай (200 рублёў). Зусім як у нейкай бананавай рэспубліцы плошчу Перамогі ўпрыгоожваюць шматлікія пальмы (500). Пляцоўку перад калянадай Акадэміі навук (1000) аўтар бачыць як утульную стаянку для трактароў “Беларусь” арзнастайных памераў — гіганцкіх і мікраскапічных. На 5-тысячнай купюры намаляваная знакамітая прыбірльня каля тэатра імя Я. Купалы, а побач зь ёй — такіх жа памераў трускалка. Фасад Нацыянальнага банка (20000) упрыгожваюць аголеныя атланты і карыятыды, больш паодбныя да пікета “падманутых укладчыкаў”. Герой 50-тысячнай купюры — замежны турыст містэр Гулівэр, якога ўпалявалі і прывязалі, каб ня ўцёк, да асфальту на плошчы Незалежнасьці тутэйшыя ліліпуты.

Апошнія тры банкноты найбуйнейшых наміналаў яшчэ не паступілі ў абарачэньне, матсак толькі прагназуе, як яны могуць выглядаць. 500-тысячная купюра (год выпуску — 1999) уяўляе сабой партрэт ананімнага вэтэрана працы, былога каалгасьніка ці пралетара, на якім і трымаецца сучасны рэжым. На адваротным баку купюры замест герба намаляваны пагорачак (магіла Невядомага пэнсіянэра?), на якім буяе канюшына. Сюжэтам для 1-мільённай банкноты мастак выбраў грудны пазванок (і было б зразумела, чый, калі б ня год выпуску — 3456). Канчатковы склад экспазыцыі па жаданньню ўладальнікаў галерэі, на жаль, не трапіла 100-тысячная банкнота, на якой голыя, але ўзброеныя коп’ямі дзеці, больш падобныя да пігмеяў, дзячаць прэзыдэнту за сваё шчасьлівае дзяцінства. Мастаку давялося таксама зафарбаваць подпіс “Т. Винников” на банкнотах, але надпіс з сымбалічнай памылкай Падробка разьліковых білетаў Нацыянальнага банка Беларусь прасьледуецца па закону” застаўся.

Вэрнісаж адбыўся пры поўным сьвятле (кажу пра гэта таму, што дзьве папярэднія выставы Ц. Ізотава — “Каранацыя Голема” і “Шар Медардуса” летась адкрываліся пры сьвечках). Белыя сьцены галерэі былі ўпрыгожаныя чырвонымі і зялёнымі драпіроўкамі, якія зь некаторых пунктаў агляду стваралі ілюзію абодвух дзяржаўных сьцягоў. Пасярод залі на белым памосьце была наваленая гара даволі смачнага печыва ў выглядзе 1-рублёвых манэтаў, каб гледачы маглі праз страўнік усім целам прычасьціцца да сыстэмы фінансаў нашае радзімы.

Выпуск уласных грошай для сучаснага авангарда — ужо не навіна. Некалькі мастакоў нядаўна заснавалі ў Маскве “Самацёчынскую рэспубліку”, якая мае ўласны герб — двухгаловага прусака, шэра-бура-малінавы сьцяг і грошы, якія ўпрыгожваюць клапы, пацукі і г.д. Я сам калісьці думаў выстругаць сабе драўляны неразьменны рубель. Артур клінаў летась для выставы “Сьмерць піяпера вяртаецца” надрукаваў свае грошы-”піянеры”, на якія можна было набыць гарэлкі і агуркоў да яе. Магчыма, Ц. Ізотаву варта было б паэкспэрымэнтаваць з замежнымі і старажытнымі грашовымі знакамі: ня трэба, каб мастацтва прыпадабнялася Беларускаму тэлебачаньню і апазыцыйным газэтам, дзе “ўсё гэта пра Яго і трошкі пра надвор’е. З этналёгіі вядомыя шматлікія сыстэмы фінансаў, у якіх утрымліваецца магутны эстэтычны патэнцыял для постканцэптуальнага мастацтва: грошы-коўдры паўночна-амэрыканскіх індзейцаў, шкляныя пацеркі, валютны курс якіх вагаўся разам з модай на той ці іншы колер, жаночыя і мужчынскія грошы вострава Яп (мужчынскія — гэта шматмэтровыя каменныя дыскі, якіяя пераходзілі ад аднаго ўладальніка да другога толькі сымбалічна — праз новы надпіс на іх). Жанр, як можна бачыць, пэрспэктыўны.

P. S. Амаль адначасна з вэрнісажам у “Шостай лініі” ў маскоўскай “Галерэі Гэльмана” адкрылася выстава “Новыя грошы”. Каля дзясятка мастакоў прадставілі на ёй уласныя праекты новых расейскіх банкнотаў (грошы былой мінчанкі Алены Кітаевай, напрыклад, упргожвае партрэт К. Малевіча). Маскоўскія банкноты зробленыя ўжо з вадзянымі знакамі і ўсімі іншымі ступені абароны. Не зусім, аднак, зразумела, што абараняецца такім чынам: віртуальная сыстэма фінансаў Расеі або аўтарскія правы мастакоў?

І тут жанр грошай выводзіць нас на яшчэ адну эстэтычную праблему: у эпоху капіравальнай тэхнікі і ўзаконенага постмадэрнізмам рлягіяту мастаку, калі ён хоча быць непадобным да іншых, даводзіцца шукаць не індывідуальны стыль, а матэрыял, які максымальна ўскладніць падробку ягоных твораў. Адзін з пастулатаў постмадэрнізму можна было б сфармуляваць у гэтым сьвятле так: матэрыял важнейшы за аўтара. Або так: для мастацкага твора лягчэй знайсьці аўтара, чым матэрыял. Нездарма ж, напэўна, пэрсанальныя выставы цяпер можна называць праектамі.

МАСТАК І ТЭКСТ

Праблема тэкстуальнасьці -- адна з найстаршых у выяўленчым мастацтве. Што мы навучыліся рабіць раней -- пісаць ці маляваць? Здавалася б, маляваць: першыя сыстэмы лінейнага запісу маўленьня налічваюць некалькі тысячагодзьдзяў, а некаторым малюнкам, якія знаходзяць на сьценах пячораў і костках жывёлаў, -- дзесяткі тысяч гадоў. Нават і сёньня першаклясьнікі спачатку вучацца маляваць у "пропісах" рыскі і кружочкі, а ўжо потым складаюць зь іх літары і словы. Усялякі рукапісны тэкст быў і застаецца, у пэўным сэнсе, наборам малюнкаў. У гіерагліфічным пісьме, асабліва эгіпецкім, гэта навідавоку. Але і нашыя літары гістарычна паходзяць з малюнкаў: напрыклад, літара А нарадзілася з перакуленай выявы галавы быка, а літара Д была спачатку сымбалем дома. У грэцкай мове дзеяслоў graphein мае падвоены сэнс -- і пісаць і маляваць.

Напэўна, невыпадкова мастакі ўключаюць у структуру выявы вэрбальны тэкст. Можна прыгадаць, напрыклад, надпісы на абразах, японскіх і кітайскіх гравюрах, лубках і карыкатурах, каміксах, плякатах, палотнах прадстаўнікоў соц-арту І. Кабакова, Э. Булатава, А. Пушкіна, І. Цішына і інш. Мусульмане-суніты, якім забаронена маляваць жывых істотаў і Бога, дык увогуле навучыліся рабіць цуды дэкаратыўнага мастацтвая з адных літараў (пераважна цытатаў з Карана). Штосьці падобнае, у звычайнай для авангарда эпітажнай стылістыцы зрабіў у галіне "іканапісу" рускі футурыст Д. Бурлюк: напісаў праз трафарэт на аркушы кардону тры літары: "Б-О-Г".

Зрэшты, ня ў надпісах рэч: ролю тэксту можа адыгрываць сама выява. Асаабліва характэрная гэта для першабытнага грамадзтва зь ягонымі багатымі на сымболіку ўзорамі на вопратцы, посудзе, зброі, татуіроўкамі, расфарбоўкамі твару, піктаграмамі і г.д. Да вынаходніцтва лінейнай занатоўкі гукаў выява займала мейсца пісьма. Паводле вядомага мэдыёляга Р. Дэбрэя, нават фігуратыўныя творы першабытных мастакоў зьяўляюцца сродкамі камунікацыі: "Яны ствараюцца хутчэй не для сузіраньня, а дзеля расшыфроўкі. У сьвеце безь пісьмовых архіваў усе яны служаць матэрыяльнай апорай для памяці. Дзеці вучацца ствараць выявы, як мы вучымся чытаць і пісаць. Менавіта ў народзе безь пісьменнасьці можна сапраўды размаўляць на мове плястыкі. Код тут паглынае форму, а агульнае -- адметнасьць, бо прызначаныя для супольнага карыстаньня творы мусяць быць падобнымі, рытуалізаванымі, узаемазамяняльнымі". Толькі зьяўленьне ўласна пісьменнасьці м вызваліла відарыс для стылістычных пошукаў і рэпрэзэнтацыі аблічча канкрэтных рэчаў і жывых людзей. "Такім чынам, выява ёсьць толькі маці знака, але нараджэньне знакаў пісьменнасьці дазволіла ёй распачаць сваё дарослае жыцьцё, адасобленае ад маўленьня і ягоных трывіяльных камунікатыўных задач".

У эпоху росквіту жывапісу (XV -- XIX стст.) галоўным крытэрам вартасьці мастацкага твора стала ягоная непаўторнасьць -- пазнавальны аўтарскі "почырк" майстра. Камунікатыўны аспэкт выявы адступіў на другі плян, хоць яна працягвала нешта паведамляць гледачам праз свой назоў, сюжэт, сэмантыку колераў і кампазыцыі. Зьместам карціны былі новыя, прыдуманыя мастаком падрабязнасьці нейкай агульнавядомай падзеі (нараджэньня Хрыста, бітвы пры Грунвальдзе, надыходу вясны і г.д.).

Прадстаўнікі акадэмічнага мастацтва працуюць у гэтым рэчышчы і сёньня. Авангардысты, кожны зь якіх імкнуўся паказаць нешта такое, чаго ня мог ня толькі ўбачыцьу жыцьці, але і прымроіць іншы мастак, пачалі ствараць малаўцямныя прадметы і плямы ці нават пустыя паверхні. Тым ня менш многія прэтэндавалі на абнаўленьне агульнай ці стварэньне ўласнай "мовы" выяўленчсага мастацтва, спадзяваліся на "ўдумлівае прачытаньне" іхніх твораў крытыкамі і калекцыянэрамі, а то і шырокімі коламі грамадзтва. Напрыклад, віцебскі супрэматызм быў пераважна прапагандыскім напрамкам мастацтва, разьлічаным на самую масавую аўдыторыю.

Чым менш падрабязнасьцяў, траекторыяў для вачэй гледача ў творы -- тым больш трэба слоўных камэнтароў да яго, маніфэстаў, навуковых прадмоваў да каталёгаў, прэсканфэрэнцыяў перад выставай. У эпоху масавай інфармацыі, каляровай фатаграфі, кампутарнаых сетак твортолькі часткова прысутнічае на выставе, у сховішчы музэя ці прыватнай калекцыі: ягоны адбітак пры жаданьні можна ўбачыць улюбой кропцы плянэты. (Таму, дарэчы, і надпісы на творах, і тэксты ў каталёгах цяпер робяцца на некалькіх мовах)) Мастак сёньня павінен умець працаваць нятолькі рукамі, але і языком. Паводле расейскага мастацтвазнаўцы А. Якімовіча, "мастак прадае, перадусім, уласны імідж, а творы толькі пабочны прадукт". На маю думку, усё ня так проста: напрыклад, па-француску імідж і выява -- адно і тое ж слова image. Сама творчасьць -- гэта бія-графія, пісьімо фарбамі, голасам, літарамі, гэстамі і ўчынкамі на разнастайных зьявах прыроды і падзеях грамадзкага жыцьця.

У кожным творы, як вядома, захоўваецца адбітак асобы аўтара. На алейных фарбах нават застаецца адбітак голасу мастака, і навукоўцы спадзяюцца калі-небудзь расшыфраваць, што марчытаў сабе пад нос падчас працы, напрыклад, Леанарда да Вінчы. Зь іншага боку, адбітак кожнага твора застаецца ў розуме мастака і да самай сьмерці працягвае фільтраваць ягоныя думкі і словы. Па вялікім рахунку, няма ні мастака, ні асобных твораў -- ёсьць творчасьць, адбіткі якой мы можам бачыць у карцінах, прыватных лістах, учынках і рысах твару мастака.

Многія мастакі валодаюць пяром ня горш, чым пэндзлем (я, напрыклад, люблю кнігі напісаныя мастакмі). Канцэптуалісты звычачайна прыкладаюць да сваіх акцыяў, інсталяцыяў, карцінаў падрабязныя тэксты-камэнтары (бо самі па сабе створаныя імі вобразы і выявы "прачытаць" і зразумець даволі складана, больш за тое, іхняе прызначэньне -- руйнаваць звыклыя "правілы чытаньня" мастацкага твора). некаторыя выстаўляюць у якасьці твораў графікі свае ці чужыя рукапісы, тэлеграмы, ксэракопіі нейкіх пасьведчаньняў і г.д. Сучасныя постмадэрністы больш маўклівыя, але самі іхнія фігуратыўныя творы наскрозь тэкстуалізаваныя (нават зьмест слова "твор" яны ахвотна кажуць "тэкст"). Свае карціны яны складаюць з цытатаў вядомых твораў мастакоў ранейшых эпохаў, рэклямных плякатаў, рэлігійнай ці палітычнай сымболікі і г.д., каб атрымаўся нейкі "маляваны калаж" з кодаў розных культурных традыцыяў, падобны да тлумнага дыяпазону кароткіх хваляў радыёпрымальніка.

Такім чынам, спосабы тэкстуалізацыі выявы могуць быць самыя розныя. Выстава 13 беларускіх і нямецкіх мастакоў "Тэксты" (куратары -- дырэктар Інстытута Гётэ ў Менску Вера Багальянц і кіраўнік катэдры тэорыі і гісторыі мастацтва БАМ Міхал Баразна) прадставіла далёка ня ўвесь спэктар маўленча-выяўленчых практыкаў, але ўсё ж даволі шырокі. Напэўна, лепш было б разьмясьціць экспазыцыю ў некалькіх пакойчыках, каб гледачам не перашкаджаў тлум, інтэрпрэтацыя розных матсацткіх "моваў" у адным памяшканьні, што трохі нагадвала кару боскую за чарговую Бабілёнскую вежу. Зрэшты, можназразумець жаданьне арганізатараў выставы "дэфляраваць" акадэмічную прастору, далучыць Акадэмію мастацтваў і яе музэй да сучасных эстэтычных пошукаў: выстава такога кшталту адбывалася там ўпершыню.

Нямецкая мастачка Забінэ Свобада выставіла нешта накшталт старажытных апвядаў-піктаграмаў: сэрыю замалёвак тыграў, жанчынаў з гладышамі на галаве, паганскіх ідалаў -- "Яшчэ некалькі старых навінаў зь Індыі". На Захадзе, дарэчы, жанр піктаграмаў вельмі папулярны: іх можна знайсьці ледзь ня ў кожнай газэце, але цяпер да сэрыйных малюнкаў дадаюць караценькія слоўныя камэнтары і называюць іх коміксамі. У падобным стылі Гайнрых фон дэн Дрыш зрабіў "ілюстрацыі" да ўрыўка з "Мэтамарфозаў" Авідыя. Аднак ніякага сюжэта ў іх (як і ў "навінах" з. Свобада) няма -- намаляваныя толькі галовы і аблачынкі тэкстаў з рота. Мастак даў выяве "голас", але забраў яе натуральную мову-- гэстыкуляцыю. Тэксты над галовамі падаліся мне эпітафіямі на цьвінтары фігуратыўнага мастацтва. Нешта падобнае паказаў і фотамастак Ігра Саўчанка, але подпісы-камэнтары да разнастайных відаў чыгункі і нейкіх заводаў ён наклеіў побач на шкле, на фоне восеньскага неба. У ягоных здымках ніякага сюжэта таксама няма, нейкія падзеі разгортваюцца толькі ў подпісах. "Сьвет супраціўляецца фатаграфаваньню", -- скардзіцца Саўчанка. Дык трэба фатаграфаваць нешта іншае!

Трохі наіўна атаясамляць тэкст зь літарамі (а літары -- толькі зь пісьмом і чытаньнем). Самі па сабе літары ці фанэмы -- гэта яшчэ ня тэкст, як арганічныя малекулы -- яшчэ не арганізм. Магчыма, нешта такое думаў Пэер Хрысьціян Штувэ, калі ствараў "Зялёны тэкст" -- пафарбаваны, а потым падрапаны аркуш кардону. Тое самае ён зрабіў і на белым фоне ("Тэкст-1"). Здалёк можа падацца, што накардоне сарпаўды нешта напісана ці нават надрукавана. Цікавая думка: уусе звычайныя тэксты здаюцца нам зразумелымі толькі на пэўнай адлегласьці ад вачэй, калі ж прысунуцца бліжэй ці адступіць на некалькі крокаў -- мы ўбачым, што насамрэч на паперы нічога, апроч нейкіх рысак, няма.

На аптычных эфэктах пабудаваў сваю экспазыцыю і Фраймунт Ківіш: на ягоных аб'ектах у залежнасьці ад вугла зроку гледача можна прачытаць то адно, то іншае слова. Адпаведным чынам розныя людзі адначасна бачаць розныя тэксты. Мараль: зразумець гэты сьвет мы можам толькі ўсе разам.

Аляксандра Дзятлава выставіла на трохкутніку шкла сэрыю гіпсавых ілюстрацыяў" да праваслаўнага верша, дзе раскрывваецца сакральны сэнс кожнай лічбы: 1 -- Сын Божы, 7 --- чыны анёльскія, 11 -- апосталы і г.д. У праваслаўных цэрквах няма антрапаморфнай скульптуры -- і дзятлава, здаецца, прапануе замест аб'ёмных выяваў-"ідалаў" сьвятых і анёлаў скарыстоўваць конусы або іншыя абстрактныя формы. Мастачка магла б пералічыць нябёсную гіерархію і з дапамогай крыжыкаў, але нашае вока, напэўна, "прачытала" б такі твор як макэт цьвінтара.

Андрэй Басалыга таксама экспэрымэнтуе зь ілюстрацыямі. Мяркуецца, што кожны з трох ягоных малюнкаў марскіх ці нейкіх іншых вуглоў адлюстроўвае адразу цэлую кнігу: "Злачынства і пакараньне", "Руслана і Людмілу", "Лаліту" (ілюстраваць такім спосабам кнігі беларускіх ці нямецкіх аўтараў мастак, відаць, не адважыўся). Апрача таго Басалыга выставіў сшытую ў велізарную кнігу сэрыю такіх самых абстрактных малюнкаў-вузлоў, якія ўзнаўляюць структуру клясычнага рамана: тут ёсьць вузел-эпіграф, вузел-завязка, разьвязка, эпілёг і г.д. Можна параіць мастаку завязаць цяпер вузламі асобныя фразы, словы і літары. Спроба стварыць нейкую ўнівэрсальную ілюстрацыю да якога заўгодна тэксту мае ня больш шанцаў на посьпех, чым спроба напісаць тэкст, які можна было б праілюстраваць усімі існуючымі выявамі.

Фігуратыўная выява амаль заўсёды больш падрабязная за аповед пра яе, абстрактная ж ня мае фактычна ніякіх перавагаў перад словам. Прыкладам таму -- Юп Эрнст, які падроыхтаваў для выставы сэрыю аркушыкаў ("Акцыя 1 -- 24"), пакрытых загадкавымі знакамі і выпадковымі рыскамі (нейкія тэлеграмы з таго сьвету), а таксама намаляваў на сьцяне велізарнае павуціньне -- напэўна, структуру абстрактнага тэксту. Тым ня менш мастак не задаволіўся камунікатыўным патэнцыялам гэтых твораў і зьдзейсьніў адзіныв ў час адкрыцьця выставы пэрфоманс, які прыцягнуў увагу адразу некалькіх сотняў чалавек, -- высек молатам і зубілам на кавалку іржавага жалеза адное слова: "Капітал".

Між іншым, сёлета споўнілася 130 гадоў ад публікацыі знакамітага твора Карла Маркса. У сувязі з экспазыцыямі Эрнста і Басалыгі прыгадаўся спэктакаль "Зайцы ўсіх краінаў, яднайцеся!", які на пачатку 1920-ых паставіў маскоўскі дрэсыроўшчык Уладзімір Дураў. У першым акце заяц-бальшавік гартаў вялізную драўляную кнігу, на вокладцы якой буйнымі літарамі было напісана "Капітал", а недзе паміж старонкамі была схаваная морква. У другім акце на сцэне зьяўляўся макэтЗімняга палаца" які ахоўвалі трусы са стрэльбамі. З-за кулісаў выбягалі зайцы, вывозілі маленькую гармату. Гармата страляла. Прусы ўцякалі, а зайцы ўздымалі над палацам чырвоны сьцяг.

Быў на выставе і яшчэ адзін макэт "Капіталу" -- валіза з адпаведным назовам і нейкімі электравымяральнымі прыборамі на веку, набітая паўлітровымі слоікамі з баршчом, кабачковай ікрой ды іншымі кансэрвамі. Артур Клінаў выставіў цэлую "бібліятэку" валізаў, якія парадыруюць кнігізнакамітых філёзафаў і палітычных дзеячоў -- Фройда, Леніна, К'еркегора, Канта, Ніцшэ, Кім Ір Сэна (прозьвішчы і назовы кнігаў напісаныя на мовах арыгіналаў). Для кнігі Ч. Лямброза "Геніяльнасьць і вар'яцтва" адпаведнай валізы, відаць не знайшлося, і таму яе ўвасабляла абклеенае футрам вядро. У кнігах-валізах, на думку клінава, можна знайсьці што заўгодна, баксёрскія рукавіцы, грэлкі, "кактэль Молатава, штучныя кветкі і г.д.Закрытая была толькі "кніга" тэарэтыка індывідуалізму М. Штырнэра (побач Клінаў паклаў запіску-папярэджаньне : "Тут ляжыць граната Ф-1"). Матсак прапануе замяніць словы і літары не абстрактным малюнкам, а рэальнымі рэчамі. Першабытныя людзі ахвотна скарыстоўвалі такі спосаб пісьма. Напрыклад, індзейцы аднойчы паслалі прэзыдэнту ЗША пачатак кукурузы, набіты тытунем і ўпрыгожаны каляровымі стужкамі: гэта азначала, што іхняе племя гаовае скласьці зброю і выкурыць з прэзыдэнтам "трубку міру". Ды і сучасныя падарункі ўсё нешта значаць. Але больш верагодна, што клінаў прапануе зьмяніць самое нашае стаўленьне да тэкстаў: здабываць нават з навукорвых кнігаў ня веды, а пачуцьцёвую асалоду(падобнуб да той, што дае зроку падрабязная выява)), зьмяніць вытлумачэньне "эротыкай тэксту" (тэрмін амэрыканскай літаратурызнаўцы С. Сонтаг). Тут варта нагадаць, шо атрымліваць асалоду мастак заклікае ня толькі ад жыцьця чытаньня, але і ад смерці і пахаваньня(летась часопіс распавядаў пра выставу вясёлых катафалкаў канструкцыі Клінава).

Вольга Сазыкіна дасьледуе магчымасьць выкарыстаньня тэкстаў у хатняй гаспадарцы ("Абрус зь пялёсткаў"). Мастачка парвала на тысячы акуратных кавалачкаў свае прыватныя лісты і склеіла зь іх абрус для круглага стала, які сама па сабе зьяўляецца сымбалем сяброўскай ц?і сямейнай размовы (зрэшты, у наш час "круглы стол" часьцей разумеюць як палічтыныя перамовы). Відавочна, мастачка імкнецца давесьці перавагі зносінаў празх маўленьне і позірк перад пісьмом.

Ігар Кашкурэвіч скэптычна ставіцца да ўсіх спосабаў і адпаведных органаў ккамунікацыі. Мастак прыцягнуў у музэй з вуліцы тры вялізныя брудныя сьметніцы і выставіў ізх з надпісам на сьцяне: "Увага! Тут знаходзіцца ўльтрарадыкальны гігіенічны пункт: сьмтніца для вушэй, сьметніца для языкоў, сьметніца для вачэй". Я зазірнуў -- яны былі пустыя. Дарэчы, хібачалавек перадае і ўспрымае інфармацыю толькі праз гэтыя органы? Мы зносімся паміж сабой праз міміку, гэсты, парфумэрныя пахі і кулінарныя смакі, колер вопраткі і форму фрызуры. Ад нейкіх непрыемных словаў можа забалець у галаве або сэрцы, можа адкрыцца язва страўніка. Чалавек -- гэта наскрозь інфарматызаваная істота, таму ў сьмецьцеправод сыстэмы Кашкурэвіча трэбабыло б кінуць адразу ўсё цела. Гэта і была б радыкальная "гігіена душы"? У пэйным сэнсе так і адбываецца ў моман сьмерці. Ю. Мамлееў у рамане "Шатуны" параўноўвае сьмерць зь дэфэкацыяй, а цела ад якога вызваляецца душа, -- з экскрэмэнтам.

Праблеме ўзаемапранікненьня цялеснасьці і тэкстуальнасьці, языка і мовы прысьвяціў свой праект "Камунікацыя" і Штэфан Холекамп. мастак паставіў адно супраць аднаго два маніторы, на якіх круціўся закальцаваны фільм, сюжэт якога -- чаргавньне дзесяткаў розных ратоў, што вымаўляюць адно і тое ж слова. Мастак паказвае буйнымплянам фізыялёгію маўленьня -- артыкуляцыю вуснаў, зубоў, языка. Гаворыць не чалавек і нават не твар (вачэй ня бачна), а рот, дзіра з жывымі краямі. Як і тэарэтык "тэатра жорсткасьці" А. Арто, Холекамп не давярае агучаным словам: чалавек страчвае ў іх сваю ідэнтычнасьць. Амаль усе словы, якія мы кажам, прыдумалі ня мы. Чалавек, паводле Арто, больш індывідуальны (і таму больш праўдзівы) у гэстах, міміцы, вібрацыях голасу. Зрэшты, можна пагадзіцца і з чэскім пісьменьнікам М. Кундэрам: дыяпазон гэстаў, даступных нашму целу, адволі абмежаваны, гэстаў нашмат меней, чым людзей, таму мы і праз іх паўтараем адно аднаго. Арто марыў пра маўленьне-ўчынак, пра нейкі словагэст, здольны перарабіць з тэатральнай сцэны ўвесь сьвет. Холекамп жа хутчэй за ўсё марыць пра тое, каб цела (праз рот) "зьела" словы і мову, якія вырываюць чалавека зь ягонай уласнайцяпершчыныі прыланцужваюць да агульнай гісторыі чалавечага роду. Сучасныя людзі імкнуцца наколькі можна прыватызаваць уласнае жыцьцё ("живот", цела), а, паводле Р. Барта, "процілегласьцю Жцьця зьяўляецца ня Сьмерць (стэрэатыпнае ўяўленьне), а Мова".

Гадзіньнік мастацкіх стыляў (як і палітычных фармацыяў) у розных краінах пакуль яшчэ ідзе з рознай хуткасьцю. калі ў РАсеі, напрыклад, соц)арт ужо неактуальны, то ў Беларусі цяпер уздымаецца другая хваля гэтага стылю. Сьведчанбнем таму -- інсталяцыя Юрыя Дарашкевіча "Тэксты на фоне неба": драўляны плот з кавалачкам калючага дроту на фоне намаляванага вечнаганеба. Па словах А. Марачкіна, у Беларусі кожны плот -- гэта інсталяцыя. Сапраўды, у нас ён ня толькі адасабляе людзей, але іслужыць сродкам зносінаў паміж імі, як мастацкі твор ці газэт. На плоце Дарашкевіча можна бачыць малюнкі, надпісы, таблічкі: "Жыве Беларусь!", "Не влезай -- убьёт!", "Нехта ідзе ў ж..., а гэта шлях у Эўропу", а побач: "И не стыдно вам так писать?" і г.д. Мастак не баіцца паўтараць чужыя словы, пакуль не стаміўся ад палітыкіі гісторыі. Словы, у адрозьненьне ад твора Холекампа, тут яшчэ маюць сэнс, бо ўтрымліваюць у сабе пэўную небяспеку для таго, хто іх піша (на мой погляд, рызыкоўнасьць -- крытэр сапраўднасьці).

У апошнія гады кошт некаторых словазлучэньняў ўзьняўся ў Беларусі да некалькіх месяцаў зьняволеньня, прычым неістотна, дзе іх чалавек напісаў -- на плоце або ў газэце. Між іншым, сярэднявечныя магі лічылі, што няправільнае прачытаньне абор напісаньне літараў можа стаць прычынай калецтва: кожнай літары адпавядае свой орган цела і ў выніку памылкі ён можа запазычыць функцыі іншага ргана. сёньня, каб вылечыцца, адной памылковай літары мала, трэба публікаваць "няправільны" верш ці артыкул. першабытнага чалавека можна было забіць словам (шаманы часам так і рабілі). Сёньня словаўі тэкстаў вакол нас стала так шмат, што большасьць зь іх нам ужо не гаворыць нічога. Магчыма, у будучыні людзі ўвогуле зьнямеюць і тэксты будуць існаваць і пладзіцца ў кампутарных сэтках самі па сабе, "па-за дазвольным жаданьнем дапытлівага эрудыта-чытача" (М. Баразна). Больш верагодна, што ў кожнага чалавека зьявіцца асабістая "мова", на якой ён будзе пісаць або маляваць нейкія тэксты да розных увасабленьняў (напрыклад, кляніраваных) уласнай асобы.

Стварыць агульназразумелую мову выяўленчага мастацтва немагчыма, гэтаксама як пабудаваць Бабілёнскую вежу. Мастацкіх моваў столькі ж, колькі і стыляў: у розных культурных традыцыях сэмантыка колераў ды іншых складнікаў выявы можа быць процілеглай. постмадэрністы, якія зьмешваюць прыёмы розных стыляў, ствараюць кожны сваю "трасянку" і таму прыхільнікам клясычнай дасканаласьці іхнія творы падаюцца непісьменнымі. Напэўна, галоўнае адрозьненьне "тэксту" ад клясычнага твора -- індульгенцыя на магчымыя памылкі. Сучасны мастак здабыў права быць непісьменным пры ўмове, што ягоныя "тэксты" будуць чытэльныя -- аднолькава цікавыя і зразумелыя суайчыньнікам і замежным турыстам. Дарэчы, ува ўсім сьвеце галоўны спажывец твораў мастацтва -- ужо не царква ці дзяржава, а менавіта турысты зь іх мітусьлівым і павярхоўным позіркам. Калі дзяржава мала цікавіцца ўласнай культурай, мастакам даводзіцца пісаць ня ўглыб (у айчынную гісторыю), а ўшыр -- за мяжу. Можна абурацца з таго, што многія творы нашых мастакоў (у тым ліку "рэалістаў") гавораць з замежным акцэнтам. Лепш, аднак, зірнуць на рэчы зь іншага боку: у сусьветным мастацтве ўжо чуваць беларускі акцэнт.

НОВЫ АЛЬФАБЭТ

Некаторыя крытыкі вінавацяць (і я зь імі згодны) Малевіча ў тым, што сваім “Чорным квадратам” ён адмовіў гледачам у праве на асалоду ад фігуральнага жывапісу. Ягоныя далёкія нашчадкі — канцэптуалісты — таксама лічаць маляўнічасьць і прыгажосьць твораў патрэбнай у спартанскім сьвеце авангарда. Увогуле, чаргаваньне асноўных мастацкіх стыляў ХХ стагодзьдзя (і ранейшых эпохаў) можна ўявіць сабе як гайданьне маятніка пануючых густаў паміж шляхетнасьцю і дэмакратызмам, аскезай і геданізмам, патэтычнасьцю і іранічнасьцю, пасьмяротнай славай і здаровым ладам жыцьця:

канструктывізм

сюррэалізм

абстрактны экспрэсыянізм

поп-арт

канцэптуалізм

постмадэрнізм

У нас у Беларусі і ўвогуле ў былым сацыялістычным лягеры найгорш з гэтых стыляў, напэўна вядомы поп-арт. Зь вялікай доляй ўмоўнасьці ягоным тутэйшым адпаведнікам можна лічыць соц-арт, які ўвасабляў адначасна іранічны зьдзек з афіцыёзнага соцрэлізму і маляўнічую рэакцыю на аскетычную мову плястыкі “суровага стылю, шчырых рэалістаў. Там, на Захадзе, поп-арт увасабляў рэакцыю на ташызм і абстрактны экспрэсыянізм, а зьдзекваўся (хоць і не заўсёды) з ідэалёгіі грамадзтва масавага спажываньня. Гэта лёккі для ўспрыманьня, забаўляльны, вясёлы стыль. Поп-артысты напалову парадыйна ўзнаўлялі тыповыя прадукты буржуазнай масавай культуры (камікся, рэкляму і ўпакоўку агульнавядомых тавараў, партрэты кіназорак і харызматычных палітыкаў). Крытыкі дасюль ня ведаюць, наколькі сур’ёзна трэба ўспрымаць манумэнты памадзе для вуснаў ці гіганцкія зашчэпкі для бялізны як апоры для моста, ня ведаюць чаго ў такім мастацве больш: глупства ці крыктыкі агульнага глупства.

У нас пакуль ня надта вялікая сацыяльная база для такога мастацтва, але раней ці пазьней і ў Беларусі пачнецца эканамічны бум. І чым больш заможным будзе насельніцтва, чым больш лад нашага жыцьця будзе складацца зь ліхаманкавага спажываньня набытых у крэдыт рэчаў — тым больш актуальным і для нас будзе поп-арт.

Поп-арт нарадзіўся ў 50-ыя гады ў Англіі, але міжнародную вядомасьць атрымаў у амэрыканскім варыянце 60-ых гадоў (Робэрт Раўтэнбэрг, Эндзі Уорхал, Джаспэр Джонс, Том Вэсельман, Рой Ліхтэнштэйн ды інш.). Пакуль што на свае вочы мы мелі магчымасьць убачыць толькі ангельскі варыянт поп-арту на выставе Пітэра Блэйка “Альфабэта” (Нацыянальны мастацкі музэй, 1997) — і тое не зусім “аўтэнтычны”, бо гэтую сэрыю шоўкаграфіяў мастак зрабіў у 1991 г., і ў ёй адчуваецца моцны ўплыў постмадэрнізму (зрэшты, арганізатары выставы з Брытанскага Савета сьцьвярджаюць, што мастак рабіў прыкладна такія ж творы і ў 60-ыя гады). Варта адзначыць, што П. Блэйк — адзін з найбольш папулярных у Англіі сучасных мастакоў (між іншым, гэта ён рабіў вокладку для, магчыма, лепшага ў гісторыі рок-музыкі альбома The Beatles”Аркестар Клюба самотных сэрцаў сяржанта Пэпера”).

Выстава складаецца зь невялікай існсталяцыі (злучаныя парасонамі псыхадэлічна-ружовыя валізы, зручныя для падарожжаў скрозь люстэрка, у падсьвядомасьць ды іншыя магічныя краіны) і 26 плякатаў: столькі ж у ангельскай мове і літараў. Цалкам магчыма, што праект “Альфабэта” нарадзіўся ў Блэйка пад уплывам назову адной з кнігаў амэрыканскага клясыка поп-арта (дарэчы, украінскага паходжаньня) “Філязофія Эндзі Уорхала ад А да Б і назад”.

На кожным плякаце мастак адлюстраваў асацыяцыі, якія ў яго выклікае тая ці іншая літара: напрыклад, “Y” — яхта, “Т” — The Beatles, “V” — віншавальная паштоўка на дзень Сьв. Валяньціна, заступніка закаханых, “І” ідалы масавай культуры (Прэсьлі, Манро і г.д.; дарэчы, сярод іх ёсьць і аўтапартрэт Блэйка). Усе гэтыя выявы — адначасныя сакральныя абразы для сусьветнага храма спажывецкай ідэалёгіі і карыкатуры на стэрэатыпы буржуазнай сьвядомасьці і культуры. Каханьне (“L”) увасабляе настальгічная кічавая паштоўка сярэдзіны стагодзьдзя зь вельмі шчасьлівымі дзяўчынай і хлопцам (адна з глядачак некалькі разоў перапытала мяне,ці не Ясенін гэта з Айсэдорай Дункан). Дарэчы, найбольшую ўвагу нашых гледачоў прыцягваюць здымкі знакамітых карлікаў ды іншых людзей зь нязвыклай формай цела, якія выступаюць у амэрыканскіх цырках. Мне спадабаліся клоўны (“С”) — найбольш адпаведныя нашаму часу (ці блізкай будучыні) людзі, якія сьмела экспэрымэнтуюць з рысамі ўласнага твару і абрысамі цела.

ня ведаю, ці была ў Блэйка амбіцыя скласьці энцыкляпэдыю ці слоўнік асноўных візуальных вобразаў mass-media (перадусім — забаўляльных шоў і сьвецкай кронікі). Сам прынцып альфабэты стварае ілюзію энцыкляпэдычнасьці экспазыцыі т нават навуковай аб’ектыўнасьці аўтара. Мова (асабліва — штампаваная мова сродкаў масавай інфармацыі) прызвычаіла нас атаясамляць рэчы і падзеі з іхнімі назовамі, і часам здаецца цяпер, што кожная рэч пачынаецца не з паверхні, а з пэўнай літары. У гэтым аспэкце экспазыцыя Блэйка набліжаецца да аднаго з пастулатаў постмадэрнізму: сьвет складаецца з пэўнага каталёгу вобразаў, як усялякі тэкст — з абмежаванага набору літараў.

Канешне, усялякая літара і адпаведная ёй фанэма — умоўнасьць, у сапраўднасьці людзі пішуць літары і вымаўляюць, здавалася б, адныя і тыя ж фанэмы і словы вельмі па-рознаму (а я да таго ж падазраю, што ў кожнай мове ёсьць гукі, якіх яшчэ ніхто ня здолеў запісаць ці нават пачуць). Але мэтай Блэйка, відаць, было паказаць людзям нейкі сярэднестатыстычны, найбольш павярхоўны набор фігуратыўных “літараў”, зь якіх складаюцца іхнія думкі пасьля прагляду бульварнай газэтым? ці тэлешоў.

“Альфабэта” Блэйка адлюстроўвае ня сьвет, а толькі пэўны сьветагляд. Тым ня менш трэба заўсёды глядзець на рэчы і словы шырэй, чым яны самі паказваюць сябе нам. Адзін са спосабаў такога пашырэньня поля зроку — вызваліць нейкі назоў ці нязвыклае слова ад двукосьсяў (або, наадварот, нечакана для ўсіх узяць у двукосьсі звычайнае слова: мама мыла “раму”; З “Новым” Годам! ; Рэспубліка “Беларусь”). І з гэтага гледзішча відавочна, што Блэйк стварыў ня проста сэрыю твораз “Альфабэта”, а новую альфабэту ангельскай мовы.

Безумоўна, варта было б пашырыць гэтую сэрыю, дадаўшы ў яе плякаты, прысьвечаныя знакам пунктуацыі — кропцы, працяжніку, косцы, клічніку і г.д., але ўжо можна карыстацца для пісьма і тымі 26 выявамі, што адпавядаюць колькасьці літараў у ангельскіх словах (дарэчы, ці выпадкова ангеьлскія інтэрвэнты ў свой час расстралялі менавіта 26 бакінскіх камісараў? ці не было гэта зь іхняга боку нейкім містычным ахвярапрыношаньнем кожнай зь літараў роднай мовы?). Альфабэта Блэйка, прынамсі, могуць выкарыстоўваць ў якасьці сакрэтнага шыфру для перапіскі Джэймс Бонд ды іншыя агенты брытанскай выведкі, але ён можа ўзвайсьці ўва ўжытак і ў больш шырокіх колах. Па сутнасьці, рабіць друкаваныя тэксты з гэтых “літараў” вельмі проста, трэба толькі мець дастатковы запас здымкаў, ксэракопіяў ці іншых адбіткаў з гэтых плякатаў. Больш цікавы рукапісны варыянт: карэспандэнтам трэба будзе перамалёўваць (перапісваць) выявы ад рукі, і кожнага можна будзе пазнаць па ягоным “почырку”.

Паступова, за некалькі дзесяцігодзьдзяў, рукапісныя выявы тбудуць спрошчаныя да больш зручных гіерогліфаў. У адрозьненьне ад эгіпецкіх ці кітайскіх, гэтыя першыя эўрапейскія гіерогліфы будуць адпавядаць не словам ці складам, а асобным фанэмам. А далейшае спрашчэньне на пісьме ўжо саміх гіерогліфаў непазьбежна прывядзе да нараджэньня ккароткіх абстрактных значкаў — новых літараў, незалежна ад фінікійска-грэцка-лацінскае традыцыі.

Мяркую трэба падумаць пра будучыню ўласнай мовы і нам. Варта было б стварыць побач зь “мяфодзіццай” (кірыліцай) і лацінкай, на якіх пішуць цяпер па-беларуску, яшчэ пару запасных сыстэмаў нацыянальнай графікі. Цяпер кажуць: “Кожны беларус — паэт”, але хай будзе таксама слушным: “Кожны беларус — мастак”.

ГЭСТ І ГОЛАС

Якія адметнасьці формы мае сучасная харэаграфія? На прэс-канфэрэнцыі па выніках І тура конкурснай праграмы ІХ Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі, што адбыўся ў Віцебску напрыканцы 1996 года, старшыня журы Валянцін Елізар’еў выказаў на гэты конт такую думку: “Таленавіты твор, якую б форму яму ні надалі, — заўсёды сучасны”. Сказана прыгожа, але па сутнасьці праблемы нічога не тлумачыць. Паспрабую дадаць сваё сьціплае меркаваньне да дыскусіі, якую харэаграфію можна лічыць больш актуальнай за іншую (дарэчы, конкурсныя выступы так і ўспрымаліся — як дыскусія ў гэстах пра формы і зьмест сучаснага мастацтва). Але спачатку — экскурс у гісторыю.

Па вялікім рахунку, актор мае два асноўныя сродкі самавыяўленьня: голас і гэст. Калі ў драматычным тэатрыён аднолькава карыстаецца тым і другім, то ў опэрным іграе пераважна мадуляцыямі голасу, а ў балеце — плястыкай цела. Але гэты звыклы для нас падзел існаваў не заўсёды. Маўклівы балет апошніх стагодзьдзяў, як вядома, нарадзіўся ў структуры опэрнага спэктакля (і таму зусім не выпадкова, што яшчэ да нядаўняга часу на тэрыторыі СНД існавалі аб’яднаныя тэатры опэры і балета). Значнае мейсца харэаграфічныя мініяцюры-інтэрмэдыі займалі і ў камедыях эпохі клясыцызму. Напрыклад, у прадмове да п’есы “Назолы” Мальер сказаў пра неабходнасьць “злучыць балет і камэдыю ў адное цэлае” праз увядзеньне ў спэктакаль танцавальных нумароў, а такасама — дыялёгаў у самі балетныя сцэны. Гэты аўтар стварыў добры тузін камэдыяў-балетаў, а таксама (разам з Карнэлем) — адну трагедыю-балет. Зрэшты, прыклады спалучэньня сьпеваў, дыялэгаў і танцаў можна знайсьці і з антычным тэатры, і ў сярэднявечных бурлесках, камэдыі дэль артэ, “спэктаклях” жанглёраў і скамарохаў. Ды і ў айчынным фальклёры калісьці, мяркую, не існавала прыдуманага потым навукоўцамі падзелу на сьпевы і скокі. Калі капнуць яшчэ глыбей — мы ўбачым, што і птушкі звычайна спалучаюць свае сьпевы з рытуальнымі танцамі (а чалавек — перш за ўсё артыст — паходзіць, верагодна, ад птушак: нездарма ж Арыстоцель называў нас “двуногімі бяз пер’я”!).

Эпоха мадэрнізму і ўсеагульнай спэцыялізацыі разьбіла на пэўны час гэтую сымфонію жанраў. Танец мадэрн нічога так не баяўся, як выглядаць ілюстрацыяй да нейкага літаратурнага і нават музычнага твора. І ў гэтым кантэксьце, дарэчы, невыпадковым выглядае нядаўні канфлікт вакол аўтарскіх правоў паміж пастаноўшчыкам і аўтарам музыкі да балета “Страсьці” ў НАВТБ Беларусі. Танец мадэрн толькі давёў да крайняй мяжы барацьбу з “фонацэнтрызмам” тэатра, распачатую яшчэ клясычным ці, лепш сказаць, акадэмічным балетам.
Акадэмічная пастаноўка ні ў якім выпадку ня хоча выглядаць “сурдаперакладам” твора кампазытара. У мадэрнавым танцы ўвогуле распаўсюджана практыка спачатку рабіць пастаноўку, а потым шукаць для яе музыку.

Ужо клясычны балет у значнай ступені зрабіў танец абстрактным. Амаль сто гадоў таму вядомы паэт-сымбаліст С. Малармэ адзначыў, што ў строгай унармаванасьці клясычнага танца адбываецца адчужэньне індывідуальнасьці танцоркі, падпарадкаваньне яе абстрактнай схеме (мітусьліваму палёту матылька, сняжынкі, птушкі і г.д.). У клясычным танцы “няма нічога, апрача дасканаласьці выкананьня”. Шыфры піруэтаў і жэтэ, у надіндывідуальнай лысцыпліне балетнай тэхнікі ўвасобленыя сваявольныя канцэнцыі пастаноўшчыка, якія адмаўляюць драматычную канву, і, такім чынам, “ніводны момант танца не захоўвае рэчаіснасьці і, у рэшце рэшт, “нічога не адбываецца” (з кнігі “Адхіленьні”). Мадэрністы паўсталі супраць балета, дзе “ёсьць толькі форма, трохі фармальнага мысьленьня і больш нічога” (Генадзь Абрамаў, маскоўскі харэограф, выпускнік менскай вучэльні). Але ў пераважнай большасьці іхнія пастаноўкі — яшчэ больш абстрактныя: жорсткай сыстэме рухаў і драматургіі сэнсу яны супрацьпастаўляюць імправізацыю разьняволенага цела, якая робіць спэктакаль яшчэ менш зразумелым для гледача і нават самога артыста: “Трэба рухацца раней за ўласную думку, — вучыць танцораў той жа Г. Абрамаў. — Трэба адкрыцт сьвет, які існуе па-за словамі” (Балет. N3. 1995).

Сутнасьць сучаснага (умоўна кажучы — постмадэрнавага) этапу разьвіцьця харэаграфічнай эстэтыкі асабіста я пазначыў бы як вяртаньне на сцэну слова. Заўважна гэта, перадусім, у гукавым суправаджэньні. У склад менскага фальклёр-тэатра “Госьціца”, напрыклад, уваходзіць хор. Многія гурты таньчаць не пад інструмэнтальную музыку, а пад песьні. У сакавіку 1996 літаратурны рух Бум-Бам-Літ і гурт віцебскіх танцораў Яўгена Зотава паспрабавалі ажыцьцявіць лінгвістычна-харэаграфічную акцыю “Бум-балет”, дзе танцоры выконвалі ролю літараў, клінапісных знакаў або гіерогліфаў прыгожага пісьменства. Галоўнае ж — у сучасныя пастаноўкі вяртаюцца драматургія і апавядальнасьць. Зрэшты, вяртаецца не ранейшы празрысты тэкст, а шматслойная інтэртэкстуальнасьць. Сучасны танец ня ведае ніякіх забабонаў, тут “усё дазволена”, у тым ліку цытаваньне ўголас або ілюстраваньне рухамі цела літаратурных тэкстаў. Харэаграфічнаму постмадэрну ўласьцівыя цытатана-парадыйныя стасаваньні элемэнтаў свабоднага танца, джаз-балета, пантамімы, танца мадэрн, мюзік-хола, акрабатыкі, народнага танца, боксу і балетнай клясыкі, якія выконваюцца часам без музычнага суправаджэньня або ў спалучэньні з сольнымі і харавымі сьпевамі, рэчытатывам, гукамі вуліцы. Дарэчы, і ў драматычным постмадэрніскім тэатры адбываецца сынтэз драматургіі, музыкі і харэаграфіі, ідэал якога — эстэтыка відэакліпа, дзе ўсе элемэнты — візуальныя, гукавыя і плястычныя — маюць роўнае сэнсавае значэньне.

Нашая эпоха спрыяе сынтэзу, таксама “трансвэстызму” розных відаў сцэнічнага мастацтва. У опэры, здаецца, пакуль не даўмеліся скарыстоўваць запісаныя нафанаграму галасы салістаў ці хору. Але ў эстрадзе “фанэрны” вакал — ужо звыклая зьява. Паводле газэты “Культура” (N15. 1997), нашыя эстрадныя выканаўцы”дэманструюць не прафэсыйную вакаьлную школу, а зусім іншую — школу мімікі і гэстаў”. У тым жа артыкуле народныартысст Беларусі Васіль Раінчык тлумачыць распаўсюджаньне “сьпеваў” падфанаграму тым, што вакалісты вымушаныя “рабіць шоў — сканаць па сцэне, пераапранацца хуценька, і літаральна стаяць на галаве”. А ці ня тое ж самае, па сутнасьці, мы бачым у многіх творах сучаснай харэаграфіі? Цалкам магчыма, што неўзабаве зьявяцца і супрацьлеглыя прыклады: танцоры будуць амаль нерухома сьпяваць у мікрафон ці жывым голасам, а сама танец будзе разгортвацца ў запісе на вялізным тэле- ці кінаэкране ў глыбіні сцэны.

Але вернемся да фэстывалю. Дарэчы, голас — уласны або запісаны на фанаграму — тут скарыстоўвалі артысты многіх гуртоў, у тым ліку — лаўрэатаў. Адзін з членаў журы паведаміў мне, што гродзенскі мадэрн-белат “Галерэя” (адзіны беларускі калектыў, які за ўсе апошнія гады выйшаў у ІІ тур і атрымаў прэмію “Пэрспэктыва”) вылучаўся сярод іншых ня толькі больш дасканалай тэхнікай, але і ўдалым выбарам музыкі: у астатніх яна была нейкая “псэўдамістычная”, а тут нармалёвая француская песьня.

Прэміямі фэстывалю адзначаны аднаактовыя балеты трох калектываў. Заўважу, што екацерынбурскі тэатар “Правінцыйныя танцы” выконваў балет “Не адбылося” пад урывак з кантаты Карла Офа. Дарэчы, у некаторых эпізодах танцоры даволі доўгі час стаялі нерухома і, аднак, утрымлівалі ўвагу залі — а зрабіць гэта на сцэне, мяркую, ня менш цяжка, чым сьпеваку, які рашыўся б доўгі час моўчкі стаяць ля мікрафона. Адзначу таксама, што ў мініяцюры “Дэжа вю” гэты калектыў, апрача відавочнай апавядальнасьці самога танца, скарыстаў і вэрбальны тэкст: танец пачаўся і скончыўся дыялёгам артыстаў.

Адкрыта ілюстратыўны твор паказаў пермскі тэтар “Балет Яўгена Панфілава”. У балеце “Восем рускіх песьняў” (іх сьпяваў Іван Суржыкаў) панфілаўцы паказалі, па сутнасьці, восем асобных мініяцюраў у жанры, вельмі блізкім да пантамімы. Прэміяй заснавальнікаў фэстыывалю (Міністэрства культуры, СП “Белвест”, кампаніі “Арт-марк” ды інш.) быў таксама ўзнагароджаны балет, прысьвечаны Марку Шагалу, “Барабаны для сусьвету, а скрыпка для самоты”, які праходзіў пад жывую музыку: скрыпач і бубніст удзельнічалі ў спэктаклі на роўных правох з танцорамі, якія, дарэчы, часам дадавалі да музыкі ўласны “вакал”. А ўвогуле гэты балет атрымаўся, на мой погляд, зацягнутым, лепш было б зрабіць зь яго мініяцюру — а так давялося разбаўляць цікавыя мізансцэны даволі банальнымі рухамі. У пестуна рускай публікі Я. Панфілава ёсьць відавочныя прэтэнзіі на геніяльнасьць, але часам яму не хапае элемэнтарнага густу. Асабіста мне найбольш спадабаўся маскоўскі “Кінэтычны тэатар”. Ягоны кіраўнік Аляксандар Пепяляеў акрэсьлівае сваю канцэпцыю так: “У кінэтычным тэатры танейц не танчыцца, а іграецца, а вось драма, наадварот, вытанцоўваецца”. Апрача музыкі, у балетаз “Сьпіс ілюзіяў” і “З чацьвярга на пятніцу” скарыстоўваліся працяглыя тэксты вядомых маскоўскіх літаратараў Льва Рубінштэйна іАляксандра Сакалова. Галасы і гэсты разгортваліся на сцэне не заўсёды паралельна: часам танец быў ілюстрацыяй да тэксту, а часам — супярэчыў яму. Да мяне нават завітала нават такая думка: слова, вымаўленае ў танцы, перавтараецца ў паўнакроўны гэст. “Кінэматычны тэатар” надзвычай спадабаўся дзецям, якіх у залі на гала-канцэрце было шмат.

На гала-канцэрце таксама выступаў па пратэкцыі прэс-цэнтра і творчай лябараторыі крытыкаў эстонскі гурт “Fine 5 Dance Theatre”, які журы не дапусьціла нават у ІІ тур конкурсу. Прычына дзіўная: харэаграфічная мініяцюра “1994” (танец-рэквіем сярод запаленых свечак, прысьвечаны памяці загінулых на параме “Эстонія”) падалася журы занадта ілюстратыўнай. Частковая прыхільнасьць журы да абстракцыянізму праявілася, на мой погляд, і ў тым дзіўным факце, што ўсе тры прэміі ў галіне харэаграфічнай мініяцюры былі прсуджаныя аднаму калектыву — кітайскай “Guandong Modern Dance Company”. Дарэчы, падчас выступаў у ІІ туры канфэрансье прапанаваў унесьці ў Канстытуцыю Рэспублікі Беларусь спэцыяльную папраўку (нагадаю, што фэстываль адбываўся адразу пасьля рэфэрэндуму), паводле якой Кітай не павінен лічыцца краінай “далёкага замежжа”, і публіка сустрэла гэтую прапанову прыхільна. Безумоўна, артысты з горада Кантон паказалі вельмі высокую тэхніку танца, але мала хто зразумеў, чым яна адрозьніваецца ад клясычнага балета (апрача, хіба што, жоўтых плавак саліста і адсутнасьці пуантаў).

Па словах старшыні журы В. Елізар’ева, у папярэднія гады конкурс быў вельмі пярэсты, а цяпер амаль усе ўдзельнікі — прафэсыяналы высокага гатунку. Увогуле склад удзельнікаў стабілізавўся на ўзроўні артыстаў з клясычнай паадрыхтоўкай, якія засвоілі тыя ці іншыя аспэкты сучаснага танца. На маё пытаньне, як сп. Елізар’еў ацэньвае выступы беларускіх гуртоў (апрач “Госьціцы” і “Галерэі” ў фэстывалі бралі ўдзел гомельскі балет “Квадра” і гурт сучаснай харэаграфіі з Гародні ”ТАД”), маэстра з паблажлівай ўсьмешкай адказаў: “Яшчэ набіраюць сілу”. На маю думку, трэба было, прынамсі, на гала-канцэрце дазволіць усім айчынным гуртам выступіць перад публікай.

На прэс-канфэрэнцыі старшыня журы заявіў, каб падкрэсьліць сваю аб’ектыўнасьць, што яму “на 95 працэнтаў нецікавае” тое, што паказваецца на фэстывалі (тры гады таму ён казаў пра 90 працэнтаў). Тым ня менш многія спэцыялісты лічаць віцебскі фэстываль сучаснай харэаграфіі лепшым ува Ўсходняй Эўропе. У СНД няма іншага мейсца лдя публічнага абмену думкамі ў галіне сучаснай харэаграфіі. Гэтага кірунку трэба прытрымлівацца і надалей. Крыўдна толькі, што мна гэтай выдатнай пляцоўцы выступаюць амаль выключна расейскія калектывы. Канешне, у Беларусі практычна няма моцных высокапрафэсыйнных гуртоў, але сучасная харэаграфія, мяркую, — ня тое мастацтва, дзе галоўным крытэрам мусіць быць дасканалая тэхніка рухаў. Трэба шырэй прыцягваць да ўдзелу і ў конкурсе, і ў журы авангардных музыкантаў, мімаў, драматычных актораў, літаратараў, мастакоў.

Віцебск, хочам мы таго ці не, пакуль ня можа разьлічваць на тое, каб быць цэнтрам клясычнага балета (харэографам СНД хапае конкурсаў у Маскве і Пермі) — лепш яшчэ больш рашуча сьцьвердзіць сябе ў ролі сталіцы эксперымэнтальнага танца, хай сабе і не заўсёды высокатэхнічнага і прафэсыйнага. Тым больш што і шэраговая публіка лягчэй успрымае авангард, чым клясычны балет. Калісьці мэтай фэстывалю абвяшчалася стварэньне віцебскай школы харэаграфіі — дык вось, на маю думку толькі праз авангард яна і можа зьявіцца. І ў гэтым пляне тэма ўзаемадносінаў паміж словам і гэстам, целам і голасам, плястычным і акустычным складнікамі чалавечага жыцьця ўяўляецца адной з найбольш пэрспэктыўных.

ТАНЕЦ І ПІСЬМО

Танец — адна зь нешматлікіх галінаў жыцьця, дзе машына яшчэ доўгі час ня зможа замяніць жывое чалавечае цела. Таму трохі зьдзівіла, што ў члены журы Х Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі ў Віцебску была запрошаная прадстаўніца вядомага германскага канцэрна Siemens, які спэцыялізуецца на электратаварах. На прэс-канферэнцыі я пацікавіўся ў пані Зігрыд Гарайс, ці не плянуе Siemens распрацаваць і выпусьціць у продаж робата-танцора, але пачуў у адказ, што канцэрн толькі разглядае просьбу пра магчымую фінансавую падтрымку фэстывалю і красьці ідэі нашых харэографаў не зьбіраецца.

Пытаньне пра робатаў не было выпадковым. Творчая лябараторыя крытыкаў прыйшла да высновы, што ў многіх з паказаных твораў танцоры скарыстоўваюць толькі рытм музыкі, мэлёдыя ж неістотная, яе можна бяз шкоды замяніць на любую іншую. Танец мадэрн адлюстроўвае тое, што адбываецца ў сучасным грамадзтве: “каханьне і чалавечнасьць сыходзяць з танца, бо сыходзяць яны і з нашага жыцьця”.

Між іншым, у першыя гады існаваньня фэстываль быў прысьвечаны брэйк-дансу, у якім чалавек выказвае захапленьне машыннай цывілізацыяй і пераймае рухі робата (цяпер, мяркую, насьпеў час робатам рабіцца больш жывымі, у тым ліку — у рухах і думках). Сёньня фэстываль стаў найбольш прэстыжнай пляцоўкай экспэрымэнтальнага танца ўва Ўсходняй Эўропе, і не ягоная віна, што эстэтыка машинаў і манэкенаў застаецца актуальнай для сучаснага мастацтва. Зрэшты, робатападобныя рухі можна знайсьці ўжо ля самых вытокаў чалавечай культуры. Гісторыкі мяркуюць, што “большасьць антычных танцаў была не харэаграфіяй, а гімнастыкай і эквілібрыстычнымі практыкаваннямі” (С.Худзякоў, “Гісторыя танцаў”). Першабытныя плямёны нашага часу ахвотна запазычваюць для сваіх танцаў рухі машынаў: у іракезаў вядомы танец цягніка, а ў папуасаў — танцы самалётаў і друкавальнай машынкі (відаць, бачылі, як ёю карыстаўся нейкі этноляг).

У сучаснай харэаграфіі папулярны матыў упадабненьня чалавека нежывому манэкену, ляльцы, нейкаму мэханізму. Усё часьцей чалавек на сцэне ператвараецца з героя ў рэквізыт (нават на сцэне палітычнай). І рэч ня толькі ў тым, што экспэрымэнтальныя гурты ня маюць грошай на шыкоўныя і нават сьціплыя дэкарацыі. Проста сучаснаму чалавеку ўсё менш падабаецца ўласнае сьмяротнае цела.

На сёлетнім фэстывалі гэтая тэндэнцыя чамусьці найбольш шырока была прадстаўленая ў творчасьці харэографаў з Урала — Вольгі і Уладзіміра Понаў, Алены Красільнікавай і Таісіі Карабейнікавай з Чэлябінска, а таксама Тацьцяны Баганавай з Екацерынбурга. Героі іхніх твораў — манэкены, лялькі, марыянэткі. Екацерынбургскі тэатар “Правінцыйныя танцы”, шматразовы лаўрэат фэстывалю, сёлета атрымаў другую прэмію (першую журы вырашыла не прысуджаць нікому) за аднаактовы балет “Мужчына ў чаканьні” — цікавы сынтэз харэаграфіі зь лялечным тэатрам. Танцоры ў лялькавых строях рухаліся як марыянэткі ці завадныя цацкі, а момант кульмінацыі быў пазначаны лялькавым плачам салісткі.

Зрэшты, галоўнай тэмай фэстывалю асабіста я назваў бы пошук харэаграфічных адпаведнікаў пісьмовай і фанэтычнай мове: ці адно і тое ж пісаць і танцаваць? Конан-Дойл стварыў для пісьма сыстэму “танцуючых чалавечкаў”, а ці можна, наадварот, з дапамогай гэстаў пераказаць любы пісьмовы тэкст?

***

Мова гэстаў нашмат больш старажытная, чым мова словаў. Агульнавядома, што пчолы і некаторыя іншыя “грамадзкія” казюркі абменьваюцца інфармацыяй з дапамогай танцаў. Многія чалавечыя гэсты (асабліва ў немаўлятаў) супадаюць з тымі, што ўласьцівыя на волі антрапоідам (шымпанзэ і гарылам). Можна меркаваць, што нашыя продкі шмат мільёнаў гадоў размаўлялі гэстамі і кароткімі гукавымі сыгналамі, а словы прыдумалі зусім нядаўна, некалькі дзесяткаў тысячагодзьдзяў таму (і перанесьлі на іх тую “граматыку”, што ўжывалася яшчэ ў пасьлядоўнасьцях гэстаў). Дарэчы, у няволі гарыла здольная пераняць ад людзей да 1000 гэстаў і складаць іх у размовах з чалавекам у сынтаксычна правільныя фразы. Няма сумневу, што жывёлы лепш разумеюць нашыя гэсты і танцы, чым словы і сьпевы. Таму цікава было б паспрабаваць паставіць нейкі харэаграфічны нумар, разьлічаны на ўспрыманьне тых ці іншых братоў нашых меншых — зграі ваўкоў ці рою пчолаў (вядома, гэтая задача не для акадэмічнага тэатра, а для экспэрымэнтальнага гурта). Ці няма нейкага расызму ў тым, каб таньчыць выключна для людзей?

Надзею на тое, што можна разьвіць агульную для ўсіх жывых істотаў (ці, прынамсі, для ўсіх чалавечых народаў) мову, падзяляе і шматгадовы старшыня журы фэстывалю Валянцін Елізар’еў: “Танец — мастацтва больш старажытнае, чым словы. Танец ня мае патрэбы ў перакладзе на іншую мову і таму зьяўляецца найбольш зразумелым мастацтвам”. Сапраўды, дзесяткі і сотні розных плямёнаў у старажытнасьці (а яшчэ зусім нядаўна — амэрыканскія індэйцы і абарыгены Аўстраліі) карысталіся для стасункаў паміж сабой міжэтнічнай мовай гэстаў. І вельмі часта размова нагадвала танец, бо (як і ў сучасных мовах глухіх) эмоцыі і думкі перадаваліся ня толькі рукамі, але і позіркам, выразам твару, рухамі галавы і ўсяго цела. Танец шырока скарыстоўваўся для абмену інфармацыяй нават паміж прадстаўнікамі аднаго племя, бо падлеткі ў пэрыяд абрадаў іныцыяцыі і ўдовы падчас жалобы, якая магла доўжыцца некалькі гадоў, ня мелі права казаць словы.

Сучасныя мовы глухіх па экспрэсыўнаму і камунікатыўнаму патэнцыялу не саступаюць гукавым мовам і, мяркую, нашмат пераўзыходзяць сцэнічную харэаграфію. Невыпадкова на прэс-канферэнцыі з членамі журы амэрыканскі харэограф Марк Хайм крытыкаваў многіх удзельнікаў фэстывалю за бедны “слоўнікавы запас” сцэнічных рухаў (паводле яго, існуе агульны для ўсіх краінаў “слоўнік” мастацкіх гэстаў, зь якіх і трэба будаваць твор, але разам з тым трэба заўсёды шукаць і новыя рухі — “неалягізмы”). Амаль пра тое ж казаў член журы Сяо Сухуа: “Мудры прэмьер Дзяржсавета КНР Чжоу Эньлай загадаў нам спачатку вывучыць “слоўнік” эўрапейскага балета, а ўжо на ягоным грунце займацца ўласна кітайскай харэаграфіяй”. Варта адзначыць, што саліст маладзёвай трупы Пекінскага харэаграфічнага інстытута Лю Джэн быў узнагароджаны Гран-пры фэстывалю (5 тыс. долараў) за віртуознае выкананьне мініяцюры “А хто я?”. Некаторыя крытыкі, аднак, лічаць, што ўласна харэаграфія нумара была зусім не арыгінальная, а выратавалі яго неаспрэчны талент выканаўцы і паўгода рэпетыцыяў.

Мова сучасных танцаў “ня мае патрэбы ў перакладзе” перш за ўсё таму, што там няма асабліва чаго перакладаць. У сцэнічнай харэаграфіі даволі бедныя і граматыка, і лексыка: пераважаюць гэсты, адпаведныя службовым часьцінам мовы (прыназоўнікам, выклічнікам і г.д.). “Дзеяслоўныя” і “назоўнікавыя” гэсты ў звычайнай мініяцюры можна пералічыць па пальцах. Мова глухіх нашмат больш ляканічная і зьмястоўная. І гэта зразумела: яна складаецца пераважна з кароткіх гэстаў-“хэрэмаў” (ад грэч. hejr — рука) пальцамі і далонямі, а танцорам даводзіцца лётаць з канца ў канец па ўсёй сцэне. Колькасьць хэрэмаў прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў гукавой мовы, з іх можна вельмі хутка складаць гэставыя “словы” і рыфмы.

На жаль, нават у глухіх няма сваёй агульначалавечай мовы гэстаў. Цікава, што ў іх зусім іншая сыстэма сваяцкіх сувязяў, чым у гукавых мовах: напрыклад, амэрыканская мова глухіх больш падобная да францускай, чым да ангельскай. Таму, верагодна, і ў сцэнічным танцы прадстаўнікі розных народаў могуць прачытаць кожны нешта сваё. Тым ня менш адной з мэтаў сучаснай харэаграфіі павінна быць, мяркую, стварэньне агульначалавечай ляканічнай мовы танца. Раю больш працаваць рукамі, хоць зарабляць грошы лягчэй, напэўна, нагамі.

Між іншым, “душой і адкрыцьцём фэстывалю” многія крытыкі назвалі надзіва ляканічную Таісію Карабейнікаву, якая танцавала пераважна рукамі. Уразіў яе выступ з адрэзанай галавой манэкена (ці Яна Хрысьціцеля?), які ў некаторай ступені можа быць ілюстрацыяй да словаў В.Елізар’ева: “Танец — гэта мастацтва думкі, ён нараджаецца ў галаве”.

Дарэчы, да падобных высноваў ужо прыходзілі Кіркегар і Ніцшэ. Заснавальнік экзыстэнцыялізму ў дзёньніках адзначаў, што ўвесь час дасканаліць свой “танцавальны крок” (ня толькі на вуліцах Капэнгагена, але і ў пісьме) і праз гэта нечакана для сябе “стаў занадта духоўным для сьвету, дзе пануюць жывёльная развага, нахабная просталінейнасьць і нізасьць”. У творах Ніцшэ неаднаразова сустракаюцца думкі накшталт: “Мысленьню пажадана вучыцца як віду танца... трэба вучыцца танчыць нагамі, паняцьцямі, словамі... можна таньчыць і пяром”; “Я ня ведаю, чым больш жадаў бы быць дух філёзафа, апрача як добрым танцорам”; “Стаміўся я пісаць рукой, пісаць нагой — вось выбар мой!”. Амаль тое ж у эсэ “Душа і танец” кажа Поль Валеры пра танцоўшчыц: “Які жывы і зграбны пралёг да найдасканалейшых думак! Рукамі яны гавораць, а нагамі нібыта пішуць”.

Паводле Валеры, у танцоўшчыцы ўсё цела павінна быць такім жа гнуткім і спрытным, як у кожнага чалавека рука. Між іншым, на фэстывалі быў паказаны, прынамсі, адзін нумар (я бачыў толькі II тур і гала-канцэрт), дзе танцор літаральна ўпадабняўся адной вялізнай руцэ: мініяцюра без назову гродзенскага гурта сучаснай харэаграфіі “ТАД”. Дзьмітрый Куракулаў таньчыў удваіх з гітарай, і гэта не гітара была вобразам жанчыны, але ён сам — рукой музыканта, спрытнай і пяшчотнай.

Марксыская філязофія сьцьвярджае, што адной зь неабходных перадумоваў узнікненьня пісьменства быў высокі ўзровень развіцьця каардынацыі рухаў рукі, яе тонкіх і дакладных маныпуляцыяў, падрыхтаваных доўгім досьведам адносна складанай працы і зносінаў праз гэсты. Па сутнасьці, індывідуальны почырк пісьма — гэта найменш заўважны, але найбольш зьмястоўны танец, які кожны з нас выконвае штодня. “Я хацеў бы навучыцца маляваць рэчы гэтак жа свабодна і лёгка, як рука піша літары і словы”, — казаў Ван Гог. І хіба не пра такую ж дакладнасьць і чытэльнасьць усіх сваіх гэстаў мараць танцоры?

У танцы часта цяжка адрозьніць верхнія канечнасьці ад ніжніх: ногі раз-пораз узлятаюць вышэй за галаву. У адрозненьне ад будзённых заняткаў, у танцы чалавек у аднолькавай ступені скарыстоўвае рукі і ногі, і цяжка сказаць, чатыры нагі гэта ў яго або чатыры рукі. А ў мініяцюры “Жаданьне лётаць” казанскага тэатра “Дарога з горада” чатыры танцоры настолькі шчыльна зьліліся, злучаныя эластычнай стужкай, у адно цела, што падаліся мне чалавекам на сямі нагах з дзевяцьцю рукамі. Але танец нагамі заўсёды, паўтару, менш чытэльны: імі зручна пісаць ня словы, а хіба што абрэвіятуры.

У сцэнічнай харэаграфіі (у адрозненьне ад харэаграфіі жыцьця) экспрэсыўны аспэкт танца лічыцца нашмат больш істотным за камунікатыўны: танцор ня столькі распавядае нешта рухамі цела, колькі малюе, і малюнкі гэтыя пераважна — абстрактныя. Цела ў танцы не гаворыць, яно сьпявае гэстамі: мноства камунікатыўна беззьмястоўных рухаў адпавядае вакальным арнамэнтам сьпеваў, сярод якіх губляецца сэнс і нават сам акустычны вобраз словаў. Калі ж параўнаць зь пісьмом, то ў большасьці выпадкаў сцэнічныя піруэты і гэсты таксама адпавядаюць пераважна ня словам, а абстрактным маляўнічым спалучэньням літараў, якія толькі зрэдчас складаюцца ў чытэльныя фразы накшталт:

Алятрафуля — сіфон зібаба,
Духмяны попел над вадой.
Барысамору сурынаба
Заркідулакі галавой!

Малярмэ ў сваіх “Адхіленьнях” прыйшоў да высновы, што “балет мала што кажа. Гэта — уяўленчы жанр”, а пытаньне “Што гэта значыць?” — адзіная законная сьвядомая рэакцыя на відовішча танца і што адказам на гэтае пытаньне могуць быць любыя фантазіі гледача. Блізкую думку выказаў і выдатны менскі харэограф Раду Паклітару (ён таксама ўдзельнічаў у фэстывалі, але, на вялікі жаль, лаўраў там не здабыў): “Ідэя — гэта ня тое, з чым акцёр бегае па сцэне, а тое, з чым глядач выходзіць з тэатра”.

Харэаграфія — ледзь не адзінае шчасьлівае мастацтва, якое дазваляе схаваць думку аўтара. На прэс-канферэнцыі па выніках фэстывалю францускі крытык Філіп Вер’ель падзяліўся сваім крэда: “Танец — адзінае мастацтва, дзе думкі непасрэдна ўпісваюцца ў чалавечае цела”. Відаць, многія харэографы таксама прытрымліваюцца гэтай канцэпцыі, што прымусіла В.Елізар’ева прызнаць, што нават ён ня здолеў “расшыфраваць” шмат якія з паказаных твораў.

Напэўна, скласьці танец з адных зразумелых гэстаў — немагчыма. Мы лёгка чытаем тыя гэсты, што бачым на вуліцы, бо і самі карыстаемся такімі ж. У сцэнічным жа танцы, нават калі ён мае нешта сказаць гледачам, зашмат дэкаратыўных элемэнтаў — як у оперных сьпевах. Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленьня, ператвараюць у немаведама што ня толькі словы, але і інтанацыю, зь якой людзі кажуць іх у будзённым жыцьці. І тое самае танцоры робяць з нашымі гэстамі (а сьвяты — з працоўнымі днямі). Таму і даводзіцца друкаваць у праграмцы пераказ зьместу спэктакля — ня толькі балетнага, але і опернага, нібыта багатага на ўласныя словы. Танец — гэта тэкст, складзены з гэстаў. Зрэшты, і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача або барабанных перапонках слухача.

Валеры параўноўваў з танцам толькі бязмэтную паэзію, а прозу лічыў аналягам мэтанакіраванай (асэнсаванай) хадзьбы. А калі мы шпацыруем бяз мэты, проста абы ісьці, — гэта, відаць, нешта накшталт верлібра ці расквечанай сузіраньнем ваколіцаў рытмізаванай прозы жыцьця? Малярмэ бачыў у “цялесным пісьме” танцораў “паэму, ачышчаную ад усяго арсэнала пісьменьніка”. Тым ня менш тое-сёе з агульнамастацкіх прыёмаў застаецца і пасля фільтру на словы. Базысны элемэнт мовы танцаў — ланцужок метафараў: танцор нібыта выкрадае ў прыроды сваё цела і ператварае яго ў нейкую іншую істоту ці рэч (вецер, хвалю, карабель і г.д.). Малярмэ меркаваў, што цела цалкам растварае сябе ў рухах і мэтамарфозах танца, а таму страчвае сваю лучнасьць з канкрэтнай асобай танцора (а я думаю — і з канкрэтным біялягічным відам артыста). У танцы нараджаецца нейкая унівэрсальная істота, цела без уласных пастаянных органаў. На сцэне нават усе рэчы могуць ператварацца ў што заўгодна, у тым ліку — у людзей (напрыклад, у фэстывальнай мініяцюры “Tango d-moll” артыст зьняў зь сябе кашулю і ператварыў яе ў спрытную партнёршу для танга). Паводле Валеры, цела ў танцы такое ж плястычнае, як чалавечая думка, што можа ўпадабняцца якой заўгодна субстанцыі. Яно намагаецца вымкнуць са сваёй натуральнай формы і стаць такім жа бязьмежным, як розум ці душа.

Калі паэзія — танец словамі, дык сьпевы — гэта танец голасам. Можна сьпяваць і без словаў — як птушкі, рыбы, глухія. Вядома, што чым вышэйшыя ноты, тым горшая дыкцыя (тым менш словаў у сьпеве разумеюць слухачы — хоць гэта, канешне, і не перашкаджае ім атрымліваць эстэтычную асалоду ад канцэрта). Асабліва моцна працэнт разборлівасьці падае з падвышэньнем голасу ў жанчынаў. Напэўна, і гэсты расхваляванай жанчыны менш разборлівыя за мужчынскія. Цікава адзначыць таксама, што маўленьне дзяцей нашмат бліжэйшае да сьпеваў, чым маўленьне дарослых. Адпаведна, і адрозненьне паміж будзённымі і танцавальнымі гэстамі (а таксама днямі) у дзяцей не такое відавочнае, як у нас.

Часта танец уяўляе сабой спробу намаляваць чалавечым целам ня іншыя рэчы, а музыку. Са свайго боку, магчыма, і сама музыка — гэта нябачны воку, вымкнуты з нашай трохмэрнай прасторы танец невядомых нам рэчаў і целаў. Калі мы слухаем музыку, дык часта невядома навошта ўзіраемся ў радыёпрымальнік ці магнітафон. Ня менш дзіўна, што, сузіраючы танец, хочам яшчэ і музыку слухаць. Музыка для танца — такі ж неабавязковы фон, як і ўвесь навакольны свет. Танец сам — “другая” музыка. На фэстывалі, дарэчы, ледзь ня ўсе ўдзельнікі таньчылі ня толькі пад інструмэнтальную музыку, але і ў цішыні або пад запіс будзённых шумаў рэчаіснасьці. Напрыклад, у балеце “Мужчына ў чаканьні” артысты скончылі танец у цішыні, а зь іншага боку — некалькі разоў на хвіліну застывалі, хоць музыка не спынялася. Глухія маюць магчымасьць атрымліваць ад танца тую самую эстэтычную асалоду, якую мы маем ад музыкі. Са свайго боку, музыка дазваляе сьляпым адчуць прыкладна тое ж, чым хвалюе нас відовішча танца.

На карысьць тэорыі, што танец — паралельная музыка, кажа і тое, што некаторыя калектывы (менская “Госьціца”, чэлябінскі тэатар “Правінцыйныя танцы”, маскоўскі “Кінэтычны тэатар” ды інш.) скарыстоўваюць побач з запісанай музыкай уласныя вакальныя здольнасьці. У “Кінэтычным тэатры” аднолькава актыўна працуюць і целам, і голасам: лексыка танца мадэрн яднаецца з канцэптуальнымі тэкстамі вядомых літаратараў. Атрымліваюцца своеасаблівыя мюзіклы на словы Прыгава ці Кафкі, дзе ролю музыкі адыгрываюць гэсты танцораў, а ўласна інструмэнтальная музыка — ня больш чым рэквізыт побач з дэкарацыямі.

Танец падобны ня толькі да музыкі, але і да сьвятла: яго часта параўноўваюць з гульнёй языкоў полымя. Аднак у гэтым накірунку эксперымэнты пакуль менш удалыя. Напрыклад, у балеце “Прыцемкі” каўнаскі тэатар “Аўра” скарыстаў прыглушанае нерухомае асьвятленьне, і яно вымусіла танцораў скакаць па сцэне надта шмат і надта мітусьліва — каб гледачы хоць нешта ўбачылі. Чым менш на сцэне музыкі ці сьвятла — тым больш трэба рухаў, каб было цікава глядзець. Артысты ж “Кінэтычнага тэатра” побач з асьвятляльнай апаратурай карысталіся кішэннымі ліхтарыкамі: клалі іх, у тым ліку, адзін аднаму ў рот — напэўна, каб паказаць гледачам, што ў сярэдзіне іхніх целаў усё таньчыць таксама, як звонку.

Па словах В.Елізар’ева, “Балет — гэта мастацтва вуснае, устойлівай сыстэмы запісу тут няма. Нават відэа не вырашае праблемы, па ім цяжка скласьці правільнае ўражаньне пра танец”. На мой погляд, для больш дакладнага запісу гэстаў і танцавальных па варта было б адрадзіць старажытную сыстэму вузялковага пісьма, распаўсюджанага калісьці па ўсёй плянэце. Дакладна вядома, што ім карысталіся — яшчэ раней за гіерогліфы — кітайцы (яны называлі такое пісьмо “цзешэн”), а таксама манголы, пэрсы, некаторыя афрыканскія народы і, напэўна, славяне (адтуль паходзіць выраз “завязаць вузельчык на памяць”). З падобных сыстэмаў найбольш захавалася зьвестак пра пэруанскае пісьмо “кіпу” старажытных інкаў. Кожны тэкст там уяўляў сабой сыстэму навязаных на палку разнаколерных шнуркоў, вузлы і петлі якіх дзіўным чынам нагадваюць гэсты і павароты вакол сваёй восі танцораў. У навукоўцаў няма агульнага меркаваньня адносна прызначэньня кіпу. Некаторыя лічаць, што такі спосаб пісьма служыў выключна для статыстычных мэтаў. Іншыя сьцьвярджаюць, што кіпу служылі для запісу законаў дзяржавы, кронікі палітычных падзеяў і нават вершаў. У інкаў і суседніх народаў Паўднёвай Амэрыкі існаваў нават асобны сацыяльная кляса Quippu camocuna (“чыноўнікі вузлоў”) — і мне здаецца, многія з гэтых адукаваных людзей былі не гісторыкамі ці паэтамі, а харэографамі.

Для запісу некаторых асноўных рухаў целаў у танцы можна таксама, напрыклад, раскласьці на сцэне палатно, газеты або шпалеры (магчыма, з папярэдне напісанымі на іх вялікімі літарамі), а недзе ў куце пакласьці прамочаны фарбай дыванок (ці насыпаць попелу, вугалю), на які час ад часу наступалі б танцоры. Потым запіс нагамі фрагмэнтаў танца можна было б выставіць нават як самастойны лінгвістычна-харэаграфічны твор графікі.

Для далейшага паяднаньня харэаграфіі з мовай і, у прыватнасьці, з паэзіяй можна паспрабаваць увесьці ў танец літаратурны рытм (чаргаваньне шырокіх і кароткіх або хуткіх і павольных гэстаў паводле мадэляў ямба, харэя і г.д.), а таксама рыфму (пэрыядычнае ўзнаўленьне падобных, але не аднолькавых гэстаў).

Нарэшце, на касцюмах танцораў (або на аголеных частках цела) можна нашыць (намаляваць) вялізныя літары ці словы: танец тады будзе адлюстроўваць натуральны стан мовы — хаос, сярод якога часам будуць самі сабой нараджацца асэнсаваныя (або сюррэалістычна-абсурдныя, але ад гэтага ня менш цікавыя) словазлучэньні, фразы і нават тэксты.

***

У размове з віцебскай танцоўшчыцай Сьвятланай Мілаванавай пачуў цікавую думку: “Танец — гэта тое, што можна выказаць толькі аднойчы, яго нельга пакласьці ў скрыню, нібы рукапіс, і нават калі яго “выняць” з галавы ці паперы, уваскрасіць — гэта ўжо будзе нешта іншае. Танец — заўсёды імправізацыя, і таму — найвышэйшае з мастацтваў”. Напэўна, калі другое прышэсьце Хрыста або кібер-генэтычныя тэхналёгіі дазволяць уваскрасіць нябожчыкаў — гэта таксама будуць ужо крыху іншыя людзі, якім давядзецца вучыць і выконваць ролі сваіх прататыпаў. Танец, вядома, мастацтва высокае, але ўсё ж не вышэйшае за мастацтва жыцьця.

НАТАТКІ НА ТЭАТРАЛЬНЫХ КВІТКАХ 

Ува ўсіх нашых нават найбольш асэнсаваных словах утрымліваецца пэўная доля мыканьня або рыку. Асабліва гэта навідавоку ў сьпяваньні. Дарэчы, К.Станіслаўскі раіў сьпевакам скарыстоўваць для выроўніваньня вакальнай партыі менавіта “ціхае мыканьне”.

Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленьня. Часам нават цяжка вызначыць, на роднай мове яны сьпяваюць ці на замежнай. Невыпадкова праграмкі з кароткім пераказам зьместу друкуюцца ня толькі для балету, але і для опэры.

Калі паэзія — танец словамі, дык сьпяваньне — гэта танец голасам. Можна сьпяваць і без аніякіх словаў, як гэта робяць птушкі і вецер. Ня толькі птушкі, але і зьвяры, і маленькія дзеці, і, зразумела паэты — хутчэй сьпяваюць, чым нешта гавораць.

Танец — гэта тэкст, сплецены з гэстаў. Зрэшты і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача ці на барабанных перапонках слухача.

Нашыя продкі раней пачалі сьпяваць, а ўжо потым — нешта казаць. Яшчэ і цяпер інтанацыю і рытм гаворкі мы падбіраем больш абачліва, чым уласна словы.

Напэўна, і танчыць чалавек пачаў раней, чым проста хадзіць па зямлі (чым хадзіць па нейкіх справах). Калі немаўля ўздымаецца з карачак і робіць першыя крокі — хіба ня танчаць ягоныя ненадзейныя ногі?

Магчыма, нават у найбольш абсурдных і непадрыхтаваных сытуацыях мы ўсё яшчэ іграем у нейкім сусьветным спэктаклі, тэкст якога складаюць усе словы і гукі, якія здольны вымавіць чалавек, а плястычнае вырашэньне — увесь даступны нам арсэнал жэстаў і паставаў цела ў прасторы.

Многія танцы, як паказвалі дасьледаваньні этнографаў і фальклярыстаў, паўсталі зь перайманьня паводзінаў жывёлаў і птушак. Як і першыя песьні. Мне нават здаецца, і сама чалавечая мова нарадзілася з гукаперайманьня ў чацьвераногіх і крылатых суседзяў чалавека па лесе. Дзеці і цяпер вучацца гаворыць праз гукаперайманьне ня толькі ў дарослых, але і скрыпу дзьвярэй, гаўканьня сабакаў, маўчаньня сьценаў (маўчаць і гаварыць мы вучымся адначасова). Магчыма, чалавек раней навучыўся размаўляць з жывёламі і дрэвамі, чым зь іншымі людзьмі.

Пад час народных сьвятаў, якія ладзяць органы ўлады, нярэдка ўзнаўляецца архаічны рытуал магічных танцаў першабытнага племя. Акторы зь ліку шырэйшых масаў разыгрываюць на галоўнай плошчы кожнага гораду сымбалічныя сцэнкі перамогі над былымі і будучымі ворагамі, а для гэтага склікаюць на дапамогу добрых духаў і адганяюць злых (імёны і першых, і другіх пішуцца на спэцыяльных траспарантах альбо замяшчаюцца маскамі). Карнавал, крыжовы паход і першамайская дэманстрацыя маюць ня так ужо і мала агульнага між сабой.

У горадзе можна часам убачыць, як музычныя гурты або палітычныя дзеячы выступаюць пад адкрытым небам — на цэнтральнай плошчы ці ў якім-небудзь парку. Калі стаіш воддаль, можна ня пляскаць у далоні разам з усімі. Відовішча займае досыць абмежаваны сэктар твайго зроку і ня ў стане захапіць цябе цалкам. Ты не глядзіш разам з пярэднімі, а толькі падглядваеш — нібыта ў тэлевізары. Тэлевізійны зрок быў вынайдзены людзьмі значна раней за сам тэлепрыймальнік. Мы не аплядуем сьпевам лясных птушак не таму, што яны гэтага не разумеюць, а таму, што сьпяваюць яны не для нас.

На канцэрце або на якім-небудзь сходзе за зачыненымі дзьвярыма заўважаеш, што часам аплядуеш аўтаматычна — і тым артыстам, якія не спадабаліся, бо пляскаюць з усіх бакоў.

У век тэлевізіі ў відовішчы павінны ўдзельнічаць ня толькі артысты, але і усе прысутныя. Пражэктары заліваюць сьвятлом і залю, бо тэлеапэратары здымаюць па чарзе і сцэну, і гледачоў, прымушаючы іх таксама ўдзельнічаць у канцэрце, апранаць пад дапытлівым вокам тэлекамэры тую ці іншую маску: знарок усьміхацца і аплядаваць або, наадварот, хаваць усьмешку ўнутры сябе.

У залежнасьці ад сюжэта, стылю, матэрыяла мастак выбірае аптымальны фармат для карціны. Тэатральная пастаноўка таксама зьдзяйсьняецца ў разьліку на пэўнае памяшканьне, якое ня будзе для яго надта цесным або шырокім. І ўсе войны, сацыяльныя рэвалюцыі, вырубка лясоў і павароты рэк — гэта пошукі аптымальнай геаграфіі для сусьветнай гісторыі.

У гісторыка звычайна няма ўпэўненасьці, што калі б людзі, якія жылі ў той час, пра які ён піша кнігу, нейкім фантастычным чынам атрымалі яе і прачыталі, то пагадзіліся б зь ягоным бачаньнем колішніх падзеяў. Сапраўды, чалавек не заўсёды пазнае сябе на партрэце, фатаздымку і нават уласным целе.

А ці можа актор, які іграе вядомага гістарычнага дзеяча або міталягічнага героя, спадзявацца, што той сказаў бы, калі б пабачыў показ: “Так, гэта я “? Ці мо актору дастаткова, калі гледачы скажуць пра ягоны пэрсанаж: “Так, гэта ён”?

Напэўна, найвялікшай удачай для актора і гісторыка будзе, калі “Так, гэта я” пра героя п’есы ці манаграфіі скажа сабе глядач.

Атаясаміўшы сябе падчас спэктакля з тым або іншым героем, актор і гледачы зрастаюцца зь ім, а потым выносяць з тэатра ў сваё прыватнае жыцьцё (напрыклад, устаўляюць ягоныя рэплікі ў свае размовы са знаёмымі, ягоныя гэсты — у звыклыя рухі ўласнага цела). Цяпер глядач думае ня “што зрабіў бы я на мейсцы героя?”, а “што зрабіў бы ён, калі б стаўся мною?”

Уласны твар артыста — гэта новая маска для пэрсанажа, які не аднойчы пасьпеў паказацца людзям у іншых пастаноўках, у кніжных ілюстрацыях і кінафільмах. Магія мастацтва ў тым і палягае, што не артыст іграе ролю, а пэрсанаж іграе чарговага артыста.

Спэктаклі існуюць не ізалявана, яны насоўваюцца адзін на адзін, цягнуць або ўніз або ўверх увесь рэпэртуар. Гэтаксама, як розныя ролі ў падсьвядомасьці аднаго актора.

Кожны раз, калі на сцэне разыгрываецца адзін спэктакль, пад ягоным покрывам, у падсьвядомасьці кожнага актора і ўсёй трупы прапрацоўваюцца іншыя пастаноўкі — у тым ліку яшчэ нязьдзейсьненыя...

І кожны раз, калі мы жывем, у таямніцы ад іншых і нават ад саміх сябе рыхтуемся да новага, перайменаванага жыцьця.

Загадка актора: ці перажывае ён сам усе тыя пачуцьці, якія дэманструе ў сваёй ролі на сцэне? Дэні Дідро сьцьвярджае, што не: абазнаны актор ніколі не адчувае разам з пэрсанажам, ён выціскае адпаведныя зрухі душы і цела напрацаванай тэхнікай показа.

І тым ня менш, я мяркую, немагчыма спыніць перайманьне на ўзроўні грыма і мімічных мускулаў. Чужыя словы і гэсты актор кідае ня толькі ў залю, але і самога сябе, бо ў глыбіні сваёй ён звычайны глядач.

Напачатку актор увасабляе іншага чалавека толькі павярхоўна, з дапамогай чужой вопраткі, мовы, штучных абрысаў цела і у. Аднак паступова вонкавае падабенства засвойваецца арганізмам артыста і ператвараецца ўва нутраное: маска прыжываецца на твары і пускае карані ўва ўсе органы цела. І пасьля спэктакля, калі актор здымае зь сябе пячатку чужога імя і лёсу, ён яшчэ доўга бачыць сьвет чужымі вачыма і перажывае менавіта тыя пачуцьці, якія стрымліваў на сцэне.

Ці можа актор іграць без дапамогі нейкага пэрсанажу? І ці можа, зь іншага боку, пэрсанаж жыць дзесьці апрача цела і маўленьня актора?

Адна з асноўных стратэгіяў авангарднага мастацтва — вызваленьне актора, карціны і літаратурнага твора ад неабходнасьці што-небудзь азначаць і паказваць. Напрыклад, паводле Малевіча, “у супрэматызме ёсьць чыста жывапіснае мастацтва фарбаў. Жывапісцы павінны адкінуць сюжэт і рэчы, калі яны хочуць быць чыстымі жывапісцамі”. Прыкладна да таго ж у тэатры імкнуўся Арто, сьцьвярджючы імпэратыў “чыстай пастаноўкі”, якая ўжо ня будзе лёкайскім адлюстраваньнем рэчаіснасьці, а ператворыцца ў сьвята свабодных гэстаў, промняў сьвятла і самазначных словаў.

Асабіста я, аднак, зусім ня ўпэўнены, што актор можа на які-кольвек працяглы час вызваліцца ад сваёй выяўленчай функцыі, або што можа напісаць карціну, дзе не было б ніводнай згадкі пра навакольны сьвет.

Многія рэчы існуюць ня толькі на тых палотнах, дзе яны намаляваныя, і многія ролі сьпісаныя з рэальных людзей. Аднак нельга з упэўненасьцю сказаць, што рэчы і людзі існавалі раней, чым зьявілася іх выява. Я тут маю на ўвазе ня іхняе адлюстраваньне ў чалавечай сьвядомасьці і не адлюстраваньне ў рэчах нейкай надматэряльнай ідэі. Можна паспрачацца, ці здольныя рэчы быць гледачамі, але кожная зь іх, безумоўна, — акторка.

Ад самага пачатку прасторы і часу кожная рэч і жывая істота нясе на сабе адбіткі ці нейкія іншыя сьведчаньні існаваньня астатніх матэрыяльных аб’ектаў. Сусьветны тэатар іграў свае п’есы задоўга да выйсьця на ягоную сцэну першага чалавека.

Тыгр можа прыпадабняць свой рык гарланьню аленя, птушкі развучваюць адна да адной новыя сьпевы, інсэкты ўмеюць прыпадабняцца лісткам ці галінкам. Прыклады мімікрыі вядомыя нават у расьлінаў і аднаклеткавых арганізмаў. Зрэшты, тэатр існуе значна даўжэй, чым жыцьцё на зямлі.

Плынь вады ў рацэ мае форму яе дна і берагоў. Месяц мімаволі прыпадабняецца сонцу, люструючы ягонае сьвятло. Сьнег, які кладзецца на нейкую паверхню, больш ці менш трапна паўтарае яе рэльеф. Вельмі праблематычна, каб нешта магло існаваць без аніякага сьледу.

Быцьцё ўпершыню матэрыялізавалася тады, калі пакінула быць адзіным і тоесным сабе самому. Ужо першасны згустак матэрыі, верагодна, быў неаднародным. Сусьвет пачаўся разам з часам, г.зн. здольнасьцю ўсіх матэрыяльных часьцінак і нябёсных целаў пераўтварацца ў нешта іншае, а таксама разам з прасторай, г.зн. іхняй здольнасьцю ўдзельнічаць у нейкім агульным відовішчы.

Ці не зьяўляецца кожная рэч і асоба сукупнасьцю адбіткаў усіх іншых рэчаў і ўласнага мінулага? Такога гледзішча на рэчаіснасьць трымаецца, напрыклад, Ж.Дэрыда (“няма жывой цяпершчыны, усё ёсьць сьляды і адсутнасьць сьлядоў”). Я ўсё ж такі мяркую, што існуюць ня толькі сьляды, але і тыя, хто іх пакідае: сусьветнаму тэатру аднолькава патрэбныя і акторы, і пэрсанажы. Кожны чалавек і кожная рэч існуе ў гэтым сьвеце адразу на сваім мейсцы і на чужым.

Усялякая карціна (у актора роля) — гэта таксама партрэт самога мастака, напісаны тымі прадметамі, зь якіх складаецца натурморт ці пэйзаж. А зь іншага боку, намаляванае мастаком дрэва — гэта намаляваны дрэвам партрэт мастака (увогуле напісаць што-небудзь можна толькі ў суаўтарстве з матэрыялам). Заўважыць нам гэта досыць цяжка, хаця мы зь лёгкасьцю пагаджаемся, што ўсе рэчы, ператвораныя чалавекам у выявы, робяцца чалавекападобнымі (антрапаморфнымі): чалавек творыць “па вобразе і падабенстве сваім”. Напэўна, і рэчы ствараюць чалавека па сваім падабенстве: дрэва бачыць у чалавеку, зразумела ж, іншае дрэва. Калі мастак перапісвае лес на аркуш паперы — дрэвы дапамагаюць яму паказаць у гэтых рысах і растушоўках самога сябе. І ў тэатры ня толькі актор прадстаўляе на масьніцах той ці іншы пэрсанаж: пэрсанаж сам іграе свайго выканаўцу, разгортвае па чарзе перад публікай той ці іншы бок асобы актора.

Праз вочы актора на нас таксама пазірае той пэрсанаж, якога ён прадстаўляе на сцэне. Актор — гэтаксама як партрэт або кніга — празрысты з абодвух бакоў: ён павінен ня толькі паказваць на сваім прыкладзе іншага чалавека, але і глядзець на яго. Напэўна, чалавек пасьля сьмерці працягвае жыць і старэць. Ці не таму, дарэчы, адну і тую ж ролю ў розныя эпохі іграюць па-рознаму, нібыта даўно сканалы чалавек працягвае бачыць, адчуваць і нешта там сабе думаць, зьмяняючыся зь цягам часу і надвор’я разам з паўнакроўнымі людзьмі? Ператвораны ў набор рысаў, словаў ці гэстаў, ён зазірае ў цяперашні час кожнага разу, калі яго нехта малюе, цытуе або прадстаўляе на сцэне.

Мне здаецца, што чалавек не памірае дарэшты. Раней ці пазьней усе, абсалютна ўсе мае думкі, учынкі, пачуцьці паўторыць ва ўласным жыцьці хто-небудзь іншы. Дакладней — многія іншыя людзі ўзновяць хто асобную думку, хто нейкі гэст або адну з маіх звычак.

Ува ўсе часы на зямлі разыгрываюцца адны і тыя ж п’есы: зьмяняюцца дэкарацыі, пастаноўшчыкі і акторы, а вось пэрсанажы застаюцца.

І таму кожны з нас — несьмяротны.

да папярэдняй