№4
зьмест

сэмінары
пэрсаналіі
бібліятэка
спасылкі
рэдакцыя
сувязь

Валерка Булгакаў

МОЙ БАГУШЭВІЧ

дыялектыка клясычнага тэксту

Die Grundwörter der Poesie bilden sich
über den existentiellen Tätowierungen,
die keine Erziehung ganz bedeckt und
keine Konversation ganz verheimlicht.
Die Poesie redet von den Brandzeichen
der Seele her, von den unter die
Haut gestochenen Charakteren aus.
An diese frühen Zeichen ist auch das
entwickelte literarische Sprechen
gebunden, durch sie sind
die Schreiber ins Dasein immatrikuliert.

Peter Sloterdijk

remain in hell
without despair
O urizel

Stop!
I am resplendent in divergence

Robert Fripp

Менаванае ў назове асьветчаньне не павінна ўводзіць нікога ў зман, — у ім няма і ня можа быць адценьня пэрсанальнае прыналежнасьці, як, напрыклад, у выказваньні мая сьмятана або, калі больш папостмадэрнісцку, аддай маю сьмятану; ход ідзе насамрэч адно пра лініі адэкватнае рэцэпцыі створанага Багушэвічам корпусу тэкстаў на гранічна агульным фоне аналітыкі фундамэнтальных мамэнтаў беларускага нацыянальнага дыскурсу і яго дэрыватаў. Пад „адэкватнай рэцэпцыяй” у дадзеным кантэксьце трэба разумець ня што іншае, як інтэнцыю інтэлігібэльна асэнсаваць некаторыя эстэтычна рэлевантныя інварыянты з творчага даробку аўтара „Дудкі беларускай”, якія дагэтуль заставаліся par exсellence фігурамі маўчаньня, падмацаваную захадамі выбудовы новых паэталягічных канстэляцый наагул.

Рухаючыся ў кірунку да незнаёмага, мы пакідаем сьляды на сваім шляху — пасьлей яны паслужаць нам сваеасаблівымі арыентырамі ў гэтай новай прасторы, будуць незапярэчным сьветчаньнем нашае прысутнасьці ў ёй. Таму назоў гэтага спавешчаньня можна бяз стратаў для яго сэнсавага кампанэнту перафармуляваць і так: Багушэвіч — мой аўтар.

„The theoretical elaboration (...) ought to suspend or at any rate to complicate, with great caution, the naive opening that once linked the text to its thing, referent, or reality, or even to some last conceptual or semantic instance”1 (15, P. 43). Гэтае цьверджаньне Ж.Дэрыды ў нашым кантэксьце, безумоўна, варта разумець хутчэй ня як канчатковы дыягназ або пэсымістычнае прароцтва, а як крок у кірунку гэткае дасьледчае праграмы, якая б гарантавала рэканструкцыю ключавых вузлоў айчыннай культурнай традыцыі.

Так ці йнакш засьветчаныя факты беларускай культурнай практыкі ствараюць млоснае ўражаньне, што якія-любя арыгінальныя ініцыятывы ў маштабе нацыянальнага дыскурсу/нацыянальнага наратыву загадзя асуджаныя на няўдачу. Да гэтага вядуць два асноватворныя шляхі.

Першае, гэта імкненьне рэалізоўваць свой індывідуальны творчы патэнцыял або, шырэй, ужыцьцяўляць калектыўную культурніцкую дзейнасьць у межах, адведзеных „дзяржавай”, якую апошнім часам чамусьці называюць „беларускай”. Досьвед паказвае, што гэта ня што іншае, як новая канфігурацыя былых імпэрскіх мэханізмаў краёвай адміністрацыі. Працягваючы гэткага роду эмпірычныя назіраньні: у гэтай частцы Эўропы паймо дзяржавы ўчастых гіпастазуецца і ператвараецца ў рэзэрвуар фактаў ананімнага сацыяльнага мысьленьня, аднэй з найбольш значэнных артыкуляцыяй якога выступае дыскурс т.зв. „рэпрэсыўнай талеранцыі”. Культурніцкая дзейнасьць, якая ўжыцьцяўляецца ў гэтых стродка ўстаноўленых рамах, як правіла, вызначаецца адсутнасьцю якіх-любя грамадзка рэлевантных вынікаў (у прасторы літаратуры ў радзкія часы гэта прыводзіла да ўзьнікненьня эўрыстычна паказальнага фэномэну — фармацыі беларускіх дзяржаўных пісьменьнікаў).

Другое, гэта спробы зьдзяйсьняць собскія творчыя імпульсы наўсуперак ці, прынамся, з дыстанцыяй да тых ці іншых дзяржаўных рэглямэнтацыяў. Тым самым запачаткоўвалася існасная супярэчнасьць, якую можна сфармуляваць наступным чынам: наяўная дыскурсыўная прастора ўсяляк супрацьдзеяла таму, каб так ар’ентаваныя творчыя індывіды паўнаварта выяўлялі свой патэнцыял, адмаўляючы ім у праве на аўтаномнае творчае існаваньне. На гэтай падставе нельга ня вылучыць такога „арганічнага” атрыбуту нашага нацыянальнага дыскурсу, як „суіцыдальнасьць” (па восі: Сяргей Палуян — Цішка Гартны — Янка Купала — Яўгенія Янішчыц), дадаўшы да гэтага, што сам гэты дыскурс можа апісвацца ў мэтафарах „вузіні”, „пусткі”, „згорненасьці”.

Эўрыстычна каштоўныя насьледкі можа даць таксама дальшая крышталізацыя канатацыйнага поля разгляданага пайма. Сьведама ўхінаючыся ад эксцэсаў нічым ня стрымліванай дэструкцыйнасьці (акт суіцыду як сымбалічная прапустка ў іншую літаратуру etc.), будзе апраўдана раскласьці яго на два рознапалярныя сэгмэнты: суіцыдальнасьць explicite і суіцыдальнасьць implicite. Запраўды, калізія суіцыдальнасьці павінна прадугледжваць і фігуральнае прачытаньне: як заняпад, напрыклад, першаснай этнакультурнай ідэнтычнасьці таго ці іншага аўтара і разьвіцьцё другаснай, так бы мовіць, падыспаднай. Зразумела, што ў дадзенай сувязі „заняпад” раўназначны добраахвотнаму адмаўленьню, дэфініцыя „першасная”, прыведзеная для азначэньня этнакультурнае тоеснасьці, не зьмяшчае спасылкі на тое, што гэтая тоеснасьць a priori ёсьць прыроджанай, а сама вышэйапісаная працэдура можа быць супастаўленая з фэномэнам мэнтальнае дывэргенцыі.

У чым жа прычыны тэлеалягічна закладзенага беларускай культуры суіцыдальнага нахілу, іманэнтнага ёй катастрафізму? Як казаў адзін мусульманскі манах Агафон: „Браце, беларусы ядуць шмат сала, і таму Бог адвярнуўся ад іх”.

Пералом стагодзьдзяў, як пералом рукі — час, калі агаляюцца няроўныя лініі і грубыя паўтаны, на зьверх выходзяць невыразныя абрысы і шызыя сьцені. Цікаўнаму воку неўспадзеўкі адкрываецца нібыта ўжо звычны краявід — знаёмы і заразом супоўна нязнаны. Гэта ў назіральніка разгортваецца ледзьве цямкі зрух у вайстрыні зроку; гэтаму зьмяненьню ў спосабе бачыць, відаць, і заўдзячваецца тая цяжкаўлоўная эфэмэрная субстанцыя, што зьяўляецца ў мастацкіх творах fin de siиcle — пульсацыя веку. Бо бывае вада, якая праточваецца скрозь зямлю, і вада, якая застаецца на зямлі — тады ўзьнікае пагроза паводкі і буры. Вада, а не сьмятана.

Гэты трансцэндэнтны матыў можна ўзмагутніць і ўвядзеньнем у гульню спэцыфічна беларускае топікі. Наўмысна пазьбягаючы паняцьцёвай стродкасьці, сьцьвердзім наступное: часавы зрэз рубяжа ХIХ і ХХ стст. надзвычай важны для цэльнага (суцэльнага) разуменьня вызначальных этапаў сфармаваньня новай беларускай ідэнтычнасьці. У ведамым сэнсе можна навет гаварыць пра пераадоленьне стану дэпрэсіі айчыннае культуры, калі яна паволі пачынае выходзіць з працяглага стану дыскрэтнасьці і самараскрывацца як зьява дыялягічная, скіраваная ня толькі на кансэрвацыю архаікі, але і на пошук і фармуляваньне адказаў на ўсё новыя мадэрнісцкія выклікі, якія зьяўляліся на парадку дня. І хаця цяпер стала модна разважаць аб нутраной лёгіцы разгарненьня пэрыфэрыйнага мадэрну і інсьпіраваных ім мэханізмах рэактуалізацыі ўнівэрсальных мастацкіх практык у мясцовым кантэксьце, пэўнае адно: у гэтым часе дзеецца мадыфікацыя (аўтакарэкцыя?) традыцыі: зь пераважна аральнай (улюблёнае поле для паразытаў ад фальклярыстыкі і імітатараў народнае творчасьці) яна ператвараецца ў пераважна тэкстуальную, абапёртую на пісьмовую фіксацыю наратыўных тэхнік.

У мастацкіх творах гэтае пары закладзены рэльефны адбітак эмпірыі часу і прасторы: варта толькі прыгледзецца троху пільней, і перад намі адкрыецца прасьцяг, які перажыў жудасныя спусташэньні і панёс незьлічоныя ахвяры, прасьцяг, які скаланаецца ад пранізьлівага подыху бязьлітаснай стыхіі і адначасна спрабуе выратавацца ад поўнага выгубленьня, прасьцяг занядбаны і акінены багамі.

Калі прасьцяг акідаюць богі, яго зараз жа запаўняюць хімэры. Брутальная інвазія стыхійных духаў ценка фіксуецца Багушэвічам:

Калі гляну: то ж ня бочка,
А каза стаіць з рагамі!
Хвост, бародка і з нагамі...
Аж тут пятух калі крыкне,
Каза ў лужу калі скікне,
Калі ў лесе зарагоча,
Конь дахаты калі скоча... [1, С. 31-32]

У пэўным сэнсе, сюжэтная канва абодвух Багушэвічавых паэтычных зборнікаў уцэнтравана на адну і тую ж падзею — хроніку блуканьняў лірычнага суб’екта ў нетразях зданяў і прывідаў.

Таксама і ў гэтым палягае прычына нашага звароту да пайма мімэсысу (:\:0F4l), зразуметага кантэкстуальна, не ў адпаведнасьці з клясычнымі фармулёўкамі Арыстотэля, у якіх — калі ўжыцьцявіць іхнае схематычнае падагульненьне — сам працэс мастацкае творчасьці (B@\0F4l) разглядаецца як насьледаваньне (:\:0F4l) дзеяньню (BDђ>4l); (у аснове мастацкіх практык, такім чынам, ляжыць насьледаваньне, але скіравана яно не на пачуцьцёвыя зьявы, а на нутраную істу рэчаў, не на тое, што адбываецца, а на тое, што павінна адбывацца згодна з прыродай рэчы (•L"(i"Г@< ґ gЖi`l); ягоныя вобразы — гэта тыпы (B"DV*g4(:") агульных законаў, і таму паэзія каштаўнейшая і бліжэйшая да філязофіі, чымся гісторыя (Aristoteles, Poetik 9. 15), а, баржджэй, згодна з установішчамі эстэтыкі клясыцызму, дзе мімэсыс прачытваецца вельмі агульна і няпэўна, дапускаючы тым самым віртуальна бясконцую колькасьць трактаваньняў, — як „насьледаваньне прыродзе”. Калярыт гэткай беларускай „прыроды”, працятай хіжымі кіпцюрамі расійскага двугаловага арла, дасканала перадае Якуб Колас у адным із сваіх вершаў:

Край наш бедны, край наш родны!
Лес, балота ды пясок...
Чуць дзе крыху луг прыгодны...
Хвойнік, мох ды верасок.

А туманы, як пялёнка,
Засьцілаюць лес і гай.
Ой ты, бедная старонка!
Ой, забыты Богам край! <...>

Kрыж збуцьвелы пры дарозе,
Кучка топаляў сухіх...
Сьцішна, нудна, бы ў астрозе
Ці на могілках якіх. [4, С. 22]

З пэрспэктывы сёньняшняга дня стаецца ясна, што гэта не адзін з магчымых выкладаў пайма мімэсысу ў спэцыфічна беларускіх варунках (хаця навет яго аднаго было б дастаткова, каб запярэчыць цэльнасьць т.зв. рэалістычнай традыцыі ў беларускай літаратуры). Гэты апошні стаўся ледзьве не адзінай сэнсагенэруючай легітымацыяй для ўсяго абсягу айчыннае гуманітарнае веды.

Так ужо склалася, што новая беларуская культура тыпалягічна належыць да гэткай клясы культур, дзе сфэра profanum адназначна пераважае над сфэрай sacrum. (Прыраўнуй формулу М.Эліядэ: „Нельга выкараніць абсалют, можна яго толькі спрафанаваць”.) Структураваныя падобным чынам культуры (культуры-рэцыпіенты), у тым ліку і беларуская, вызначаюцца тым, што асноўнымі прынцыпамі іх нутраной самаарганізацыі выступаюць узаемазьвязаныя дыскурсы імітацыі/перайманьня (зразуметыя як аб’ектыўныя эксплікацыі мімэтычнага пачатку ў сучасную пару) і фальсыфікацыі/хвальшаваньня. Натуральным насьледкам гэткага стану рэчаў ёсьць фактычна поўная адсутнасьць Беларусі на культурнай мапе Эўропы.

„Die Graphologie hat gelehrt, in den Handschriften Bilder zu erkennen, die das Unbewußte des Schreibers darinnen versteckt. Es ist anzunehmen, daß der mimetische Vorgang, welcher dergestalt in der Aktivität des Schreibenden zum Ausdruck kommt, in sehr entrückten Zeiten als die Schrift entstand, von größter Bedeutung für das Schreiben gewesen ist. Die Schrift ist so, neben der Sprache, ein Archiv unsinnlicher Ähnlichkeiten, unsinnlicher Korrespondenzen geworden” 2 (12, S. 66).

Ужо сам зварот Вальтэра Бэн’яміна да тэмы мімэсысу ў эсэ „Über das mimetische Vermögen”, напісаным у 1933 годзе, сьветчыў аб нечым істотным: аб тым, што паймо мімэсысу, разам з гэткімі поймамі, як матэрыя/хорма, гені etc., стаецца для эстэтыкі адным з вызначальных. Не выпадкова ў „Эстэтычнай тэорыі” Тэадора В.Адорна зьмяняецца навет маштаб прытомнасьці мімэтычнае топікі — яна фактычна прасякае ўвесь гэты твор, расшчапляючыся на свае далейшыя складнікі: мімэсыс, мімэтызм, мімэтычныя паводзіны, мімэтычны імпульс.

Паводле Адорна, мадэрным ёсьць мастацтва, дасягнутае шляхам мімэсысу таго, што зацьвярдзелае і адчужанае; дзякуючы гэтаму, а не кансэрвацыі стану нямоты, яно стаецца вымоўным, і акурат згэтуль вынікае, што яно ўжо ня зносіць таго, што наіўна-нявіннае. Мімэсыс зьвязвае мастацтва з паасобным людзкім досьведам, і адно ён ёсьць яшчэ досьведам быцьця для сябе. Мімэтызм, у сваю чаргу, гэтаксама насамрэч неадлучны ад мастацтва, дарма што ён ёсьць у сваёй ісьце нечым агульным. Таму яго нельга дасягчы інакш, як праз мамэнт ідыясынкразіі адзінкавых суб’ектаў. Духам жа твораў ёсьць іхныя аб’ектывізаваныя мімэтычныя паводзіны, супрацьстаўляныя мімэсысу, але заразом будучыя ягоным увасабленьнем у мастацтве. На думку Адорна, насьледаваньня як эстэтычнае катэгорыі нельга ні элімінаваць, ні акцэптаваць. Мастацтва аб’ектывізуе мімэтычны імпульс, таму што яно як умацоўвае яго, так і спабывае яго беспасярэднасьці. У выніку гэткай дыялектыкі аб’ектывацыі насьледаваньне суб’ектам мае фатальныя насьледкі. Мімэсыс сам схінаецца перад суб’ектывацыяй, з дарэмнай надзеяй, што пераадолее ўзьніклы для сьведамасьці разрыў з суб’ектам.

У адваротнасьць ад гэтага, для Ж.Дэрыды выточны пункт пры аналітыцы мімэсысу — антычная традыцыя і, упаасобку, яго судачыненьні із сваім карэлятам фізысам (nbF4l):

„mimesis signifies the presentation of the thing itself, of nature, of the physis that produces itself, engenders itself, and appears (to itself) as it really is, in the presence of its image, its visible aspect, its face: the theatrical mask, as one of the essential references of the mimeisthai, reveals as much as it hides. Mimesis is then the movement of the phusis, a movement that is somehow natural (...) through which the phusis, having no outside, no other, must be doubled in order to make its appearance, to appear (to itself), to produce (itself), to unveil (itself); in order to emerge from the crypt where it prefers itself; in order to shine in its aletheia3 (17, P. 38)”.

Такім чынам, мімэсыс — гэта адначасна „глум” або „зьдзек” з прыроды, з аднаго боку, і выяўленьне праўды прыроды, зь іншага, раскрыцьцё ці, балазей, самараскрыцьцё ейнае існасьці:

„In each case, mimesis has to follow the process of truth. The presence of the present is its norm, its order, its law. It is in the name of truth, its only reference — reference itself — that mimesis is judged, proscribed or prescribed according to the regular alternation4  (17, P. 38)”.

Разам з тым, мімэсыс у другой палавіцы ХХ ст. усё часьцей пачынае рабіцца аб’ектам уласна літаратурна-крытычнага разгляду. Зьяўляюцца фундамэнтальныя дасьледаваньні Э.Аўэрбаха („Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature”), К.Прэндэр™аста („The Order of Mimesis”), прысьвечаныя мімэсысу як таковаму, а таксама ягонаму кантэкстуальнаму асяродзьдзю.

Гэткая падкрэсьленая ўвага да мімэсысу зьвязваецца із спробамі пераадоленьня літаратуразнаўчай рэфлексіяй крызысу прэзэнтацыі (рэпрэзэнтацыі). Крызыс прэзэнтацыі, як прынята лічыць, быў выкліканы ўзьнікненьнем мадэрнізму і спрычыненым так разбурэньнем сеткі дагэтулешніх апазыцый, нарматыўных для наратыўнай прасторы (суб’ект/аб’ект, факт/фікцыя, імітацыя/крэацыя, пастойнасьць/зьменлівасьць, зьмест/хорма). Таму, нягледзячы на тое, што ў мадэрнісцкім дыскурсе сам мімэсыс набывае канатацыі сымбалю, міту, матар’яльнасьці сьвету, вышуканасьці паэтычнае мовы, крэацыі, экспрэсіі, у ягоны адрыс чуюцца ўсе гучнейшыя закіды ў справакаванай у тым ліку і ім „дэградацыі рэальнасьці”, „банкруцтве рэальнасьці”. Гэтая „дэструкцыйная” прырода мімэсысу ўвыразьняецца ў наступным пасажы з К.Прэндэр™аста:

„The „order” of mimesis is repressive... It is part of the fabric of mystification and bad faith from which the dominant forms of our culture are woven... The authoritarian gesture of mimesis is to imprison us in a world which, by virtue of its familiarity, is closed to analysis and criticism... Mimesis deals in familiarities („recognitions”), but the recognitions it supplies are often misrecognitions („mйconnaissances”); and what is characteristically misrecognized, in the interests of conferring legitimacy on the familiar, is the arbitrariness of the symbolic forms we make and which make us5  (35, P. 6)” .

Больш таго, мімэсыс аказваецца небясьпечнай „зброяй” у руках мастацкага cуб’екта, — насьледкамі авалоданьня мімэтычнымі тэхнікамі можа стаць абумоўленае непадкантрольным памнажэньнем „вобразаў” і бесканцоўнай гульнёй рэпрэзэнтацый „раздваеньне”. Гэта ў канцавым выніку нясе пагрозу як існай сацыяльнай сыстэме наагул, так і легітымізаваным ёй субсыстэмам стратыфікацыі і гіерархізацыі. Апрача гэтага, пасьлядоўнае разгарненьне мімэсысу прыўносіць эфэкт запярэчаньня актуальна існых мэханізмаў ідэнтыфікацыі — мімэсыс прапануе сваё правіла ідэнтычнасьці: ён запярэчвае ня праўду, а сам лад:

„The real worry is initially (...) less metaphysical than political; less an anxiety about duplicity than about duplication, or less a question of truth than of taxonomy. For what is at risk in the potentially uncontrollable proliferation of „images”, the endless play of representations made possible by mimesis, is a proper sense of „division” and classification. Through his doublings and multiplications, the mimetic artist introduces „improperties” (a „poison”) into a social system ordered according to the rule that everything and everyone should be in its/his/her „proper” place. He disturbs both the law of identity and the law of differentiation, confuses the hierarchical system of category-distinctions that is fundamental to the organisation of the City: if any one person can „imitate” being a carpenter, a soldier, a doctor, a prince, then the boundary lines of recognition and separation which alone ensure the stability of the City dissolve into a promiscuous, undifferentiated mess. In brief, mimesis is excommunicated not because it is a threat to truth, but because it is a threat to order6  (35, P. 10)”.

Апошняя „ахвяра” мімэсысу — мова як мера сацыяльнай стабільнасьці. Мімэсыс імкнецца перакадаваць закладзеныя ў ёй мэханізмы нутраной самарэгуляцыі, і гэта, прызнацца, яму нярэдка ўдаецца:

„(...) what marks the language of literary mimesis is its referential character. The language of the mimetic text does not „mirror” reality, is not „transparent” to reality; it „hooks” on the reality by virtue of a relation that holds between linguistic expressions and what they stand for in the world (objects, places, persons, states of affairs, etc.). By exploiting the referring properties of language, the mimetic text knits the order of „fіction” into the order of „fact”, and thus ensures that process of recognition whereby the reader connects the world produced by the text with the world of which he himself has direct or indirect knowledge7  (35, P. 61)” .

Такім чынам, паймо мімэсысу, так, як яно было зьінтэрпрэтавана гэтта, фармуе сваё спэцыфічнае кантэкстуальнае поле, у якое аказыянальна ўвыходзяць такія вонкава неспалучальныя субстанцыі, як „суд”, „праўда” („алетэя”), „прырода” („фізыс”), „раздваеньне”, „ідэнтычнасьць”, „містыфікацыя”, „сацыяльная сыстэма”, „места”, „мова” etc. Наколькі выпадковай або прагматычнай ё гэткая канатацыйная канстэляцыя, пакажа лёгіка нашых далейшых дасьледзінаў.

Словам, адметнасьць часавае восі, вызначальнае для ўтварэньня новай беларускай ідэнтычнасьці, знаходзіць выражэньне пры дапамозе дэфініцый „пралетарскі прынцып” і „мадэрнісцкая сытуацыя”. Не выпадкова, на практыцы гэта азначала, што стан мадэрну (ці, калі інакш, la condition moderne — як пераасэнсаваць элястычную фармулёўку Ж.-Ф.Льётара) зафіксаваў факты далейшае пралетарызацыі беларускае пратанацыі. Што маецца наўвеце?

Рэч у тым, што тэрміны „пралетарызацыя”, „пралетарскі” гэтта трэба разумець, выходзячы з заходняй гістарыязафічнай традыцыі, — як апатэоз бяздомнасьці ў сэнсе адсутнасьці ўгрунтаванасьці ў быцьцё, спабытасьці прасторавых лёкусаў, што правакуе калізіі тэмпаральнай дыскантынуальнасьці і нелінійнай каўзальнасьці. У дадзеным кантэксьце прадуктыўным можа аказацца і пераход ад мовы анталёгіі да мовы гістарычнай сацыялёгіі, таму што гэта, у выпадку посьпеху, дапаможа кінуць дадатковае сьвятло на разгляданы стан рэчаў.

Фактычна поўны заняпад традыцыі беларускае высокае культуры ў XVII, XVIII і на пачатку ХIХ стст., гарачкавыя спробы абуджэньня мужыцкага народу, пачынаючы зь сярэдзіны ХIХ ст., — усё гэта можа паддавацца сацыялягічнаму прачытаньню. Абрысы гэткага прачытаньня фармуюцца пры дапамозе наступной схематычнай канструкцыі: беларускі народ (у абліччы беларускага плямя, беларускай народнасьці etc.) пасьля доўгага гістарычнага небыцьця і пад уплывам новых палітычных канстэляцый ад-раджаецца амаль сынхронна з разгарненьнем базысных складнікаў мадэрну ў гэтай частцы Эўропы.

Гэтым былі падарваныя ранейшыя этнакультурныя і геапалітычныя расклады, запачаткаваныя яшчэ ў XVII ст., калі зь беларускай шляхтай зьнікае ў ісьце і сам беларускі народ. — Нацыю (natio) даўнейшае Рэчы Паспалітае ўтварала польская і літоўская (чытай: беларуская) шляхта, прычым нацыянальнасьць (gens) апошняй ня йграла істотнага значэньня. Мяшчане і, пагатоў, сяляне (о, спрадвечна беларуская стыхія!) -- мужыкі -- да нацыі не належалі, што, зразумела, прадугледжвала і адсутнасьць іх ідэнтыфікацыі як пэўнай нацыянальнасьці або, інакш кажучы, іх нацыянальную дэзьідэнтыфікацыю. Заканамерны пераход „беларускае” шляхты ў польскае этнакультурнае ўлоньне і справакаваў маштабную нацыянальную катастрофу (ці варта дадаваць, што знакамітае Купалава „людзьмі звацца” мае выразны сэнс нацыянальнага будаўніцтва).

Спэцыфіка часавае восі, якая зрабілася сваеасаблівым стрыжнем нашых развагаў, і тут выяўляецца найзырчэй: першае, напрыканцы ХIХ ст. П.Багушэвіч праводзіць мяжу, якая аддзеліць протабеларускую этнаграфічную тэрыторыю ад іншародных этнакультурных арганізмаў. Такім чынам, паймо мяжы (на сутыку часавых і прасторавых дадзенасьцяў) вельмі важнае для аналізы творчасьці аднаго з заснавальнікаў новае беларускае літаратуры. Зьвязанае з агульнай сэміятызацыяй сьвету, яно несла ў сабе памкненьне здэфініяваць прастору, паглыбіць яе, адмежаваць яе ад усяго іншага, напоўніць яе сваім зьместам. Нездарма яшчэ ў антычнай традыцыі мяжа (BXD"l) лічылася падставай усялякага парадку і ўсялякай меры. Можна сказаць і так: мерай мяжы паводле Багушэвіча быў Беларускі Дом.

Гэткае стаўляньне пытаньня выкліча ў іншага справядлівую заўвагу: хіба ня сам Гэґель у сваёй палеміцы з Кантам выставіў аргумэнт, што ўстанаўляючы мяжу, мы тым самым устанаўляем ейнае парушэньне і засяроджваем у сабе тое, супроць чаго яна была скіравана. — У трактаце Гайдэґера „Wozu Dichter” ёсьць наступны пасаж: „Alle angeführten Namen nennen das Seiende als solches im Ganzen” 8  (21, S. 283). Нашае выказваньне што да мяжы варта разумець баржджэй у Гайдэґеравым сэнсе „называньня бытуючага як таковага ў цэласьці”.

Другое, адбытая ў гэным часе эксплёзія прасторы была арганічна запраграмавана самым іством айчыннае культурнае трыдыцыі. Прыблізна тады зьяўляюцца і гранічныя дэмаркацыйныя пункты — калі іх устанавіць на роўні пэрсаналіяў — гэтае прасторы: Марыя Косіч зь Севершчыны, Алесь Ружанец-Ружанцоў і Юрка Віцьбіч з Смалешчыны, Мікола Янчук з Падляшша, Пранціш Багушэвіч зь Віленшчыны і г.д. Чаму адпавядаў гэты прасьцяг на гістарычнай мапе Эўропы? Гэткае пытаньне можа прадугледжваць толькі адзін адказ: парамэтрам гістарычнае Літвы, Літвы пэрыяду ейнага росквіту. Таму мадэрная Беларусь, г.зн. зразуметая выходзячы зь лякальных адаптацый мадэрну на пэрыфэрыі Эўропы, sеnsu stricto і ёсьць, як выяўляецца a posteori, гістарычнай супазыцыяй даўнейшае Літвы.

Абраная намі парадыгма „фізыка цела” можа прадукаваць такія нечаканыя кантэксты, як „выбар цела”, „скурчваньне цела” і навет „аб бесьцялесным целе беларушчыны і яго агентах”. Апрача гэтага, навідавоку таксама паралельнасьць і нелінійнасьць рэфлексыйных нацыянальных праектаў у ХIХ ст. (Літва, Крыўя, Беларусь). Посьпех „Беларусі” быў абумоўлены, думаецца, найперш актуальнай патрэбай самавызначэньня славянскае галіны літоўскага этнакультурнага ўнікату, сваім прагматычным характарам, а таксама такім дзейнікам, як спэцыфічны зьбег абставінаў (sic!). У гэтай сувязі надзвычай паказальнымі будуць і хістаньні ў Багушэвіча -- Беларусь/Беларусія, што, без сумлеву, паказвае на ступень адчужэньня паміж самым аўтарам і прапагандаваным ім.

Багушэвіч выбудоўвае космас на подзе таго хаосу, які ўтварыўся пасьля распаду літоўскага этнакультурнага ўнікату. Усё гэта дзеялася на фоне нацыятворчага працэсу ў Ліцьве, дзе ў выніку вівісэкцыі літоўскае цывілізацыі ўзьнікаюць дзьве постлітоўскія культуры.

Галоўным палігонам для вырабленьня новай беларускай ідэнтычнасьці стаецца віленскі арэал. І ў гэтым няма ані каліва выпадковасьці. Можна сказаць нат балей: фэномэн Багушэвіча наўрад ці мог паўстаць у іншым кутку нашае Бацькаўшчыны. Вызначальным для ўжываньня „Беларусі” прыярытэтам у аўтара „Дудкі беларускай” было і тое, што ў ягоных родных ваколіцах Вільні ўжо канчалася этнічная дэмаркацыя прасторы, і ўжо застыгалі этнонімы „ліцьвін” і, у меншай меры, „беларус”, чаго, напрыклад, ня скажаш пра паўднявы ўсход Беларусі, дзе Марыя Косіч у сваім этнаграфічным нарысе, прысьвечаным беларусам Севершчыны, стаўляе этнонім „ліцьвін” на першае месца.

Дасьледніцкая думка традыцыйна абыходзіла ўвагай тыя дэкарацыі сцэны, на якой разыгрывалася дзея, дарма што гэта была гістарычна сярэднеэўрапейская прастора з наборам сваіх адметных рысаў. Вось жа, месца падзеяў вызначалася якраз гістарычна ўзьніклай культурнай поліглясіяй, пастойнай лябільнасьцю прасторы — ад геаграфічнага гіпэрпрасьцягу памерам зь цяперашнюю Нямеччыну на этнаграфічных мапах пачатку ХХ ст. да шасьцёх паветаў Менскае губэрні ў першыя гады існаваньня БССР (ССРБ), несупадзеньнем — з увагі на полікультурнасьць грамадзтва — культурнае і сацыяльнае стратыфікацыі і г.д.

Мікрамадэляй этнакультурных канфрантацыяў была і сама радзіна Багушэвіча, — жонка Габрыэля Шклёнік ды ўзгадаваныя таксама ёй сын Тамаш і дачка Туня былі носьбітамі польскага нацыяналізму ў яго „крэсовым”, участых яшчэ больш абскурантысцкім варыянце, які спалучаўся з пагардлівым адмаўленьнем якіх-любя праяваў „хлапаманства” (то бок беларушчыны). Польскае асяродзьдзе і расійская дэспатычная ўлада былі тымі палюсамі, у якіх даводзілася разгойдвацца беларускаму руху, — пасьлей падобнае сямейнае калізіі давядзецца паспытацца Вацлаву Іваноўскаму, Станіславу Грынкевічу etc.

Калі дагэтуль аб’ектам крытыкі ставалася гарызантальнае прачытаньне беларускае літаратуры ХIХ ст. (і, адпаведна, гаворка ішла пра крыніцазнаўства, тагачасную грамадзка-палітычную сытуацыю, пошукі а знаходкі ў архівах), то цяпер поле крытычнае рэфлексіі павінна фармаваць яе вэртыкальнае прачытаньне, — прачытаньне таго, што з пэрспэктывы часу ў гэтым масыве аказалася эстэтычна каштоўным. Бо хіба сам дух часу не прынучае адмовіцца ад комплексу „прэзумпцыі недасканаласьці” ў дачыненьні да ўсяго таго, што было напісана пабеларуску на працягу ХIХ ст.?

„Zur Selbstverstдndlichkeit wurde, daЯ nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstдndlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhдltnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht” 9  (9, S. 9) — гэдак афарыстычна Тэадор В.Адорна пачынае сваю так і няскончаную „Эстэтычную тэорыю”. Разуменьне гэтага, мабыць, і абумовіла характар зьмешчаных ніжэй развагаў, іх індукцыйную скіраванасьць, якая вытлумачваецца сьведама стаўляным заданьнем шляхам інтэнсыўнай інтэрпрэтацыі вылучыць, з аднаго боку, базавыя канструкты Багушэвічавай лірыкі — усьведамляючы ўсю іхную гермэнэўтычную сьпярэчнасьць — г.зн., цэнтральныя структурныя адзнакі дасьледаванай групы тэкстаў, і, зь іншага боку, эксплікаваць прэдыкаты, свомыя адбітым у Багушэвічавай лірыцы наўзорам калектыўнага ананімнага мысьленьня „беларуса”. Якім жа чынам фармуецца парадыгма гэтак зразуметых базавых канструктаў? Чым выкліканы сам зварот да назначанае працэдуры?

Вульгарна-марксысцкае літаратуразнаўства (а іншага, прызнацца, на Беларусі доўгі час і не было) зводзіла ўсю інтэрпрэтацыю творчасьці аўтара „Дудкі беларускай” да стандартнага набору стэрэатыпаў: „мужык”, „пан”, „прыгон” etc. Наш выбар якраз і зьясьняецца насьпяваньнем пільнае патрэбы выйсьці за гэтае заганнае кола, за межы гэткага кшталту рэдукцыянізму. Катэгорыя музычнага мае гэтта першачарговую важнасьць ужо таму, што пры яе дапамозе ўзьнікае ўнікальная магчымасьць выкрышталізаваць у створаным адным з заснавальнікаў беларускае літаратуры корпусе тэкстаў уласна рамантычныя артэфакты.

„Die Musik ist eigentlich die Kunst dieses Jahrhunderts” 1 0 (37, S. 166), — адзначыў Фрыдрых Шлеґель у 1799 годзе. Гэґель прызнаваў, што музыка, дзякуючы сваім матар’яльным, не навочным якасьцям, дасягла „den Status höchster Abstraktion der Innerlichkeit und gleichzeitig den der größten Allgemeinheit” (цыт. паводле: 33, S. 5) 1 1. Новыя інтэрдысцыплінарныя досьледы, прысьвечаныя эстэтыцы рамантычнае творчасьці, дазваляюць з поўным правам залічаць музычнае да цэнтральнае парадыгмы рамантычнае паэтыкі. Нямецкая дасьледніца Барбара Наўман у сваёй кнізе гаворыць таксама пра самарэфлексыйныя структуры музыкі, трансцэндэнтальны характар нявызначанасьці музыкі як безьінтэнцыяльнага, не-паняцьцёвага і таму найбольш агульнага і абстрактнага мастацтва, падводзячы тым самым грунт пад сваю тэзу што да „Geburt des sprachlichen Zeichens aus einem musikalisch-rhythmischen Geiste” 1 2 (33, S. 146). Пры гэтым музычныя элемэнты на спэкуляцыйным роўні аказваюцца спачатнымі духова-эмацыйнымі сіламі паэзіі. Гэты спэкуляцыйны ровень, што паказальна, дапускае маніфэстацыю розных хормаў сьведамасьці.

Іншая нямецкая аўтарка, Крыстына Любколь, падкрэсьлівае здольнасьць музыкі быць „дыскурсыўным сяродкам”, які „Wunder der ‘Phantasie’ ... an die Verheißungen der ‘Erotik’ koppelt und die utopische Vision ‘einer von Schuld und kultureller Entzweigung befreiten Subjektivität und Produktivität’ ermöglicht” 1 3 (33, S. 115f). Ідэя музычнага, сьцьвярджаецца далей, ня толькі вызначае дыспазыцыю мастацкага суб’екта, але адначасна ўстанаўляе паэталягічную мадэль арганізацыі тэксту (33, S. 163).

Музычная стыхія, якая шырокай ракой разьлілася на бачынах Багушэвічавых твораў, становіць сабой выходны мамэнт для комплекснага асэнсаваньня маштабу створанага ім. Дастаткова згадаць, што загалоўныя вершы — гэтаксама прасякнутыя музычнай сымболікай — абодвух зборнікаў паэта, адпаведна „Мая дудка” і „Смык”, акурат і пачынаюцца энэргічнымі заклікамі да „музыкаваньня”, да надрыўнага граньня, якому не відаць канца:

Эх, скручу я дудку!
Такое зайграю,
Што ўсім будзе чутка
Ад краю да краю! [1, С.18]

Водгульле гэткай наратыўнай мадэлі дыялёгу паміж паэтам і чытачом, якая скіроўвае апошняга пачуць музыку словаў, музыку сфэраў, сустракаецца фактычна на ўсім прасьцягу новае беларускае літаратуры ад Чачота і Багрыма паўз Багушэвіча і да Цёткі, Купалы, Коласа і г.д. і, як правіла, закранае ня толькі сэмантычна-рэфэрэнцыйную прыроду аўтарскае мовы, але і сынтагматычны ровень тэксту.

Акт музыкаваньня ў падобных кантэкстах выступае сымптомам нутраное нестабільнасьці мастацкага суб’екта, сваеасаблівым індыкатарам парушэньня прыроджанае зраўнаважанасьці рэчаў. Амплітуда гучаньня пры гэтым можа адмяняцца ад, здавалася б, лірычнага сьпеву да крыку, стогну, енку і навет галашэньня.

Музычны імпульс, які выходзіць ад мастацкага суб’екта, пакліканы вывесьці суседніх суб’ектаў із стану радыкальнае пасыўнасьці (або, наадварот, прывесьці іх у гэты стан). Больш таго, якраз з гэтай свомасьцяй музыкі традыцыйна зьвязваецца ўяўленьне аб ейным „дэструкцыйным характары”, таму што, паводле Канта, сьпеў ці патрабуе ад іншага суб’екта сьпяваць разам, ці зьнішчае, у тэрміналёгіі Канта, яго „думальную самастойнасьць” („Gedankengeschäft”) [28, S. 330]. Музыка выкрывае ўвесь фальш суб’екта (прыраўн. „анталёгію фальшывае сьведамасьці” ў Адорна), яна парушае ягоны спакой і нагадвае яму аб ягонай сьмяротнасьці і нявечнасьці.

Апрача гэтага, магчымы і зьлёгку іншы выклад фэномэну музыкі, заснаваны на яе тэмпаральнай абумоўленасьці. Часінай поўнага панаваньня музычнага пачатку ёсьць ночная пара, а прасьцягам яго бесьперашкоднага пашырэньня — разлог, спабыты сьвятліні й сонечнага праменьня. Гэта падкрэсьліваецца ў наступным фрагмэнце з Ф.Ніцшэ:

„Nacht und Musik. — Das Ohr, das Organ der Furcht, hat sich nur in der Nacht und in der Halbnacht dunkler Wälder und Höhlen so reich entwickeln können, wie es sich entwickelt hat, gemäss der Lebensweise des furchtsamen, das heisst des allerlängsten menschlichen Zeitalters, welches es gegeben hat: im Hellen ist das Ohr weniger nötig. Daher der Charakter der Musik, als einer Kunst der Nacht und Halbnacht”1 4 (34, S. 45).

Пік дамінацыі музычнае стыхіі азначае зыход у цямрэчу, надыход вусьцішнае пары жудлівасьці, калі суб’ект губляе свае звычныя абрысы і пачынае балянсаваць паміж двума экзыстэнцыйнымі палюсамі: паміж жыцьцём і сьмерцю, паміж бытам і нябытам.

У заключным разьдзеле „Дыялектыкі асьветы” Макса Горкгаймэра і Тэадора В.Адорна, які мае сымптаматычны назоў „Aufzeichnungen und Entwürfe”— „Замалёўкі і накіды”— сустрэлася думка: „Die Feindschaft der Versklavten gegen das Leben ist eine unversiegbare ... Kraft der geschichtlichen Nachtsphдre” 1 5 [25, S. 249]. Так, якраз „гістарычная сфэра ночы” ахутала беларускія палеткі, акурат „гістарычная сфэра ночы” можа разглядацца як візуальны вымер (рэгістар?) таго стану, у якім апынілася беларуская пратанацыя і ейная культура з моцным кампанэнтам profanum падчас працэсаў яе далейшае пралетарызацыі, апатэозам чаго выступіла паступовае перацяканьне ў стан ortlos, станаўкой недастатковасьці празораў у быцьцё, беспрасьветнасьці і бяззорнасьці.

Тое, што з запачаткаваньнем расійскіх каляніяльных тэхналёгіяў пэрманэнтнага скарэньня суб’екта шляхам накіданьня яму комплексаў самазабыцьця, самавырачэньня, самараспушчэньня ў „расійскім моры”, містычна-наркатычнага прыгарненьня да „славянскага цела”, карацей, падрыву собскае саматоеснасьці суб’екта празь зьнішчэньне (поўнае або частковае) аб’ектыўных рэалій яго самаатаесамленьня адбылося агульнае азмрачэньне сытуацыі, дакладна фіксуе, напрыклад, Вінцэсь Каратынскі ў сваім вершы „Уставайма, братцы!..”: „Узыдзі нам, соўнейка!/Прывядзі нам дзень!” [3, С. 12].

Сама фактура гэтага твора — уставайма, братцы — разгортвае яшчэ адну старонку ў заняволеньні лірычнага суб’екта каляніяльным генем, а наймя тое, што сам суб’ект знаходзіцца ў гарызантальным палажэньні, ён зьбіты з ног, ён спляжаны вобзем, ён зьведзены да рангі паўзуноў, ён стаптаны ў брудзе, спабыты мабільнасьці і самастойнасьці, інакш кажучы, ён нястанны ды нетрывушчы, і можа толькі прагнуць спатолі. Ад гэтага яму заняло мову, і ён ня ў стане вымавіць тае сакральнае формулы, якая дазволіць яму выпрастацца:

Ой, нашто ж мне дана тая мая мова,
Як я не умею сказаць тое слова,
Каб яго пачулі, каб яго пазналі,
Каб яго, то слова, ды п р а ў д а й назвалі... [1, С. 29]

Топіка сакральнасьці патрабуе гэтта грунтаўнейшага разрабленьня. Арыстотэль адразьняе (Aristoteles, Politik, VIII, 5. 7) чатыры спосабы ўжыцьця музыкі: першае, для забавы (B"4*4V), другое, для маральнага ўдасканаленьня, трэйцяе, як занятак, што прыносіць высокае задавальненьне (*4"(T(¬, супастаўнае з nD`<0F4H), чацьвертае, з мэтай „ачышчэньня” (iVh"DF4H), прычым нарматыўнае разуменьне катарсысу гэтта — абумоўленае мастацкім досьведам вывальненьне ад афэктаў. Катарсыс можа быць выкліканы такім узрушэньнем духовых памкненьняў, пры якім яны падпарадкоўваюцца стродка вызначанай меры й закону.

Топас „ачышчэньня”, катарсысу, як мы ўборзьдзе абачым, можа аказацца надзвычай важным для нас — калі пад гэтым разумець і ачышчэньне ад раней прышчэпленае штучнае тоеснасьці, ад усіх тых напластаваньняў, якімі каляніяльная прастора зь ейнымі агрэсыўнымі практыкамі „адорвае” суб’екта.

Каляніяльная культурная экспансія, праводжаная зь імпэрскага цэнтру, найчасьцей адзначаецца ўгнюшваньнем мясцовых сьвятыняў: яна скіроўваецца на дэсакралізацыю аўтэнтычнай аўтахтоннай культуры і на дэзьідэнтыфікацыю яе канкрэтных носьбітаў. Сьведама або нясьведама, але Багушэвіч супрацьстаіць гэтай экспансіі, уводзячы топіку „музыкаваньня”, у якой адначасна скрыжоўваецца вэрбальнае і сакральнае. — Бо толькі не спабытая „сакралізаванасьці” культура можа быць сацыяльна прэстыжнай.

Няма дзіва, што ўсе больш-менш прыкметныя функцыянэры беларускае культурнае прасторы ў ХХ ст. якраз і займаліся рэкультывацыяй гэтае страчанае (патрачанае) сакралізаванасьці — ад Янкі Купалы і Вацлава Ластоўскага паўзь Янку Станкевіча і Антона Адамовіча і да Алеся Разанава. Таму што — як мы сказалі — адно гэткая культура, якая нясе ў сабе патас загадкавасьці, таямнічасьці, невытлумачальнасьці можа набываць сацыяльную значнасьць.

І тое, што антырасійская тэма наўпрост (падкрэсьліваем: наўпрост, экспліцытна) не артыкулюецца ў лірыцы Багушэвіча, тлумачыцца, магчыма, ня толькі яго ўнівэрсальнай паэтычнай праграмай, але і тым, што да яго фактычна ўсё было ўжо выказана — публіцыстычна завойстрана Кастусём Каліноўскім (“народзе, ... тады толькі зажывеш шчасьліва, калі над табой маскаля ўжо ня будзе!”), памастацку пранікнёна Ўладзіславам Сыракомлем:

Лягчэй будзе сэрцу, як згіне маскаль.
Зямля ты наша, зямля ты сьвятая,
Радзі нам збожжа ды судзі пажаць, —
Ня прыйдзе вораг з маскоўскага краю
На магазын наша зерне браць! [7, С. 15-16]

Бясьсільнасьць расійскае імпэрыяльнае палітыкі выяўлялася тут найзырчэй.

Працягнем свае развагі ў абранай стылістыцы. Эстэтычную рэлевантнасьць музыкі забясьпечвае іманэнтная супярэчнасьць і бясконцасьць закладзеных у ёй патэнцыйных зьместаў, якія ў плашчыні ўспрыняцьця пераўвасабляюцца ў фэномэны гранічнай нутраной напятасьці радыкальных хормаў досьведу і іх палярызацыі, прадукуючы тым самым стан „паміж”. —

Іншымі словамі, аднэй зь першапрычынаў музыкі і адначасна яе спараджэньнем ёсьць дысананс. Будучы спачатна насьледкам страты нутраной гармоніі суб’екта, дысананс у сваім музычным разнавідзе рэльефна падкрэсьлівае дыхатамічны распадзел і ўгрунтаваны на ім патас дыстанцыі паміж стаўлянай пад сумлеў аўтаноміяй (лепей: аўтаніміяй, здольнасьцяй даваць рэчам у іхным стасунку да сьвету свае йменьні) суб’екта і ўціскам вонкавай рэальнасьці на яго, паміж удаванай — праваслаўна-барадатай — ідыліяй расійскай каляніяльнай сыстэмы і рэальнай мерай сацыяльнага адчужэньня суб’екта ў ёй, паміж велічэзнай нутраной напружанасьцяй вызвольнага духу і мізэрнасьцяй дасягнутага, паміж, урэшце, афарбаванымі ў сьветлыя таны хімэрычнымі спадзевамі на будучыню і змрочным цяжарам мадэрнай сучаснасьці.

Анталягічная праекцыя пайма аўтаніміі, так, як яно было зьінтэрпрэтавана вышэй, выразна высьветчваецца ў наступной канстатацыі М.Фуко:

„The main task of classical discourse is to give names to things, and, in the same token, to name their existence. For two centuries Western discourse was a seat of ontologies. To the extent thаt it named all being in the generality of representation it was philosophy: the theory of knowledge, and analysis of ideas 1 6 [19, P. 111]”.

Зразуметы гэдак, фэномэн дысанансу азначаў насамрэч расколіну ў інтэграваным згары ў сьведамасьць індывіда цэльным (або, назіркам за Валянцінам Акудовічам, паранаідальным) абразе сьвету і апэляцыю да першасных эмпірычных рэсурсаў. Запраўднасьць быццам распалася на безьліч аскепкаў, але ўзьнікла, тым ня менш, магчымасьць выбудаваць з гэтых аскепкаў зусім новую мазаіку (пераход да шызафрэнічнага, раскладзенага на адвольную колькасьць сэгмэнтаў, сьветаўспрыйманьня). Сама надцятая тоеснасьць суб’екта, захады, скіраваныя на яе нэўтралізацыю і дэфармацыю, прычыняліся да правакаваньня фэномэну дысанансу. А яго музычнай прыродай адно ўвыразьнялася прытомнасьць у ім аганальнага пачатку.

Насамрэч, дыскурс калянізацыі не ў апошнюю чаргу фармуецца пры дапамозе працэдуры выцясьненьня. Прычым выцясьненьню падлягаюць як дамінантныя для аўтаідэнтыфікацыі суб’екта псыхічныя зьместы (зь сьвядомасьці ў падсьвядомасьць і наадварот), так і формавызначальныя кампанэнты дадзенай матар’яльнай культуры. Для поўнага посьпеху каляніяльнай праграмы важную ролю грае і прымусовая ізаляцыя, аж да фізычнага выгубленьня, нескаронай часткі папуляцыі ўраблянага прасьцягу. Эфэктыўнасьць гэткага мэханізму бесьпярэчная: бунтаўніка, якога нельга скарыць, можна бязь цяжкасьці перасунуць у віртуальную прастору тэксту.

Наступная справа. Ува ўжо згаданай Кантавай „Крытыцы здольнасьці меркаваньня” значыцца пасаж, згодна зь якім музыцы свомая „нястача урбаністычнасьці” („Mangel der Urbanität”) [28, S. 330]. Гэтая — вылучаная спэкуляцыйным шляхам — свомасьць музычнага знаходзіць сваё эмпірычнае пацьверджаньне ў аналізаваным корпусе тэкстаў:

Не люблю я места (парасейску — горад).
Надта там цяснота і вялікі сморад.
А паноў як маку ды сярод гароду,
Апроч таго пропасьць рознага народу! [1, С. 32]

Чаму места правакуе гэткую антыпатыю ў актуальнага лірычнага суб’екта? Больш таго, чаму места ператварылася ў існасьці ў выклік для традыцыйнай аўтахтоннай культуры?

У эсэ „Пакаленьні аднаго места” Жака Дэрыды зьмешчаны ланцуг развагаў, свайго роду інтэлектуальны інструмэнтар, які можа быць выкарыстаны і ў дадзеным выпадку. Ідучы ў рэчышчы дэ-рэ-канструкцыі места, аўтар эсэ мяркуе, што кажны урбаністычны праект падпарадкоўваецца прынцыпам сваеасаблівай граматыкі, якія ня маюць нічога супольнага з прынцыпамі агульнапрынятай рацыянальнасьці. Першая цяжкасьць, зь якой заўсёды сутыкалася традыцыйнае места, места, як мы яго ведаем з гісторыі, гэта праблема мяшаньня моваў, — часам навет гіпэрбалічнага супараваньня чысьленых моваў. Зразуметая так, фігура места ўвасабляецца ў выбудове абсалютнае вежы, у празьмернасьці, у безьлічы гаворак, перакладнікаў і нацый, і ў пэрманэнтнай вайне паміж гэтым усім. Апатэозам такога места было татальнае места, месцкая аглямэрацыя, мэтраполія, polis ці навет acropolis.

Свой ня менш пераканальны выклад разгляданай тапалягічнай адзінкі прапануе сэміётыка. „Места як складаны сэміятычны мэханізм, генэратар культуры, — зазначае Юрый Лотман, — уяўляе сабой кацёл тэкстаў і кадоў, рознаўпарадкаваных і гетэрагенных, прыналежных да розных моваў і розных роўняў. Акурат прынцыповы сэміятычны поліглятызм кажнага места робіць яго полем разнастайных і ў іншых варунках немагчымых сэміятычных калізій. Рэалізуючы стыкаваньне размавітых нацыянальных, сацыяльных, стылёвых кадоў і тэкстаў, места ўжыцьцяўляе разнастайныя гібрыдызацыі, перакадаваньні, сэміятычныя пераклады, што ператвараюць яго ў магутны генэратар новай інфармацыі” [5, С. 13-14].

У гэтай сувязі паказальна, што сваё непрыняцьцё места наратар Багушэвіча якраз і выясьняе стратай пачуцьця нарматыўнай — як яму здаецца — сацыяльнай стратыфікацыі і нацыянальнага балянсу, што знаходзіць выражэньне як у прымусовай зьмене стандартнай схемы паводзінаў, так і ў разбурэньні стэрэатыпаў сацыяльнае мабільнасьці:

Наш брат як увойдзе, — сам сябе баіцца:
Ці ісьці бяз шапкі, ці гдзе пакланіцца?
Дык надта ж і стыдна, каб не памыліцца:
Пакланіцца немцу ці якому жыду!
Няхай яго сточа — набярэшся стыду;
Няхай лепей з дому я той дзень ня выйду.
А пазнаць жа трудна як жыда, як немца,
Як пана якога ці там чужаземца. [1, С. 32]

Выкладзеныя вышэй перадумовы адно паглыблялі меру сацыяльнай адчужанасьці паміж актуальным суб’ектам і урбаністычнай аглямэрацыяй. У канцавым выніку гэта прадукавала сваеасаблівы кітайскі мур паміж местам а сялом: прапусткай у месцкую цывілізацыю для кажнага без вынятку селавога жыхара было траўматычнае зглумленьне базавых падставаў ягонага сьветагляду і перадусім яго моўнага сьветагляду, калі так можна сказаць, рытуальнае вырачэньне свайго карэньня. І ці варта нагадваць, што на працягу даўгіх вякоў адзіным запраўдным местам для „беларуса” была Вільня, пра што вымоўна кажа нашая народная мудрасьць: „Не за дзень Вільня станавілася”, „Працуй пільне, будзе дома Вільня” etc.

Сымптаматычна, што стаўленьне самога Багушэвіча і ягонага наратара да гэткага урбаністычнага праекту, як Вільня fin de siиcle (у якой намінальна пануе расійская нацыякультурная стыхія: згадаем радкі расійскага клясыка Т’ютчава: „Над русской Вильной стародавной/Родные теплятся кресты — / И звоном меди православной/Все огласились высоты”(8, С. 254), -- але насамрэч этнічная палітра места як бы ўнікае падобнай аднавымернасьці, не ў апошнюю чаргу дзякуючы фэномэну культурнае поліглясіі, калі дамінантнае становішча рэпрэсыўных каляніяльных практык, накіненых звонку, квэстыянуецца ў выніку польскае, жыдоўскае і, у меншай меры, летувіскае і беларускае прысутнасьці), прынцыпова супадае: сам Багушэвіч, як выяўляецца зь ягонага ліставаньня, дужа нудзіцца ў Вільні, у гэтым месьце ён не знаходзіць сабе месца, ён прагне адсюль уцячы і пераехаць, напрыклад, у Люблін (гэты, здавалася б, ірацыянальны выбар запатрабуе, тым ня менш, у будучым асобнага разгляду).

Далей. Магнэтычнае ўзьдзеяньне музычнага, паводле Канта, тлумачыцца тым, што надрыўны згук, пагражаючы нутраной існасьці індывіда, пакідае яго безабаронным. Пры гэтым, зразумела, музычная стыхія адначасна парушае і спакой аўтаэратычнага суб’екта. Узноў закранутая гэтта сувязь паміж музычным і эратычным ні ў якім разе не выпадковая. Рэч у тым, што ў музыцы, як правіла, прысутнічае разнастайная эратычная эмблематыка. І музычнае і эратычнае апэлююць у канцавым рахунку да сукрытых рэзэрваў сэнсуальнасьці індывіда, прыраўн. не спабытую цікаўнасьці дэфініцыю Арто:

„Der sexuelle Jubel ist Stimmritzenwahl / Knochensplitter der Zyste einer Zahnwurzel, / eine Wahl des Ohrenentzündungskanals, / schlechten Ohrensausens, / von schlecht eingerichteten Tönen..,/ lichtundurchlässiger Dichtheit, / auserwählte Anwendung der Wahl dieses Zierstücks aus / geschnittenem Faden, um sich zu entschlagen dieser Musik...” (цыт. паводле: 16, S. 315f.) 1 7.

Для мастацтва fin de siиcle музыка агулам была ўнівэрсальным знакам антыпазытывістычнай эпохі (Шапэнгаўэр, Ваґнэр, Ніцшэ і г.д.) і, прыўносячы эфэкты блізіні і нутраной шчырасьці, пэрсаніфікавала эратычна напоўненае пачуцьцё, „скутую жадасьць” (магчыма, якраз музычны чыньнік адыграў пасьлей сваю ролю ў тым, што мадэрнізм трансфармаваў традыцыйныя наратыўныя мадэлі паэзіі ў кідкія і дваістыя наборы сымболяў, а традыцыйны спосаб нарацыі і жорсткі дэтэрмінізм празаічнага твора быў пераадолены на карысьць дэпэрсаналізаванай анархіі суб’ектыўнага „я”).

Прамовіўшы гэта, мы тым самым ўнесьлі супярэчнасьць паміж выкладзенай вышэй схемай узаемазалежнасьці музычнага ды эратычнага і рэальным увасабленьнем гэтых двух пачаткаў у Багушэвічавай лірыцы. Гэтая супярэчнасьць фармулюецца так: як пры эмфатычнай дамінацыі музычнага магло аказацца, што эратычнае радыкальна адсутнічае ў разгляданым тэкставым масыве:

А што ценкія паненкі,
А высокі у іх зад,
Ото ж розум у іх ценкі,
Дык і выйшаў такі склад. [1, С. 90]

Пачаткі асэнсаваньня гэтай адсутнасьці знаходзяцца яшчэ ў Міхася Пятуховіча, які празарліва падкрэсьліваў:

„Дантэ і Бэатрычэ, Пэтрарка і Лаўра, Бальзак і Ганская, Тургенеў і Віардо ды інш. — яны як бы цьвердзяць думку аб цеснай сувязі мастацтва і эмоцыі каханьня. Творчасьць беларускага поэты прадстаўляе сабой адмоўную інстанцыю да тэорыі эстэтычнага эросу. Das ewig weibliche, адвечна жаночае, адсутнічае ў гэтай творчасьці. Багушэвіч — гэта беларускі Стрынбэрг. Жанчына для яго — гэта не прадмет усхваленьня, але аб’ект досыць жоўчнай сатыры” [6, С. 101-102].

Прычына гэткага стану рэчаў палягае ў тым, што апазыцыя жаночае/мужчынскае (фэміннае/маскуліннае) у дадзеным кантэксьце стаецца вызначальнай — яна вызначае, да якой зь дзьвюх субстанцыйных парадыгмаў сьветаглядна належыць суб’ект. (Характэрны почырк Пятуховіча: ён беспадстаўна, аж да поўнага атаесамленьня, збліжае Багушэвіча зь ягоным наратарам.)

Запраўды, у гэтай частцы Эўропы літаратура fin de siиcle з усёй бязьлітаснасьцю агаліла наяўнасьць двух палюсоў, двух скрайніх пунктаў, паміж якімі разгортваліся мастацкія практыкі: кансэрватыўна-патрыярхальную парадыгму (г.зн. для нашага выпадку: заснаваную на патасным сьцьвярджэньні рустыкальнасьці, беларушчыны ў тым ці іншым выглядзе, патрыятызму, зразуметага больш ці менш поўна, папулізму, які нярэдка мяжуе з прагненьнем быць даступным усім і кажнаму, на непрыняцьці і пасыўным ігнараваньні найноўшых культурных і, шырэй, агульнацывілізацыйных выклікаў, рэалізьме, што часам раўназначны выяўленьню сцэнаў „народнага жыцьця”, антыурбанізьме, антыэратызьме, засярэджанасьці на сацыяльным аспэкце быцьця і няўвазе да „красы прыроды” (у сфармуляваньні Адама Станкевіча: „I reč dzi÷naja — Bahušewič tak praniaty horam narodu, što strun liry jaho nie kranuli ani krasa pryrody, ani čary žanočaha kachańnia” [40, S. 43], і на мадэрнісцкую парадыгму або, як інакш, парадыгмай “мадэрнізацыі” (абапёртай на эўрапеізьме, касмапалітызьме, эратызьме, урбанізьме, інтэлектуалізьме, эстэтызьме, дэкаратывізьме — карацей кажучы, на антанімічным пералічэньні ўсяго таго, што было зьменавана вышэй).

Парадокс „мадэрнізацыі” (успрынятай так, як яе ўспрыймае лірычны суб’ект Багушэвіча, як выклік усяму традыцыйнаму экзыстэнцыйнаму ладу) у прыўнесеным ёй кірунку сацыяльнага часу, што, з пункту гледжаньня актуальнага наратара, азначае аблічнае ліха. Таму якраз эксцэсамі „мадэрнізацыі” ў канцавым выніку тлумачыцца збурэньне адвечных сямейных повязяў:

Маіх шэсьць сыночкаў — здаецца, ці мала?
Усе разышліся! — Адзін у наборы,
Адзін пайшоў прочкі, за чорныя моры,
Адзін за Дунаем заўсім асядліўся,
Адзін у Сібіры — з старшынёй пабіўся;
Пяты на пісарстве гдзесь у Патарбурку,
Кінулі у хаце вот крывога Юрку!.. [1, С. 35]

Больш таго, „мадэрнізацыя” пагражае таксама ўстаноўленаму спрадвеку абразу сьвету, яна зводзіць на глум сам сацыяльны кантынуум, прынятыя ў ім этнакультурныя ролі і балянс сілаў:

Жыд панам зрабіўся, немец яшчэ большы,
А мужык быў голы, цяпер яшчэ гольшы! [1, С. 33]

Чаму Багушэвічаў наратар так катэгарычна гэтаму супрацьстаіць? Таму, відаць, што гэта ягоная арганічная пазыцыя: ён інстынктыўна, сваім нутром, адчувае, што „мадэрнізацыя” для ягонае старонкі маніфэстуе, апрача зглумленьня традыцыйнае сыстэмы вартасьцяў, адно новую ступень калянізацыі, яшчэ большую ўзалежненасьць ад імпэрскага цэнтру.

Падвядзем вынікі. Наратар Багушэвіча — гэта цемрашал у саламяным брылі, які ляжыць у сваёй „мокрай яме”. Сам Багушэвіч імкнуўся ўжыцьцявіць лякалізацыю вэрбальнага эквіваленту прасторавых дадзенасьцяў або, інакш кажучы, зьдзейсьніць рэдукцыю прасторавых дадзенасьцяў да іхнага вэрбальнага эквіваленту. Бо прастора гула, і сказаць слова быў труд. І кажнае слова, кажны радок, напісаны пабеларуску, быў на вагу золата.

Праз вышэйпамянёную калізію раней ці пазьней даводзілася праходзіць кажнай эўрапейскай культуры. У ХIХ ст. беларускае мысьленьне вучыцца вымаўляць. Няма дзіва, што ў гэткім кантэксьце аўтаматычна гіпастазуецца само паймо літаратуры — яна набывае канатацыі агульнанацыянальнага праекту, акумулятара ўсіх без вынятку праяваў нацыянальнага духу.

Тымчасам як Багушэвіч заняты вырабленьнем адаптацыйных мэханізмаў новым мадэрнісцкім выклікам, яго наратар стаіць у супраціве „мадэрнізацыі” ў цэлым і каляніяльнай экспансіі ўпаасобку. Апрача гэтага, ён шукае „праўды”. Калі мы стаўляем сабе за мэту інтэграваць — угарнуць — факты Багушэвічавага паэтычнага ўнівэрсуму ў цэльны абраз літаратурнага працэсу на Беларусі канца ХIХ ст., архетып „праўды” павінен быць разгледжаны неадкладна.

Найперш кідаецца на вочы яго дыхатамічная прырода. З аднаго боку, „праўда” гэтта — ня што іншае, як мэтафара натуральнага ладу, калі „наша зямліца — Беларусь! — як тое зярно ў гарэху, была ўсярэдзіне Літвы”. Зьнікненьне зразуметай такім чынам праўды сымбалізуе пачатак нэгатыўных ператварэньняў, зьвязаных як з аўтаідэнтыфікацыяй суб’екта, так і з прасьцягам ягонага асяленьня. Выточным пунктам у „шуканьні праўды” бывае мамэнт, калі зьняпраўджваецца натуральная аўтаномія суб’екта. Для рэфлексіі Сымоны Вэй гэты мамэнт, хаця і пераасэнсаваны адумысьля, таксама ключавы: праўда, на ейную думку, гэта сувэрэннасьць сувэрэннасьці. Таму няма нічога вышэйшага ад праўды. Нямоглы можа прыраўнацца да магутнага за дапамогай праўды, нібы за дапамогай царскага распараджэньня [43, P. 360].

„Праўда” азначае стан прыроджанае раўнавагі духовага і матар’яльнага пачатку, вынішчэньне ж „праўды”, факт ейнае нябытнасьці, сьветчыць разбалянсаванасьць традыцыйных узаемінаў паміж імі, глябальную перамогу сілы, усілства: „праўда” даецца Богам і адно Бог у разе ейнага выніштажэньня можа задбаць аб яе вяртаньні. Гэты трансцэндэнтны сюжэт у сваім часе так узрушыў Алеся Разанава, аўтара бліскучага эсэ „Скрыжаваньне Францішка Багушэвіча”:

Пасылаў Ты Сына, Яго не пазналі,
Мучылі за праўду, сілай паканалі;
Пайшлі ж цяпер Духа, да пашлі бязь цела,
Каб уся зямелька адну п р а ў д у мела! [1, С. 30]

Такім чынам, у першай топіцы „праўда” ў ісьце ё субстытутам аўтэнтычнай сыстэмы вартасьцяў, аўтэнтычнага прадустаноўленага Богам экзыстэнцыйнага парадку, ня зглумленага імпэрскім генем.

Зь іншага боку, „праўда”, гэтае, паводле Гаека, „небясьпечнае слова”, існуе не ізалявана, а толькі ў апазыцыі праўда/крыўда (у раньняга Купалы гэты мамэнт артыкулюецца зьлёгку алягічна: яго хрэстаматыйныя „беларусы”, безумоўна, ідучы ў пошуку праўды, нясуць на плячах ... крыўду). „Шуканьне праўды” імплікуе нутраны дысананс суб’екта, які перарастае ў афэкт глыбокай укрыўджанасьці. — Шукаючы праўды, людзіна крыўдуе. Крыўда спараджае інфэрнальнае кола пакутаў: апатэозам „мучэньня за праўду” ё мамэнт зыходу лірычнага суб’екта з гэтага сьвету ў сьвет тагабочны і яго памыснае вяртаньне назад („Быў у чысцы!”).

Гэты апакрыфічны матыў беззаганна фіксуе, што ў канцавым выніку „праўдашукальніцтва” абяртаецца афэктам, абсэсіяй. Фактар абсэсіі вычуваецца ня толькі ў тым, што ў кажным акце „праўды” суб’ект імкнецца дасягчы свайго ўкараненьня ў жыцьці, але і ў нэўратычнай разьдзьмутасьці пачуцьцяў, у нечуванай сіле экзальтацыі. Таксама гэтаму заўдзячваецца цікавы ў мастацкім пляне эфэкт: гранічная зыркасьць паэтычнага малюнку, абапёртая на ўвыразьненьні кантрасту паміж нормай (гіпэрнармальнасьцяй) — „праўдай” — і адхіленьнем — „крыўдай” (узусам і яго парушэньнем, абсалютным плюсам і абсалютным мінусам):

Гэты хлеба і ня знае,
Толькі мяса ды пірог,
І сабакам выкідае
Усё тое, што ня змог.
А той хлеб жуе зь мякінкай,
Хлёбча квас і лебяду,
Разам жывець і есьць са сьвінкай,
З канём разам п’ець ваду! [1, С. 39]

Арыгінальная мастацкасьць Багушэвічавай паэзіі якраз і выплывае ў значнай меры з таго размаху трагічнае напятасьці, якой ня ведала ўся дагэтулешняя літаратура (ці, словамі Адама Бабарэкі, літаратура дабагушэвіцкага кругабегу). Тое, што гэта запраўды так, ускосна сыгналізуецца ўва ўжо зацытаваных кагадзе радкох: „Эх, скручу я дудку!/ Такое (вылучана намі. — В.Б.) зайграю...”

Каляніяльны рэжым прынёс сюды і расійскае этнічнае вычуцьцё закону, суду і парадку. Разам з „праўдай” яны фармуюць „праўную” парадыгму, надзвычай істотную для працэдуры далейшае канцэптуалізацыі ўжо хаця б з тэй прычыны, што гэтая топіка так ці інакш закранаецца ў ладнай колькасьці Багушэвічавых твораў („У судзе”, „У вастрозе”, „Кепска будзе”, „Скацінная апека” etc.).

У эўрапейскай мэтафізыцы Новага часу традыцыйна вылучалася некалькі адменаў закону — натуральны, маральны, боскі, людзкі і г.д. У адваротнасьць ад гэтага, закон, накінены Масквой, ненатуральны, немаральны, нябоскі і нялюдзкі, бо ён накіраваны не на ўстанаўленьне справядлівасьці, а на яе рэлятывізацыю.

На думку Макса Вэбэра, легітымнасьць парадку можа гарантавацца толькі ўнутрана, першае, чыста афэктыўна, эмацыйнай адданасьцяй; другое, вартасна-рацыянальна, верай у абсалютную значэннасьць парадку; і, трэйцяе, рэлігійна, верай ува ўзалежненасьць найвышэйшых цнотаў ад гэтага парадку. Лёгіка сацыяльных паводзінаў наратара Багушэвіча вымоўна сьветчыць аб тым, што ўсі тры вышэйпамянёныя пункты супоўна ірэлевантныя ў дадзеным кантэксьце. Для актуальнага наратара існы парадак адназначна нелегітымны, супрацьпраўны, таму што ён, будучы адным зь дзейсных інструмэнтаў каляніяльнай экспаніі, мае наўвеце дэгуманізацыю як традыцыйных супольнасьцяў, так і асобных індывідаў.

Нашыя калянізатары дагэтуль ходзяць па нас.

„Суд” ува ўяўленьні наратара — інстанцыя значна больш жудасная, чымся „пан”. „Суд” як яшчэ адзін мэханізм нацыянальнага і сацыяльнага прыгнёту ўзбуджае страх і толькі ўвыпукляе прынесеную людзіне крыўду. Каб падкрэсьліць маштаб праблемы, варта, відаць, сфармуляваць гэта больш жорстка і больш выяўна: Масква чыніць няпраўдны суд, які ня мае нічога супольнага з правасудзьдзем, яна асуджае індывіда на поўнае беспрасьвецьце, на глум, i, наапошку, зьняпраўджвае а зглумляе сьвятую праўду нашае зямлі. Тэлеалягічна закладзеная мэта такога „суду” — прыгнесьці ня толькі самога індывіда, але й ягоны дух.

Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, ьbertragen, geschmьckt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dьnken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, daЯ sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Mьnzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Mьnzen, in Betracht kommen1 8 (Friedrich Nietzsche) [34, S. 166].

Глядзі! горы паразрыты,
А чыгункай сьвет абвіты.
Ўсё з мужыцкай цяжкай працы,
Усе едуць у палацы... [1, С. 21]

Тое, што перад намі нэрвовая рэакцыя лірычнага суб’екта на працэс мадэрнізацыі (якая, нягледзячы на ўсё, азначала крытычнае зрушэньне сытуацыі зь мёртвага пункту), не павінна выклікаць сумлеву. Сумлеў можа спрычыняць ступень паразрытасьці беларускіх гораў, з аднаго боку, і недастатковая разробленасьць пайма мадэрнізацыі ў адумысьля беларускім кантэксьце, зь іншага. Гэта і стварае легітымацыю для нашага пытаньня пра мадэрнізацыю ў цэлым: у чым сэнс мадэрнізацыі?

Як падкрэсьліваў яшчэ Макс Вэбэр, капіталізм можа ўзьнікці толькі на заходнеэўрапейскай глебе, бо для свайго эфэктыўнага функцыяваньня ён патрабуе яшчэ цэлага шэрагу як матар’яльных, так і духовых перадумоваў, вытварыць якія на подзе свае собскае гістарычнае традыцыі быў у змозе толькі Захад.

Тым самым у значнай меры быў закладзены падмурак пад паноўную яшчэ 10-20 гг. таму ў заходнім сацыялягічным дыскурсе дактрыну мадэрнізацыі, якая праграмна выходзіла з т.зв. эўра-ўнівэрсалістычнага гледзішча: з парадыгмы атаесамленьня мадэрнізацыі і эўрапеізацыі (зразуметай баржджэй у якасьці вэстэрнізацыі), згодна зь якой дзейсная мадэрнізацыя можа адбыцца толькі ў Заходняй Эўропе, тымчасам як незаходнеэўрапейскія краіны могуць зьдзейсьніць адно толькі недасканалую мадэрнізацыю, недамадэрнізацыю.

Ключавымі для гэтай дактрыны былі наступныя мамэнты (гэтта й далей мы паклікаемся на 41):

Гэтая дактрына выходзіла з таго, што толькі ў Заходняй Эўропе мадэрнізацыя ў сваім іманэнтным разьвіцьці дасягла вяршыні. Таму ў якасьці галоўных адзнакаў мадэрнізаванага грамадзтва яна прапанавала зьявы, тыповыя для заходнеэўрапейскага грамадзтва. Яна прынцыпова абапіралася на атаесамленьне мадэрнізацыі і эўрапеізацыі.

Гэтая дактрына выходзіла з таго, што грамадзкі тып, які рэпрэзэнтуюць сучасныя заходнеэўрапейскія грамадзтвы, дасяг найвышэйшае стадыі чалавечай эвалюцыі. Гэты грамадзкі тып у агляднай будучыні мусіць стаць адзінай канцавой мэтай чалавецтва. Гэтая вера ў заходнеэўрапейскую мадэрнізацыю як канцавую мэту гісторыі ўзноў узмацнілася з заняпадам сацыялістычнае сыстэмы ўва Ўсходняй Эўропе. Да гэтага ж мамэнту ў выніку канкурэнцыі сыстэмаў з сацыялізмам яна дазнавала большай ці меншай рэлятывізацыі. Зьнікненьне гэтае канкурэнцыі сыстэмаў стварыла шмат якім людзём ілюзію, што заходнеэўрапейская сыстэма з капіталізмам дасяглі канчатковай перамогі.

Чаму Ф. Фукуяма з сваёй тэзай пра канец гісторыі раптоўна стаўся сусьветнаведамым? Таму што ён зьінтэрпрэтаваў разьвязаньне сацыялізму ўва Ўсходняй Эўропе ня толькі як перамогу капіталізму, але і выснаваў згэтуль канец гісторыі: чалавецтва даволі пераконвалася ў тым, што няма лепшага грамадзтва за заходнеэўрапейскае, і загэтым ужо дасягнутая канцавая мэта гісторыі. Кажнае гісторыяфілязафічнае пытаньне пра лепшую будучыню, якое раней прыводзіла да гэткіх фатальных для чалавецтва вынікаў, паводле Фукуямы, больш не павінна мець жаднага сэнсу, таму што ўсі загадкі гісторыі, якія раней займалі чалавецтва, фактычна разьвязаныя, а банальная праўда выкрытая, так што мы ня можам больш чакаць ад будучыні нічога лепшага, бо чалавецтва ўжо дасягла канцавое стадыі.

Выходзячы з гэтае пэрспэктывы, пазазаходнеэўрапейскія грамадзтвы разглядаюцца ня толькі як чужародныя на сынхронным роўні, але адначасна як асталыя што да дасягнутага ступеню працэсу чалавечай эвалюцыі. Чым больш адчужаны грамадзкі тып пэўнае краіны ад заходнеэўрапейскае мадэлі сучаснага грамадзтва, тым больш ён павінен, згодна з гэтай дактрынай, аставацца ад найвышэйшае стадыі мадэрну. Неэўрапейскае (пэрыфэрыйна эўрапейскае) як дамадэрнасьць і ўласна эўрапейскае як мадэрн мусяць супярэчыць адно аднаму. Таму пры мадэрнізацыі мову трэба весьці пра баржджэйшае альбо павальнейшае зьнікненьне першага, неэўрапейскага, і гэтаксама пра баржджэйшае або павальнейшае пашырэньне другога, заходнеэўрапейскага.

Характэрная рыса вышэйзгаданае дактрыны ў тым, што для яе неістотнае адрозьненьне паміж дамадэрнымі і фэўдальнымі дачыненьнямі, таму што яны ў працэсе мадэрнізацыі зьніклі аднолькавым чынам і загэтым адрозьненьне паміж імі ня грае вялікае ролі. Трэба, аднак, прызнаць, што фэўдалізм вырабіў толькі дамадэрнавую традыцыю, іншымі словамі, што фэўдалізм адлюстроўвае адно толькі пэўную мадыфікацыю традыцыі ў фэўдальныя часы. Таму зьнікненьне фэўдальных дачыненьняў нельга атаесамляць з заняпадам дамадэрнавае традыцыі. Яна пастойна мадыфікавалася шляхам дапасаваньня да новых кантэкстуальных варункаў сучасных часоў і пасьпяхова перанесла сьмерць фэўдальных перажыткаў.

Згодна з памянёнай дактрынай, заходнеэўрапейскае грамадзтва вытварыла для разьвіцьця і эфэктыўнага функцыяваньня капіталістычнае гаспадарчае сыстэмы аптымальныя варункі і ў будучыні запрапануе капіталізму найлепшую глебу. Неэўрапейскія краіны ня змогуць, згодна з тэорыяй мадэрнізацыі, правесьці індустрыялізацыю і забясьпечыць разьвіцьцё капіталістычнае гаспадарчае сыстэмы, калі яны не правядуць ува ўсіх галінах грамадзтва эўрапеізацыю.

Зь цягам часу, аднак, некаторыя з вышменаваных пастулятаў былі зьняпраўджаныя або, прынамся, моцна пахісьненыя. Пераадоленьне аднабаковасьці ўсёй канцэпцыі адбывалася за кошт гранічнай увагі да лякальных адметнасьцяў, якія, як выявілася пасьлей, могуць мець унівэрсальнае значэньне для разгляду сусьветна-гістарычнага пашырэньня эўрапейскага мадэрну (ход ідзе, рэч ясная, пра гістарыязафічнае, а не храналягічнае разуменьне мадэрну). У выніку было вылучана паймо запозьненага не(заходне)эўрапейскага грамадзтва (nachkommende (spätentwickelte) außer(west)europäische Gesellschaft) із сваім пералікам адметных рысаў.

Мадэрнізацыя ў Заходняй Эўропе пачыналася з сацыяльнае мадэрнізацыі (г.зн. ізь зьнікненьня клянавае сыстэмы і ўздыму самакіраваных местаў) і з культурнае мадэрнізацыі (г.зн. з Рэнэсансу і Рэфармацыі). Палітычная мадэрнізацыя (г.зн. буржуазная рэвалюцыя) адбывалася адно пасьлей, а эканамічная мадэрнізацыя (г.зн. індустрыйная рэвалюцыя) была апошнім вязьмом у гэтым ланцугу.

У разьвіцьці запозьненага грамадзтва пасьлядоўнасьць гэтых стадыяў можа зьмяняцца, і тады ўзьнікае пагроза сацыяльнага выбуху. Таму капіталізм, які пачаў разьвівацца без сацыякультурнай і палітычнай мадэрнізацыі (згадаем Расійскую імпэрыю рубяжа ХIХ і ХХ стст.) дзеля ўплыву немадэрных сацыякультурнай і палітычнай субсыстэмаў аказваецца немадэрным капіталізмам. Гэтая нераўнамернасьць у мадэрнізацыі ўсярэдзіне субсыстэмаў (nota bene, мадэрнізацыя ў рамах грамадзкае сыстэмы адбываецца на роўні чатырох субсыстэмаў: эканамічнай, палітычнай, сацыяльнай і культурнай; мадэрнізацыя складаецца з эканамічнай, палітычнай, сацыяльнай і культурнай мадэрнізацыі) замінае эфэктыўнаму функцыяваньню кажнай з гэтых субсыстэмаў і спараджае канфлікты ўсярэдзіне субсыстэмаў, у выніку чаго ўжыцьцяўленьне мадэрнізацыі ўва ўсёй сыстэме стаецца немагчымым. Загэтым мадэрнізацыя ў „запозьненых” краінах не магла разьвівацца безь пераадоленьня гэтай спрычыненай нераўнамернасьцяй усярэдзіне субсыстэмаў функцыянальнай нястаннасьці.

Беларусь была краінай ня толькі „запозьненай”, але і актыўна калянізаванай, і таму тут памер нацыянальнае трагедыі (што паказвае фактура Багушэвічавага твора) набыла мадэрнізацыя ў абсягу сацыяльнае сыстэмы. Яна азначала, што сацыяльныя групы адасабляюцца ад сваяцкіх (якія ўлучаюць усі іхныя функцыі, дарма што яшчэ і не артыкулююцца залежна ад пэўнай функцыі і складаюцца з блізкароднасных хаўрусаў) і гуртуюцца ў функцыянальна артыкуляваныя дамэтныя калектывы, далей, што функцыянальныя артыкуляцыі, унівэрсалізм, інструмэнтальны рацыяналізм etc. паступова інстытуталізуюцца, ператвараючы рэгіянальную супольнасьць з замкнёнай селавой грамады ў адкрытае высака урбанізаванае рэгіянальнае грамадзтва.

Вось жа, мадэрнізацыя беспасярэдня закранае пяць базавых абсягаў кажнага грамадзтва: (1) сям’ю, (2) рэгіянальную супольнасьць, а наймя сёлы а месты, (3) калектыў, (4) сацыяльныя столкі, (5) нацыю і міжнацыянальныя дачыненьні. Таму мадэрнізацыю ў сацыяльным вымеры належыць разглядаць як (1) мадэрнізацыю сям’і і як структурную зьмену ад патрыярхальнай да традыцыйнай „мадэрнай” сям’і, (2) мадэрнізацыю сёлаў а местаў як зьмяншэньне селавых элемэнтаў у сёлах і павелічэньне месцкіх у местах, (3) мадэрнізацыю калектыву як працэс, падчас якога ён усё больш адасабляецца ад сям’і і свайні і ўдасканальваецца ў бок дамэтнай арганізацыі, (4) мадэрнізацыю сацыяльных столак у сэнсе новых хормаў аплаты працы, што пры вызначэньні пазыцыі індывіда ўсярэдзіне калектыву пачынае выконваць усё важнейшую ролю ў сэнсе ўзьнікненьня дынамікі няроўнасьці паміж размавітымі сацыяльнымі столкамі і ў сэнсе павелічэньня сацыяльнае мабільнасьці, (5) мадэрнізацыі дзяржавы як суцэльнага працэсу, пры якім гістарычна ўзьніклая супольнасьць, што валодае большым ці меншым ступенем этнакультурнае і моўнае гамагеннасьці, імкнецца ініцыяваць заснаваньне собскае нацыянальнае дзяржавы.

Гэтыя пяць адзнакаў, якія характарызуюць мадэрнізацыю ў сацыяльным абсягу, узятыя пераважна з заходнеэўрапейскай мадэлі мадэрнага грамадзтва. Для грамадзтваў, разьмешчаных вонках Заходняй Эўропы, сацыяльная мадэрнізацыя вызначаецца яшчэ трыма фактарамі: (1) ступенем здольнасьці дыфузіі мадэрных вартасьцяў, (2) ступенем матывацыі да прыняцьця мадэрных вартасьцяў, (3) памерам спрычыненых гэтым прыняцьцём канфліктаў.

Згэтуль, ці ня ёсьць хваравітая цікавасьць да постмадэрну — ці да таго, што ў нас выстаўляецца за постмадэрн — адно перагорненым сьветчаньнем, што заданьні мадэрнізацыі нацыя яшчэ ня зьдзейсьніла?

Беспамылкова ўхопліваючы сымптомы сучаснасьці, Багушэвіч заразом намагаўся не адступаць ад праўды жыцьця. Гэткая праўда жыцьця была ў тым, што стан этнічнае самасьвядомасьці актуальнага лірычнага суб’екта быў парогавы. Гэта азначае, што, напрыклад, Мацей Бурачок быў ужо не ліцьвінам, але яшчэ не „беларусам”: ён быў тутэйшым. Азначэньне „тутэйшы” становіць сабой сярэдняе вязьмо ў гэтым ланцугу кансэквэнтнае этнакультурнае трансфармацыі (ліцьвін — тутэйшы — „беларус”). У тутэйшым, выходзячы з дадзенага гарызонту досьведу, ужо „памёр” ліцьвін, але яшчэ „не нарадзіўся” „беларус”.

„Беларусь”, „беларусы” што да Багушэвічавага наратара існуюць не ў сынхраніі, а ў дыяхраніі, для яго гэтая справа пакуль не стаіць на парадку дня. Прычым адсутнічае сам імпэратыў ападыктычнага ператварэньня „тутэйшага” ў „беларуса” і застаецца надзвычай істотная магчымасьць пярэйсьця „з тутэйшага ды ў палякі!”. Больш таго, наратар Багушэвіча насамрэч нічагусенькі ня ведае аб „Беларусі”. „Беларусь” для яго — нешта абсалютна непрадметнае, таму што яна знаходзіцца ў поўнай кампэтэнцыі аўтара, місія якога і палягае, за вялікім рахункам, у прапагандаваньні міту „Беларусь” як аднэй з мадэляў магчымае рэальнасьці.

Вось жа, парогавы стан фармуе не пазытыўную, а нэгатыўную этнічную ідэнтыфікацыю суб’екта: ён ужо не паляк-маскаль-жыд-немец (цікава, што жмуйдзінаў, адных з продкаў сучасных летувісаў, для Мацяя Бурачка як бы агулам не існуе, дарма што ён — насельнік паўзьмежжа, дзе сутыкаюцца перадусім беларуская і летувіская, кажучы сучаснымі тэрмінамі, этнакультурныя стыхіі; парадокс сытуацыі, магчыма, у тым, для жмуйдзіна ён сам спантанны, калі так можна сказаць, калянізатар, што імпліцытна артыкулюецца ў формуле нашае народнае мудрасьці: „На Жмуйдзі і куры людзі”), але яшчэ не „беларус”. Ня выключана, што беларусам яму так ніколі і не наканавана будзе стацца — тыя мясьціны, спасярод якіх праходзіць жыцьцё лірычнага суб’екта, Вільня, Рыконі, Кіяны — цяпер ня маюць фактычна нічога супольнага зь беларускасьцяй.

Этнічная палітра толькі гэтым, аднак, не высіляецца. Разгляданы корпус тэкстаў даносіць да нас паказальныя характарыстыкі іншанацыянальнае прысутнасьці ў прыроджаных прасьцягах асяленьня „беларуса”. Маскаль, напрыклад, абачаны вачыма лірычнага суб’екта, — гэта агрэсыўная іста, якая нярэдка прыносіць з сабой ліха (прыгадаем народнае: з маскалём дружы, але камень за пазухай дзяржы). Наратар Багушэвіча троху лякаецца маскаля:

Маскалі ж у вёсцы яшчэ не паснулі,
Праляці ж, кабыла, каб яны ня чулі! [1, С. 35]

Не такія ўжо і даўгія, але дужа інтэнсыўныя ўзаеміны з маскалём навучылі, што яго валей абыходзіць стараной (відаць, не выпадкова, што калі для беларуса людзёў сьвет, то для маскаля людей тьма). Сутыкненьне ж з маскалём — патэнцыйным кастатарам, які выбівае глебу з-пад ног, робячы, скажам, Бурачка ў ісьце бязь-менам, неда-чалавекам — немінуча вястуе глум а зьдзірства:

А маскалі цягнуць мяне, як сабакі.
Білі, білі ў плечы, пацягнулі гдзесьці... [1, С. 79]

Раўнейшае стаўленьне назіраецца да паляка. Сам зь сябе ён фігуруе рэдка, таму што ў сьведамасьці лірычнага суб’екта ўсё яшчэ захоўваюцца рудымэнты даўнейшае схемы гіерархічнае стратыфікацыі Рэчы Паспалітай: калі для яго паляк — гэта „пан”, то для паляка ён — „мужык”:

Давялося ж і мне быць на велькім судзе,
На акружным судзе, гдзе усе ў грамадзе:
Мужыкі і паны, маскалі і жыды... [1, С. 24]

Ня столькі ад „пана” церпіць лірычны суб’ект, колькі ад рэпрэсыўнага апарату расійскай каляніяльнай адміністрацыі і ягоных ананімных інстытуцыяў. Дый сам „пан” у гэтым кантэксьце набывае ня толькі сацыяльную, але і нацыянальную дыстанцыю. Зрэшты, сытуацыя борзда адмянялася — расійская каляніяльная палітыка пасьля здушэньня паўстаньня 1863 г. прадугледжвала, як ведама, карныя захады і ў дачыненьні да абшарнікаў з карэнным паходжаньнем, так што ў Заходняй Беларусі канца ХIХ стагодзьдзя абшарніцкія землі пераходзілі ў расійскую собскасьць. Таму „пан” у Багушэвіча — участых сынонім іншамоўнага калянізатара і дэнацыяналізатара, уладальніка зайздросных дабротаў сьвету, валадара гэтай паняволенай зямлі або яго памагатага зь мясцовых рэнэгатаў. Стаць „панам” азначае перастаць быць самым сабой, зрадзіць запаветы свае зямлі. У вершы з сымбалічным назовам „Афяра” як найшчыльней скандэнсавана нацыянальна афарбаванае пачуцьцё дзейнага наратара:

Маліся ж, бабулька, да Бога,
Каб я панам ніколі ня быў:
Не жадаў бы ніколі чужога,
Сваё дзела як трэба рабіў. [1, С. 77]

Успрыняцьцё ж жыда лірычным суб’ектам зьдзіўляе сваёй неадназначнасьцяй. Яно ў вялікай меры настраёвае, кантэкстуальнае, сытуацыйнае, афэктыўнае, — тым ня менш, і гэтта існуюць канстанты: жыд ё носьбітам непрыемных і непрыймальных маральных якасьцяў:

А шклы тыя — для туману,
Празь іх глядзіш, як у дым.
Жыд умысьне даў іх пану,
Каб зрабіць яго сьляпым. [1, С. 90]

Багушэвічаў наратар чыста аглужджаны тым, што такая ж самая бяспраўная людзіна, як і ён, можа, адылі, дасягаць істотнага прасоўваньня па сацыяльнай лесьвіцы. Таму, назіраючы сацыяльны посьпех жыда, актуальны наратар прынучаны міжволі адмаўляць паставу зацятасьці і непрыйма, якую абслугоўваюць quasi-аргумэнты накшталт зьвінаваньня жыда ў ашуцы, празе нажывы, хрыстапрадаўстве etc., на карысьць паставы перайманьня надзвычай каштоўнага досьведу інтэрактыўнасьці і сацыяльнае мабільнасьці:

Добры жыд! Хоць грошы любе,
А згубіць зусім — ня згубе.

Каб такі нам пан зыскаўся,
То б сьвятым ён называўся. [1, С. 83]

„Relihija dla Bahušewiča nia jość niečym adarwanym, niečym tolki čysta asabistym, ale jość pradusim padstawaj, złučwom i zawiaršeńniem jak žyćcia nacyjanalnaha, tak i ahułam hramadzkaha” [40, S. 38]. Гэтыя словы Адама Станкевіча ня ўтрацілі свае значэннасьці і дасюль. Дзейны лірычны герой ё каталіком, нашчадкам вуніятаў. — І тут прырода Багушэвічавай мастацкай умоўнасьці знаходзіць сваё нечаканае і парадаксальнае выражэньне: уяўны ўкладальнік „Смыка беларускага”, Шымон Рэўка з-пад Барысава, як выяўляецца зь верша „Свая зямля”, жыве... у вёсцы Сялявічы каля Слоніму і езьдзіць „у Гродну пад самы Рок Новы” — калі, зразумела, гэта ня нейкі няведамы дэрыват ад гідроніму „Сялява”. Гэттака, відавочна, мы маем справу з канфліктам рацыяў: ірацыянальным імпульсыўным аўтарскім выбарам — абумоўленым пошукам традыцыі — местачка на пераважна праваслаўным усходзе Беларусі і рацыянальнай лініяй на акрэсьленую эмпірычную ідэнтыфікацыю лірычнага суб’екта, для якога ягоная каталіцкасьць ня менш важная за ягоную нацыянальнасьць. Багушэвіч у ісьце ідзе на радыкальнае пераадоленьне ўзьніклае дыхатаміі: каб не адступаць ад беспасярэднасьці жыцьцявой праўды, ён узмахам пяра прынучаны перакідаць гэтага чалавека із спольшчаным імем на сотні кілямэтраў на захад Беларусі, дзе каталіцкасьць, прынамся, ужо ня нешта выняткавае.

Выходзіць, дзейны лірычны суб’ект — гэта асоба, спабытая выразнай нацыянальнай ідэнтычнасьці, але надзеленая магутным рэлігійным этасам, невычэрпным патэнцыялам веры. Як ні дзіўна, акурат гэты рэлігійны этас ёсьць прыярытэтным у працэсе беспасярэдняй эмпірычнай ідэнтыфікацыі: пры нязносным уціску вонкавае запраўднасьці лірычны суб’ект гатовы зьняпраўдзіць сваю этнічную прыналежнасьць, але толькі не сваю „веру”. Скрозь прызму гэтай праграмнай каталіцкасьці навярненьне ў маскоўскае праваслаўе фактычна раўназначнае страце свайго собскага „я” і вядзе ў канцавым выніку да каляпсу асобы.

Вывучаць беларускую літаратуру ХIХ ст. азначае ня столькі дасьледаваць тэксты, колькі разглядаць ідэі, ідэалы і ідэалягічныя практыкі. Дзеля гэтага яна набывае спэцыфічнае адценьне літаратуры няспраўджаных магчымасьцяў.

Беларускія аўтары ХIХ стагодзьдзя ўчастых пісалі ня для іншых, а для сябе, — гэта была свайго роду індывідуальная творчасьць. Гэтым, мабыць, і вытлумачваецца тое, якім чынам крытычнай думкай давалася ацэна беларускамоўнай творчасьці XIХ ст.: ухвалялася само ўзьнікненьне таго ці іншага твора, напісанага пабеларуску, і гэтага было ўжо досыць, каб зьмясьціць гэты твор у адпаведную хрэстаматыю.

Згодна з гэтым, творчасьць таго ці іншага пісьменьніка нярэдка дзеялася ў рэжыме індывідуальнай адрасацыі: у бальшыні выпадкаў сам аўтар і невялікае кола яго найбліжшага атачэньня ставаліся чытачамі, спажыўцамі гэтага твора. Таму гаварыць аб літаратурнай палеміцы, аб літаратурнай крытыцы ў гэным часе, за радкім выняткам, вельмі рызыкоўна. Ведама, існавалі іншыя сцэнары, паводле якіх магла разгортвацца дзея, але пэўнае адно: толькі невялікай частцы масыву беларускамоўнай вэрбальнай творчасьці ў ХIХ ст. удалося абачыць сьвет. На гэтым фоне постаць Багушэвіча і ягоныя творы стаюцца выключнымі, бо яны рэальна ўплывалі на сытуацыю, правакавалі масу насьледаваньняў а перайманьняў і ў выніку актыўна засвойваліся, спараджаючы гучны сацыяльны розгалас.

У аўтараў адзінкавых вершаў фактычна няма біяграфіі, а якраз зь біяграфіі і пачынаўся шлях у літаратуру як Вінцэнта Дунін-Марцінкевіча, так і Пранціша Багушэвіча. Сам час і сама прастора прадвызначалі неабходнасьць біяграфіі, бо напару акурат біяграфія абумаўляла будучы росквіт таго ці іншага аўтара. У пэўным сэнсе ўся гісторыя беларускае літаратуры ХIХ ст. — гэта наўперад злучво біяграфій.

Прасторавая топіка фармавала гэтта сваеасаблівую, у адрозьненьне ад Заходняй Эўропы, фігуру аўтара, — аўтар гэтта не безаблічны скрыптар, дасканалы маніпулятар асартымэнтам наратыўных тэхнік, а пэрсона прафэтычная, постаць, што валодае адметным — аўтарскім — почыркам (а почырк, згодна з цытаваным вышэй выказваньнем В.Бэн’яміна, знутра хаваючы несьвядомае пішучага, ё архівам беспачуцьцёвых карэспандэнцый) ды надае літаратурнаму працэсу якасна новыя характарыстыкі (і, адпаведна, пытаньне пра мастацкую мэтоду гэтага аўтара заўсёды будзе другасным, бо ягонае першаснае заданьне — прагматычна сфармуляваць гэткую камунікацыйна агрэсыўную інтэнцыю, якая б засталася рэлевантнай і жыцьцядзейнай у сацыяльным абсягу). Іншымі словамі, літаратурны працэс не разгортваўся гэтта як канвэерная вытворчасьць, а рэалізоўваўся паштучнымі вырабамі майстра. Гранічная роля зразуметага так аўтара палягала ў закладаньні наратыву, аднолькава імпэратыўнага для ўсіх аб’ектывацый нацыянальнага дыскурсу.

Забясьпечыць дасягненьне наратыўнай кантынуальнасьці ў запраўднасьці магла толькі кніга. Кнігай зьясьняецца дасьпех Багушэвічавае літаратурнае місіі. Кніга — гэта ня толькі аб’ект-фэтыш, матар’яльная абалонка наратыўнай інтэнцыі, а перадусім нарматыўны спосаб бачаньня сьвету, які задае базавыя канстэляцыі сымболяў, архетыпаў і вобразаў пры „выкладзе” рэальнасьці. Але адно эмблематыкай сэнсаў функцыя памеркаванай так кнігі не абмяжоўваецца: насьлядуючы прыродзе на макрароўні (nbF4l a priori становіць сабой ейную істу), яна, такім парадкам, выяўляе другую, сукрытую кнігу: бесканцоўны тэкст прыроды.

„Denken heißt identifizieren... Der Widerspruch ist das Nichtidentische unter dem Aspekt der Identität... Dialektik ist das konsequente Bewußtsein von Nichtidentität” 1 9 [10, S.15].

І Адорна і Гайдэґера цікавіў стасунак да неідэнтычнага ў мове. Гайдэґер агулам адмаўляе структуралісцкія тэорыі аб знакавым характары мовы: мова — гэта значна большае, чымся просты знак, і ідзе навет далей, кажучы: „Die Sprache ist das Haus des Seins” 2 0 [22, S. 53]. Мова і праўда, г.зн. мова і несукрытасьць (•8Zhg4"), апынаюцца ў адным паняцьцёвым шэрагу: „...die Sprache bringt das Seiende als ein Seiende allererst ins Offene” 2 1 [21, S. 61]. Тады паэзія — „gesteigerte Seinsweise von Sprache ьberhaupt, eigens gerichtet auf das Sein von Wahrheit” 2 2 [13, S. 9]. Ад яе Гайдэґер чакае нічога іншага, як затрыманьня забыцьця быту. Як думаньнік Гайдэґер ня хоча выказваць апошняе праўды быцьця, ён пакідае гэта паэту як мастаку мовы. — Так выяўляецца ў дыялёгу думаньніка Гайдэґера з паэтам Гёльдэрлінам, як ён, упаасобку, вядзецца на апошніх абзацах другога фундамэнтальнага твора Гайдэґера „Beitrдgen zur Philosophie”: „Wie soll aber dem Denken glücken, was zuvor dem Dichter (Hölderlin) versagt blieb?” 2 3 [20, S. 12].

Паэт павінен не заступіць думаньніка, але вывальніць шлях новаму прышэсьцю багоў (і загэтым мысьленьня). Мысьленьне цяпер яшчэ больш перахаджалае, чымся паэзія, але гэта не зашкодзіць таму, што ў будучыні яно ўзноў дасягне свае спачатнае годнасьці: „Der Denker sagt das Sein. Der Dichter nennt das Heilige” 2 4 [23, S. 51].

„In der Sprache berьhren sich Erwartung und Erfьllung” 2 5 [44, S. 131]. Гэтае выказваньне Людвіга Вітґенштайна неўспадзеўкі высьветчвае сваю глыбіню ў зусім, здавалася б, нечаканай пэрспэктыве. Ідзецца пра зьдзейсьненую самым Багушэвічам ідэалягічную правакацыю: дзеля яго і пасьля яго беларускі нацыяналізм стаецца pаr exсellence моўным. Можна пайсьці далей і сьцьвердзіць, што аўтарам „Дудкі беларускай” у падтэксьце былі сфармуляваныя тры субстанцыйныя вэктары антыкаляніяльнага мысьленьня, на якія пасьлей так ці інакш абапірацьмуцца за радкім выняткам усі „беларускія” нацыяналістычныя практыкі: (1) спадкаемнасьць/пераемнасьць зь Вялікім Княствам Літоўскім, (2) каталіцкасьць (якая ў мякчэйшых рэалізацыях можа трансфармавацца проста ў непрыняцьцё, ці навет адмаўленьне маскоўскага праваслаўя з усімі вынікаючымі згэтуль насьледкамі), (3) мова (якая, гэткім парадкам, стаецца базысам нацыянальнага дыскурсу, сваеасаблівай ідэалягічнай бацькаўшчынай).

Тэма мовы, барацьбы за мову, фікцыі мовы ў ХХ ст. набыла і мэтафізычнае гучаньне — згадаем, напрыклад, інсьпіраваную Ж.Дэрыдом „бітву за мову” („Gemetzel an der Sprache”, „carnage de langue” [16, S. 315]. Не паспыталіся, адылі, жаднага ад’іначаньня тэзы, што, першае, „a monumentality alien to the spoken language” 2 6 і, другое, „writing is a petrified language that lives an independent life” 2 7 (14, P. 113).

Такім чынам, у гістарычным вымеры мова („першапаэзія народу”, словамі Гайдэґера) была асноватворным складнікам паноўных дзяржаўных ідэалёгій. Таму так часта ў гісторыі беларускае слова ўспрыймалася як антыўрадавае. Гэткая тэндэнцыя пракідаецца ўжо ў Лява Сапегі зь ягоным лятэнтным супрацівам цэнтралізатарскім памкненьням польскай кіраўнічай эліты. Пік жа зьявы назіраецца ў ХIХ ст. — дастаткова прыгадаць, які выбуховы запал несла ў сабе „Мужыцкая праўда” Каліноўскага або паэтычныя творы Багушэвіча. Добры прыклад такой сытуацыі дае пачатак ХХ ст. і тыя радкія мамэнты, калі беларускае слова вырывалася з-пад імпэрскага кантролю ў другой палове ХХ ст.

Чытаць Багушэвіча азначае перакладаць яго на мову сёньняшняга дня.

У філязафічным паратаксысе „Эстэтычнае тэорыі” Адорна прапануюцца наступныя дэфініцыі мастацтва:

— мастацтва ё грамадзкай антытэзай грамадзтва;

— мастацтва адмаўляе катэгарыяльна накіненыя эмпірыяй вызначэньні і, нягледзячы на гэта, утойвае эмпірыю ў собскай субстанцыі;

— мастацтва, як мы ўжо згадвалі, аб’ектывізуе мімэтычны імпульс. Яно як умацоўвае яго, так і спабывае яго беспасярэднасьці, а таксама паддае нэгацыі.

Апрача гэтага, Адорна назіркам за Гэґелем кажа, што мастацтва можна здэфініяваць і як сьведам’е нядолі. Каб перафармуляваць гэтае цьверджаньне ў псыхааналітычных тэрмінах, давядзецца выкарыстаць поймы „сымптом” і „траўма”. Спачатны балёвы згустак (падзея а) сублімуецца ў „творчай праяве” (падзея б); іншымі найменьнямі для гэтага афэктыўнага кола пераўтварэньняў будуць, рэч ясная, „траўматычны асяродак” і „твор мастацтва”. Выходзячы з абмаляванае гэтта пэрспэктывы, кажны арыгінальны мастацкі акт ападыктычна прадвызначаецца ў тым ліку і інтэнсыўнасьцю перажытых балёвых дазнаньняў.

На мове фэнамэналёгіі зразуметы так фронт балёвых дазнаньняў атрымвае назоў прысутнасьці (die Anwesenheit). Такім чынам, для фэнамэналягічнай аналізы існуе прысутнасьць, пры якой забыцьцё і незабыцьцё ўзаемна скрыжоўваюцца: боль як гэткі нельга забыць, таму што сам ён існуе толькі ў сваёй чыстай афэкцыі, не трансфармуючыся ўва ўяўленьне, дарма што гэта не азначае, што апошняе немагчыма. Гэтая чыстая іманэнтнасьць болю якраз і робіць яго абсалютным патасам, незалежна ад вонкавых, эміпірычна „вымяральных” сілаў таго, што гэты боль спрычыняе. У гэтым патасе ўзноў прысутнічае жыцьцё, нічога ня кажучы аб вычуцьці болю ці аб ірэальных абстракцыях. Яно застаецца абсалютным у гэтай безаблічнасьці, і гэтае забыцьцё ё хормай прысутнасьці, на якую ўжо і не патрабуецца забывацца, таму што яна актуальная адно ў болю. Калі гэткую афэктыўную абсалютнасьць болю скіраваць на „слова боскае”, пісьмо, то апраўданьне для абсалютнасьці гэткага слова будзе палягаць больш ня ў тэксьце, які, як і кажная мова, можа быць забыты, а ў пазатэкставай апэляцыі [24, S.179f, 282f, 302f].

Адна з сэмантычных інстанцый гэтай пазатэкставай апэляцыі — „пераварочваньне сьведам’я” (die Umkehrung des Bewu´ßtseins), калі выкарыстаць ужо гатовую мадэль Гайдэґера. Каб разьвязаць узьніклую няяснасьць, прывядзем ягонае выказваньне цалком: „Die Umkehrung des Bewu´ßtseins ist deshalb eine Er-innerung der Immanenz der Gegenstände des Vorstellens in die Präsenz innerhalb des Herzraumes” 2 8 [21, S. 307-308]. Другая частка выказваньня, „eine Er-innerung der Immanenz der Gegenstände des Vorstellens in die Präsenz innerhalb des Herzraumes”, адсылае ў падтэксьце да пунктырна ўжо назначанай вышэй калізіі. Мова ідзе пра адну з найбуйнейшых калізій у мэтафізыцы Новага часу: расшчапленьне суб’екта і аб’екта. Стан мадэрну і канкрэтная сацыяльная рэальнасьць надалі гэтай дыхатаміі новае трагічнае гучаньне: сутыкненьне эмпірычнага „я” і трансцэндэнтальнага “нішто” немінуча пагражае рэдукцыяй сьведам’я першага.

Славой Жыжэк, інтэрпрэтуючы ў сваім спавешчаньні „Псыхааналіза і нямецкі ідэалізм” паймо кастрацыі з псыхааналітычнага гледзішча, даходзіць да высновы, што ў выніку кастрацыі суб’ект ахвяруе істу свае веды, аб’ект у сабе, і таму сам суб’ект стаецца аб’ектам. Можна пайсьці яшчэ далей і правесьці паралель паміж калянізацыяй і (сымбалічнай) кастрацыяй. Запраўды, вастрыё калянізацыі заўсёды скіравана на зьніштажэньне — сымбалічную кастрацыю — функцыі рэпрадуктыўнасьці як калянізаванай культуры наагул, так і ейных канкрэтных носьбітаў упаасобку, на спабыцьцё іхнай пазытыўнай чалавечай самакаштоўнасьці. Людзіна калянізаваная яшчэ доўга па фармальным спыненьні актаў калянізацыйнае агрэсіі што да яе перабывае ў стане дзіўнае разгубленасьці а высілянасьці: карацей, дэпрэсіі.

Багушэвіч прагнуў тоеснасьці з самым сабой; сваёй творчасьцяй ён імкнуўся нанова эксплікаваць „страчаны суб’ект”. Багушэвічава эстэтычная тоеснасьць паклікана была падпіраць тое, што нятоеснае, што ў рэальнасьці падлягае прымусу тоеснасьці. Імпэрская праграма „калянізацыі жыцьцявога сьвету” тэлеалягічна прадугледжвала сьцерці калянізаванага суб’екта з твару зямлі, ператварыўшы яго ў аб’ект адвольных маніпуляцый. Канцавая мэта гэткіх маніпуляцый была ў тым, каб пахіснуць становішча суб’екта ў космасе, тэлеалягічна закладзеную яму пазыцыю да рэальнасьці (нездарма на бачынах мастацкіх твораў fin de siиcle калянізаваны суб’ект так рэдка прыстае ў якасьці асобы з выпрастанай паставай — скурчаная прастора прадукавала скурчаную паставу).

Пазбыцца — паслугуючыся ляканаўскай схемай — адчужэньня ў парадку сыгніфікантаў (Чаму бяздомны мужычок?/— Бо чужога гляджу. [1, С. 73]) суб’ект зможа толькі тады, калі пачуе аб’ектыўную мову спакмянёў. Калі ж гэта ня будзе зроблена, гаворку ў стродкім сэнсе можна будзе весьці адно пра нябачную прысутнасьць суб’екта. Гэткім бінарным выбарам у канчатковым рахунку і матывуецца бунт суб’екта супраць самазабыцьця, пошук тоеснасьці і аб’ектыўных рэалій самаатаесамленьня.

У творы „Ideen zu einer reinen Phänomenologie” Гусэрля фіксуецца наступная думка: „Das Ich aber ist ein Identisches” 2 9 [26, S. 123]. Выхапленая з кантэксту, яна, зразумела, ня можа даць поўнага ўяўленьня аб хадзе Гусэрлевых разважаньняў (троху далей ён вылучыць паймо „чыстага я”, якое валодае „абсалютнай ідэнтычнасьцю” 3 0). — Іншае найменьне гэтаму „я” ў эўрапейскай мэтафізыцы Новага часу — cogito, што ападыктычна імплікуе ня толькі тэму картэзыянскага суб’екта, але і праблему транссуб’ектыўнасьці. Суб’ект, які ўжо доўга стаіць перад нашымі вачыма, у духовым досьведзе стаецца суб’ектам адно дзякуючы вывальненьню ад часткі сябе, ад хвальшывай ідэнтыфікацыі зь беспасярэдняй эмпірычнай асобай. Іншымі словамі, чыстая суб’ектыўнасьць дасягаецца толькі праз ачышчэньне (iVh"DF4H).

Матывацыі, якія стваралі Багушэвічу raison d’кtre, часткова былі і аказыянальнага собства: пошук легітымацыі собскаму існаваньню, пакутлівае знаходжаньне адказаў на пытаньне накшталт „нашто я жыву на сьвеце”, якое для людзіны такога духовага фармату стаецца асабліва актуальным. Бо гэтай творчасьцяй немагчыма было дасягчы ні трывалкога становішча ў грамадзтве, ні здабыць звычных жыцьцявых дабротаў, ні разьлічваць на хоць якое зычлівае стаўленьне ўладаў. Беспасярэднім адрасатам творчасьці быў сацыяльны ніз.

Трансцэндуючы, г.зн. уступаючы ў стасунак да трансцэндэнтальнага нішто, суб’ект ужыцьцяўляе разрыў з накіненай яму хвальшывай ідэнтычнасьцяй і дасягае іманэнтнасьці спакмянёў уяўленьняў. „Die Er-innerung wendet unser nur durchsetzend wollendes Wesen und seine Gegenstände in das innerste Unsichtbare des Herzraumes um” 3 1 [21, S. 309]. Прыгадваньне Багушэвічам абсалютна непрадметных дадзенасьцяў было запраграмавана моцна ўкарэненым у ім вызвольным этасам. Гэты этас апэляваў як да афэктыўна каштоўнага вобразу бацькаўшчыны, так і да нутранога клічу сэрца.

Так наш аўтар і жыў — прыгадваньнем, скіраваным на азымут сэрца.

B. Huszicz, Huszicz, Demos, Ten, A.D., Мацей Бурачок, Шымон Рэўка — што супольнае стаіць за пералікам гэтых постацяў? Тое, што з кажнай зь іх знаходзіўся ў сувязі Пранціш Багушэвіч. Якасьць гэтае лучнасьці залежала ад беспасярэдняга наратыўнага кантэксту.

Каб лепш зьілюстраваць назначаную вышэй тэзу, зьвернемся да агульнаведамай парадыгмы хрысьцянскага мысьленьня, якая лучыць у адно цэлае Айца, Сына і Сьвятога Духа. Кантэкстуальным адпаведнікам гэтай сьвятой тройцы ў разгляданай наратыўнай прасторы будуць аўтар-дэміюрг (Багушэвіч), актуальны наратар (Бурачок, ён жа любовы сын свайго бацькі-стварыцеля) і дамінантная камунікацыйная інтэнцыя, якая не падлягае якой-колечы матар’ялізацыі ў актуальных хормах прытомнасьці (фігура беларуса, як намі было падкрэсьлена, існуе не ў сынхраніі, а ў дыяхраніі — гэта сьвяты дух sui generis, прыраўн. ужо цытаванае: „Пашлі ж цяпер Духа, да пашлі бязь цела, / Каб уся зямелька адну праўду мела!”). На гэтым, праўда, дзеяньне хрысьцянскай трыяды высіляецца, і ў гульню заправодзяцца матывы, якім можна даць адно псыхааналітычнае зьясьненьне.

Інтэгральнай мэтай нашага досьледу было адшуканьне „страчанага суб’екта”, аўтэнтычнага суб’екта. Мы выходзілі з таго, што ў паэтычную хорму можа быць закладзеная эстэтычная рэфлексія, а ўнівэрсальная паэтычная праграма Багушэвіча пераадольвае межы паміж паэзіяй і паэтыкай. Нашым заданьнем была эксплікацыя драмы суб’екта, як яна ёсьць.

Ужо само каханьне Іншага, пачуцьцё да Іншага правакуе ў суб’екта комплекс падвоенасьці. Гэтая падвоенасьць толькі ўзмацняецца ў сытуацыі ўжыцьцяўленьня суб’ектам актаў мастацкае творчасьці. Ейныя прадукты — у нашым выпадку, напрыклад, тое, што мы называем Бурачком — як бы пачынаюць жыць сваім собскім жыцьцём: Бурачок, будучы спачатна сыноўскім адлюстраваньнем, займае пазыцыю існаснай амбівалентнасьці што да фігуры Бацькі (аўтара-дэміюрга): з аднаго боку, ён імкнецца да ідэнтыфікацыі з бацькам, зь іншага, ён жадае бацькавай сьмерці, каб распачаць сваё паўнавартае існаваньне. І тое, што пераможцам у гэтым сутыкненьні, як паказвае час, выйшаў Бацька (Багушэвіч), баржджэй не заканамерны вынік, а насьледак уплыву трэйціх сілаў (у мадэрнай беларускай літаратуры Янка Купала ўжыцьцяўляе сымбалічнае забойства/ахвяраваньне Івана Луцэвіча, Якуб Колас — Канстантына Міцкевіча etc.).

Тое, што Багушэвіч быў Бацькам, фактычна ніколі не стаўлялася пад сумлеў: „Sapra÷dy jość jon (Bahuševič. — V.B.) wialikim, a takža j Baćkam (akurat tak, ź vialikaj litary. — V.B.) biełaruskaha adradžeńnia...” [40, S. 17]. Хто ж тады Мацей Бурачок? Гэта сымптом Багушэвіча, ягоная адсутная палова, ягонае вэрбальнае цела, якое стаіць у супраціве законам самазьнішчэньня ўсяго жывога.

Але чаму Багушэвіч усё ж ідзе на нараджэньне Бурачка, істы, якая, кагадзе зьявіўшыся, якга стаўляе пад пытаньне існаваньне свайго стварыцеля? Думаецца, што сваю ролю гэтта выконвае комплекс кастрацыі — пагрозы страты таго, што ёсьць найбольш каштоўным (афэктыўна каштоўным). У гэтым ужо чуецца водгульле драмы суб’екта ў плашчыні зьдзейсьненьня собскае суб’ектыўнасьці: аб’ектавая велічыня вымяраецца тут тым, што адкрывае пагрозу кастрацыі, і адначасна тым, што запаўняе прашорак/празор кастрацыі. Адгэтуль адкрываецца жудасны вымер запраўднасьці, якая ўвасабляе сваю рэальную вартасьць у кастрацыі, пераўтвораную ў дадатную якасьць, „пазытыўную наяўнасьць”, якую Лякан называў адсутнасьцю сэксуальнае сувязі („Il n’y a pas de rapport sexuel”).

Рэляцыя Багушэвіч/Бурачок не абмяжоўваецца, аднак, толькі ўстанаўленьнем таго, што другі — гэта alter ego першага, ягоны, так бы мовіць, raison d’кtre. Наступае мамэнт, калі сытуацыя існасна пераламляецца, і Бурачок стаецца двайніком Багушэвіча. Суб’ект міжволі супрацьстаіць свайму двайніку (які можа азначаць зьнікненьне першага або яго сымбалічную замену на люстраны адбітак або сьцень). Ота Ранк у сваёй перавыдадзенай напрыканцы 80-х гг. паангельску кнізе „Двайнік. Псыхааналітычны досьлед” падае рэтраспэктыўны міталягічны сьлед тэмы двайніка. Агульным месцам тут ё цьверджаньне, што фігура двайніка карэлюе ізь сьценем і адлюстраваным вобразам (the mirror image). Яны перажываюць фізычнае цела дзякуючы якраз сваёй неўцялесьненасьці. Вобраз — гэта нешта больш фундамэнтальнае, чымся ягоны собсьнік. У вобразе яго собсьнік здабывае сваю неўміручую частку, сваю абарону ад сьмерці.

Заразом двайнік, які спачатна мог выкарыстоўвацца — што для нас вельмі важна — у якасьці мэханізму ўніканьня сувязі з жаноцкасьцю і сэксуальнасьцю наагул — немінуча ўводзіць велічыню кастрацыі: дубляваньне сябе азначае кастрацыю:

„This invention of doubling as a preservation against extinction has its counterpart in the language of dreams, which is fond of representing castration by a doubling...” 3 2 [36, P. 356-357].

Дасьледнік традыцыйна пачынаў не з таго канца — з устанаўленьня блізу поўнае тоеснасьці паміж Пранцішом Багушэвічам а Мацяём Бурачком. Тымчасам Багушэвіч як аўтар-дэміюрг імітуе Бурачка, ён — плод Багушэвічавага выабражэньня.

Багушэвіч — першасная эмпірычная рэальнасьць, Бурачок — другасная гіпатэтычная рэальнасьць. — Якраз гэтым і будзе зьясьняцца лёгкая эксцэнтрычнасьць нашых ацэнаў: немагчыма ў стродкіх тэрмінах апісваць гіпатэтычныя зьместы.

Калі ўсё ж ісьці на атаесамленьне, то варта ідэнтыфікаваць Мацяя Бурачка з Шымонам Рэўкам з-пад Барысава і, шырэй, зь Яськам, гаспадаром з-пад Вільні, Гаўрылам з-пад Полацку — гэтымі мігрантамі ў рамах зададзенага наратыву. Зрэшты, мігравалі таксама наратыўныя і імагінатыўныя коды перадмоваў да паэтычных зборнікаў, назовы самых зборнікаў, іхныя дыскурсыўныя складнікі etc.

Багушэвіч — постаць несымэтрычная і навет загадкавая для беларускага літаратурнага кантэксту, яна літаральна вытыкаецца зь яго. Багушэвіч належаў да краёвай інтэлектуальнай эліты; як інтэлектуал, ён валодаў зусім іншым адукацыйным цэнзам, чымся ягоныя наступнікі — беларускія пісьменьнікі пачатку ХХ ст. Багушэвіч паходзіў зь літоўскае шляхты і быў на працягу ўсяго жыцьця непарыўна зьвязаны з гэтай шляхтай, ён быў і этнічна і культурна ліцьвінам у адвечным сэнсе гэтага слова. Багушэвіч быў адзін у сваім родзе.

Тое, што Багушэвіч быў мадэрністым — прынамся, у сьветаглядным вымеры — не патрабуе, відаць, адмысловых довадаў. Бо ў чым палягае мадэрнасьць, як ня ў хорме імкненьня вынішчыць тое, што было раней, у надзеі, нарэшце, дайсьці да гэткага пункту, які можна назваць запраўды цяперашнім, пункту нараджэньня, якім пазначаецца новае падарожжа? У адным із сваіх лістоў Багушэвіч, з прыхаванай апэляцыяй да самога сябе, асьветчыць:

„Чалавек, які нарадзіўся не ў сваю эпоху, альбо які нарадзіўся так, што яго „эпоха” не надыдзе; які з гэтае прычыны змушаны ўсё жыцьцё быць у асаблівым змаганьні з той эпохай і з усім тым, што ёсьць у ёй...” [1, С. 184].

Гэтая самая тэма, праўда, з пэўным зрушэньнем сэнсавае дамінанты, неўзабаве прагучыць узноў:

„І доля мае свае хвалі, як мора: усё, што раптоўна падымаецца, раптоўней спадае, усё мае пералом; перажывём толькі цяпер, а „якась яно будзе...” [1, С. 201].

Мадэрнісцкая топіка знаходзіць сваё выражэньне і ў радыкальнай рэфлексіі Багушэвіча над упадкам традыцыйных маральных вартасьцяў. Рэзка крытычная танальнасьць ягоных спасьцярогаў вымоўна сьветчыць утрату ўнівэрсальнага сэнсу. Факты запраўднасьці, якая ўперад захоўвала сваю вартасьць акурат у гэтым сэнсе, цяпер выклікаюць адно пачуцьцё гаркога расчараваньня:

„У нас нiчога новага, апрача ўзмоцненай подласьцi ў штадзённых зносiнах сярод нiбыта пачцiвых грамадзян i заняпаду пачуцьця хоць якой-небудзь праўды” [1, С. 214].

Быцьцё без эсхаталягiчнай пэрспэктывы, з гэткага гледзiшча, ня можа быць трывалым. Тым ня менш, яно правакуе вымкнёнасьць суб’екта iзь сьвету i стаўляе пад пытаньне iдэалiстычную iдэнтыфiкацыю суб’екта з абсалютнай i творчай асновай быту. Вынiкам незьдзяйсьняльнасьцi празьмернага сэнсавага вымаганьня ў суб’екта стаецца страта сваёй нутраной iмавернасьцi. Губляючы навет слабое адлюстраваньне калiшняе трансцэндэнтнае велiчы, ён даходзiць да высновы, што ўсё рэальна абачанае iм — адно сьляды раскладаньня:

„Дзень у дзень усё больш апаноўвае мяне смутак або „прыгнёт няўрымсьлiвасьцi”; цяжка таксама тут, бачачы навакольнае жыцьцё, не захацець адвярнуцца на хвiлiнку; думаю, заўсёды глядзець на гэты пякельны змрок ня менш цяжка, як на сонца, i прашу ўявiць чалавека, у якога перад вачыма ўвесь небасхiл, сонечным сьвятлом зiхацiць далягляд, а вочы яго — без павек!” [1, С. 227].

Гэтта Багушэвiч iдзе ў рэчышчы пэсымiзму Шапэнгаўэравага тыпу, што ясна ўсьведамляе фактычную а-маральнасьць быту, але згодна зь якiм, аднак, ацэна вонкавае запраўднасьцi i надалей адбываецца з гледзiшча на мараль: падобнага быту „не павiнна iснаваць”, яго трэба пераадолець i адмовiць. Нязноснасьць сьвету безь вiдалi на „разьвязаньне” можа выклiкаць i iмкнёнасьць да “нiшто” ў хорме беспасярэдня самадэструкцыйных тэндэнцыяў або прывесьцi да вынаходу размавiтых спосабаў уцёкаў — ад рамантычнага ап’яненьня i да дэкадэнцыйнага самазабыцьця:

„Магу толькi дадаць, што дзень пры днi з маiх вачэй спадае па аднэй шкарлупiне i па адным лiстку, што прыкрываюць сьвет, i галiня гэтая агiдная: подласьць, як шавецкая смала, тоўстым слоем пакрывае процьму гною, i бяда таму, хто памылкова прыйме яго за палiтуру” [1, С. 208-209].

Утрата суб’ектам трансцэндэнтнага апiрышча немiнуча спараджае эфэкт канфлiкту з рэальнасьцяй. Высiлянасьць крынiцы абсалютнага сэнсу нагэтулькi прыгаломшвае суб’екта, што яго агортвае iлюзiя вымкнёнасьцi з прасторы, у якой перабывае сэнс, i, як насьледак, неадрозьненьня сэнсавых i нонсэнсавых хормаў камунiкацыйных iнтэнцыяў. Паўстае стан траякай разгубленасьцi суб’екта: першае, яму падаецца, што ён поўнiцай паглынены гiсторыяй, другое, ягоны маральны iдэал рассыпаецца на вачах, трэйцяе, у яго зьяўляюцца сумлевы што да якасьцi беспасярэдняга перажываньня цяперашняга мамэнту. Такiм чынам, за iнсьпiраванай Нiцшэ пераацэнай усiх вартасьцяў стаяла „новая праўда”. Гэтая „новая праўда” па зломе мiнуўшчыны i будучынi — мадэрнасьцi — рабiла базавай фiгурай успрыняцьця не шкадаваньне, а мэлянхалічнае прыгадваньне эфэмэрнай, а праз гэта ня менш жаданае эсэнцыi запраўднасьцi:

„...нейкi дзiўны настрой прыгнятае мяне: пакуль я быў далёка ад радзiмы i ад сваiх, хацеў, нiбы таго бiблiйнага збаўленьня, быць тут, а сёньня... ня бачу сваiх i шукаю iх ува ўспамiнах. Што гэта? Дзе тое, чаго шукаў я, i дзе тыя берагi, за якiя ня будзе сягаць туга? Скуль жа той незразумелы настрой душы, тое неспатольнае жаданьне чагосьцi?.. Гэта павiнна азначаць, што я ня ўмею жыць рэальнасьцю, але прызнацца ў гэтым не хачу! Д’ябал ведае, цi гэта брак творчай фантазii, цi яе выдаткi?” [1, С. 182-183].

Агульным месцам у бальшынi лiтаратуразнаўчых дасьледаваньнях, прысьвечанай той цi iншай постацi, бывае пытаньне пра ейнае значэньне. Значэньне Багушэвічавае творчасьці, разам з уласна эстэтычным, перадусім мабiлiзацыйнае.

Апошнiм часам шырака цытуецца фрагмэнт з „The Human Condition” Ганны Арэндт, у якiм — з апэляцыяй на антычную топiку — падкрэсьлiваецца, што без валоданьня сваім домам чалавек ня ў стане ўзяць удзелу ў справах гэтага сьвету, бо ён не заняў у iм свайго собскага месца. Мацей Бурачок — гэта iста, якая ня мае свайго дому i, значыцца, свайго собскага месца ў сьвеце. Больш таго, Бурачок, як мы ўжо сказалі, гэта цемрашал, якi лежма ляжыць у сваёй „мокрай яме”, алергiчны на ўсі новыя мадэрнiзацыйныя рэалii. Таму сялiбамi вялiкалiцьвiнаў, перафразуючы Янку Станкевiча, ё „мокрыя ямы”, „гнiлыя вуглы”, „халодныя зямлянкi”; гэтаксама яны „людзі на балоце”. Мэтафарай гэткага стану рэчаў ё „раскiданае гняздо” ў Купалы. Ягонай характарыстыкай на мове фiлязофii — рэцыдыў анталягiчнай неўкарэненасьцi.

Бурачок — гэта нiхто; ён прывык быць “нiхто”. Будучы “нiхто”, ён нэўратычна ўдае, што яго абдзiраюць, як лiпку. Іншае найменьне яму Алiндарка, што азначае: чалавек безь iмя.

Бурачок — гэта манада ў аўтэнтычным Ляйбнiцавым сэнсе, якая ня мае свайго празору — акна — у быцьцё. „Die absolute Einsamkeit, die gewaltsame Rückverweisung auf das eigene Selbst, dessen ganzes Sein in der Bewältigung von Material besteht, im monotonen Rhythmus der Arbeit...” 3 3 [25, S. 239] — гэта ягоны кон.

Бурачок ня столькi гаворыць, колькi буркоча, як стары дзед, квохча, крэкча, напаўсьпiць-напаўтрызьнiць. Багушэвiч робiць вялiкую справу. Ён гонiцца за посьпехам. Бурачок — аб’ект iнтэнсыўнай калянiзацыi. Багушэвiч стаецца блiжшым да народу. Бурачок — ахвяра iмпэрскага геню. Багушэвiч сваёй творчасьцяй ахвяраваў нам глыбінны асяродак свае веды. Бурачок спрабуе заглыбіцца ў зямлю. Багушэвiч iмкнецца прыўзьняцца над зямлёй. Бурачок iснуе на паперы, на словах. Багушэвiч — палiглёт, ён ведае чатыры мовы i мову мастацтва. Бурачок захоўвае табу, Багушэвiч iх разбурае. У канцавым лiку ён прыўзьняўся над зямлёй i лунае над ёй дагэтуль. Ён, г.зн. голас гукаючага ў пустынi.

Вільгэльм Віндэльбанд казаў у 1883 г.: „Kant verstehen, heiЯt ьber ihn hinausgehen” 3 4. Зразумець Багушэвіча і перасягчы яго азначае для нас: выйсьці насустрач (напярэймы, наўздагон) сьвятліні сьвету. А для гэтага неабходна урбанізаваць нашае мысьленьне.

„Як зачараваны рыцар, праспаўшы цэлыя сталецьці, Багушэвіч і пад сьвіст фабрычных гудкоў усё яшчэ марыць а сваёй пекнай даме сэрца — Беларусі даўно мінулага, забываючыся, што кола гісторыі ня можа павярнуць назад” [6, С. 95].

Гэтым пасажам зь Пятуховіча мы б і хацелі скончыць наш досьлед.

Багушэвіч (адразу вынесем за дужкі ўсі магчымыя азначэньні накшталт „геніяльны”, „выдатны”, „непераўзыдзены” etc., бо гаворка ішла не аб пачуцьцёвай ацэне, а аб пачатках рэфлексіі) стаў гісторыяй.

Зацем. Канчальная рэдакцыя гэтага спавешчаньня паўстала падчас майго пабыту ў Франкфурце-на-Майне, умагчымленага Фундацыяй дапамогі незалежнай польскай навуцы і літаратуры (Парыж, Францыя). Я складаю фундацыі шчырую падзяку.

1. Багушэвіч Ф. Творы. Менск, 1991.

2. Жыжэк С. Псыхааналіз і нямецкі ідэалізм // Фрагмэнты. 1997. N 1-2.

3. Каратынскі В. Творы. Менск, 1994.

4. Колас Я. Збор твораў у чатырнаццацёх тамох. Том I. Вершы 1898-1917. Менск 1972.

5. Лотман Ю. Избранные статьи в трeх томах. Том II. Статьи по истории русской литературы XVIII — первой половины XIX века. Таллинн, 1992.

6. Піотуховіч М.М. Нарысы гісторыі беларускай літаратуры. Частка першая. Агляд літаратурна-ідэолёгічных плыняў XIX і пачатку XX в. Менск, 1928.

7. Сыракомля Ў. Добрыя весьці. Паэзія, проза, крытыка. Менск, 1993.

8. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Ленинград, 1987.

9. Adorno T.-W., Дsthetische Theorie, hrsg. v. G.Adorno und R.Tiedemann, Frankfurt am Main 1970 (=Gesammelte Schriften Bd.7).

10. Adorno T.-W., Negative Dialektik, Wissenschaftliche Sonderausgabe, Frankfurt am Main 1970.

11. Auerbach E., Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature. Princeton 1974, trans. by R.Czerny.

12. Benjamin W., Ein Lesebuch, hrsg. v. Michael Opitz, Frankfurt am Main 1996

13. Buddeberg E., Heidegger und die Dichtung. Hцlderlin — Rilke, Stuttgart 1953.

14. Culler J., Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistic and the Study of Literature, London 1975.

15. Derrida J., Dissemination, Chicago 1981, transl. by B.Johnson.

16. Derrida J., Randgдnge der Philosophie, Wien 1988.

17. Derrida J., White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy // New Literary History, autumn 1974.

18. Dolar M., The Aesthetics of The Uncanny // Mesotes. 1991. N 3.

19. Foucault M., The Order of Things, London 1970.

20. Heidegger M. Beitrдge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt am Main 1989 (= Gesamtausgabe III. Abt., Bd. 65).

21. Heidegger M., Holzwege, hrsg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Frankfurt am Main 1994.

22. Heidegger M., Platons Lehre von der Wahrheit. Mit einem Brief ьber den „Humanismus”, Berlin 1954.

23. Heidegger M., Was ist Metaphysik?, Frankfurt am Main 1969.

24. Henry M., Radikale Lebensphдnomenologie. Ausgewдhlte Beitrдge zur Phдnomenologie. Freiburg/Mьnchen 1992.

25. Horkheimer M., Adorno T.-W., Dialektik der Aufklдrung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1996.

26. Husserl E., Gesammelte Schriften. Ideen zu einer reinen Phдnomenologie, hrsg. v. Elisabeth Strцker. Bd. 5. Hamburg, 1992.

27. Jamme Ch., Kunst und Technik. Versuch eines Vergleiches der Kunsttheorien Theodor W. Adornos und Martin Heideggers // Mesotes. 1991. N 3.

28. Kant I., Kritik der Urteilskraft, Akademie-Ausgabe, Bd.5, Berlin 1913.

29. Kouba P., Metamorphosen der Nihilismus // Mesotes.1992. N 4.

30. Lacan J., Йcrits, Paris 1966.

31. Lacan J., Le sйminare, Livre XI. (texte йtabli par Jacques-Alain Miller), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris 1973.

32. Lubkoll Ch., Mythos Musik. Poetische Entwьrfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg 1995 (=Rombach Wissenschaft, Reihe Litterae, Bd. 32).

33. Naumann B., „Musikalisches Ideeinstrument”. Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frьhromantik, Stuttgart 1990.

34. Nietzsche F., Werke in drei Bдnden, hrsg. v. Karl Schlechta. Dritter Band. Mьnchen 1977.

35. Prendergast C., The Order of Mimesis, Cambridge 1986.

36. Rank O., The Double. A psychoanalytic study, London 1989.

37. Schlegel F., Literary Notebooks, hrsg. v. Hans Eichner, Frankfurt am Main 1980.

38. Sloterdijk P., Kritik der zynischen Vernuft. Bдnde 1-2. Frankfurt am Main 1983.

39. Sloterdijk P., Zur Welt kommen — zur Sprache kommen. Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main 1988.

40. Stankiewič A., Franciš Bahušewič. Jaho žyćcio i tworčaść. U tryccatyja ÷hodki śmierci (1900 -1930). Wilnia, 1930.

41. Tairako T., Die Modernisierung Japans und die Modifikation der Tradition. Kritik an Tominagas „Modernisierungstheorie” // Mesotes. 1992. N 3.

42. Weber M., Die protestantische Ethik, hrsg. v. Johannes Winckelmann. Bände 1-2. Hamburg 1987.

43. Weil S., L’Enracinement. Paris 1990.

44. Wittgenstein L., Philosophical Investigations, Oxford 1967.

Зацемы

1 „Тэарэтычнае разрабленьне (...) павінна затуліць або, прынамся, з усімі перасьцярогамі ўняць той спачатны празор, што некалі прывязаў тэкст да пазначанай ім рэчы, рэфэрэнта ці рэальнасьці, або навет да нейкай апошняй сэнсавай ці паняцьцёвай інстанцыі”.

2 „Графалёгія навучыла пазнаваць па почырку абразы, якія знутра хаваюць нясьведамае пішучага. Праўдападобна, што мімэтычны працэс, які гэткім парадкам знаходзіў выражэньне ў актыўнасьці пішучага, у вельмі далёкія часы ўзьнікаў як почырк, што валодаў найважнейшым значэньнем для пісьма. Таму почырк, разам з мовай, ставаўся архівам беспачуцьцёвых падабенстваў, беспачуцьцёвых карэспандэнцый”.

3 „Мімэсыс азначае прадстаўленьне самой рэчы, прыроды, фюсысу, што сам сябе прадукуе, сам сябе спараджае і ўзьяўляецца (сабе самому) такім, якім ён напраўду ёсьць, у прытомнасьці свайго вобразу, свайго бачнага выгляду, свайго твару: тэатральная маска як адна зь ісьцівых адсылак mimeisthai раскрывае гэтулькі ж, колькі й хавае. У такім разе мімэсыс ёсьць зьмяненьнем у адпаведнасьці зь фюсысам, рухам, які нейкім парадкам ёсьць натуральным (...), празь які фюсыс, ня маючы ані вонкавага, ані іншага боку, мусіць падваіцца, каб узьнікці, каб узьявіцца (самому сабе), пракінуцца (самому сябе) і раскрыць (самога сябе); каб вырвацца із сховішча, дзе ён залучаны сам у сабе; каб зазіхцець у сваёй алетэі”.

4 „У кажным разе, мімэсыс мае ісьці назіркам за працэсам праўды. Прысутнасьць цяперашняга ёсьць ягонай нормай, ягоным ладам, ягоным законам. Мімэсыс цануюць, яго то асуджаюць, то нешта прадпісваюць ад імя праўды, адзінай ягонай адсылкі, самаадсылкі”.

5 „Лад” мімэсысу рэпрэсыўны. Ён — часьціна фабрыкі містыфікацыі і ашукі, зь якіх вытканыя паноўныя формы нашай культуры (...). Аўтарытарнае ўзьдзеяньне мімэсысу можа паланіць нас у сьвеце, які, з прычыны свае знаёмасьці для нас, недаступны для крытыкі й аналізы (...). Мімэсыс мае справу з добра знаёмым („веданьнем/няведаньнем”), але прапанаваныя ім ведамкі ўчастых ё аблуднымі ведамкамі („mйconnaissances”); і вельмі характэрна, што дзеля легітымацыі знаёмага так і не была ўведаная адвольнасьць сымбалічных хормаў, якія робім мы і якія робяць нас”.

6 „Запраўдная трывога (...) гэта спачатна трывога хутчэй палітычнага, чымся мэтафізычнага пляну, гэта хутчэй непакой наконт раздваеньня, чымся раздвоенасьці, гэта хутчэй пытаньне таксаноміі, чымся праўды . Бо праз патэнцыйна непадкантрольнае памнажэньне „вобразаў” і бясконцую гульню рэпрэзэнтацыяў, што ўмагчыміў мімэсыс, у небясьпецы апынаецца якраз уласны сэнс „падзелу” і клясыфікацыі. Праз свае раздваеньні і памнажэньні мімэтычны мастак уносіць „неадпаведнасьць” („атруту”) у сацыяльную сыстэму, зладжаную паводле таго правіла, што ўсі і ўсё маюць быць на „сваіх” мясцох. Ён разладжвае як закон ідэнтычнасьці, так і закон дыфэрэнцыяцыі, заблытвае гіерархічную сыстэму разрозьненьня ў катэгорыях, якая мае фундамэнтальную ролю ў арганізацыі Места: калі пэўная асоба можа імітаваць быцьцё цесьлем, жаўнерам, лекарам, князем, тады межы апазнаньня й адасабленьня, якімі гарантуецца стабільнасьць Места, рашчыняюцца ў бязладным неразрозьненым гармідары. Карацей, мімэсыс спракуджваецца не таму, што ён — пагроза праўдзе, а таму, што ён — пагроза ладу”.

7 (...) мова літаратурнага мімэсысу мае наўвеце яго рэфэрэнцыйны характар. Мова мімэтычнага тэксту не „люструе” рэальнасьці, рэальнасьць ня можа працінаць мову; яна „чапляецца” за рэальнасьць за кошт дачыненьняў, якія пануюць між моўным выражэньнем і тым, што яно азначае (спакмяні, месцы, асобы, становішчы etc.). Карыстаючы з рэфэрэнцыйных свомасьцяў мовы, мімэтычны тэкст нітуе лад „фікцыі” з ладам „факту”, і такім парадкам загарантоўвае той працэс апазнаньня, празь які чытач зьвязвае сьвет, спрадукаваны тэкстам, ізь сьветам, пра які ён мае беспасярэднюю або апасяродкаваную веду.

8 „Усі прыведзеныя йменьні называюць бытуючае як таковае ў цэласьці”.

9 „Сталася відавочна, што ўсё, што тычыцца мастацтва, перастала быць відавочным, як што да яго самога, так і што да ягонага стасунку да цэласьці, а гэтаксама што да ейнага права на існаваньне”.

10 „Фактычна, музыка — мастацтва гэтага стагодзьдзя”.

11 „статусу найвышэйшай абстракцыі нутраной субстанцыі і адначасна найвялікшай унівэрсальнасьці”.

12 „нараджэньня моўнага знаку з музычна-рытмічнага духу”.

13 „лучыць дзівоснасьць” ‘фантазіі’ з абяцаньнем ‘эротыкі’ і ўмагчымляе ўтапічную візію ‘вывальненых ад абавязку і культурных канфрантацый суб’ектыўнасьці і прадуктыўнасьці’ ”.

14 „Ноч і музыка. — Вуха, орган ляку, толькі падчас ночы ці поўначы ў цёмных лясох і норах можа запатрабоўвацца настолькі моцна, наколькі яно запатрабоўваецца згодна з ладам жыцьця баязкой, гэта значыць найдаўжэзнай з усіх пораў, якіх яму даводзілася паспытацца: пры сьвятле вуха патрэбна значна менш. Такі характар музыкі, як мастацтва ночы і поўначы”.

15 „Варажнеча заняволенага да жыцьця ёсьць невысіляльнай ... сілай гістарычнае сфэры ночы”.

16 „Галоўным заданьнем клясычнага дыскурсу ёсьць наданьне рэчам імёнаў, і, праз той самы знак, наданьне імёнам іх экзыстэнцыі. Цягам двух стагодзьдзяў заходні дыскурс служыў выточным пунктам для анталёгіяў. У той меры, у якой ён менаваў усё бытнае ў агульнасьці рэпрэзэнтацыі, ён быў філязофіяй: тэорыяй веды і аналізай поймаў”.

17 „Сэксуальнае захапленьне — гэта выбар галасавой шчыліны/ гэта касьцявы аскепак кіcты карэня зуба, / гэта выбар запалёнага вушнога канала/ непрыемнага галасу ўвушшу, /ад недарэчных гукаў..,/сьвятланепранікальная гермэтычнасьць,/вышуканае прытарнаваньне якраз гэтага абранага фрагмэнту аздобы з адцятай ніці,/каб даць вырвацца гэтай музыцы ...” (вылучана намі. — В.Б.).

18 Такім чынам, што такое праўда? Рухомы груд мэтафараў, мэтаніміяў, антрапамарфізмаў, карацей, сума чалавечых рэляцыяў, якая, паэтычна і рытарычна прыўзьнесеная, пераношвалася і ўпрыгожвалася і па даўгім ужыцьці выдавалася народу цьвярдой, кананічнай і абавязкавай: праўды ё ілюзіямі, пра якія забыліся, што яны таковымі ё, мэтафарамі, якія сталіся зьбітымі і пачуцьцёва бясьсільнымі, манэтамі, якія ўтрацілі свой абраз і цяпер разглядаюцца як коў, а ня як манэты (Фрыдрых Ніцшэ).

19 „Мысьліць азначае ідэнтыфікаваць... Супярэчнасьць — гэта неідэнтычнае з аспэктам ідэнтычнасьці... Дыялектыка — гэта кансэквэнтнае сьведам’е неідэнтычнасьці”.

20 „Мова ё домам быту”.

21 „...мова прыўносіць бытуючае як бытуючае найперш у адкрытасьці”.

22 „падвышаны спосаб быту мовы наагул, сумысьля спраставаны на быт праўды”.

23 „Але як павінна было пашчасьціць думаньню, што дагэтуль доўжылася занядбаньне паэта (Гёльдэрліна)?”

24 „Думаньнік гукае быт. Паэт называе сьвятое”.

25 „У мове судакранаюцца чаканьне і спаўненьне”.

26 „манумэнтальнасьць ня свомая гутарковай мове”.

27 „пісьмо — гэта скамянелая мова, якая жыве незалежным жыцьцём”.

28 „Пераварочваньне сьведам’я ё загэтым пры-гадваньнем іманэнтнасьці спакмянёў уяўленьня падчас прытомнасьці ўсярэдзіне сардэчнага прасьцягу”.

29 „Але „я” — гэта ідэнтычнае”.

30 Das Ich aber ist ein Identisches. Mindestens, prinzipiell betrachtet, k a n n jede cogitatio wechseln, kommen und gehen, wenn man es auch bezweifeln mag, ob jede ein n o t w e n d i g Vergдngliches sei und nicht bloЯ, wie wir es vorfinden, ein f a k t i s c h Vergдngliches. Demgegenьber scheint aber das reine Ich ein prinzipiell N o t w e n d i g e s zu sein, und als ein bei allem wirklichen und mцglichen Wechsel der Erlebnisse absolut Identisches, kann es i n k e i n e m S i n n a l s r e e l l e s S t ь c k o d e r M o m e n t der Erlebnisse selbst gelten [26, S. 123]. (Але „я” — гэта ідэнтычнае. Прынамся, пры прынцыповым разглядзе, кажнае cogitatio м о ж н а адмяніць, адкінуць ці прыняць, калі хочаце, навет засумляваць у тым, ці будзе яно н е м і н у ч а перахаджалым, а ня проста, як мы выявілі, ф а к т ы ч н а перахаджалым. Але ў адваротнасьць ад гэтага, чыстае „я” падаецца прынцыпова н е м і н у ч ы м і як абсалютна ідэнтычнае пры ўсіх запраўдных і магчымых адменах перажываньняў, ня можа само н і ў я к і м с э н с е ўважацца і с т а й ч а с т к а й а б о м а м э н т а м перажываньняў.)

31 „Пры-гадваньне перасоўвае нашую прагнучую толькі зьдзейсьненьня істу і ейныя спакмяні ў нутраной непрагляднасьці сардэчнага прасьцягу”.

32 „Гэтае вынаходзтва дубляваньня як захаваньня ад выміраньня мае двайніка ў мове крозаў, якая ўчастых выражае кастрацыю шляхам дубляваньня...”

33 „Абсалютная самота, гвалтоўная зьверненасьць да самога сябе, увесь быт якога палягае ў пераадоленьні матар’ялу, у манатонным рытме працы...”

34 „Зразумець Канта азначае перайсьці яго”.

Валерка Булгакаў - DAZWICHEN. OSTMITTELEUROPAISCHE REFLEXIONEN. HERAUSGEGEBEN VON FRANK HERTERICH UND CHRISTIAN SEHLER. © SUHRKAMP VERLAG FRANKFURT AM MAIN 1989. ISBN 3-518-11560-X <1400>